潘中法，1944年生，浙江绍兴人。作家、银行家。毕业于上海财经大学，后在金融部门和金融院校从事行政管理和教学工作几十年。为高级讲师，上海作家协会、上海金融学会会员，中国广告学会学术委员。著有《银行经营与管理》《金融基础知识》《中外广告成功之道》《广告技巧八法》《千字游记》《半步斋随笔》等。其主要书斋号为半步斋。

半步斋中书味浓，《荀子·劝学》中有句名言：“不积跬步，无以至千里;不积小流，无以成江海。”潘中法解释他斋名的含义说：“我在学海中刚刚起步，好比一个稚童，还不能一步一步走，只能半步半步行，故自取名为‘半步斋’。”他曾在报刊上发表撰文《书房的装饰》，主张书房要有“读书的艺术氛围，可用字和画来营造”。他说：“悬挂书画是没有一定程式的。国画、油画、水彩画各有所长，只要自己喜爱就好，但内容一定要与自己的情趣、志向吻合，看了后能激励自己奋发向上。”他的“半步斋”就是这种理论的实践。迈入“半步斋”，一股浓浓的书香扑面而来。“半步斋”匾额为书画名家程十发所题，书体潇洒、笔意流畅，引人驻足。书房中还挂着一书一画，书法是书法大家任政题写的“精益求精，虚怀若谷”，那是潘中法的座右铭;国画则是现代书画大家刘海粟的《国色天香》，激励他自强不息、勇攀高峰。室内主体自然是书，但见四壁摩顶接地的书橱中，整齐地排列着近万册藏书，那里既有几千元一套的大百科全书，也有几元一本的“小女人”丛书，更多的则是各种厚厚的工具书和文史类典籍。置身其中，一种坐拥书城、乐在其中的感受油然而生。

半步斋中天地宽，潘中法身兼数职，白天公务缠身，晚上则躲进书斋成一统，以书为伴。他说：“那一桌、一椅、一盏灯，便是我的天下了，那一本书、一杯香茗，便是我的两乐也。”买到一本好书，他会废寝而读，读到会心处，会一击三叹，甚至拍案叫绝。他认为读书不可太急功近利，而要放松身心，有益思辨。比如他看《三十六计》，从中感悟到古代军事谋略对现代金融业也有借鉴意义;读历代游记，会“神游六合”、才情勃发，提出“书有书道，茶有茶道，旅游也应有游道”“得之在俄顷，积之在平日”的观点。

潘中法在半步斋中，潜心研究金融理论和实务，每有所得，即形之笔端。著名社会学家邓伟志先生称他：“有些人津津乐道于含金量，我们这位国家金库的卫士，更注重金融的含‘文’量。”因潘中法著作中“含文量”高，故被文坛誉为“学者型的银行家”。

近两年，中国艺术品市场出现大幅调整，尽管个别拍品也有亿元价格成交，但总体成交情况不甚理想，并呈现以下几个特点：

一是香港市场强于内地市场。从香港苏富比和佳士得的春季拍卖来看，拍卖活跃程度明显好于内地。如本次苏富比共推出17个专场，总成交率为84%，成交金额31.4亿港元;佳士得推出14个专场，总成交率为79.3%，总成交金额28亿港元。应该讲，苏富比和佳士得总成交额与前几年特别是2011年最火爆时期相差不大。而内地中国嘉德本次春拍共推出35个专场，总成交率为78%，成交金额共计21.89亿元，其中最具代表性的“大观——中国书画珍品之夜·近现代专场”和

“大观——中国书画珍品之夜·古代专场”，成交率分别为64.37%和68.89%，远低于嘉德平均成交率，这也表明嘉德成交还处在低位徘徊阶段。唯一亮点是，有5个专场实现了“白手套”。北京保利共推出40个专场，总成交率为65%，成交金额28.16亿元，其中有1个专场实现了“白手套”。北京匡时推出31个专场，总成交率为73.8%，成交金额共计25.6亿元，其中有4个专场实现了“白手套”。上海嘉禾推出10个专场，总成交率为71.4%，成交金额3.08亿元，其中有1个专场实现了“白手套”。上海朵云轩共推出18个专场，总成交率为48.5%，成交金额1.6亿元，状况极其惨淡。可以说，今年春季内地各大艺术品拍卖会的成交额与前几年最火爆时期相比，基本是斩腰的。

