谭廷闿(1880—1930)，字组庵，号无畏、切斋，湖南茶陵人，政治家、书法家，民国颜楷大家。与陈三立、谭嗣同并称“湖湘三公子”;与陈三立、徐仁铸、陶菊存并称“维新四公子”。曾经任两广督军，三次出任湖南督军、省长兼湘军总司令，授上将军衔，陆军大元帅。曾任南京国民政府主席、行政院院长。1930年9月22日，病逝于南京。
谭廷闿书法造诣极高，尤善颜楷。近现代能把颜楷写到这般火候，没有别人了!今天咱们看看他的颜体楷书代表作《枯树赋》部分欣赏：
一幅“难得糊涂”让我们领略了郑板桥这位书画大师的墨趣之妙。虽生逢满清盛世，但是郑板桥的艺术仍旧有些泼辣，有些怪诞。这是为什么呢?我们先看看他的作品。
今天，我们图文并茂，为大家展示郑板桥20张代表性书法作品，一览郑式书法风貌。
郑燮生于1693年，1765年去世，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声.“以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。”作官前后，均居扬州，以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称〖六分半书〗。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统“十分学七要抛三”，“不泥古法”，重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓“未画之先，不立一格，既画之后，不留一格”，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣，为大众所喜诵。
从郑板桥的字中不难看出竹子的味道。
他的字极其潇洒自然，参以篆、隶、草、楷的字形，穷极变化，体现了郑板桥书法艺术独特的形式美。郑氏别县一格的新书体，赋予书法竹节之气偶有活泼调皮，偶有明媚动人，又或浪漫洒脱。
郑板桥书法作品的章法也很有特色，他能将大小、长短、方圆、肥瘦、疏密错落穿插，如“乱石铺街”，纵放中含着规矩。看似随笔挥洒，整体观之却产生跳跃灵动的节奏感。
尽管郑板桥的字有些“古怪”，但是在字里行间，仍旧能感受到他对运笔的精准把握。
郑板桥的书法定位，一定程度上也源于备受争议性。对于郑板桥这种古怪书风，有人称誉，也有人批评，清代袁枚曾说：板桥书法野孤禅也…乱爬蛇蚓，不足妃稀。康有为也说：乾隆之世，巳厌旧学。冬心、板桥参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。当然，这都是评论者的个人角度。
而启功先生则认为板桥的书法“结体精严，笔力凝重，而运笔出之自然，点画不取矫饰”，“处处像是信手拈来的，而笔力流畅中处处有法度”，认为远胜于乾隆时名书家刘墉的“疲惫骄蹇”和翁方纲的“浑头浑脑”，启功在《论书绝句》中写道：“坦白胸襟品最高，神寒骨重墨萧寥。朱文印小人干占，二百年前旧板桥。”近当代人们对于郑板桥书法的肯定，应该和启功先生的推崇有一定关系。
二百多年前的“板桥体”，至今仍能引起书家们见仁见智的激情和论争，仅此一点，足见郑板桥书法的价值，因此近年在拍卖行上，郑氏作品屡有有高价表现。
(933-993后)〔五代〕字伯鸾，成都(今属四川)人，黄筌季子。擅绘花竹禽鸟，精于勾勒，用笔劲挺工稳，填彩浓厚华丽，其园竹翎毛形象逼真，妙得自然;怪石山水超过乃父，与父同仕后蜀，为翰林待诏。尝合作殿廷墙壁，宫闱屏幛，不可胜记。入宋仍任翰林待诏，尤得太宗看重，授光禄丞，委以搜访名画，鉴定品目，一时侪辈莫不敛?G。居?u与其父画格均富丽浓艳，适合宫廷需要，故黄氏在画院居于主持地位，其他画家要入画院，一时俱以黄氏画风为优劣取舍标准。淳化四年(993)出使成都府，时年六十一，在圣兴寺画有《龙水》《天台山》《水石》等壁画。《宣和画谱》著录其作品有《春山图》《春岸飞花图》《桃花山鹧图》等332件。传世作品有《竹石锦鸠图》册页，《山鹧棘雀图》轴，绢本，设色，纵99厘米，横53.6厘米，现藏台北故宫博物院。
清“金陵八家”之首龚贤是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家，作品多写金陵山水，长于用墨。
龚贤提出了笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。
龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力。龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果。
○笔法 墨气 邱壑 气韵
