集王羲之圣教序碑，碑题”大唐三藏圣教序”， 碑文三十行，满行八十三至八十八字不等，行书。唐太宗李世民御制序及答敕，太子李治作记，怀仁集王羲之书，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑螭首方座，通高三百五十厘米，宽一百零八厘米，厚二十八厘米。唐咸亨三年(672)刻。碑身于金代末年时斜向断裂，个别字有缺损。

此碑原立于长安弘福寺，现藏西安碑林博物馆。碑文为唐贞观二十二年(648)，太宗李世民及太子李治为三藏法师玄奘所译佛经撰写的序和记，即《大唐三藏圣教序》和《大唐皇帝述三藏圣教序记》。文中除大力推崇佛法外，还对玄奘法师赴西域取经和居长安译经的功绩大加赞扬。

怀仁，唐代书法家。僧人。住长安(今陕西西安)弘福寺。曾集摹王羲之行书字迹成《大唐三藏圣教序》。碑刻中此为独创。北宋周越《古今法书苑》载：“文皇制《圣教序》，时都城诸释委弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少真迹，咸萃其中。”近人康有为《广艺舟双辑》称：“《圣教序》怀仁所集右军书，位置天然，草法秩理，可谓异才。”

圣教序在书法史上是有着非常重要的地位，也是很多大家临习的范本，那么今天的我们该怎么去临摹它呢??其实和书谱的临习是一样的，今天我们就分析一下。

一、整页的分析。

因为圣教是集字，在章法有些问题，但是怀仁在集字的时候也是把提按考虑到了的。那么我们在临的时候提和按也是有体现出来的。

二、单字分析。

当然这个只是做了一部分的分析，剩下的自己试一下。

三、眼睛看不到的东西。

这个只是很简单的，在圣教中还有很多字他的牵丝连带是在空中完成的，这个就需要我们自己多分析了。

柳公权 87岁 《蒙诏帖》

古来一直强调作书先做人。黄庭坚就说：“学术要胸中有道义，又广之以圣哲之学。”要多读书，追高雅，去俗气。这种健康、大道的追求，无疑对人的身心有着良好的积极意义。

提起书法，许多人张口会说：“好啊，写书法能使人长寿!”这话并非空穴来风。据医学研究，在可使人长寿的20种职业中，书法家高居榜首。历史上善书之人享大寿者比比皆是：柳公权87岁，欧阳询84岁，虞世南80岁，文征明89岁，梁同书90岁，翁同龢85岁，而齐白石、黄宾虹、何香凝、章士钊均享90岁以上，更有朱屺瞻、苏局仙、孙墨佛等达百岁之多。统计表明，汉代至清代，国人的平均寿命为25—40岁，著名书家的平均寿命则为80岁;清末到新中国成立之前国人的平均寿命为40—62岁，而著名书家的平均寿命为88岁;而到现当代，著名书家的平均寿命已超90大关。

欧阳询 84岁 《仲尼梦奠帖》

当然，每行都有寿星，只不过书法行业稍微突出一些。究其原因，大约可归结为两点：一是身法。书法讲笔法、墨法、章法，也讲身法。书法的坐姿，讲头正、身直、臂开、足安;站姿讲两脚分开，与肩同宽，右脚踏前一步站稳，上身自然前倾，心情轻松，精神贯注。力发丹田，以腰为轴，运笔时以大臂带动小臂，通过肩、肘、臂、腕、指，直达笔尖。二是意念与精神愉悦的正能量。书法在挥运之际，大都要以意领气，以气成势。心无杂想，平心静气，神情专注于笔尖，浩然听之于心。其宣泄之能，正如韩愈所言“往时张旭善草书，不治他伎。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”其愉悦精神之乐，如同张之屏之言“苟得名贤宝翰数十种，扫庭一室，焚香展读，足以怡养精神，延年却病。”其散怀抱，专意念，寄情静心之能，前人述之良多。蔡邕提倡写书法要“先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊。”王羲之也要求书家“先干研墨，凝神静思”，意在笔前。