二是中国传统字画明显强于其他品种。像苏富比春拍，中国书画的成交率高达92%，远高于84%的平均成交率，成交金额为6.9亿港元。其中张大千的《桃源图》以2.7亿港元被上海金融大腕刘益谦收入囊中，轰动了全世界。中国嘉德5个“白手套”中有3个是书画和印章类;北京匡时4个“白手套”中有3个是书画类;北京保利唯一一个“白手套”实现于“好风相从——中国近现代成扇夜场”。尤值得一提的是，保利两个书画夜场——近现代书画81%的成交率和古代书画89%的成交率，均远高于保利春季65%的平均成交率。同样，上海嘉禾唯一一个“白手套”也实现于中国书画类——“风流今见——陆俨少大师作品专场第十期”。在内地书画拍卖中，北京保利推出傅抱石巨幅精心之作《云中君大司命图》，并以2.3亿元成为今年书画的市场拍卖最高价;嘉德推出的曾巩《局事帖》2.07亿元和匡时国际推出的蒋廷锡《百种牡丹图谱》1.73亿元紧跟其后。至于其他品类，则很难与中国书画分庭抗礼。像朵云轩“瓷器杂项专场”成交率只有18.8%，低得让人不敢想。

在笔者看来，尽管近两年艺术市场大幅调整，但中国书画却扮演了中流砥柱的角色，未来有望呈现以下趋势：

一、中国大师级的作品价格会直逼西方大师

在上世纪90年代，内地艺术品拍卖市场上，一般拍品估价在百万元以上就被列入重量级拍品的范畴，而超过千万元成交的实属罕见。然而，步入21世纪后，中国书画超过千万元的作品大幅增加，特别是2010年在张大千《爱痕图》突破亿元大关后，带动了中国名家书画行情扶摇直上，成交价迭创新高。目前近现代画家中，作品价格过亿元的有任伯年、张大千、徐悲鸿、齐白石、傅抱石、李可染、黄胄、潘天寿，其中李可染至今已有5件作品成交过亿。所以，随着中国艺术市场的发展，中西方大师作品价格会逐渐拉近，中西方大师同工同酬指日可待。

二、名家书画作品短线炒作将逐渐转向中长线投资

纵观近几年，名家作品炒作一浪高过一浪，但藏家赢利却是难度越来越大，风险越来越高。如近现代著名画家黄宾虹的《拟董巨二米大意》就十分典型。此为黄宾虹81岁时在北京的作品，尺幅174×91厘米，近六尺整纸，这在黄宾虹作品中是比较少见的。原因是黄宾虹小幅作品多，而且他也擅长小幅作品的创作。2011年在北京翰海拍卖会上，该作受到众多藏家的青睐和追捧，最后以2530万元成交。可是2015年北京保利春拍再推此作，成交价仅为1380万元。4年缩水1150万元，当初的买家可谓损失惨重。又如齐白石1947年的精心之作《花鸟四屏》在2010年嘉德拍卖时，以高达9200万元的价格成交，而到2014年保利拍卖时，成交价为5577.5万元，4年缩水近4000万元，缩水金额之大，着实让人惊叹。从中也可看出，艺术市场同股市一样，割肉抛出也成为市场的常态。

在笔者看来，随着前几年字画价格的大幅攀升，未来有整理、回落、消化的要求，加上目前宏观经济形势不佳，投资者和收藏者想要在短线赢利会变得十分困难。所以，字画短线炒作将逐渐转向中长线投资。

三、名家书画精品将越来越少，市场供需矛盾日益突出

众所周知，我国字画市场历来有“只要东西好，不怕卖不掉;只要东西好，不怕卖不高”的说法。眼下，随着我国艺术市场的迅猛发展和藏家鉴赏水平的大大提高，追捧精品的买家越来越多，致使字画市场上出现了艺术精品越来越俏的态势。尤其是近几年，各大艺术品拍卖公司八仙过海、各显其能，有的已不满足于内地藏家的拍品，奔赴香港、台湾等地以及东南亚地区;有的远涉重洋到美国，还有的到日本、西欧国家觅宝，这都使得我国的艺术品拍卖争妍斗奇、精彩纷呈。与此同时，香港苏富比和佳士得也在全球寻觅艺术精品。从苏富比、佳士得春季推出的作品看，依旧力推龙头股张大千的系列精品，如《桃源图》《敦煌莫高窟初唐画大士像》《阿里山晓色》《味江》《益都游屐》等力作。其他如中国嘉德上拍宋曾巩《局事帖》镜心、宋克临《急就章》13开册页;北京保利隆重推出的傅抱石巨幅精心之作《云中君大司命图》、张大千《空行母佛像》;匡时国际推出的蒋廷锡《百种牡丹图谱》、石涛《剩水残山》、李可染《革命圣地韶山》、张大千《关仝太乙观泉图》;上海嘉禾推出的陆俨少精品《险水宏图》镜片。由于是名家精品或是代表作，这些拍品都受到藏家青睐，价格动辄几千万乃至上亿元。应该讲，名家精品在弱势行情中走强，有一点可以肯定：现在市场上的精品越来越难觅。其原因是：一方面精品不可再生，市场上卖一件少一件;另一方面名家精品的存量十分有限。记得海派名家沈子丞曾经说：“画岂能幅幅皆精妙乎?植选者不过十取二三”“我画的作品，往往10件中有一件尚可”。因为应酬画和商品画，乃“奉命”而作，不是发乎情感，要好就难了。还有，一般藏家吃进名家精品后，没有特殊的情况是不会抛出的。因此，未来名家精品资源将越来越短缺，同时，精品的市场价格有望在海内外市场一路看涨，对此，广大收藏者和投资者要有清醒的认识。(附图为石涛作品《剩水残山》)