1、先言笔法，再论墨气，更讲邱壑，气韵不可说，三者得则气韵生矣。
2、笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自古，墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。郑子房曰：“柴丈墨气如炼丹，墨气活，丹成矣。”此语近是。
○笔法
1、笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎?中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏，乃厚，乃圆活，自无刻、结、板之病、空景易，实景难。空景要冷，实景要松。
2、冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千邱万壑而仍冷者，静故也。有一石一木而闹者，笔粗恶也。笔墨简贵自冷。
3、笔墨关人受用，笔润者享富，笔枯者食贫，枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。后枯加润易，从湿改瘦难，润非湿也。
4、树润则山石皆润，树枯则山石皆枯，树浓而山淡者，非理也。浓树有初点便黑者，必写意，若工画必由浅而加深。
5、深树有加七遍墨者，若七遍皆浓墨则不成树矣。可见浓树积枯成润不诬也。
6、加七遍墨，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴，便歇了，待干又加浓点，又加淡点一道，连总染是为七遍。
7、浓树不染不润，然染正难，厚不得薄不得，厚有墨迹，薄与无染同。浓树内有点有加，有皴有染，有加带点，有染带皴，不可不细求也。
8、直点叶则皴染皆直，若横点叶则皴染皆横。
9、浓为点，淡为加，干为皴，湿为染。
10、加淡叶则冒于浓叶之上，但参差耳。
11、一到加叶时，其中便寓有皴自皴而染自染耳。乾染为皴，湿染为染。
12、若皴染后，树不明白，不妨又加浓点。
13、树叶皆上浓而下淡，浓处稍润不妨，淡处宜稍乾。
14、点叶：转左大枝起，然后点树头;若向右树即不妨先点树头矣。
15、点浓树最难，近视之却一点是一点，远望之却亦混沦，必乾笔浓淡加点，而浑沦处皴染之力。
16、有一遍叶不加者，必叶叶皆有浓淡活泼处，若死死墨用在上，无取疏林也。
17、疏林叶四边若渍墨而中诮淡，此用墨之功也。笔外枯而内润，则叶乃尔，明此法，点苔俱用。
18、点叶必紧紧抱定树身始秀，若散漫则犯臃肿病矣。
19、一纵一横，叶之道。
20、点叶不可见笔尖笔根，见笔尖笔根者，偏锋也。
21、中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。
22、松针若写楷，横点若写隶，半菊若写草，圆圈若篆。
23、检针有数种，然不可乱用，大约细画宜工，粗画宜写，长而稀者为贵。
24、松愈老叶愈稀，栁愈老条愈疏。笔力不高古者不宜作松栁。
25、荒栁所附惟浅沙、僻路、短草、寒烟、宿水而已，他不得杂其中。栁身短而枝长，丫多而节密。
26、画栁之法，惟我独得，前人无有传者。凡画栁先只画短身长枝古树，绝不作画栁想。几树皆成，然后更添枝上引条，惟折下数笔而已。若起先便作画栁想头于胸中，笔未上伸而先折下，便成春栁，所谓美人景也。
27、柳条折处要方，条与枝若接实不接，若不接实接，所谓意到笔不到可也。
28、栁丫虽多直用向上者伸出数枝，不必枝枝皆上也。
29、画树惟松、柏、梧桐、杉、栁并作色枫叶有名，其余皆无名也。然画家亦各有传授之名，如墨叶、扁点、圆圈之类，正不必分所谓桑、柘、槐、楡也。
30、画叶原无定名，惟传者自立耳。画叶原无定式，然不可流入小方，并离经叛道，人所不恒见之类。大约墨叶、扁点、芭蕉、披头、圆圈数种正格耳，他虽千奇万状，皆由此化出。如墨叶一种，化为肥墨叶并直点，瘦而为半菊，长而为披头，横而为虎须，团为菊花，飞白为夹叶，乱而为聚点。扁点化而圆点，横而为长眉，信笔为斜点，放而为大点，树而为细点，双勾为凤眼。披头化而为长披，为淡景，为覆发，为直点，为百羽，为飞毛，为悬针。圆圈化为草四，为篆六，为全菊半菊，为聚果，为旗扇，为栗包，为挂茄，为芭蕉叶，为白翎。种种不可名状，皆以前五种为母。
31、主树非墨叶即扁点，此二种又诸叶之正格。
32、画叶之法不可雷同，一树横则二树直，三树向上，四五树又宜变改。或秋景，便用夹叶。几树中定用一夹叶者，谓之破势，几树皆黑，此树独白者，欲其醒耳。
33、大凡笔要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚亦不脆，遒劲是画家第一笔，炼成通于书矣。
宋初“三家山水”：范宽画选
