狂草的笔画与其他书体不同，它的起、行、收不是以一个笔画为单位的，而是以一个书写节奏为单位。《古诗四帖》作为狂草作品，连绵书写是其最为明显的特征。连绵书写产生的结果是，一条线可能写一个字，也可能写几个字。在这种情况下，构成文字的所有笔画都被融会到这条连绵的线里，而没有了自我，横、竖、撇、捺都没有了完整的起、行、收动作。因此，研究《古诗四帖》这样的狂草作品的笔画，不能像楷书、行书那样把横、竖、撇、捺一个笔画、一个笔画地分开去研究，而必须围绕这条贯穿整个字，甚至几个字的“大笔画”去研究。

“大笔画”和“小笔画”之间有什么区别?起、行、收的过程是一定要有的。那么，它在书写过程中遇到既要改变方向完成其他表述，又要连贯书写的情况该怎么办?为此，我们还必须去研究它的转换部位，这就增加了转和折的内容。

下面我们就从起、行、收、转、折五个方面分别讲述。

1.“起”，即起笔。《古诗四帖》中的起笔从大的类型可分为两种：一种是独立起笔，这样的起笔不受前面字和笔画的影响，自由选定下笔方向、角度和形态。另一种是顺势起笔，顺着前字收笔的笔势顺势下笔。

①独立起笔。在《古诗四帖》中，独立起笔一般都是一行开始一个字的第一笔起笔，或一行之中一个节奏结束，另一个节奏重新开始时的起笔。独立起笔一般用笔较重，动作清晰庄重，丰富而完整。独立起笔中还有藏、露之分。

②顺势起笔。顺势起笔是指行进中笔断意连的起笔。其笔势直接连接着前一字或前一笔的收笔。顺势起笔一般用笔较轻，强调衔接得自然完整。但书写中这是更加体现作者功力的地方，顺势而来、顺势而入，虽轻盈、自然，却不能失去笔意，这是难度很高的。顺势起笔也可分为两种，一种是较为简单的顺势，没有明显的再起笔动作;另一种是较为复杂的顺势，虽顺势而来，入纸后又进行了明显的再起笔动作。

此外，《古诗四帖》中的起笔还有反、正变化及简、筑变化等。斜角向内的起笔叫正向起笔;斜角向外的起笔叫反向起笔;简单的起笔是指起笔后直接前行的起笔，这样的起笔笔意爽利而笔法清晰;筑锋起笔是指起笔后书写上有反复式挫笔动作，使起笔变得老辣而凝重。

2.“行”，即处于起笔和收笔之间，再除去转折部位的行笔阶段。行笔阶段是构成文字的主体，如在行笔阶段不讲究，就会更加清晰地表露出笔法单一的缺陷。《古诗四帖》中行笔过程的笔画有宽窄、薄厚、流涩、向背、曲直等诸多变化。前面我们讲到，《古诗四帖》是继承了纯正的魏晋古法的。古法用笔有一个明显的特点，就是更加接近自然法则。所有行笔当中的变化皆从书写中笔锋的科学使运中来，皆从字法、笔意的原始对应中来。比如“北阙临丹水”中的“丹”字，不懂得古法的科学使运，绝难写出其盘曲线条的精彩变化。“上元酒”中的“酒”字，“三点水”后向上牵引的线为什么中段变粗?那是表达了横画的起笔。再比如“同来访蔡家”中的“同来”二字，“同”字右上角为什么弯曲?是楷书抱角笔法的延长。“来”字竖画起笔后为什么弯曲?那是起笔动作在行笔中完成。不懂得这些，任何行笔中的变化都是刻意和没有道理的。

①宽窄变化：笔画宽窄在古法中是使转的结果，而不是提按的结果。

②厚薄变化：中锋、侧锋是形成薄厚的最根本原因。

③流涩变化：速度、笔势和笔法都能产生流涩变化，快速易流，慢速能涩;顺势易流，逆势能涩;铺锋易流，绞锋能涩。

④向背变化：向背乃阴阳，有向背才有平衡。

⑤曲直变化：曲直变化要自然而有根据，应符合字法和笔意的要求。

3.“收”，即收笔。在行草书的书写中，很多人都容易忽略收笔的完整性。收笔写不好属于“功败垂成”。《古诗四帖》虽属粗狂的狂草，但其收笔却十分细腻，有露锋收笔和藏锋收笔两种。

①露锋收笔：《古诗四帖》中的露锋收笔十分讲究，做到了露而不“漏”。出锋处均进行了调整处理，使之回环含蓄，很好地避免了直接、流滑和失控，做到了露锋而不漏气。

②藏锋收笔：藏锋收笔多有顿挫和回还动作，且都能做到兼顾点画形态。顿是下压，挫是压笔错动，回还是原路回收。这是通用的收笔方法，目的是使笔画更加完整而厚重。然而，懂得收笔是一种境界，能够把收笔做得富于形态、富于神采，则需要更高的表现能力。有了收笔，整个字才会完整。收笔活了，整个字才会通灵。

4.“转”，即转笔。书写中因文字造型变化要改变行进方向，在草书中可采用两种办法处理：一是转笔，二是折笔。转笔也称圆转，是草书中最常见的方向调整手段。转笔顾名思义是把笔转过去，这是问题的关键。既然是圆转，那么转的弯就要有圆的感觉。转笔时只有调整笔锋把笔转过去，笔画的弹力才会充分地体现出来;笔画的弹力出来了，转弯才会有圆的感觉。此外，圆转是丰富的。在《古诗四帖》中，有通圆的圆转，有带方的圆转，还有很多圆转是连续的，转成合围的，圆圈的。这些情况更加复杂，造型也更为丰富。这时需要注意的是，任何一个圆都不能是正圆形，而多为椭圆或带方的多边圆。

5.“折”，即折笔。折笔也称方折，写出来是方角。《古诗四帖》中的折笔有两种写法：一种是不改变执笔方式，直接改变行笔方向的折法;另一种是行笔至折笔位置，调整执笔方式、调整笔锋，再改变行笔方向的折法。折笔的运用在狂草作品中非常重要，它是调整书写节奏的重要手段。怎样才能看出江河在流淌?因为我们发现了水流因树、石等阻隔而出现的漩涡。流淌是狂草的特点，但没有折笔作为阻隔，就会一味地流淌，书写就没有了节奏。这样一来，就会出现画面单调、欣赏乏味的现象。

印章发展到秦汉时期，印章的刻制使用、文字已日臻完善。还设有专职官员管理印章，各类文献资料记载较多，这给我们了解和考证秦汉印制度提供了丰富的史料。因此，秦汉时期印章是我国篆刻艺术的鼎盛时期。

秦代篆刻

公元前221年，秦始皇统一六国之后，建立了统一的秦王朝政权机构，建立郡县，统一了文字，诏同了法律、货币和度量衡。无论在政治制度，还是在文化建设方面，为中国的封建制度奠定了基础。

秦王朝的建立制定了一套完整的官印制度。官印作为秦王朝行使职权的一种凭证，从中央到地方郡县乡亭的各级官吏，都授予官职印。这些官印的制作颁发，专设有少府属官“符节令丞”掌管玺印事务，其用印制度非常严格，私刻、盗用官印是犯罪行为，处罚极为严重。秦朝用印制度规定天子的印称“玺”，用玉做成， 故秦朝始将“ 鉨 ”变“玺”，从“玉”部。臣下用印只能称“印”。卫宏《汉旧仪》卷上记载“天子独称玺，又以玉，群臣莫敢用也。”这就说明秦代官印的等级区别是很严格的。

半通印

秦代的印文，为小篆，小篆亦称“秦篆”，为丞相李斯等根据大篆改革而成。当时秦王朝统一后，面临“言语异声，文字异彩”的情况下进行了文字改革。许慎《说文解字》载：“奏请同文字，罢其不与秦文合者，后由李斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀或颇省改，所谓小篆者也。”小篆自秦代入印后，至今二千二百多年一直为治印者沿用下来。

秦代的官印比较统一，一般采用方形，大约2-3厘米见方。大多是鼻纽印章的设计布局为“田”字格，每格一字，官位较低的官员用印只有田字格官印的一半，当时称之为“半通印”，它的布局为“日”字格。清桂馥在《札记-少内印》记述秦印时云：“仓库诸官印皆长而小，下吏卑职不得用径寸方印也。”由此可见，秦代官印在尺寸大小有严格的规定，也显示了森严的等级。