在中国美术发展的历程中，出现过这样一批画家：他们是明代遗民，以创新精神活跃于画坛，其作品和画论令人耳目一新。其中，最具代表性的人物便是石涛。石涛有着众多的追随者，并以一种独创精神影响着后世画家。在一定程度上看，石涛是遗民画家中视野最宽广、技巧最高妙的画家。他有着独特的绘画理念，曾说：“今问南北宗，我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰，我自用我法。”(石涛《大涤子题画诗跋》)从中可以看出他那不与人同的创新精神。

石涛的《山亭独坐图》(见上图)为纸本设色，纵144.1厘米、横64厘米，现藏于广西博物馆。在画面中下部，画家着重描绘了石坡上的小亭，有一文人独坐于小亭之中，茂密的树木围绕于小亭周围。树木种类繁杂，多为平头树。其中，松树树干挺直，以湿墨、淡墨点染而成;杂树树干行笔古拙，用浓墨点叶，又有细勾的夹叶。画家对不同树木的描绘使画面显得十分丰富。画面远景处，山峰险峻奇秀，画家用流畅而凝重的中锋线条勾勒山石轮廓和脉络走势，再以披麻皴、解索皴进行具体的描绘，以表现山峦的凹凸感和体积感。画家又在山体之间或疏或密地点苔，在进一步展现明暗关系的同时，使画面更为丰富、饱满。整幅作品用笔方折，对墨色的干湿、浓淡运用巧妙，中锋细笔与侧锋粗笔的兼用使画面刚柔并济。画家以留白的手法在山石、树木间表现出溪流，虽未画水波，却能让人感觉到溪水从山间蜿蜒流淌而出。整幅作品以水墨为主，只在小亭处以赭石渲染，一方面突出了画面主体，另一方面展现出“山亭独坐”的诗意境界。

石涛在画面左上角自题：“吴道玄有笔有象，皆一笔而成。曾犹张颠、知章，学书不成，因工于画，画精而书亦妙，可知书之可通神于画也。知笔知墨者请进余一画之门，并问一笔之旨。大涤子耕心草堂。”下钤“大涤子”朱文椭圆印。从题识可知，石涛十分推崇“书画同源”“以书入画”以及“一画”论的绘画理念。从石涛的绘画作品中可以看出，在“以书入画”的过程中，他的笔法往往因画异而体变。他认为书法与画法相通，书法影响画法，而对画法的开拓同样反作用于书法。从石涛的《山亭独坐图》中可以看出，他在处理山石、树木的用笔方面，都以书法笔法来勾勒其轮廓，以此使物象具有刚劲坚韧、桀骜不驯之感，令画面更为生动有趣。另外，中国画主要以“线”来构建艺术形象，抒发作者胸中逸气。石涛在此作题识中所提到的“知笔知墨者请进余一画之门，并问一笔之旨”，讲的便是“线”的作用。石涛认为，天地万物“自一以至万，自万以治一”，“亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”，“此乃一画也”。这里的“一画”是画家通往精神世界的津梁。《山亭独坐图》中的山水景象，是画家将游历时所见的众多山水景象重新组合而成的。在此过程中，画家融会自己的经验画成一山，而这一山也就变成了众山。