范宽(?—1031)，北宋画家。名中正，字中立。陕西华原(今耀县)人。性疏野，嗜酒好道。擅画山水，为北宋山水画三大名家之一。初学李成，后感悟“与其师于人者，未若师诸造化”，遂隐居终南、太华，对景造意，写山真骨，自成一家。其画峰峦浑厚端庄，气势壮阔伟岸，令人有雄奇险峻之感。用笔强健有力，皴多雨点、豆瓣、钉头，山顶好作密林，常于水边置大石巨岩，屋宇笼染黑色。作雪景亦妙。存世作品有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等。
宋初“三家山水”： 关仝画选
关仝(约907-960年间)，长安(今陕西西安)人。五代后梁画家。一作关同、关穜。生卒年不详。画山水早年师法荆浩，刻意学习，几至废寝忘食。他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。
宋代是我国传统山水画的高峰时期。宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治;到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。
一
宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。早期山水画“水不容泛”“人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的“皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”;李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”;范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”;郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派;二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。他们群星列阵，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，他们注重“气象萧疏，烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。
据《图画见闻志》记载“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽。”“三家鼎峙，百代标程。”是说五代宋初山水画坛三家—关仝、李成、范宽。其三人都为北方人，后继承者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李完成、丘纳、王诜等。元汤垕《画鉴》云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣;自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆关，又别出新意，一洗前习。迨于北宋，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不迨也。”关仝的画风影响了李成和范宽，而他生活于五代宋初，所以，北宋山水画坛的“三家山水”是以李、范、董为代表，其中以李成居首，范宽次之，董源对后世影响更大，在当时李成的山水是“当朝第一，”“百代标程。”所以，真正全面影响宋代及后世山水的宋代大家是—北方的李成、范宽和南方的董源。
二 《画鉴》又云：“董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，而为百代师法。”三家对自然的理解各具其趣，风格各异。
李成，字咸熙，生于后梁末帝贞明五年，(公元919年)卒于宋太祖乾德五年(公元967年)，祖居长安，系唐朝宗室。他的祖父李鼎，在唐末是任国子祭酒、苏州刺史，后从苏州迁至山东营丘，遂为营丘人氏。他一生家道衰落，经历坎坷，才运不偶，寓兴书画，他的山水初师荆关。荆浩、关仝以“全景式”的大山大水，承唐启宋，标志着唐宋之际山水画的高度成熟，李成深受他们的影响，变荆、关雄壮浑伟之势为清劲秀润之气。由于李成生活在不同于荆浩、关仝的山东营丘，所面对的是一派平原加丘领的齐鲁风关光，所以，他的画“近视如千里之远，”呈平远式构图的特点。他在生活上、仕途上不得志的境况，也决定了他苦寂无奈的心境，使得他的作品呈现出旷达清高，孤傲苦寂的境界。他用墨淡润，运笔清瘦，“惜墨如金，淡墨如梦雾中，画面浑润。”黄公望《写山水诀》中载：“先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”他画《读碑窠石图》中乱石崚嶒的土岗上，几棵古木参天，乱藤攀援，清冷的旷野上一老者戴笠骑骡，仰读矗立在树旁巨碑上的碑文，碑侧款曰：“王晓画人物，李成画树。”画中土坡用笔卷动如风，用墨清淡雅致;枯木用笔中峰勾勒，寒木风骨，平正势奇，枯枝多变，壮如屈铁。清安歧《墨缘汇观》云：“以水墨作平远之景，位置奇逸，气韵深厚，树木虬屈，坡石苍润。”画法高古，得唐人三昧。