鼻纽

秦代的私印，大小基本上与“半通印”差不多，也加界格，但私印的表现手法较官印要丰富，形式也多样，除姓名印外，有吉语印、肖形印，形状有方形、圆形、椭圆形、菱形等。

秦代篆刻比先秦时期篆刻在艺术的表现形式上更趋向成熟，具有典雅而灵动、平整而率意的艺术效果，至今依然为众多的篆刻家所摹仿。

在中国山水画的诸多元素中，线占据着重要的地位。对线条运用的准确把握是中国画画家一生的追求。可以说，中国山水画的发展就是皴的发展、线的发展。从古到今，中国山水画前进的每一步都与线有着密切的关系。

陈子庄(石壶) 作品

中国绘画与西方绘画有着本质的差异。西方绘画附属形体，限于物象，不强调线的运用。而中国绘画强调线条，以线的造型为基础，用线传达和表现画家内心情感，塑造大自然的本质和鲜活，体现中华民族精神及东方文化特质。

山水画同中国画的其他画科一样，十分重视线。除“米家山水”用线较少外，其他画派多以线为造型手段。隋代展子虔的《游春图》，无论是树木、山石还是水纹均用线条勾勒。五代的荆浩、关仝、董源、巨然以及宋代的李成、郭熙、范宽、刘松年等诸多大家都能很好地运用线来改变皴的造型，而近现代的许多画家也都以线和笔墨来表现大自然中的物象。

展子虔 游春图

线是中国山水画艺术之灵魂，是鲜活的生命体，有阴阳之分。它既是画家表达物象、抒发情感、缔造意境的重要手段，又是画家对大自然物象的概括和提炼。线是画家自我表达的一种语言方式，具有很高的美学价值。因此，从古至今，线在山水画中的运用一直被美术理论家所研究。

黄宾虹 作品

线是中国山水画语言之符号，是展现画家心性之像。它的张力和运动方向可以帮助画家更好地表达个人情感。画家通过对线的合理运用，创造出各种不同风格。线不仅是勾勒轮廓、塑造体积、描绘山石肌理等诸多方面的手段，更是老庄思想得以根深蒂固地贯穿于中国画笔墨之中的载体。

线是中国山水画笔墨之基础。有好的线才能出好的笔墨，才能谈及绘画的其他步骤是否能够进行下去。清石涛一生悟道，以“一画”阐释画理。他说：“法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”因此，画家应在第一笔的基础上生发第二笔、第三笔……通过无尽的生发，令笔下有了山，有了云水树木，有了小桥流水人家，有了精神的第二世界。就像老子所说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”

我们可以发现，有些山水画放在桌上看还可以，但是一旦立起来，画面中的山就显得不够挺拔。笔者认为，出现这种问题的原因，一方面是用笔的基本功不过关，另一方面是没有掌握好用线的技巧。假如画家的线条功力深厚，能够力透纸背，用笔沉稳扎实，那么画作挂在墙上将更有气势。因此，画家一定要牢牢掌握用线的技巧，打好用线的基本功，以求一笔入道，笔笔入道。

线对于中国山水画很重要。画家通过线反映不同的山体结构，创造不同的形态和形式美，把周边环境、人文精神描绘得淋漓尽致。从线的轨迹中，我们能够窥视到画家的绘画能力、心理状态和品格，窥视到中国山水画的魅力，窥视到中国艺术文化的精神所在。

一、中国画的线之由来

中国画对线的运用自古有之，其起源从线描开始。线描最早出现在新石器时代的彩陶上。西安半坡村遗址的彩陶上刻有鱼、鹿及人物踏歌的线条花纹。到了先秦时期，在既是器物，又是艺术品的青铜器上，有龙纹、虎纹、云雷纹等作为装饰的图案，其线条极为美观。

中国山水画的线条艺术于唐代达到了一个高峰，这从唐代敦煌壁画的山水树石中就可见一斑。此时的线已伴随着山水皴法，以独立的形式出现。线在宋代得到了进一步发展，它使画面变得丰富多彩。此时，线的轻重缓急、抑扬顿挫、方圆粗细、干湿浓淡可以表现出不同的节奏、韵律、气势、力度和美感。由此，各种皴法也相应出现，名人名画倍增。荆浩、关仝、董源、范宽等画家伴随着超越时代的画卷应运而生。随着时代的变迁，线逐渐演化为各种不同的形式。从黄公望、王蒙、石涛到近现代的黄宾虹、李可染、陆俨少等，他们以线演变的皴法都有着深厚的历史渊源。

纵观中国画中线的艺术发展，从彩陶图案中圆柔的线，到战国楚墓《人物龙凤图》帛画中行云流水的线，从东晋顾恺之《女史箴图》中细劲连绵、春蚕吐丝般的线，到宋代梁楷《李白行吟图》中潇洒淋漓、情感充沛的线，都体现了线在不同历史时期的演变。

二、线在山水画中的运用

我们从学画的第一天起就开始和线打交道。从起笔，到运笔，再到收笔，线始终伴随着我们。

南朝谢赫在“六法论”中表示，气由笔而生，线又蕴含在笔墨之中。线的轨迹、线的运动、线与墨碰撞出的共鸣，产生了韵。在这里线起了很大作用。他认为，线就是“骨”。“骨”者，支撑也。中国山水画强调气韵、骨法，这恰恰与线密切相关。“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”等都体现了线的力量。

线与字本一途，画与书法同根同源，因此有“书画同源”之论。伏羲画卦、仓颉造字开书画之先河，文字与画最初无甚差异。绘画中的线与书法中的线出自同一母体。从古至今，画家把篆书、隶书、草书、行书等笔法代入绘画，将书法的精髓渗透于画中;而不同的书法形式为绘画带来的作用也各不相同。因此，一般来说，好的画家同样也是书法家。

由于山体、山貌结构的不同，线在山水画中的自然反映也就不同。线有各种形式：中锋线立体圆润，侧锋线坚硬锐利，顺锋线饱满流畅，逆锋线枯涩老辣，藏锋线内敛厚实，露锋线扁平轻薄……这些线的光滑、坚硬、柔软、宁静及活泼是任何其他画种所无法取代的。

线有不同的形态和格调。无论何种形态、何种格调，对线的质量都有很高的要求。画家带着情感作画，不同的情感产生出不同的线条。现代画家吕凤子在《中国画法研究》中写道：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹燥、湿、浓、淡，总是一往流畅，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。”

好的作品能够引人入胜，使欣赏者越看越激动，越看越想看。这与线的运动质量有着极大的关系，是线产生的效果和作用。如果把一幅画比作一首乐曲，那么一条条笔线就像一个个音符。它们按节拍运动着，组成一支美妙的乐曲。中国画的线成就了中国画儒雅豪迈的文化内涵，吸引了众多的绘画爱好者和欣赏者，令许多画家沉浸在创造之中。

陆俨少 作品

三、线在中国画中的重要性

线是中国画艺术的精髓，具有鲜明的民族特点。它追求墨韵，讲究情趣，承载着深厚的文化内涵和众多中国画家的思想情感

。

中国画的线有着自身的传统理论体系，千百年来一直纵横贯穿着中国画的发展。画家以线的发展和创新为最高目标，而欣赏者也通过线来体会作品的精神内涵。

中国画的线是表现物象本质、传达情感的重要手段。当代画家石鲁曾说：“线化为笔，以立形质、以传神情、以抒气韵。线虽简，然以其抑扬顿挫之变而化众美。”画家对物象产生出的意识和情感，会情不自禁地传达到笔端，并以线的形式反映在宣纸上。这从主观上反映了画家的情和意，客观上表现了物象的神和韵，具有独立的审美意识和审美价值，令我们常陶醉于它，流连忘返。它是一种精神情感上的表达，为现代人所居环境的营造与美化提供了远古的精神背景，在景观设计领域有其深远影响。

中国画的线具有造型功能。山的轮廓、石的皴法、树的姿态、水的流向等都离不开线，从而使“骨”的力量无处不在。它不仅有节奏、阴阳的变化，而且具有造型、传神的审美功能。它促进了中国绘画事业的发展。中国山水画每一次变革、每一次发展都是皴的变革和线的发展。纵观历史，我们清醒地看到，皴离不开线，皴的变化就是线的变化，线不断推进着中国画向前发展。

线是画家的笔墨语言和心声，是画家艺术修养的综合体现及多方面表达。线在中国画中既不脱离客观物象，又不满足对客观物象的再现;既不完全表现形象，又不完全抽象。

对于一个绘画者来说，要想形成自己独特的笔墨语言，要想成为大家，必须过好“线”这一关，必须在线上有所创造，必须在线上狠下功夫。线是中国画的基础，也是衡量中国画优劣的基本标准。笔墨如何，线可以说明。许多形象性和意象性都是从笔墨和线之中表现、反映出来的。