石涛(1642-1707)，俗姓朱，名若极，字石涛，明靖江王后裔，出生于广西桂林。他幼年遭变后出家，法名原济，号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚。他大部分时间逗留在扬州一带，但不曾久住过什么地方，一生云游，以卖画为生。他讲求革新，体察自然万象，主张“笔墨当随时代”。他的作品构图长于变化，笔意纵恣而脱尽窠臼，给人以动人心弦的审美感受。作为清初画坛“创新派”的领袖人物，石涛的绘画理论和作品都对时人有着较大的影响，对之后的“扬州画派”影响亦尤为深远。他不拘成法，勇于创新，其直抒胸臆的画风把山水画的发展带到了一个新的顶点。

二、“印从书出”理论的建立和实践

自宋元书法家把篆刻艺术推上自书自刻、以书入印、形式多变的历史舞台后，诸多艺术家在此基础上经数百年追求创造，使篆刻艺术演进到百花竞放、流派纷呈、才艺卓绝、名家辈出的阶段。尤其清代中期“印从书出，印外求印”理论的建立，使文人士大夫在书印结合的追求方面成就斐然。文彭、何震倡导篆刻应首重篆书，并身体力行，心摹手追，认为只有这样才能获得篆刻真谛，才能左右逢源、得心应手。循着清代及近代篆刻家的艺术创作轨迹，我们可以看到，丁敬、黄易、邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、齐白石等艺术家无一例外都是在深厚的书法功力基础上攀上篆刻艺术高峰的。

邓石如精于篆、隶。其以羊毫笔以隶书笔法写小篆，奠定了他在清代流派篆刻领域里的显赫地位。邓石如出生于书香门第，其祖父、父亲均为书法、篆刻高手。他自幼受家学熏陶，“摹其父篆刻及隶书甚工”，又曾云游四方求学。38岁时，他到江宁梅石居家，临其所藏《石鼓文》《峄山碑》《汉开母石阙》等数十种，各临摹百本。他曾手写《说文解字》20本，更搜求钟鼎、秦汉瓦当、碑额，临摹不辍。其刻苦精神非常人所能及。其正是在篆隶书法深厚功力之下，才逐渐形成自己神韵流动、刚健婀娜、极富笔墨情趣的独特印风。(图一为邓石如篆书作品局部)其40岁所刻“江流有声，断岸千尺”名作(见图二)是将汉篆笔法与李阳冰篆法相结合的典型。邓石如在毕生的艺术实践中确立了书法审美取向，把书法与篆刻有机地融为一体，匠心独运，终成一代宗师，也熏陶培育了包世臣、巴慰祖、吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄士陵等一大批大师级篆刻艺术家。

赵之谦为晚清篆刻大家，工于金石考据，擅诗书画印，在篆刻上融浙、皖两宗，熔铸北碑南帖，参以篆、隶、真、草笔意。他深入研讨秦汉玺印、宋圆朱文，深得邓石如小篆和碑额入印三昧。他力主“印外求印”的思想，将钱币、诏版、汉砖、封泥等风格兼收并蓄，化入印中，使作品闪现出丰富多彩、美不胜收的光晕。尤令人叹为观止的是，他对款识大胆鼎新，以北魏造像书法刻制阳文边款(图三为赵之谦所刻“仁和魏锡曾稼孙之印”及边款)。

吴让之是邓石如高足，也是邓石如艺术的忠实继承者，学邓三十余年。魏锡曾《吴让之印谱跋》称其“篆分、刻印，私淑完白，笃守师说，有两汉经生风”。他一生以临“邓篆”为根基，深得邓氏笔法要旨，是“皖派”书家中弘扬和普及邓石如篆书成就最卓著者。吴让之篆刻之所以充满书卷气质和金石意味，与他精于书法，力行邓的“印从书出”理论有着密切的关系。后人赞其“让之刻印，使刀如笔，转折处、接续处善用锋颖，靡见其功”(高时显《吴让之印存》跋)，其款识很有拙朴奇宕的韵致。

吴昌硕自幼爱好篆刻，在私塾就学时即“嗜刻印，磨石奏刀，反复不已。其父多加指引，遂得门径，益乐此不疲”。其29岁出外漫游，多方求学，广开眼界。他喜好汉砖瓦当，旦夕摩挲摹写，得益颇深。这也是其篆刻取向的一个方面。书法篆刻上的深湛造诣与他数十年临习《石鼓文》不辍，直至炉火纯青的程度，有着直接的关系。他说：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日境界。”正因为他的《石鼓文》书法(图四为吴昌硕为海山集石鼓字联)圆熟精到、刚柔并济，与印章有机结合，所以他的篆刻作品“西泠印社中人”(见图五)极富笔意墨趣。他也是“印外求印”“以书入印”的力倡者，由周秦钟鼎、两汉碑刻、砖文诏版等入手，独辟蹊径，更使其篆刻充满强烈的生命力。由于书法上的得心应手，所以在字法上他能将汉印、古玺、大小篆、缪篆互相参合;加之学识不断积累，使其篆刻形成浑厚、灵动、豪放、奇巧交相辉映的风格，终成启迪后代的艺术大家。