他画树自然天成，松杆劲挺，枝叶郁然，野逸清雅，“林木当时为第一，”“其所作寒林，多在岩穴中，栽扎惧露，以兴君子之在野也;自馀窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。”
深受李成影响的画家很多，如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。
范宽虽然也是北方人，但他则保留并发展了荆关皴如刮铁的严整风范，他和李成都同师于荆浩、关仝，但由于生活地域的差异，人生经历的不同，他们都有迥然不同的艺术风格。
范宽，名中正，字仲立，华源人。他为人性情宽厚大度，一派关中豪气，他“风仪峭古，进止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。喜画山水，师李成又师荆浩;山顶好作密林，水际作凸兀大石。”他的画一方面“师古人之理法”，另一方面“师自然之理法”，《图画见闻志》载：“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”他久居于终南山、太华山，一生沉吟于山水之间，终日观览自然以求其趣。他落笔雄伟老硬，真得山骨，然其刚古之势，又不犯他人，自成一家。他师法李成而又不同与李成，王诜说：“李成墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里，秀气可掬，”“范宽如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。”其二人山水一“文”一“武，”李成表现平林荒寒，意境清幽旷远;范宽表现巍峨峰峦，意境雄壮豪迈。从范宽的作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》就可一览他的山水画主峰凸兀，气整伟峻，给人一种咄咄逼人之威严。他注重山、石、景、物质与骨的细致刻画，精心营造山坳深壑中的飞瀑流泉和层层深厚的古木密林，他的“钉头皴”或“雨点皴”对后世影响深远，师法其画法的画家有黄怀宇、纪真、商训、燕文贵等，他对李唐及南宋诸家山水影响很大。
与北派李、范对峙的董源笔下是一片江南景象。董源，字叔达，钟陵人。山水有两中类型，水墨类王维;设色类二李。他的山水平淡天真，朴茂静穆，文气十足，米芾《画史》中说：“平淡天真，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。”“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。他最大成功之处是创造了“披麻皴”法，他用大披麻皴画树则枝干圆浑，皴山石则浑朴葱润。他的画用笔圆曲浑润，少刚劲方正;用墨清润淡雅，少浓郁浑厚。构图平远静谧，山顶多矾头，多苍茫清逸之气。董源开江南画派，巨然是其传承代表，巨然的画“岚气清润，布景得天真多”。米芾也深受董源烟雾弥漫、皴擦鬼异之影响，山水画点点通透，烟雾弥漫，极富文人审美气象。明董其昌称董源为“天下第一。”他的山水画对“元季诸家”直至“清季诸家”影响极其深远。
宋初“三家山水”：李成画选
李成(919-967)，五代宋初画家。字咸熙。原籍长安(今陕西西安)，先世系唐宗室，祖父于五代时避乱迁家营丘(今山东昌乐)，故又称李营丘。擅画山水，师承荆浩、关仝，后师造化，自成一家。多画郊野平远旷阔之景。平远寒林，画法简练，气象萧疏，好用淡墨，有“惜墨如金”之称;画山石如卷动的云，后人称为“卷云皴”;画寒林创“蟹爪”法。对北宋的山水画的发展有重大影响。存世作品有《读碑窠石图》《寒林平野图》《晴峦萧寺图》《茂林远岫图》等。
读碑窠石图
寒鸦图
小寒林图
寒林平野图
晴峦萧寺图
寒林骑驴图
乔松平远图
图为童子拜佛-莫高窟第197窟(中唐)。
6月1日是国际儿童节。 每一个人的童年都值得留恋和回忆。当我们呱呱坠地 ，在亲人的呵护下长大成人，回首成长的足迹，还有哪些儿时的记忆留在我们心中呢?
尘封的历史，或许是妈妈深情地讲述，或许是相册中发黄的照片，或许是电脑中存储的记忆，而我们要为你讲述的是：让我们走进敦煌的灿烂佛宫，漫步于绚丽的石窟壁画，去追寻佛经故事中折射出的那些早已在我们记忆中失去的儿时欢乐吧!