中国画的线是主观意识和情感的产物。画家只要真诚对待艺术，只要有扎实的功底和天赋，于线这一载体中，就会不断萌发和诞生新的语言。

魏晋南北朝时期(公元220-589年)是中国历史上封建王朝更迭最为频繁的时期，社会出现大动荡，战事频频，因而留下来以将军印及其属官印为多。这一时期的印章制度，在治印技艺上尚承袭汉代。印章形制、大小、印材、钮式、印绶、印文，基本上与汉代相同，仍然保留汉印主体面貌并有所演变。由于汉代篆刻取得空前绝后的艺术成就，使中国古代篆刻艺术走向顶峰。然而，任何事物都有一个物极必反，印章的发展从汉代以后到魏晋南北朝就反映出这一客观存在的规律，这一时期出现了明显的衰退趋势。

图1

魏晋南北朝时期的官印，钮制多为龟钮，将军印也多如此。陈松长著《玺印鉴赏》载：“其龟钮的形制与东汉后期风格接近。龟首略长，斜向前上方伸出。龟体长，背略平，两侧呈坡状，四腿呈屈曲状，嘴、爪刻纹清晰，背甲多施重环文，甲边刻鳞纹”。到了东晋、十六国、南北朝时代由于战乱之故和改朝换代过快的原因，诸侯各国各自为政，官印钮式的制作没有固定的模式，形态各异。如：鼻钮、蛇钮、骆驼钮、环钮、羊钮、马钮、兔钮、鹿钮、熊钮、罴钮、鱼钮、兽钮、珪钮、螭钮、龙钮(如图1)。

图2

魏晋南北朝时期官印改变了汉代以铸印为主的制印方法。印质多为金章银印，这一时期以凿印为主，所以魏晋官印多凿印。因此，汉代篆刻表现出来的典雅方正、圆润稳健的铸印风格就很少见了，魏晋南北朝时期凿印表现出来的是峻利劲挺，气息和畅，章法布局平整舒展，錾法比较稳健从容，而一些“急就章”风格显得比较草率恣肆，刀法拙劣，无章法可言，而且刻凿的篆体文字多不合“六书”(如图2)。这一时期的官印形制也变大，秦官印一般2-3厘米见方，汉“皇后之玺”2.8厘米见方，诸侯王也不超过2.3厘米见方，从晋之后官印却在3厘米见方，有的将军印达到3.5厘米见方，但目前印学界、考古界未发现有4厘米见方的印，六朝官印还出现朱文印。《印章集说》载：“六朝印章因时改易，遂作朱文、白文，印章之变，则始于此。”

图3

魏晋南北朝私印与汉代私印相比较也有明显的变化。这一时期的私印入印文字，受“魏正始三体石经”中篆书的影响，把字形拉长，结体上紧下松，每字竖画拉长成细尖，形似悬针，这一时期出现的印章用字叫做“悬针篆”(如图3)，这种“悬针篆”与汉代的缪篆那种端庄典雅大相径庭，出现了柔弱纤细、矫揉造作，体势生硬的习气。然而这一习气的出现，可以看出印章文字的线条笔意和印面上大块留白的创作动机。这种印章对后世篆刻艺术创作给予了一定的启示。这一时期的文字还采用隶书入印，如50年代南京老虎山3号出土的晋代“零陵太守”石质印(如图4)。

图4

魏晋南北朝私印印式有套印、六面印，还出现了印体四面雕有纹饰(如图5)。

图5

魏晋南北朝时期的篆刻艺术逐步走向衰退，印章透出一种衰落的草率和粗野。主要表现在：印文乖谬，形制紊乱，錾凿粗糙，导致了这一时的篆刻败落不堪，走向衰退的另一个原因。自东汉蔡伦发明造纸后，到了这一时期纸张的应用就比较广泛，钤色印章开始得到发展，罗福颐著《古玺印概论》载：敦煌石室收藏《杂阿毗昙心论》经卷之末及经卷之背部盖有“永兴郡印”朱文官印(如图6)。由于这些因素，从而导致了中国篆刻艺术发展史上衰落时期的到来。

隋唐宋元时期(公元581-1368年)的篆刻艺术的发展经历了880余年的时间，仍处于一种衰落时期，原因有二个方面，一是书法艺术的发展，楷、行、草等字体已经非常成熟而盛行，文字的书写习惯已经远离秦汉时期的篆隶字体，人们对篆书相应的要生疏，一般人对篆学的审美能力较低，艺术境界不高的一般制印工匠和理印官员将习气带入制印领域;二是纸张已成为重要的书写用品，印章也不再用于封泥，而是将印章蘸上印色后钤于纸上。为了使印章钤于纸上更加醒目，加大了印面，导致了印章布局很难处理，印文出现纤弱细瘦，屈曲盘绕，呆板平庸，毫无生气可言。明代甘旸《印章集说》载：“唐之印章因六朝作朱文，日流于讹谬，多曲屈盘旋，皆悖六义，毫无古法，印章至此，邪谬甚矣”。元代印学家吾丘衍云：“后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大可笑也。”可见这一时期印章气象十分衰落。

图1

图2

隋唐宋元时期的官印一改隋以前的印章旧制，把秦汉时期的官职印，逐步更为以官府衙门名称为印文的官司印。所谓官职印，就是指以官职名称为印章文字的官印。如：某某司徒，某某郡太守，某某右尉，某某县令(如图1)。所谓官司印，就是指以官府衙门名称为印章文字的官印。如：某某郡印，某某州印，某某府印，某某县印(如图2)。官职印是由朝庭颁发给官吏本人佩带;官司印则存放于官府衙门内，设有专职官吏掌管，规定不得用于私人文书，而且制订了严格的保管和使用制度。自隋唐实行官司印后，被后世的宋、元、明、清以及国民一直沿用下来，中华人民共和国成立以来也是如此。官员升迁、异动、上任其官司印仍留在官司衙门内，留与继任官员使用。

图3

图4

图5

隋唐宋元时期官印治印印文全为朱文，无一例外。入印文字书体比较随意，或小篆、或缪篆、或隶书、或楷书，后来出现一种“九叠篆”。九叠篆并不是每一个字都是九叠，有六叠、七叠、八叠、甚至十叠以上的都有(如图3)。这种以“九叠文”入印到宋代已大大发展，直至元、明两代都承袭这一形式。沙孟海《印学概论》载：“九叠文不尽九叠，如勾当公事印用七叠;受差委吏印仅六叠;都统之印，万户之印，乃有十叠，又如行军都统印等，则叠数不等，名曰九叠者，以九为数之终，言其多也。”这种以官印文字笔画的摺叠多少来显示官职的等级及尊卑，真是可笑至极，而且无艺术性可言。这一时期的官印规格大小使用也比较随便，形状有呈正方形、长方形、长条形。如宋代“都亭新驿朱记”(如图4)，印面为4.95.×8厘米;“都检点兼牢城朱记”(如图5)印面为4×6厘米。又如：唐代“右策宁州留后朱记”五代梁朝“元从都押衙印”(如图6)。这类印大都称之为“朱记”的长方形官印，它与秦汉时期的“半通印”性质相类似，属于卑微官吏之印。由于隋唐时期实行了官司印。再之纸张的使用，印章的尺寸放大，如“中书省之印”、“唐安县之印”、“涪娑县之印”、“蒲类州之印”(如图7)，印面尺寸都在5厘米左右见方。辽金时期有“阿里合谋克印”(如图8)，印面6.5厘米见方。1965年河南固始县发现元末“元帅之印”，印面8.9厘米见方。又：元末农民起义军徐寿辉颁发的“统军元帅府印”，内圆外方两重边，印面直径达13厘米。

图6

图7

图8

隋唐宋元时期的钮制仍沿习魏晋南北朝的鼻钮形式，实际上就是在印背当中铸一直柄，便于用手持印柄来钤印。印钮自唐至元渐高，多呈板状，没有穿孔，印背均有年号凿款和铸作地方(如图9)，由于印章体积增大，重量加重，不能佩带，故藏之于匣。设专人掌管。

图9

在元代篆刻发展中盛行“押印”，又称之“元押印”。它始于五代，兴于宋代，盛于元代。这是因为统治中国的蒙古族对汉字生疏，用画押符号入印。我们现在能见到的宋元押印，其上端往往为楷书姓和名，下端为一草书或楷书押符。是我国历代印章中独具的一种形式(如图10)。