黄士陵以笔力犀利的大篆书法见长。他认为邓石如“书从印入，印从书出”是“卓见定论，千古不可磨灭”的至理。他的篆刻着力追求“书情笔意，天趣流动”“化笔墨为云烟”。他对隶法瘦劲的《朱博残石》钟爱之至，潜心研习，融会入印，形成凝练简洁、峻峭沉劲的印风。其成功不仅得力于对碑帖书法的悟性，而且也与较赵之谦“印外求印”涉足更广有关。凡所见金石碑版书体能入印者，他均汲取精华，为己所用。他刻意创新，自辟门径，成就蜚声印坛，直可与吴昌硕齐名。

齐白石系近代集诗书画印之大成者。他自幼聪颖好学，自称：“予少贫，为牧童及木工，一饱无时，而酷好文艺。”其因家贫只读了两年私塾，一直自学书画;直到拜王闿运等为师，才步入正规的诗书画印的学习。他40岁开始游学，五出五归，拜师访友，勤奋学习。其刻印初学赵之谦，浸淫颇深。他在长期学习晚清诸大家如金冬心、吴昌硕时，深知书法是篆刻的必备条件，缺乏篆书书法风格就形不成自己的印风，所以他把目光定位在鲜为人问津、恣肆高古、朴拙险绝的汉《祀三公山碑》、吴《天发神谶碑》和汉《开通褒斜道刻石》等碑刻书法上，借秦权诏版等秦篆入印，以痛快淋漓的冲刀，创造出气势纵横、刚健力厚的风格，开拓出独树一帜的新境界。(图六为齐白石的篆书作品，图七为齐白石篆刻作品“夺得天工”)齐白石的篆书在用笔上胆敢独造，扫除凡格，单纯简洁;在结体上纵横方正，奇崛质朴。加之其大写意的绘画，书画融入印章，形成其别具一格的“写意”印风。李松在《齐白石的书法》中论及“研究齐白石书法的衍变，须与他的篆刻作一体观”的观点，提示我们：齐白石印风与书风之间存在着同步衍变和提升，与“书从印入，印从书出”有着内在联系。

三、“以书入印”是学习篆刻和提高篆刻水平的必修课

以上仅列举了晚清及近代几位“以书入印”，有代表意义的篆刻大家，旨在使我们领悟到书法对篆刻所起的重要作用，领会“以书入印”的要旨。同时也为我们提出一个课题：今天我们究竟如何理解古人“书从印入，印从书出”理论的精义，以此指导我们在篆刻这方寸之田中探索、耕耘，结出硕果。

要解决古人穷毕生精力上下求索的这一问题，我们首先要确立这一概念：“中国艺术最基本的缘起是书法，对于书法若没有相当的认识与理解，那么，和中国一切的艺术可以说绝了因缘。”(傅抱石语)很显然，汉字自登上华夏文明的舞台，便与篆刻联袂结缘。目前，有许多篆刻爱好者恰恰忽略了这一点，有的不从书法入手，缺乏基本功训练，急于求成，盲目把石奏刀，结果成功者甚少;有的不习古文字知识，印文东拼西凑，南辕北辙，闹出笑话;有的入门稍有成绩者，故步自封，不求深造，一味跟风，导致作品粗率狂怪;有的对文学、历史、考古、绘画等印外知识疏于学习，胸无积累，作品仅在低俗中徘徊。针对以上种种现象，前辈谆谆教诲者甚多，大意可归结为“习书临印，持之以恒，耐得寂寞，精益求精”16字。有人说：“印人须习十年字，临十年印，读十年书，方可有所成。”此言虽语出惊人，但仍不失为经验之谈，不无可鉴之处。

经以上论述，我们可以得出这样的结论：在书法特别是篆书的研习、书写过程中，逐渐形成自己独特的篆书语言及表现形式，不仅是达到“印从书出”的最终途径，也是学习篆刻和提高篆刻水平的必由之路。