佛经故事中折射出的儿时足迹和童乐——本期从敦煌研究院获得涉及儿童图像的20幅敦煌壁画场景，再现跨越千年的中国古代儿童生活史。
图为童子礼佛-莫高窟第79窟(盛唐)。
图为橦伎-莫高窟第61窟(五代)。
图为童子演奏乐器-莫高窟第148窟(盛唐)。
图为父母恩重经变中的儿童栏车(那时候的儿童手推车)
-莫高窟第156窟(晚唐)。
图为莲花童子-莫高窟第329窟(初唐)。
图为群童采花-莫高窟第112窟(中唐)。
图为童子演奏乐器-莫高窟第148窟(盛唐)。
初步统计，莫高窟有儿童图像的洞窟183个，约占洞窟总数的37%;榆林窟有儿童图像的洞窟16个，占洞窟总数(42个)的38%。时间从北朝到宋元时期，跨度长达千年。
北朝至隋代，儿童图像主要出现在佛教本生、因缘及佛传故事画当中，人物很小，形像简单，大多用线条粗略勾勒，类似漫画或示意图，主要是为了表现故事情节，只有个别洞窟中的儿童形象较为逼真;唐前期(吐蕃统治敦煌前)，随着经变画的出现及净土思想的流行，儿童图像出现了丰富多彩的形式。不仅在西方净土变，而且在其他经变中也出现了儿童形象。儿童形象逐步脱离宗教色彩，越来越向世俗生活方向发展;晚唐五代以来，一方面表现儿童形象的壁画题材更加增多，一方面儿童形象也出现了程式化的倾向。
敦煌石窟中的众多儿童图像，反映了中古时期儿童生活的方方面面，构成一部中古儿童生活史。
王国维总体而言是文化保守主义者，这一点大体是没有什么问题，否则他也不会戴着脑后的辫子自沉昆明湖以殉那正逝去的文化了。然而，《论哲学家与美术家之天职》这篇文章却颇能透露出他矛盾的心态。他在文中指出中国文化中几乎没有纯粹的哲学与美学，都是与政治和道德纠缠不清，他知道这是由于儒家思想中修齐治平的家国情怀根深蒂固造成的。以至于抒发个人情感的艺术表达，如诗歌，都多半慷慨悲歌忧心天下。于是王国维批判这种事事都与现实关联的审美。十九世纪法国浪漫主义诗人戈蒂耶(Théophile Gautier)曾经在他著名长诗《阿贝杜斯》序言中宣布：“一件东西一成了有用的东西，它立刻成为不美的东西。它进入了实际生活，它从诗变成了散文，从自由变成了奴隶。” 王国维在此文中尽管没有走到戈蒂耶所言的那种地步，但也表达了与几乎相同的理念，即将世俗功用与审美与真理分离，而将美学与哲学视为求真求善求美的途径。王国维希望能借此呼吁中国的哲学家和艺术家能脱离政治的控制，而有独立的思想，和自由的人格。了解这点，就会理解为什么这篇文章竟然有了几分所谓“为艺术而艺术(L’art pour l’art)”的味道。
天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰“无用”，无损于哲学、美术之价值也。至为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理(哲学家)，或以记号表之(美术)者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。且夫世之所谓有用者，孰有过于政治家及实业家者乎?
王国维扇面(一)
世人喜言功用，吾姑以其功用言之。夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉?至于生活之欲，人与禽兽无以或异。后者政治家及实业家之所供给，前者之慰藉满足非求诸哲学及美术不可。就其所贡献于人之事业言之，其性质之贵贱，固以殊矣。至就其功效之所及言之，则哲学家与美术家之事业，虽千载以下，四海以外，苟其所发明之真理，与其所表之之记号之尚存，则人类之知识感情由此而得其满足慰藉者，曾无以异于昔。而政治家及实业家之事业，其及于五世十世者希矣。此又久暂之别也。然则人而无所贡献于哲学、美术，斯亦已耳，苟为真正之哲学家、美术家，又何慊乎政治家哉。
王国维扇面(二)
披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已!孔子大政治家也，墨子大政治家也，孟、荀二子皆抱政治上之大志者也。汉之贾、董，宋之张、程、朱、陆，明之罗、王无不然。岂独哲学家而已，诗人亦然。“自谓颇腾达，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。” 非杜子美之抱负乎?“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐。” 非韩退之之忠告乎?“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平。” 非陆务观之悲愤乎?如此者，世谓之大诗人矣!至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之。所谓“诗外尚有事在”，“一命为文人，便无足观”，我国人之金科玉律也。呜呼!美术之无独立之价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。
王国维扇面(三)
夫然，故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳。至于周、秦、两宋间之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然，况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉!更转而观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界，而抒情叙事之作什佰不能得一。其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。于哲学则如彼，于美术则如此，岂独世人不具眼之罪哉，抑亦哲学家美术家自忘其神圣之位置与独立之价值，而葸然以听命于众故也。
《人间词话》手稿之一
至我国哲学家及诗人所以多政治上之抱负者，抑又有说。夫势力之欲，人之所生而即具者，圣贤豪杰之所不能免也。而知力愈优者，其势力之欲也愈盛。人之对哲学及美术而有兴味者，必其知力之优者也?故其势力之欲亦准之。今纯粹之哲学与纯粹之美术既不能得势力于我国之思想界矣，则彼等势力之欲，不于政治，将于何求其满足之地乎?且政治上之势力有形的也，及身的也;而哲学美术上之势力，无形的也，身后的也。故非旷世之豪杰，鲜有不为一时之势力所诱惑者矣。虽然，无亦其对哲学美术之趣味有未深，而于其价值有未自觉者乎?今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。且此宇宙人生而尚如故，则其所发明所表示之宇宙人生之真理之势力与价值，必仍如故。之二者，所以酬哲学家、美术家者，固已多矣。若夫忘哲学、美术之神圣，而以为道德、政治之手段者，正使其著作无价值者也。愿今后之哲学美术家，毋忘其天职，而失其独立之位置，则幸矣!