虞世南 80岁 《汝南公主墓志》

由此可见，书法学习与创作过程中，在身法与清心绝虑，意念高度集中，以意领气等方面，与太极拳、气功有着十分相似相通的原理。而且古来一直强调作书先做人。黄庭坚就说：“学术要胸中有道义，又广之以圣哲之学”，要多读书，追高雅，去俗气。这种健康、大道的追求，无疑对人的身心有着良好的积极意义。这一点在绘画上叫做“烟云供养”，书法上可谓美文怡情。书家染翰之际，眼中是历代美文，思维里酝酿、展现着美好气象与意境，岂不乐哉!正如康熙皇帝所言：“志有所专，即是养生之道”。

文徵明 89岁 行书中堂

于此看来，书法使人健康乃至长寿就不以为怪了。那么，是否一天到晚用功练书法，就一定会健康长寿呢?任何事情都有两面性，书法也不例外。练书法身法不得要领，劳逸不得结合，往往易得颈腰肩疾病，有的为此不得不“休书”数年，甚至引发其他疾病以至送上性命。这使笔者想起在备战全国第八届书法篆刻展时，陕西一位青年书家为实现早日加入中国书协的心愿，在“封闭式练兵”的疲劳与焦虑中猝然身亡，被《书法》杂志推为年度新闻人物。这不能不说是当代书家名利心作祟的悲剧，最终“反害了卿卿性命”。《菜根谭》说得对：“山林是胜地，一营恋便成市朝;书画是雅事，一贪痴便成商贾。盖心无染著，欲境是仙都;心有系恋，乐境成苦海矣。”

不计领导批示，天下最难认的字体，怕要数医生的书法。家中散存的十几份诊断书与处方，日前翻出来细检一过，能认得的只有四个字符：一个“不”，两个标点，和一个英文字母g。

傅山 草书早起非真健诗

清末流传的“十可笑”中，有“太医院医方”，这是就其不中用而言，至于太医的书法，似颇有可观处。《眉庐丛话》中说：“考太医院医士亦有八股试帖，以楷法工拙为去取。时人为之语曰：‘太医院开方，只要字迹端好，虽药不对症无妨也。’”河北赞皇县的付家，乃明清当地之望族，日前流传出的付家文献里(河北省图书馆藏)，有医方一本，字体绝类米芾，婀娜多姿，结体精严，有“密不透风疏可走马”之势，布局跌宕，起迄处也见书家匠意。古有“不为名相便为名医”之说，医生往往由不成功的士子转来，美感与情趣的培养，先于医理之学习，日后行医，便科学与美学莫辩。清代名医叶天士某日为一个上火的病人处方，秋风袭来，一片桐叶落到窗前，便提笔写下“桐叶一枚”。有这样的心境，字体无怪“婀娜”。

傅山 行草读传灯七言诗

古代的医生，愿跻身于士子之列，讲究书法，是见纳于士人的一途;今日的医生，则愿与道士为伍，蚯耸蛇行，正是道士画符以见其高深的故伎。但我总疑心，医生今日的书法，虽与道士画符同风，究其本原，该是“西学东渐”的结果。照西方的标准，医学是科学，科学者，常人不懂，也不该懂的。故科学中除必要的术语外，还要有“以震其艰深”的人为迷障，如美国人称为“jargon”者。凡物成了科学，总会“颜甲千重”，不轻易现真面目给凡人。故医生写字而蚯耸蛇行，也算是医学的进步。还能怎么说?

傅山 楷书竹雨茶烟联

但古来的医生中，也有今天“画符”的同调。《餐樱庑随笔》里，记载了清代朴学家江声的一则逸事：

江垠庭工篆籀，兼习越人术(即医术的意思)。每为人治病，辄以篆字书药方，药肆人以不识故，往往致舛误。先生则恚甚，曰：“彼既开药肆，乌可不识篆隶耶?”又德州田山姜好新奇，凡病，医以方进，必书药别名，如人参曰“琥珀孙”，黄芪曰“黄华库”，干草曰“偷蜜珊瑚”之类，书俗名者不饮也。设令垠庭先生为山姜先生诊视，则以篆隶书药别名，尤为别开生面矣。

想象得大是出奇。但篆书写别名，犹不失为一体，而现在医生的“书法”，可算哪一路呢?