至于如何从“印从书出”领悟到前辈们的良苦用心，以书入印，书为印用，从而走出一条新路来，笔者学习思考后，以为有以下途径，提出供印友和篆刻爱好者共商：

(一)中国书法就是汉字书写的艺术，其字势和笔墨情趣是几千年审美积淀的产物;篆刻艺术不仅具备了这些特点，而且较书法更为凝练，更能体现综合艺术美。我国高等院校凡设立书法篆刻课程的，均要求学习文史、书法史、篆刻史，进行书法临习、篆刻临习、书法创作、篆刻创作。可以看出，书法与篆刻是密切相随的。所以初学者务必重视对书法的学习，静下心来，戒除浮躁，把习字临帖作为日常一门必修课，打好“以书入印”的坚实基础，这是走向成功的不二法门。

(二)篆刻艺术是书法艺术与雕刻艺术结合的一门综合性艺术，其作品格调高低，一定程度上取决于书法的功力与修养。书法家不一定要成为篆刻家，但篆刻家则必须是书法家。所以，有一定书法篆刻基础者应从碑帖等多种传统文字材料中寻觅求变创新的途径，大胆尝试“以书入印”，提炼升华，向个性化方向努力。

(三)从字法上求变，始终是体现篆刻天然情趣的重要手段。朱简在《印品》里提出：“印字古无定体，文随代迁，字唯便用。”随着时代的前进、人们审美的提升，篆刻艺术亦别开生面。从“字为便用”的方式出发，将“无定体”的字，用篆刻艺术手段赋予新的艺术语言，开拓新境界，确为“以书入印”不可或缺的途径。正如周公瑾《印说》中总结的那样：“法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道。”

(四)印外求印是每个篆刻家必备的艺术素质，亦是发挥艺术个性、古为今用的主要手段之一。印外求印要从“金石”二字上下功夫，汲取其文字神韵，耳濡目染，心摹手追。只有以新的篆书入印，才能有新的突破。赵熊先生认为：“篆刻虽然以篆书入印为主，但并不排斥其他书体形式入印。历代篆刻中如楷书印、行书印、隶书印、草书印等屡有所见。以篆书之外的书体入印，有一个将其文字‘印化’的问题。所谓‘印化’，就是要让这些文字形态适合于印章形式，适合于篆刻独特的语言表达方式。如果仅仅将某种书体的若干字罗列于印面，再加上一个方框，也就失去了篆刻的创造性和艺术性。”(《篆刻十讲》)林乾良先生亦认为：“并非只有篆文可入印，凡是至今曾经有过的文字均可入印。如：诏版、盟书、楚帛文、汉简、魏碑、章草等……”(《方寸万千——中国篆刻艺术欣赏》)当然，这只是一种开阔思路的启发。要将这些印外艺术元素融入印中，须有一个感受能力和领悟能力的提高问题。凭借独到的艺术眼光，把天然美与篆刻美融为一体，才能把印外的东西消化吸收，为己所用。

(五)当代篆书的不断出新和地下出土金石资料的增多，依然是激发和提高当代篆刻艺术水平的动力。有经验的书法篆刻家，随时都在密切注视考古新发现，一旦有书法、印章、绘画等文物出土，立即以敏锐的艺术洞察力，判定这些远古留给我们弥足珍贵的艺术信息的取用价值，快速消化吸收，融入自己的作品里。此类情况今天屡见不鲜。有以楚简体创书法新体，有以封泥风格入印，有以古隶、汉砖文入印，俱创作出了别具一格的印作。

最后，我们不妨为“以书入印”的学习和实践总结八个字：出神入化，点石成金。意思是提炼出书法的神韵，进行印化的巧妙组合，把书法美过渡、移植到印章里，取得化腐朽为神奇的艺术效果。

(十)任意肢解，使象形无象可寻

“秋山夕阳红”白文古玺(图一)。“阝”(阜)，甲骨文中像峭崖有坂级之形(图二)，或像三峰立置之形(图三)，或省简作一竖三横状(图四)。战国文字承袭商周金文，“阳”字多形(图五)，“阜”旁多可与甲骨文对应。《说文》：“阜，大陆山无石者，象形。”无石者，印文却非要弄三块大石头(实为三个“丁”字)且不连续，显然不是“阜”旁;印文“阳”字与哪一款“阳”字都不相似，肢解太甚。“秋”字的“日”符下断脱不连，不妥。“夕”字像“口”字的横书，或像一肉块。“肉”“夕”形近，要注意辨析。“红”字“工”旁作两横亦不对。虽然上横末尾有点游丝似的笔意，但并非竖画，篆书究竟与行书不同。“山”字用汉金文黄山鼎文，“山”字形象未显，却与“网”字近似。况且古玺以汉金入印，失之千里。五字无一规范，徒有虚张之势。