图10

皇帝玺印发展到了随唐宋元时期，将“玺”改称为“宝”。据《旧唐书-职官志二》记载：“天后(即武则天)恶玺字，改为宝，其授命，传国符八玺，文并改雕宝字。”因“玺”与“死”同音之故，自此，历代皇帝印章均称宝。

宋代时期出现了“会子印”和“粮料院印”。“会子印”的种类有：国用印、检察印、库印、合同印(如图11)。宋代发明了纸币，纸币又名会子、交子，发行时就需加盖“会子印”。“粮料院印”是北宋时期负责统筹国家财政、掌管官俸、军饷的印。这此印都是朝庭的工作印章，不具体反映官员的官司印。

图11

隋唐宋元时期的私印与这个时期的官印的风格、形式已经逐渐分离。官印到了宋元时期，印文呆板造作，官气太重，毫无艺术性，而私印逐渐步向文人篆刻艺术领域。自秦汉以来私印一直比官印的形式、风格都比较灵活多样，隋唐宋元时期更为突出。

隋唐时期私印传世的实物尚没有发现，印学界把钤盖在敦煌石窟藏的写经上的“报恩寺藏经印”和钤盖在中唐写本《法华经玄赞》上“瓜沙州大经印”作为这个时期的私印的代表(如图12)。从这两方印的风格来看与官印的风格差不了多少。笔者认为不能代表这一时期的私印风格，属于藏书印一类。到了宋代出土少量的私印，其印文风格或粗犷、或细劲，没有统一的规定。

图12

隋唐宋元时期印章应用到书画鉴藏上，唐太宗有自书“贞观”二字连珠印，玄宗有“开元”二字印，唐内府收藏印还有“翰林”、“秘阁”、“集贸”、“宏文”等，南唐李后主有“建业文房之印”等印，宋太祖有“秘阁图书”印，徽宗有“政和”、“宣和”印，高宗有“绍兴”等印。以及较大的“内府书印”、“内府图书之印”(如图13)。君王所好，下必仿效。鉴藏印很快就在唐宋元时期流行起来。唐代窦臮撰有并记述在书画上的古印《述书赋·印记》载：“张怀瓘‘张氏永保’印，‘任氏言事’印，‘窦蒙审定’印，‘安国亭侯’印，‘猗欤刘郑’印，刘绎‘彭城侯书画印’、李泌‘邺侯图书刻章’印和‘周昉’印等”。其后有唐代张彦远撰《历代名画记》卷三中有《叙古今公私印记》篇，其中也有《印记》中所述之印，宋代苏东坡有“赵郡苏轼图藉”，米芾有“米氏审定”、“米黻之印”、“米姓之印”、“米之印”、“米”“祝融之后”，贾似道有“秋壑图书”、“秋壑珍玩”印，郭熙有“郭熙图书”，元代赵孟頫有“松雪斋图书印”(如图14)，王冕有“竹斋图书”印等。

图13

唐宋元时期，在文人士大夫之间兴起了斋馆别号印。相传唐宰相李泌有“端居室”斋馆印，此后斋馆别号蔚然成风。宋、元两代亦然。斋馆印有如宋米芾有“宝晋斋”印，元赵孟頫有“松雪斋”印。王冕有“梅花屋”印。别号印有宋欧阳修“六一居士”印，苏询有“老泉山人”印，苏轼有“东坡居士”印。这一时期成语诗词印也相继兴起，如赵孟頫有“好嬉子”印，王冕有“会稽佳山水”印等。

图14

中国篆刻艺术发展到隋唐宋元时期，随着中国的文人书画的兴起与发展，印章开始用于书画作品上，诗、书、画、印成为过去文人“四艺”。由于刻印工匠对印章篆法不精通，一些文人自己写好印稿交与刻印工匠去刻。如宋代文人苏轼、米芾、黄庭坚、蔡君谟等人印章都是自己篆写请印工刻，尤其是米芾自篆自刻印章，到了元代赵孟頫(如图15)、吾丘衍多自篆自刻，元末王冕始用花乳石作印材，也能自篆自刻。

图15

自王冕始用花乳石治印后，以石作印，易于奏刀，不像金银玉牙质印材坚硬难刻，解决了便于镌刻的问题，这就导致越来越多的文人直接参与治印，到明清时期，在中国篆刻艺术发展史上兴起了第二次高潮，迎来明清时代的印章兴盛时期到来。

隋唐宋元时期，由于文人印章的兴起，一些文人对篆刻艺术进行总结和研究。最早记述印章艺术是唐窦臮(字灵长，陕西扶风人)著《述书赋》中的《印记》;唐张彦远(字爱宾，山西永济人)著《历代名画记》卷三中的《叙古今公私印记》;宋杨克一编录有《集古印格》宋王俅撰《啸堂集古录》载汉印三十余枚;宋王厚之(顺伯)《复斋印谱》一卷(一说即《汉晋印章图谱》);宋吴睿(孟思)著《印文集考》;宋姜夔揖《姜氏集古印谱》;宋宣和年间有《宣和印谱》;《四库全书总目》卷114子部艺术类存目有《宣和集古印史》;元赵孟頫辑著《印史》;元吾丘衍(子行)著《学古编》;元吴福孙(子善)著《古印史》;由于唐宋元时期的篆刻理论的发展，推动了篆刻艺术的发展，对明代印章艺术的发展具有深远意义。

中国篆刻发展到了明代(公元1368-1644年)，已经进入了篆刻艺术创作领域，形成了各种流派。官印和私印在艺术形式上基本上分离。特别是私印的篆刻艺术创作呈现具有鲜明的风格特色和艺术流派。

(1) 文彭

文彭(1498-1573年)，字寿承，号三桥，江苏苏州人，是明代著名文学艺术家文徵明长子，曾任两京国子监博士，世称“文国博”。文彭与父亲文徵明，弟文嘉都擅长书画篆刻，尤以文彭的篆刻艺术成就比较突出。文彭与同时代的何震同为杰出的印学家，世称“文何”。在中国篆刻艺术史上，文彭首开明代流派印之先河。被推为一代宗师。周亮工《印人传》卷一《书文国博印章后》云“……印之一道自国博开之，后人奉为金科玉律， 初遍天下”。文彭死后，篆刻艺术风行全国，延绵四百余年，可推四百年印学第一人。

文彭之印

治印从写到刻，不假别人之手，由自己一手来完成，应该首推王冕，再就是文彭。周亮工在《即人传》中记载了文彭治印，初用牙章，自篆其文，请别人奏刀。文彭在南京国子监时，于西蟜桥，见有一驴子驮着两筐石，后面一老翁肩挑两筐跟在后面到集市上去，文彭逐购得四筐石头，该石原为雕刻妇女装饰品用的灯光冻石。自此，文彭得石之后，不作牙章印，以灯光石冻石刻印。后来被兵部左待郎汪道昆要去一半，请文彭篆写好印文，遂后请何震刻成。于是，冻石之名始见于世，声名远播。后世大量使用石质印料刻印始于文彭，使篆刻艺术得到了发展。文彭治印基本上承袭汉印和拟元朱文印，但其风格仍受元人篆刻的影响，对汉印的那种古朴典雅的风格理解得不是十分透彻，白文虽不改秦汉纵横自如，却能看出文彭内心的构思和个性的表现。他的朱文印是承袭元赵孟頫，因而静逸雅丽，秀润流畅，用刀富有变化，一洗隋唐宋元印文呆板的习气，呈现一种清丽隽永的美感。文彭印边处理也很自然，有古朴苍厚的艺术效果。据明代沈野记述：“文彭国博刻石章完。必置与椟中令童子尽日摇之”。这说明文彭有意识地追求和借鉴汉代古铜印的古朴、残缺、斑驳的自然风格。文彭首创在印章的侧面用双刀刻行书边款，其点画圆润俊美，如毛笔书写一般，无刻凿之痕，犹如古代行书碑帖，印章具款自文彭始而传于后世。

文彭刻印有自己的创作思想，而且善于总结技法理论。如：“刻朱文须流利，令如春花舞雪;刻汉文需沉凝，令如寒山积雪;落手处要大胆，令如壮士舞剑;收拾处要小心，令如美女拈针。” 文彭这一经验之谈，行成了明代“吴门派”篆刻艺术流派的治印要旨。“吴门派”又因文彭其号为“三桥”，又称“三桥派”。他的印风为当朝和后世印人效仿并奉为典范。如：李流芳、徐仲和、归昌世、顾苓西、陈万言、璩之僕等人，固而形成中国篆刻史上第一个篆刻艺术流派。