傅山 行草寄龚鼎孳七言诗翰

一般说来，临摹中有两个问题最重要，一是选择碑帖种类，二是具体实践。临摹过程，是联系的、动态的、持续的，并非孤立的、静止的和暂时的。临摹非一日之功，需要长年累月积累，在不同阶段面对众多碑帖，实现最佳组合、交融和互补非常关键。笔者由此提出“互动临摹”设想，主要有四种方法：

一、混合临摹

(一)篆隶相通

隶生于篆乃不争的事实。篆书与隶书乃后世笔法形成基础，篆书主圆笔，隶书主方笔，虽说隶生于篆，但毕竟是两种不同书体，篆书是古体，隶书为今体开端。既然隶生于篆，在隶书中搀杂一些篆书笔法是顺理成章的事，隶书名品《西狭颂》便是最明显的例子，但篆书中含有隶书笔法一般会被视为习气。

篆隶混临中，篆书范围必须限定一下，按照笔者肤浅的临摹经验，甲骨文和小篆应除外，甲骨文字形简而笔画瘦硬，书写方式完全不同，小篆线条轻细且很均匀，字形绝对对称，作为混临对象有些不妥，当然，这仅是笔者一家之言，临书时可自我取舍，按照自我习惯来处理。

把篆书和隶书结合起来临，就可以发挥书体融通的特点，相互借鉴影响，尤其是隶书结合篆书浑穆之气可添高古气息，适当地加入篆书笔法又可增添变化。

(二)楷行相长

行书是介于楷书和草书之间的书体，放浪为草，收敛为楷，与篆隶书的关系一样，两者之间也很默契。但在创作实践中，楷书精妙，行书未必兼能，行书飘逸潇洒，楷书未必工稳，并不是绝对的。书法史中确实也有两种书体皆善的人，如王羲之、颜真卿，但毕竟很少。宋四家行书名世，楷书并不出奇。

提倡这种混合临摹的方法，并不一定要使两种书体皆能擅长，而是作为一种临摹方法，是其中之一更为出色，所以在这两体间还还是有所侧重的。主攻楷书的，楷书涉猎自然要多一些，行书适当兼顾，反之亦然。笔者在学书过程中感觉到，楷不兼行，失之板滞，行不兼楷，失之漂浮。学楷书时笔法以及形体相对固定，活动范围小，程式化规矩多，变化少，久而久之容易死板。

单纯地涉猎行书，写多了容易变油，显得很虚浮。如果将这两种书体结合起来就能做到兼顾，但要注意，在选择楷行书碑帖时一定要注意协调，两种书体间最好可找到默契点，如褚遂良楷书与米芾、二王行书，颜鲁公楷书与王铎行书等，有的结合难度要大一些，如于右任将二王草书和魏碑结合，自成“标准草书”一家。

(三)碑帖相熔

如今回顾整个书史来看，碑帖不再是康有为提倡的截然对立的两个极端，而是互补交融的形式。在书法学习中，只要是可以提高自身艺术创作水平的碑帖，就要提倡“拿来主义”，作为取法对象。

碑学早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑学，却以《书谱》为范，足见他不偏废的观点。碑帖结合如今已是众多书人学书路径，其中有两点很重要，一是必须先帖后碑，学书从墨迹入手更好，在积累到一定程度时候才能“透过刀锋看笔锋”，再涉猎碑体一路;二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，应该水到渠成，不能刻意而为。

帖学体系不外二王一脉，碑体风格多样，大相径庭，依据笔者自身经验来看，与选帖一样，还是先从规矩一路的入手好一些，可先选《张黑女》和《郑文公碑》等，然后再选择《张猛龙》和《石门铭》恣肆一路，不必一上手就是像《爨宝子》、《灵庙碑》等较为灵怪的作品，否则无益反有害。

《自叙帖》局部

二、分割临摹

分割临摹笔者在相关文章中已有谈及，这里作进一步详细地分析。任何书家不可能一辈子只学一本或两本帖，有成就的书家，尤其是一些出类拔萃的书法大师，必定是博涉多家而锻造出自己的风格，临摹这些大师的书作时必须分析其书风形成渊源，不能单纯地只看结果，而要看过程。