“唯善以为宝”白文古玺(图六)。“为”(爲)字，甲骨文从爪从象，会人手牵象役使其劳作之意(图七)，引申有作为之意。印文“为”字左侧的“爪”应是手的侧面形状(图八)，看到的是三只手指，怎么能断开呢?印文却作一竖弯加两个点，是一只断了手指的手，与古文字的“爪”相去甚远。此印文与舀鼎“为”字(图九)相近。舀鼎“为”字“口”部的符号是象头，头上竖弯是象鼻，下面是象的背部连着前后两腿，再下是象尾。象背连后腿处是丰腴圆浑的臀部，可是印文却作横、竖、横三画。作者似乎要表现他高超的刀法，却把圆润的屁股搞没了，象形意趣也没了。其他几字何尝不是如此?“唯”，周早期召卣鸟之侧形，头、身、脚爪皆明了(图十);周晚期楚公逆镈鸟形的“爪”讹变为连在一长竖下面的两短横(图十一)。印文却让鸟爪离开鸟身，写成“匚”形，象形意味顿失。多么姣好优美的象形文字，却被如此拙劣地糟蹋了!“善”，西周金文从羊，言声。战国文字承袭金文，多从一言。“羊”像羊头、羊角之形。羊角向下弯曲，牛角向上高挑。印文“善”字羊角作两点，口声，皆误。这玩的是楷书吧?“宝”(寶)字从宀从贝从玉，会藏贝于室内之意。这么多繁文不取，却用了个简体，还是个平顶房!

“圣人门，不为言”朱文古玺(图十二)。印文“为”字的“爪”部与上印例雷同，是一只断了手指的手。“言”字像“子”字。印文“不”字上一短横是赘笔，不可以作一点。

宋克(1327—1387)，字仲温，号南宫生，吴郡长洲(今江苏苏州)人。宋克书法在书法史上并不能称之为一流，但在元末明初的历史环境下，却有着其重要的历史地位。他与当时擅长书法的宋璲、宋广合称“三宋”，但水平超出璲、广，影响最大。在诗坛上，当时元明之际有影响的诗人几乎都集中于吴中地区，以高启为首的北郭诗社和以顾瑛为首的玉山诗社是最负盛名的两个诗社。宋克与高启、徐贲、高逊志、唐肃等合称“北郭十友”，可以想见其在诗坛的地位。其实，宋克还善于画竹。自古以来，画竹的笔法与书法相通，一般将画竹称之为“写”而非“画”。宋克画竹同样源于其书法用笔，这在他存世的画作中可以窥见端倪。王穉登《丹青志》把宋克所画之竹赞为“妙品”，这一评价颇高。宋克无论是在明中前期还是后世，影响最大的还是他的书法。宋克小楷取法钟繇、“二王”、赵孟頫，清秀自然;章草师法皇象《急就章》和索靖章草，格调高古。但宋克最为人称道的是其将今草、章草、行书混合形成的杂体书。从书体的源流来看，章草是解散隶体为趋简便而来，起收笔处以及捺画末尾纯为隶法，仍有隶书的体式。今草由章草演变而来，在传世今草作品中仍有少量的章草遗意，如王导《改朔帖》中的“王”字等。唐代是我国书法发展史上一个重要的分水岭。康有为在《广艺舟双楫·余论》中云：“约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏;唐以前之书茂，唐以后之书凋;唐以前之书舒，唐以后之书迫;唐以前之书厚，唐以后之书薄;唐以前之书和，唐以后之书争;唐以前之书涩，唐以后之书滑;唐以前之书曲，唐以后之书直;唐以前之书纵，唐以后之书敛。”唐之前后不同，其根本原因是楷书技法的高度程式化。这一方面将笔法总结成一定的规律，方便临习，对书法的普及起到了巨大的推动作用;但同时也将楷书的笔法带入其他书体，使其他书体具有了楷书的意味。另一方面，过度的程式化和对笔画起收笔的关注而忽视笔画的中截，使转笔意少而提按多，无形中是对笔法的简化。宋克的章草自然也不例外。他的章草与汉、魏晋章草比，一些笔画仍然厚重，但笔画中间的力度明显不够，略显华丽而朴茂不足。这一融章草入今草、行书，且带有楷书意味的杂体形成了宋克书法独有的风貌。其章草、今草的融合已臻于化境，在他的作品里很难将章草、今草的特征予以区分。