(2) 何震

何震(1530-1604)，字主臣，一字长卿，号雪渔山人，安徽新安(今属江西婺源)人。曾久居南京，与文彭在师友间，在明代篆刻史上同文彭齐名。周亮工《印人传》载：“往来白下最久，其于文国博，盖在师友间。国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不。”

何震 笑谭间已吐霓虹

何震是一位职业篆刻家，以治印名世。《印人传》载：“遍历诸边塞，大将军以下皆以得一印为荣，橐金且满。”何震的艺术成就主要表现在刀法上，他首创切刀法， 富金石味，苍劲朴厚，工稳匀称，由此可以看出何震对篆刻创作极为严谨。他除早岁师文彭外，还从当代大收藏家顾从德，项元汴等处鉴赏了大量的秦汉玺印，金石碑版，曾对汉魏的铸印、凿印、玉印等风格苦心钻研和探索，吸收了丰富的传统艺术资源，敢于创新。

何震 “紫门深处”，“云中白鹤”，“听鹂深处”，“青松白云处”等印。可以看出用刀稳健，线条平直拙朴，冲刀畅快猛利。他的印章边款独创单刀、切刀刻款法，一刀一笔，刚爽而有金石味，独辟蹊径，为后世篆刻所效法。

何震在篆刻艺术还致力于理论研究，著有《续学古编》。由于何震在篆刻艺术方面独树一帜，风格别具，成为印学一代宗师，世称为新安印派。亦称黄山派、徽派、皖派。皖宗为印学史上两大派系之一(其一为西泠印派)。新安印派印人较多，追随者如梁袠(音zhi秩)、苏宣、程林、江皓臣、汪镐京、吴午叔、朱简、程朴、汪关、汪泓、金光先、陈文叔等人。后来汪关、朱简、程邃在篆刻艺术上又独张门户，自立风格。

苏宣 深得酒仙三昧

(3) 苏宣

苏宣(1553—约1626年后)，字尔宣。又字啸民，号泗水，又号朗公，安微新安(今歙县)人。苏宣自幼喜读书及击剑，其篆刻得文彭传授,同时又受何震的影响，是当时仿汉印热潮中涌现出来的杰出篆刻家。苏宣在他的(《印略》自叙)中说：““““乃取六书之学博之，而寿承先生则从谀之，辄试以金石，便欣然自喜。既而游云间(松江)则有顾氏(从德)，檇李(嘉兴)则有项氏(元汴),出秦汉以下八代印章纵观之，而知世不相沿，人自为政。如诗，非不法魏晋也，而非复魏晋;书，非不法钟王也，而复非钟王。始于摹拟，终于变化。变者逾变，化者逾化。而所谓摹拟者逾工巧焉。”苏宣刻印章冲、切刀法相溶，表现了气势雄强，沉着凝炼的风格，为当时仿汉印的代表人物，作品流遍海内。特别是上海、苏州、嘉兴一带受他影响的较多，被后世列为“泗水派”。在当时与文彭、何震鼎足称雄之誉，是明代万历年间印坛公认的三大主流派之一。万历丁巳四十五年(1617)著《苏氏印略》四册，这是苏宣的专谱。马新甫、施凤来、姚士慎、曹远生为之作序，受他影响篆刻家有程远、何通、姚叔仪等人。

(4) 朱简

朱简(生卒不详)，字修能，号畸臣，后更名闻，安徽休宁人。朱简生活于明代万历年间，居黄山，好远游，工诗， 受业于陈继儒，与当时的书画家李流芳、赵继儒等人交厚，时有唱和。朱简潜心于文学, 尤精古篆，对古玺印考证、篆法研究、章法探讨、真赝辨别、谬误勘正等诸方面有所成就。于万历二十八、二十九两年(1610、1611)完成《印品》一书，天启五年(1625)出版。朱简创作印谱《菌阁藏印》二册，名为“藏印”，实为朱简自己篆刻作品。董询《多野斋印论》云：“余向藏朱修能《印品》、《菌阁藏印》两种，其印有超出古人者，真有明第一作手。”又著有《印经》、《印品》《印书》、《印图》、《印论》、《印章要论》、《修能印谱》等。他的印学研究对当时的印学发展和篆刻的繁荣起了很大的作用，对清代印学研究影响较深。

朱简 梦莲

朱简治印受当时何震的影响，由于他修养广泛，治印不拘于时尚，印文笔意浓重，动感强，有草篆意趣，独具个性，开辟了一条迥然不同的创作途径。用刀以切为主，首创短刀碎切刀法，一笔由多刀切成，印风苍莽峻峭，纯拙见胜，刀意、笔意兼备，有较强的韵味及内涵和鲜明的个性。朱简在《印经》上说：“余初授印，即不喜习俗师尚。”说明他在篆刻创作上独具见解。他的印章风格对清代以丁敬为首的浙派受到了启发，而且影响甚深。

汪关 姑射轩

(5) 汪关

汪关(生卒不详)，原名东阳，字杲叔，又字尹子，因得汉“汪关”铜印而改名，安徽歙县人。寓居江苏娄东(今江苏太仓)，汪关生活于明代万历崇祯年间，治印师何震，却独有心得。他取法汉印中的铸印及经典作品。汉印基本功极深，篆法端庄和谐，渊静俊秀，刀法圆润，婉转，光洁流利，工稳平整，自然爽利，白文印稍作并笔处理，风格渊静工致，细朱文印工整醇美，古雅飘逸。一扫文彭、何震前人尚残留一股板滞之气，又开创了新的篆刻艺术风格。周亮工《印人传》载：“以猛利参者何雪渔(震)，至苏泗水(宣)而猛利尽矣;以和平参者汪尹子(关)，至顾元方、邱令和而和平尽矣。”周氏以文彭、何震为猛利，汪关为和平两派，后世印人推崇汪关得文彭“正传”，并称“文汪”。可见汪关的印风给后世影响极深。他的所创这一风格称之为“娄东派”。作品有《宝印斋印式》二卷行世。汪关所创“娄东派”传人有清初沈世和、林皋、吴先声、巴慰祖等。

清代篆刻(1644-1911年)是我国篆刻艺术史继汉代篆刻之后又一次出现兴盛的气象。不过在明未清初时期，由于战火连年，从明代万历年间兴盛的篆刻至清初七十余年的篆刻艺术遭到摧残。曾出现一个沉寂的局面，当时有一批篆刻家如丁元公、万寿祺、方以智、吕留良，先后剃度出家，归昌世、祁豸佳隐归山林，梁袠死于战火，独立和尚东渡日本等诸多因素，使明未清初的篆刻艺术的发展曾出现一段相对停滞不前的局面。

到了清代中期，篆刻艺术发展比较迅速，地域也比较广泛，艺术表现形式上流派纷呈，先后出现了歙派、浙派、邓派、赵派、黟山派和吴派。同时涌现了一些地方流派、诸如如皋派、莆田派、云间派、虞山派等，使清代篆刻艺术出现了争奇斗妍的新气象。

清代初期篆刻

程邃印章欣赏

(1)程邃

程邃(1605-1691)，字穆倩，一字朽民，号垢区，又号垢道人，青溪朽民、野全道者、江东布衣，安徽歙县人，明亡后移居杨州40年，诗书画印皆精，长于金石考证，收藏甚富，作画喜用枯笔，开创焦墨作画先声。书画用笔凝重厚朴，其治印手段亦如此风格。他的篆刻初学文彭、何震。沙孟海《印学史》载：“汪启淑《续印人传》于严俨、俞廷扬、赵丙棫各篇都有‘朱文宗朱修能’一类话，可以证明。当时印学界寝馈文、何，陈陈相因，久无生气。朱简首先起而矫之，面目一新;程邃继起，参合钟鼎古文，出以离奇错落的手法，对印学更有所发展。”他的白文印、汉印取法浑厚凝重，对汉印的理解有自己的心得，这一风格给后来的邓石如有一定的影响，朱文喜用大篆，对汉印、古玺颇有研究，把大篆、小篆、钟鼎文都融汇于自己的印文之中，时有出新，独僻蹊径。他刻印用冲刀法，显得端凝淳厚而富有笔意，展现超群的才华和较高的艺术修养。周亮工《印人传》之《书程穆倩印章前》载：“黄山程穆倩(邃)以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然称之。”又载：“实具苦心，又高自矜许，不轻为人作。”程邃在治印艺术的表现手法、途径、创作、技巧、文字等诸多方面都继承和发展了文彭、何震，形成了个性的风格和艺术语言。它的印风影响到他的同邑汪肇龙及“扬州八怪”中的篆刻巨臂高凤翰、汪士慎，高翔等人，特别是后来的邓石如的影响至深。在篆刻史上，将程邃和他身后与他同邑的歙县篆刻家汪肇龙，巴慰祖、胡唐合称“歙中四子”。又称“歙四家”，然而这四家风格完全不相同。后世称为“歙派”。