吴昌硕《石鼓文》风格独特，在结字与部分点画方面吸收了金文结体左右参差的特点，他的《西泠印社记》名篇则吸收了邓石如飘逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆书诗册工稳冷峻，又可看出杨沂孙的痕迹。吴昌硕篆书风格变化因为是多元吸收构成，所以笔者认为，临吴昌硕《石鼓文》之前，对原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盘》加以涉猎，同时对清季邓石如、杨沂孙以及徐三庚兼有涉猎(至少要读这些帖)，则对吴氏成熟期作品临摹上手会更快。

米芾书风也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的笔法，并有颜真卿的厚重，同时有欧阳洵的险峻，亦有汉简的猎猎风神，分析米芾书法的取法对象，逐步加以涉猎，做到胸有成竹、意在笔先。像这样的书家还有一些，如王铎、沈曾植和胡小石等，都可以进行分割临摹。

三、对比临摹

对比临摹主要适用于风格相同或相近的书体间，通过对比掌握碑帖相互间某种相似而不同的特征，使临摹事半功倍。

《张黑女墓志》局部

(一)魏碑类

魏碑从形式上来分，有摩崖、造像和墓志等，风格多样，可进行分组对比。《张猛龙碑》和《张黑女》可进行对比分析，两碑皆为魏碑中笔画由粗变细的形态，从总体上来看，《张黑女》结字以平正为主，《张猛龙碑》险峻生姿，两碑甚至还有极个别字形极为类似，对比分析不难看出，《张猛龙碑》突出“险”字，《张黑女》体现精美之风，有碑中“兰亭”之誉。通过对比加深印象，提高临摹效率。

《灵庙碑》、《爨龙颜碑》和《爨宝子》三者亦可对比分析。大小二爨并称，但风格殊异，相差很大，小爨恣肆诡异，大爨雍容古雅，总体上做到胸中有数。《灵庙碑》是北碑中风格奇肆多变一路的代表作，但不像小爨一样怪异，二者差异很大，结字多见巧思佳构，多变善变，通过对比会自有心得。

褚遂良《枯树赋》

(二)唐楷类

一般说来，学书以唐楷作为入门范本的很多，唐楷代表书家亦多，可以将这些不同风格的书体进行对照分析，如选择颜真卿法书临摹，可结合欧、褚、柳等，进一步对整个唐楷书学体系了然于胸，褚出于欧虞，将初唐楷书细化，颜出于褚，秀气飘逸变得沉雄肥美，开一代新风，柳则出于颜欧两家，这样在临摹中就能做到不仅仅单纯地是字形问题，而对其中一些内在特征给予把握，得其要旨。

象这样的分类对比还有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盘》和《大盂鼎》，隶书《张迁》与《衡方》等。对比临摹主要是通过对比找出内在规律，做到举一反三。

米芾 《元日帖》

四、延伸临摹

延伸临摹主要是针对风格相近或相同的书体，彼此间存在顺延关系的书家进行深入临摹的方法。一般说来，书法史发展呈现出的是纵横向交叉的立体关系，从时代风格来说，存在流派，从纵向上来说，书家总会以历史上的某种书体作为归依对象，进行回归和探索，形成纵向书学体系。延伸临摹方法强调由远及近，锻造出自身风格。

行书方面常见如“二王——米芾——王铎”套路，自二王顺延至米芾，顺理成章，米芾首先在结字取势上对二王进行变化，有米芾与二王的功底，临摹王铎则事半功倍。王铎较米芾更加厚重，在气势上也更加剧烈，再施以大胆的墨法变化，便成为独一无二的王铎书风。王铎字形较米芾要粗放一些，所以必须先学米芾再及王铎，否则的话，学王铎不是粗犷而是粗糙。

《峄山碑》

篆书方面，李斯——李阳冰——邓石如——吴让之为一脉，有二李基础，再临摹邓石如会很上手，吴让之篆书承袭邓石如风貌，这样来临摹，基于笔法惯性，自然有默契之情。像这样成体系的碑帖还很多，如《石鼓文》——吴派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《张迁》——伊秉绶等，将书体进行定位分类整理成多个体系，临摹时会大有裨益。