如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨，那么，墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。中国是墨的故乡，自古就有制墨、使墨的规则，从墨丸到墨锭再到墨汁，从松烟到油烟墨，无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中，无论是中国画还是书法，都十分重视对墨的驾驭，从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看，墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。
通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注，最为常见的用墨之法大概有如下九种，试作些举要证明。
1、浓 墨
书法创作，一般以浓墨为主，因为浓墨与纸的对比度大，且在书家眼里，浓墨最见精神，特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神，从书法作品来看，的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的，如宋人苏东坡，清人刘庸，就是用浓墨的高手，一般来讲，浓墨不仅在审美效果富神采精神，就是在实际的操作中，也最好把握。
2、淡 墨
淡墨的概念与浓墨相对，并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲，对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求，从审美效果上讲，浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格。近人林散先生最擅长用淡墨，林老的笔墨之作，可以说达到了出神入化的境地，再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨，又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨色层次丰富，“干裂秋风，润含春雨”极具鲜明的艺术特色，不仅不缺乏神采，反而增加了一种深远朦胧的境界。
3、焦 墨
焦墨是指点画中的墨不仅浓重，而且极少水分，像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用，这是一种特殊的方法，用得好，有时有画龙点睛之妙，如有浓淡变化，则效果更好!明代徐谓、清人虚谷擅用此法。
4、干 墨
是指点画中含水较少，但比焦黑要湿，尤其在行草书中，能时时出现飞白，增强书法墨色层次，富有表现力，如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》，黄庭坚草书，均有十分到位的干墨之法，相传东汉蔡邕擅长飞白书，果真如此，似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中，如有做到干而不燥，笔势通畅最好，唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”的论句，我以为就是对书法最好的表达。
5、湿 墨
与干墨相对，一般指点画中水分较多，用湿墨书法，点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果，但此法难于把握，尤其在生宣纸上，用不好就会见墨不见笔，肥厚臃肿成墨猪之病，故要慎用。
6、渴 墨
与干墨、焦墨属于同一墨法序列，但在表现程度和审美效果上，渴墨介乎干墨与焦墨之
间，时见飞白之线条，用得好，亦有点睛之效果，常常用于行草书，篆书和魏楷也时用此法，用得好，有苍茫，老辣的艺术风貌，清人吴昌硕可谓这方面的高手。
7、涨 墨
涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列，只不过其主要的效果表现在笔之外，用涨墨书写笔画，其点画中的水份多渗出点画之边缘，但点画之用笔十分明显，清人王铎最擅此法。用涨墨，点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中，有非常丰富的墨色变化。用此法，可以宿墨法相结合，往往在蘸浓墨后，笔尖蘸以清水，以渗化能力强的宣纸为之，颇有味道。
8、宿 墨
此法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明，古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，既不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平。”在古代书法作品中，此法虽不多见，但用得好，却能产生意想不到的效果，宿墨法多与涨墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次。现代书法中，有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现，真正用得好的，当是日本现代派和中国现代实验性的书法。
9、冲 墨
冲墨之法，其实并非书写时使用的方法，它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后，乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之，如日本的少字数书法，不过与上述的八种用墨方法相比，此法不必多用，只需要时为之就可以了，因为它的使用并不具有与书写同步的不可逆性。
当然，在书法创作的过程中，我们不可孤立的看待每种用墨方法，相反，一件优秀的书法艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。另外，要产生丰富的墨色变化，蘸墨之法也是关键，实践告诉我们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力，而且在纸上书写(尤其是宣纸)，极易臃肿肥拙。除此以外，用水和选墨也是墨法运用的关键。在书法临摹与创作中，我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识。