林皋印章欣赏

(2)林皋

林皋(1658-1726以后)，字鹤田，亦作鹤颠，原为福建莆田人，侨居江苏常熟。他的篆刻古雅清丽，疏朗娴静，精巧逸致，多以汉篆入印，印章走工整一路，布局平整稳妥，用刀明快劲挺，纯熟遒劲，印风极为清新，印学界将他归入莆田派。当时的书画名家王翬、恽寿平等多请他治印，其印得汪关之学，印风与汪关、沈世和如出一辙，后世称又之为“扬州派”。林皋有《宝砚斋印谱》二册行世。

高凤翰印章欣赏

(3)高凤翰

高凤翰(1683-1749)，字西园，号南村、且园、南阜老人，丁巳残人，归云老人、废道人、石道人、石头老人、尚左生，江苏扬州人，“扬州八怪”之一,诗文书画篆刻皆工。乾隆二年(1737年)，时年55岁的高凤翰右臂因病致残，他以惊人的毅力摸索用左手从事书画印的创作，重新获得艺术的新生。他的篆刻以秦汉为宗，刀法雄健、结体严谨，以左手所刻印更有古朴奇伟的天趣。更显其骨力超凡的气质。明清之印坛独此一人。

沈凤印章欣赏

(4)沈凤

沈凤(1685-1755)，字凡民，号补萝、别署凡翁、谦斋、相同君、补萝外史、补萝散人，江苏江阴人。少时曾学书法于王澍，王澍对他的印章很推重，并为他的印谱写序。他客淮安大收藏程从龙家时，遍览了程家所藏古代铜器、玺印和书画名迹，潜心研习，艺事大进。他对秦汉玺印的传统作过形神兼备的追求，古意盎然，布局灵活多变，用刀冲切并举，印风苍劲浑穆。郑板桥所用印大多为其所作，乾隆癸酉(1753)年著有《谦斋印谱》二卷。

汪士慎印章欣赏

(5)汪士慎

汪士慎(1686-1759)，字近人，号巢林，又号七峰、甘泉山人、甘泉寄樵、晓春老人、成果里人、溪东外史等，安徽歙县人，常居杨州，为“杨州八怪”之一，诗书画印均有成就。印章结体打破成规，篆法参合小篆与汉缪篆而富灵动，章法安排，严谨稳实，境界很高，平生不轻易为他人治印，传世作品极少。

清代篆刻经过清初文人印章艺术的发展，以及各个流派印章的出现，到了清代中期篆刻艺术出现兴旺。这主要是浙派丁敬、完派邓石如等印坛大师的先后崛起，使这一时期的篆刻艺术更加繁荣，篆法、技法、章法都已成熟，而富有极为鲜明的艺术个性。

(1)丁敬

丁敬(1695-1765)，字敬身，号砚林、钝丁、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、砚林外史、孤云石叟等，浙江杭州人。自幼家贫好学，一生不愿为官而致力研习书画、刻篆，精诗文，好收藏，善鉴别，对金石碑版的探究不遗余力。丁敬早期的篆刻曾受到皖派篆刻的影响，他针对当时印坛因袭守旧，远离秦汉的风气，提出了自己的见解，在他十六、七岁时，写有这样一首诗：

古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。

看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。

丁敬 梅竹吾庐主人

诗的前两句，虽然是赞颂古人，实际上是反映他自己对篆刻艺术的一种“篆刻思离群”艺术思想和抱负，体现了他胆敢独创的精神，他以切刀法追求秦汉印章的大意开创了一代印风。以质朴清刚、古拗峭折之风，在篆法、章法、刀法诸多方面形成了个性的艺术语言，独树一帜，另辟蹊径。孔云白著《篆刻入门》载：“当徽派盛行之际，有西泠丁敬突起，乃夺印坛盟主之席，开千五百年印学之奇秘，世称浙派之初祖也。”此语对丁敬评估甚高，也有点过于夸张，我们可从他的印章来看有些作品并不十分成熟，但是，他的篆刻对浙派的影响确实非常巨大，可谓功绩卓著。

丁敬用刀继承了明代朱简短刀碎切的运刀方法，创造了浙派以切刀为基本刀法，行刀缓缓渐进，奠定了浙派篆刻艺术的基础，其实，丁敬用刀中也有冲刀，他从多方面对篆刻刀法进行了研究和探索。细观丁敬刀法轻重有致，方中有圆，钝拙见胜，印文的线条表现了强烈的节奏感，奠定了浙派篆刻艺术的风格。

丁敬对入印文字颇有研究。他针对明代以来印人用字都以《说文解字》为范字，使印人在印章的配篆上受到了很大局限，大胆地提出“《说文》篆刻自分驰”(丁敬诗)的观点，明确指出篆刻用字不要受到《说文解字》的束缚，他认为《说文解字》是论字源的书，篆刻属于艺术，《说文解字》中的文字不是现成可用来入印的，提倡不要墨守陈规，他的这一思想对篆刻入印文字确立了一个新范围，在很大程度上拓宽了篆刻家的印章布局的思路和创作手法。

丁敬篆刻，兼收各个时代的长处，沉浸日久，章法稳重严谨，格调拗涩而劲挺，孕育变化，气象万千。他注意印外求印，于治印之外从事金石考证、研究禅理、书画、诗词等，他的篆刻表现一种奇古典雅，神流韵闲，苍劲纯拙，清刚朴茂，力挽时俗矫揉妩媚之态，印文参用隶、楷点画，布局变化多端，时出新意。

丁敬刻印，运刀稳实迟缓，刀法锋颖明快,行中带涩，印文的线条刀味较浓，变化丰富，有强烈的节奏美。

丁敬刻边款沿袭何震单刀刻款的方法，何震边款所见字不多，据说是先写后刻。丁敬刻边款较前人有所发展，奏刀前不起稿，以刀代笔，一刀一笔，自然简捷，陈豫钟说：“至丁砚竹(敬)先生则不书而刻，结体古茂，闻其法，斜握其刀，使石旋，以就锋之所向。”他的这一刻款方法给后来印人不少新的启示。

丁敬篆刻艺术的崛起，给清代中期的篆刻产生了很大的影响。继而出现了以丁敬为首的“西泠八家”。丁敬著有《武林金石录》、《龙泓山人印谱》。

真水无香 蒋仁刻

(2)蒋仁

蒋仁(1743-1795)，原名泰，字阶平，因得“蒋仁之印”铜印而改名，号山堂、吉罗居士、女床山民，浙江仁和(杭州)人。蒋仁主要继承丁敬晚年风格较为鲜明的篆刻形式。他小丁敬四十八岁，曾在丁敬身边服侍过，对丁敬篆刻推崇不备。他说：“砚林居士印，犹浣花(杜甫)诗，昌黎(韩愈)笔。”他治印，运刀滞涩，印风古秀神韵，崇尚朴厚，学丁敬篆刻，深得精髓，苍劲简拙，自有创意。赵之谦称他：“蒋山堂在诸家外自辟蹊径，神至处，龙泓(丁敬)且不如。”可见蒋仁刻印的技法高妙。蒋仁刻印款，用颜体行书，极富书味，别具一格。他一生不轻易为人制印，故在西冷八家中他的印流传最少。著有《吉罗居士印谱》，收其二十六方，作品散见于《西泠四家印谱》、《西泠八家印谱》。

(3)黄易

黄易(1744-1802)，字大易、大业，一字小松，号秋庵，别署秋影庵主、散花淮人、莲宗弟子等。浙江仁和(今杭州)人。为诗人黄树谷之子，诗词出于家学，篆隶书、山水画并为世重，富收藏，治印受业于丁敬，对宋元各家印有所研究，故其印风格较丁敬、蒋仁又有新意。他以为治印需“小心落墨、大胆奏刀。”所作印章布局平稳自然，善变化，从拙处得巧，得印人精髓;印文突出隶楷笔意，深明缪篆之法用刀稳健(如图94)。楷书印款有晋人之风，自成一格。由于黄易与丁敬同为研究金石学，均善刻印，时称“丁黄”。何元锡曾辑二家印稿，题名为《丁黄印谱》，自署有《小蓬莱阁金石文字》、《秋影庵主印谱》。