综合以上四种互动临摹方法来看，一二两种立足不同书体之间，三四两种则在相同书体之间。书法史中的碑帖洋洋大观，数量多且良莠不齐，如何将这些碑帖进行归类和总结，为我所用，是一件很重要的事。临摹以多种优秀碑帖作为参照物，必须以正确的方法更好地把握其中规律。

历朝历代，书家画家都对“书画同源”有近似的看法，然后大画家黄宾虹先生却对笔法的观念与认识与他人有很大的区别，特别是，他认为中国绘画的用笔源自书法，书法与绘画中的笔法不是从同一源头流出, 书法为始基, 绘画只是在这个基础之上生发，再此基础上，

黄宾虹指出理想笔法的五个要素: 平、圆、留、重、变。

一、平

古称执笔必贵悬腕, 三指撮管,不高不低, 指与腕平, 腕与肘平, 肘与臂平, 全身之力, 运之于臂, 由臂使指, 用力平均, 书法所谓如锥画沙是也。 起讫分明, 笔笔送到, 无柔弱处, 才可为平。

二、圆

画笔勾勒, 如字横直, 自左至右,勒与横同; 自右至左, 钩与直同。 起笔用锋, 收笔回转, 篆法起讫, 首位衔接, 隶体更变, 章草右转,二王右收, 势取全圆, 即同勾勒。 书法无往不复,无垂不缩, 所谓如折钗股, 圆之法也。

三、留

笔有回顾, 上下映带, 凝神静虑,不疾不徐。 善射者, 盘马弯弓, 引而不发; 善书者, 笔欲向右, 势先逆左, 笔欲向左, 势必逆右。算术中之积点成线, 即书法如屋漏痕也。

四、重

重非重浊, 亦非重滞。 米虎儿笔力能扛鼎, 王麓台笔下金刚杵, 点必如高山坠石, 努必如弩发万钧。

五、变

李阳冰论篆书云: 点不变谓之布棋, 画不变谓之布算。 氵为水, 灬为火, 必有左右回顾、上下呼应之势, 而成自然。

黄宾虹的笔法理念，几乎只针对书法进行思考而很少涉及绘画，这与各个时代的画家截然不同。但是他还是始终认为要坚持对笔法的标准，对不同笔法水平上的差距也有独到的见地：

大家落笔, 寥寥无几;名家数十百笔, 不能得其一笔;名家数十百笔, 庸史不能得其一笔,而大名家绝无庸史之笔杂乱其中。有断然者,所谓大家无一笔弱笔是也。

学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人，就其爱好者习之，只要心摹手追，习之有恒，得其妙谛，即可任意变化，就不难自成一家。

一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。

我之作书，初无意于求工。始则鬻书自给，继则以为业余运动，后则有感于中国文字之急需谋求其书写之便利以应时代要求，而提倡标准草书。

关于方法的问题，前代书家，他们都只讲理论，而不讲方法，所以我答复书法朋友们的询问，只讲“无死笔”三字。就是说，写字无死笔，不管你怎样的组织，它都是好字，一有死笔，就不可医治了。现在我再补充四点：

一、多读：写字本来是读书人的事，书读的好，而字写不好的人有之，但决没有不读书而能把字写好的。

二、多临：作画的朋友告诉我写字比作画难，我不能画，不知确否如此，但写好者确真不容易。童而习之，白首未工者，大有人在。所以前代书家毕生的精力所获成果是我们最好的参考。它不独可以充实我们的内涵，美化字的外形，同时更可以加速我们学习的行程。

三、多写：临是临他人的，写是写自己的;临是收集材料，写是吸收消化。不然，即使苦写一生，也不过是徒为他人作奴役而已。

四、多看：看是研究，学而不思则日久弊生。只临只写而不研究，则不是盲从古人就是盲从自己。所谓看，不但多看古人的，更要多看自己，而且这两种看法对古人是重在发掘他们的优点，对自己是重在多发现自己的缺点。

我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有它的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有;若是写其他字体，便失去了那种豪迈、奔放的逸趣。