(4)奚冈

奚冈(1746-1803)，原名钢，字纯章、铁生，号萝庵、鹤渚生、蒙泉外史、散木居士、浙江钱塘人。奚冈少黄易二岁，也在丁敬身边服侍过。擅书法、绘画，篆刻师法丁敬，旁及秦汉，得丁敬之传，却无丁敬之豪健，拙中求放，淡雅隽永，方中求圆，而秀逸之气跃然于纸上，且自成面目，风格与黄易接近。时人誉其与黄易、吴履为“浙西三妙”，西泠八家之一。

民国篆刻(1912-1948)是晚清篆刻艺术走向顶峰之后，出现了一个新的历史时期，中国推翻了几千年的封建帝制，人们的思想更为活跃，但由于军阀割据，内战和外战频频，使民国时期的篆刻艺术的发展带来一些不利因素。

但清代篆刻名家进入了民国，为民国的篆刻艺术发展起到了一个推动作用，吴昌硕就是从清末进入民国的最后一位大师，他在民国生活了15年。这正是晚年的吴昌硕篆刻艺术成熟阶段，对民国印坛起到一个领袖的作用。他的弟子有：赵石、陈衡恪、徐新周、李苦李、赵云壑、陈半丁、诸乐三、王个簃、沙孟海、谭建丞等。

私淑弟子那就更多了，如来楚生等，这些人都成为民国时期的印坛的主将，这个时期，处于衰落时期的“浙派”也涌现出王褆、唐醉石等具有代表性的大家。

赵时棡也是这一时期具有代表性的人物。二十年代末，印坛称吴昌硕、赵时棡、王褆为鼎足三立者。在国民时期能与吴昌硕匹敌者，唯湘潭齐白石，堪称一代宗师。

(1) 齐白石

齐白石(1863-1957)原名纯芝，后改名璜、字渭清，号白石老人、木居士、木人、老木、杏子坞老民、星塘老屋后人、湘上老农、齐大、寄园、寄萍、老萍、萍翁、寄萍堂主人、借山吟馆主者、借山翁、三百石印富翁等，湖南湘潭人。曾入王湘绮门习诗文，诗、书、画、印皆精。齐白石的篆刻艺术的发展，他在《白石印章》自跋中写得很详细，云：“余之刻印始于二十岁以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁、黄印谱原拓本，得其门径。后数年得《二金蝶堂印谱》，方知老实为本，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”由此而知齐白石于治印风格变迁的过程。齐白石早年刻印以浙派碎刀短切法，章法匀称，平整浑厚。

齐白石 中国长沙湘潭人也

1917年齐白石定居北京以后，得《天发神谶碑》的喜示，一变浙派碎刀短切法的慢刀、用单刀长冲刀法直冲，刻印石如快剑斩蛟，气势爽利，决不削改，纵横弛聘，痛快淋漓，浑然天成。追求一种犀利老辣、气势豪迈的艺术境界。他的印章文字的篆法，吸取《天发神谶碑》用笔方入尖出和赵之谦“丁文慰”一印的风格，将圆转的线条变成方折的线条，其篆法大胆作隶化楷化处理，意趣稚拙。他的章法布局，十分独特，疏密参差，虚实呼应，线条粗细不匀，多富变化，顾盼挹让，欹正相生，气脉连贯，一洗过去治印风格。齐白石终于在他60岁成功地进行了“衰年变法”，刻意求变。在70岁时确立迅猛酣畅，大气磅礴，雄壮豪辣的印风，这可谓是“前无古人，后无来者”。他以独特的风格形成了“齐派”篆刻艺术，成为一代宗师。齐白石曾任中国美术家协会主席，其篆刻得其传者有刘叔度、刘冰庵、陈大羽、李立等。

(2)赵时棡

赵时棡(1874-1945)，原名润祥，字献忱，后易名时棡，字叔孺，晚号二弩老人，浙江鄞县人。擅书法四体，尤工篆隶，以画马及花鸟最佳。篆刻以赵之谦为师，所作印章精谨超逸，工细典雅。清末民初之际，与吴昌硕并称一时，有“瑜亮”之誉。所刻朱文印，多采用展势，笔画放开，疏密相间，篆法圆转遒劲，隽永流畅，用刀精细，富有金石味。他刻古玺印尤佳，对宋元时期的圆朱文的研究发展有重要贡献。此外精于鉴赏，收藏商周铜器很多，对金石文字颇有研究。赵时棡还是一位艺术教育家，及室弟子五十多人。卓有成效者有陈巨来、沙孟海、叶潞渊、方介堪、张鲁庵、徐邦达等，辑有《二驽精舍印赏》、《二驽精舍藏印》、《汉印分韵补》、《二驽精舍印谱》等，撰有《汉印文分韵补》，1953年出版有《二驽老人遗印》。

(3)王褆

王褆(1880-1960)，原名寿祺，号维季，字福庵，别号印佣，晚号持默老人，浙江余杭县人。父为晚清进士，幼承家学，早年能绘画，精刻砚，30岁后专攻书法篆刻，对金石、古文字颇有研究，曾聘为故宫博物馆顾问，对清宫所藏金石书画等文物参与鉴定评审，大开眼界。1904年王褆与唐源邺、叶铭、丁仁、吴隐创建西泠印社，力挽“浙派”篆刻艺术颓势，于“浙派”印学有传薪之劳，时称与吴昌硕、赵时棡鼎足三立。他的篆刻初师浙派兼及皖派和吴熙载、赵之谦诸家，上溯秦汉，白文得铸、凿之法，朱文崇尚先秦古玺，旁及泉、布、瓴、甓等。他的篆刻严谨工稳，飘逸流畅，整饬处显其凝重，有苍老浑厚之致，于茂密中见灵动，从笔意、布白、刀法十分契合，自成一家面目。他所刻边款各种书体俱备，独标清丽，刻款如碑版，笔意力求拙重，后世学人称之为：“新浙派”。他的弟子中有成就者如：顿立夫、韩登庵、吴朴堂、谈月色(女)等人。著有《说文部首检异》、《麋砚斋作篆通假》，出版有《福庵书说文部首》、《福庵藏印》、《麋砚斋印存》等。

(4)唐源邺

唐源邺，(1886-1969)字季侯，号醉龙、醉农，别署醉石山农、醉翁、醉石，湖南长沙人。自幼父母双亡，依外祖父宦游居杭州，外祖父为前清翰林，工金石书画，唐源邺受其影响，博古多识，秦汉碑碣一入其目，真伪立判。善画，工书法，静穆古雅，精篆刻。早岁师从娄县张定，以周秦两汉印入手，规方摹圆，不容失之法度，浑厚庄重。他的印风受“西泠八家”影响颇深，于陈鸿寿、赵之琛两家最为用力。得陈之超逸简古，擅切刀法，纵肆爽利;取赵之挺拔工整，在民国时期有相当影响。1904年，年仅弱冠的唐源邺与王褆等于杭州创建西冷印社，遂后并得其外祖父支持，将其西湖山的一处别墅赠作印社。其篆刻与王褆各领风骚，当在伯仲之间，为民国印坛有响的篆刻家之一，出版有《醉石山农印稿》。

(5)赵石

赵石(1874-1933)，字古泥，一字石农，晚号泥道人，江苏常熟人。幼时家贫，父母双亡，仅入私塾三年，曾一度去寒山寺出家当和尚，未果。后随同乡李虞章学治印，遂又将赵石介绍给吴昌硕，吴昌硕推荐到当地名儒沈石友家一边治石刻砚，一边学习。沈氏为他讲解古物书画、诗文，为时三载。其间为沈氏刻砚铭一百多方，大部分为吴昌硕手笔。可谓砚中珍品，赵石刻印，受吴昌硕指授最多，得力于封泥，印文融石鼓、小篆、汉碑额、缪篆于一体，风貌朴茂厚重，气雄力健，苍劲奔放，后将圆笔变为方笔，形成自己的面目，成为虞山一派。其女赵林、邓散木传其衣钵，自辑有《拜缶庐印存》(四十卷)、《赵古泥印存》、《泥道人印存》。

篆刻艺术发展到了晚清,从明代文彭始至此，约三百多年历史，篆刻艺术通过发展和创新，在晚清时期把明清篆刻艺术推向顶峰，从而出现中国篆刻史上出现第二次兴盛时期。在清代晚期的篆刻成就比较突出的有赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、徐三庚、吴熙载等印人。