二王之书，未必皆巧，而各有奇趣，甚者愈拙而愈妍，以其笔笔皆活，随意可生姿态也。试以纸覆古人名帖仿书之，点画部位无差也，而妍媸悬殊者，笔活与笔死也。

故字中有死笔，则为偏废。世有以偏废为美者乎?字而笔笔皆活，则有不蕲美之美;亦如活泼健康之人，自有其美，不必“有南威之容，乃可论于淑媛”也!故无死笔实为书法中之无上要义。

抄书可增人文思，而尤多习于实用之字。书法无他巧，多写便工。

执笔无定法，而以中正不失自然为上。

学我只求形似而不求神似，则为照猫画虎。

学我勿先摹我，须临我学之各种碑帖，方可学好。

余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔。此非妄言，实含至理;有志竟成，功在不舍。草书是中国最进步的文字，它是有系统的，有组织的，不是潦草的。

文字只是人类思想的符号，以便利实用为主，不可再存草书通问为不敬的心理。

后记：最早听说于右任先生，不是因为他是民国元老，也不是因为他的书法，那时我还不知道他是何许人也，只因一首震撼人心的诗：

《望大陆》

葬我于高山之上兮，望我大陆;

大陆不可见兮，只有痛哭!

葬我于高山之上兮，望我故乡;

故乡不可见兮，永不能忘!

天苍苍，野茫茫;

山之上，国有殇!

关于民国书坛“南沈北于”、“民国草圣于右任”等有关先生之书法的称谓，我也是后来才知道，并且得知，先生的书法作品在当时是极受欢迎的。不问平民百姓，贩夫走卒，每有所求，他都来者不拒。他一生写得最多的条屏是“为万世开太平”，达一二千幅之多，这是他的心声。

有一次蒋经国求字，于右任挥笔题书：“计利当计天下利，求名应求万世名。”宋子文也很喜欢他的字，特置一把精贵的扇面，托人请于题墨。先生不喜欢宋的为人，当场拒绝。南京夫子庙大集成酒馆的女侍求字，先生却并不因她的职业低微而拒绝，当即写了一副：“玉壶卖春赏雨茅屋，座中佳士左右修竹”。

我记得有一组电影镜头(不知道是不是出自《建国大业》有兴趣的可以考证一下)，说的是1948年，于右任竞选副总统，对手们又是请客又是提供宾馆服务又是送红包的，先生没有钱，就写“为万世开太平”拉选票，结果落选。他的一位同乡代表一语中的：“纸弹是敌不过银弹的。”

释文

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及时。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

李阳冰在唐代以篆学名世，精工小篆，圆淳瘦劲，为秦篆一大变革，被誉为李斯后小篆第一人，对后世颇有影响。始学李斯《峄山碑》，承玉筋笔法，然在体势上变其法。线条上变平整为婉曲流动，显得婀娜多姿。《金壶记》称“阳冰尤精书学，豪骏墨劲，当时人谓曰笔虎”。

李阳冰 (生卒年不详)，约生于唐玄宗开元年间。唐代文学家、书法家。字少温，汉族，谯郡(治今安徽亳州)人。祖籍赵郡(治今河北赵县)，李阳冰五世祖李善权为后魏谯郡太守，将家徙至谯郡(治今安徽亳州)，于是在安徽亳州一带有了赵郡李氏的后裔。寄寓云阳(今陕西泾阳)。初为缙云令、当涂令。李白族叔。为李白作《草堂集序》，后官至国子监丞、集贤院学士。世称少监。兄弟五人皆富文词、工篆书。初师李斯《峄山碑》，以瘦劲取胜。他善词章，工书法，尤精小篆。自诩“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕不足也。”他的篆书，“劲利豪爽，风行而集，识者谓之苍颉后身。”甚至被后人称为“李斯之后的千古一人”。

一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起 。

我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我;而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。

很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。

一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。

中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。

在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。

由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。

中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。

它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢?看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。

中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构图上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。

草书学习相对于其他书体要难得多,首先是性情问题，即“人的原因”。其中情感因素比别的书体占据更多的比例，所以并不是谁都能学得好的，草书中的“激情”和“胆识”需要个体客观存在的素质和后天修炼的相互融合。其次还有一个物质基础问题，即技巧的高难度，在技巧之前还有一个最基础的问题，即“识草”。