吴熙载 醉墨轩考藏 金石书画

(1) 吴熙载

吴熙载(1799-1870)原名廷，字熙载，避同治帝之讳，五十岁后更字让之,亦作攘之,别号让翁、晚学生、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等，江苏仪征人。吴熙载出包世臣之门，是邓石如再传弟子，善画，工篆书，擅篆刻。篆书纯用邓法，挥毫落笔，舒卷自如，虽刚健少逊，而翩翩多姿，独具风格。篆刻初以汉印为师，三十岁后见邓石如的作品，敬佩不已，遂倾心效法邓石如的篆刻，而且在邓派的风格上自成面目。他说：“弱龄好弄，喜刻印章。十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。”从他的印章来看，印从书入及富张扬个性，刀法圆转熟练，气象骏迈。晚他三十年的赵之谦在早岁自刻“会稽赵之谦字撝叔印”边款云：“息心静气，乃得浑厚。近人能此者，扬州吴熙再(载)一人而已”。可见赵之谦早年就非常佩服吴熙载。吴熙载一生刻印以万计，破前人藩篱而自成面目;印文方中寓圆，刚柔相济，粗细相间，婀娜多姿，刻白文常作横粗竖细的处理，追求纵横变化;用刀或削、或披，圆转熟练，流畅自然，突出笔意，气象骏迈，发前人所未发。布局应情处理，极富变化。镌刻行草印款，飘逸劲丽。他的篆刻对后世的印学发展产生巨大的影响，为晚清杰出的印家之一。著有《吴让之印谱》、《晋铜鼓斋印存》、《师慎轩印谱》、《吴让之自评印稿》等。

(2) 吴咨

吴咨(1813-1858)字圣俞，号哂予、适园，江苏武进人，少家贫，八、九岁就能写籀篆。为阳湖派古文家李兆洛的门生，学问审慎。篆刻师法邓石如，常参以金文作古玺印，颇具古雅之气，常出新意。汪昉曾评价他说：“盖其所见金石文字极多，凡点画之微，偏旁凑合，屈折垂缩之细，皆能悉心融贯，虽繁文沓字，位置妥贴，无不如意。”他于篆刻成就最高，可惜英年(46岁)早逝。著有《续三十五举》、《适园印印》和《适园印存》

(3) 徐三庚

徐三庚(1826-1890)，字辛榖，号井罍，又号袖海，别号金罍、洗郭、大横、余粮生、金罍道士、金罍道人、金罍山民、荐木道士等，浙江上虞人。曾游寓杭州、上海、天津、北京、广州、香港等多处鬻艺为生。工书法，尤擅篆刻，善摹刻金石文字，并擅长刻竹。早期曾摹仿元、明印，后攻汉印，并学浙派，特别对陈鸿寿、赵之琛、邓石如颇有研究。40多岁左右苦习《天发神谶碑》参以金冬心的侧笔用法，笔致纤细流丽，能在吴熙载、赵之谦之外，别树一帜。其印飘逸妍美，疏密分布对比强，有磅礴之气，刀法精熟，笔势酣畅。时人誉为“吴带当风，姗姗尽致。”但由于柔媚而有纤弱之感，结构突出 “宽可走马，密不容针”;他的边款取法在晋唐汉魏间，刀法猛利，自成面目。他的篆刻作品对日本有很大影响。明治12年(1879年)和明治19年(1886年)，日本印人圆山大迂、秋山白岩，先后到中国向徐三庚学习篆刻。使他的篆刻艺术在日本广为流传。著有《金罍山民印存》、《金罍印摭》、《似鱼室印谱》等。

赵之谦 文字饮金石 癖翰墨缘

(4) 赵之谦

赵之谦(1829-1884)，字益甫、撝叔，号冷君、悲盦，无闷、憨寮、子欠、悲庵、悲翁，浙江会稽(绍兴)人。学问文章根底深厚,书画篆刻皆第一流。一生聪颖明达，才气横溢，诗文、书画、篆刻及金石碑版考征等方面，均有很高的成就和独特的风格。他的篆刻师邓石如，更显得侧媚多姿,又取“浙派”入印,他刻“钜鹿魏氏”一印边款云：“浙、皖两宗可数人，丁、黄、邓、蒋、巴、胡、陈(曼生)”。由此可鉴，赵之谦对诸家都有过学习。他用秦汉篆法入印，扩大篆刻取字的范围，又旁及秦、汉、魏、晋、南北朝的金石文字，又博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等巧妙移植入印，一洗旧习，所作印章面目多样。由于他的博学，笔法、字法、章法的变化越来越新异，继邓石如“印外求印”的创作思想又有所发展。赵之谦治印，朱白皆精，无论印章大小，其篆法、章法姿态纷繁，形式多样;布局虚实相生，字形基本是方的，转折处外方内圆;白文印纵横交叠、苍劲爽利、方圆兼备。朱文印圆润流畅，密而不乱，疏而不散。其大印不松散，小印不拘紧，工放结合，一任自然。他运刀如运笔，挥洒随意，表现力极强，刀法十分娴熟，精湛。他用单刀冲刻的白文印“丁文蔚”打开了齐白石印章风格的门扉。他在印章边款艺术上首创以汉魏书体阳文刻款。并刻有一些汉画中的图案，或人物，或山水，或动物等。使印章款识艺术形式更为丰富。

赵之谦的篆刻艺术在日本影响也很大。30年代，日本印人河井荃庐，曾向他学习过篆刻。由于赵之谦，吴熙载均同一时代，年龄相近，两家都从邓派一路发展出来的，两家都是清代印坛上并驾齐驱的杰出人物，而赵之谦才高气盛“素覃经世之学(胡澍语)”。其篆刻有一种轻松澹荡的境界。全国学者纷纷竟相镌刻。成为中国百余年来最杰出的书画篆刻家和学者之一。著有《二金蝶堂印谱》等。

吴昌硕 仓硕

(5) 吴昌硕

吴昌硕(1844-1927)初名俊，又名俊卿，又署仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长等,浙江安吉人。9岁移居苏州，后定居上海。为晚清四大家之一(吴昌硕、吴熙载、赵之谦、胡钁)，吴昌硕一生治印，风格几经变更，早期从浙派印入手，后专攻汉印，一度以浙派的切刀法追求拙涩风格，随后又继学皖派印风，取法邓石如、吴熙载、钱松、赵之谦等人。尤其对“西冷八家”之一钱松甚为钦服，深受钱松后期雄浑跌宕风格的影响，取法古玺和秦汉印，又融入历代金石碑碣文字造型艺术，及金文、陶文、封泥、汉三国篆碑、汉晋砖文等;其篆结取法邓石如、赵之谦圆转的基础上，掺入《石鼓文》的体势，他一生于《石鼓文》功夫最深，早期临摹肖似，后加熟练，出以新意。他在65岁时题《石鼓文》临本说：“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”可见吴昌硕对《石鼓文》研究心得颇深。他的印章也体现了石鼓文那种高古奇崛，貌拙气雄的意态，印文线条以浙派苍莽滞涩为基础，突出笔意，刀法自如，冲切披削兼使，用钝刀硬入，强化了笔画锐钝、方圆、轻重的变化，所表现的是：古朴、豪迈、浑厚、苍劲的风格。他善于借见古人的东西，于封泥最为有心得，他以封泥之趣来丰富印章的古拙的韵味。他说：“封泥模范尊鼻祖，欹整笔势切磋，古气盎然手可掬。”他在技巧的表现上，不单是刀法技巧的表现，他一洗前人旧制，用敲击、磨擦、凿、刮、钉等多种手法造成印面残缺破损的古朴之趣，以印章斑驳的形式来表现浑厚的金石味，而且他这种表现没有一点斧凿的痕迹。而是自然的流露，这是非高超的艺术修养的印人能为的。这就是所谓：“既琢且雕，还返于朴”。吴昌硕在他的“破荷”一印的边款上刻有：“亭破在阜，荷破在手;不破之丑，焉亭之有?千秋万年，破荷不朽!”破即是丑，却是不朽，这是吴昌硕的审美观。他把求古作为手段，创新求变是他的目的。由于吴昌硕的学问好，功夫深，气魄大，识度卓，终于摆脱了寻行数墨的旧藩篱，形成了自己的高浑苍劲的风格，将明清篆刻艺术六百年来的印学推向一个新的顶峰，成为一代宗师。

吴昌硕的篆刻在日本、朝鲜广为流传，影响极大，对日本篆刻影响较深，日本人争先购求他的作品。日本印人河井荃庐于1898年专从日本到上海拜晤吴昌硕，传为佳话，并加入西冷印社。1913年，杭州成立西冷印社，公推吴昌硕为首任社长，著有《朴巢印存》、《苍石斋篆存》、《齐云馆印谱》、《篆云轩印存》、《铁函山馆印存》、《削觚庐印存》等。