草书有章草、今草之别，章草作为一种草体，汉代之后少有变革。今草可分小草和大草，大草的进一步延伸就是狂草，二者之间并无清晰的界限划分。学习草书一般从小草开始，因为小草在草法上相对于神秘莫测的大草、狂草还显得规范，有一定的可操作余地。在传世小草范本中，王羲之《十七帖》、怀素《小草千字文》、孙过庭《书谱》等都可视为不错的初始选择。

草书学习从《十七帖》开始，肯定是条正道。

《十七帖》，唐张彦远《法书要录 · 右军书记》云：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十二年，是烜赫著名帖也。…..《十七帖》者，以卷首有十七日字故号之。”这种以卷首字给法帖取名的现象在王羲之许多尺牍作品中亦为常见，如《孔侍中帖》又名《九月十七日帖》，另如《得示帖》、《二谢帖》、《频有哀祸帖》等。

《十七帖》是将王羲之的书信29件集合为一卷，书信中的一些内容和文章对了解王羲之这个人物有很大益处，如他提到了子女情况(“我有七儿一女，皆同生，婚娶已毕，唯一小者尚未婚耳”)，比较真实。《十七帖》现在流传下来的有两个较著名的本子。一是唐摹本，为唐代弘文馆的学生学书所用的拓本摹刻，也有宋刻宋拓，后者最流行。另一可见宋初《淳化阁帖》卷六卷七，但数量较少。两本相比，唐摹本宋刻宋拓为妙。“其主要特征是：刻工细致，丝丝入扣，草书结构比较规范，较少见大幅度的动荡欹侧，而顿挫提按动作分明，历历可数。无论从结构还是用笔上看，它都是有迹可循的理想范本。”

《十七帖》，被誉为逸少“书中龙”，面世之后，皆被视为草书入门的佳本。宋朱熹在《朱子文集》中称：“《十七帖》玩其笔意，从容衍裕，气象超然。”

从现代书法教育教学上看，流程、系统、，体系非常重要，没有健全的体系，则教学效果常出漏洞，这是因为“基础不实”的缘故。对于草书教学当然也逃脱不开书法教学的整体特性，即笔法、结构、章法、行气等基础技能的有素训练，其后才可谈所谓性情之类的精神因素、品格内涵、人文素养等。

这样讨论不是在“艺术观念”与“基础技能”在艺术形成中的高低分属问题，而是在解决问题时所设定的种流程训练，在这个基础工作的过程中我们会时时深刻地感到“境界”、“格调”在艺术内涵品质中所占的比重。

用以上观点去看《十七帖》，果然有许多技法构成可在教学实践中引为借鉴：

其一;用笔。《十七帖》在用笔上脉络清晰，顿挫提按的动作非常鲜明。每一个点画都能细致表现，草书草法中减省点画的特点也表现较为规范，这非常有利于对快速又有法度的草法训练。

其二，结构。《十七帖》作为小草书系的代表，它首先反映出小草的特点，即单字内部连贯，这样在节奏上相对利于把握;另外此帖整体以“端正”为主，没有大起大落的动荡，这也利于初学者人手。

其三，行气。此帖在上下字的连贯上，还多以“暗势”出现，即通过“笔势”的相连、偶然也有两字相连。行轴线整体多以直行为主，局部会出现左右摇摆，但并不突，出。行间布局上，呈现朴素的行距大于字距。

临习此帖要注意刻帖所带来的行气不畅，克服方法一是要善于用锋，充分发挥锋颖的灵便，运笔果敢大方，笔到意到;二是在用墨上，也要以湿墨为主，不可燥。三要借鉴羲之墨迹，在练习《十七帖》过程中，可穿插地临习一些王羲之尺牍或同期的魏晋名家墨迹。虽然《十七帖》有刻本的客观不足，这也是逃脱不掉的现实，但作为人门范本依然是名实相符的，所以有学者甚至认为它是“草书入门的不二法帖”。

附：《十七帖》局部