宋克师从饶介，而饶介师从康里巎巎，巎巎曾得赵孟頫亲授，由此可得出宋克书法的源流和形成过程。另外，宋克还与杨维桢、倪瓒颇有交往。杨曾入吴郡在松江府学执教，这为杨、宋二人的交流提供了条件。杨维桢的书法最为人称道的是其在行草书中掺入章草的笔法与结体，以其独特的风貌与元末盛行的赵孟頫书风拉开了距离。杨维桢长宋克34岁，且有机缘于吴门相交，在诗歌上互有应答，交往密切。杨维桢对宋克的书法、诗词颇为推重。杨曾赠宋长歌一首，序云：“东吴宋仲温，工古歌词，尤工诸家书法。余有所著，必命仲温书之。”这种推重一方面是长者的奖掖，另一方面可能有同气相求的原因。宋克与倪瓒亦常有交往。虽然倪瓒的传世作品俱为楷书，但萧散淡远、高洁劲拔而饶有隶意。此正与章草相通，与宋克的书法有着相同特质。

这件台北故宫博物院收藏的宋克草书作品《刘桢〈公宴诗〉》，纵111.7厘米，横32.4厘米，凡6行111字。“建安七子”之一刘桢的诗歌在魏时颇有盛名，与曹植并称“曹刘”。这首《公宴诗》用华丽、秀雅的笔致描写山林之美及游赏之乐，也表达了人生易逝、美景不再，“投翰长叹息，绮丽不可忘”，空余叹息的无奈。在元末明初社会动荡的大背景下，宋克书写此诗或许有其深意所在。备受钳制的吴门不复当年的旧景，富足、安适、优游的生活不再;而宋克笔下所流淌的笔触也不甚顺畅，似乎有一种郁积于心而不得发泄的情感。

这件作品具有野逸之风，是融章草于今草的典型。从通篇来看，章法并没有新奇之处，是通常的立轴书写方式，有行无列，书写自然而无做作之意，率意而为。从第一字“永”开始，就没有一般书写时对起首的拘谨，而是拓笔而下，自然舒展。第二行前六字由于换行的原因，字形略小，自“路”字有意调整变大，书写也愈加随意，其后顺势而下，一气呵成，直至篇末。这件作品是典型的密集型。本来书写的密集易于产生压抑感;但在此作中，第二行的“中”字、第五行的“闻”字，两字的长竖恰恰是对整件作品的调整，使原本密集的形式变得疏密有致，不再显得拥挤。或许正是出于调节的目的，“戏”“为”“散”“裔”等字较其他字略大。但美中不足的是，“为”“散”二字稍显突兀，不太协调。字的结构整体平和而略有变形。“戏”字左下角留白，险而不倒;“中”字一竖向下延伸，占了近两字位置，最末收笔多有顿挫，没有顺势直下，避免了长线条容易形成的中空、单调。将字予以变形，能够取得意外之趣，该作品亦是。作品中大多数字的变形秀丽优雅，少量的存在不足，如“为”字中宫稍显松散，“塘”字收笔略显上斜，导致过于夸张。作品的用笔延续元末的“二王”书风，显然是取法赵孟頫所演绎的“二王”，而非真正的“二王”。如“游”“珍”“灵”等字，起笔多切纸直入而没有太多的映带，虽缺少“二王”的纵横变化，却也显得古朴大气。整卷以今草为主，在书写时偶尔会有平向伸出的捺画，如“鱼”“裔”等字都有波磔。这就是宋克所追求的章草笔法。较之于杨维桢，宋克的章草笔法似乎更浑然一体些。宋克的书法实际是元末书风的延续，是强弩之末;而明中期引领时风的吴门书风又尚未崛起。在这样的过渡时期，宋克无法突破历史的局限，加上其用笔简化，许多笔画用笔取势雷同，故而缺乏耐人咀嚼品味的东西。但该件作品萧散随意，不搔首弄姿，不失为一件佳作。

作为长洲人，宋克的书法对吴门书法的再度兴盛起到了“导夫先路”的作用，在明初的书坛很有影响，陈璧、“二沈”、黄翰、曹时中等多受其沾溉。随着学术思潮风向的改变，明初的书法意识也随之改变，由元末明初师古之风转而注重意趣的抒发与情感的宣泄、注重对浪漫书风的追求。在新旧书风的转变过程中，宋克起到了桥梁的作用。在这一转折期，杂体书的影响逐渐减弱，但并未绝灭。这种杂糅书风甚至影响到了近代，如高二适的书法便是在此基础上的改进。他将章草、今草、狂草熔于一炉，形成了自己独特的面貌。这对当今书法的继承与发展也具有启发意义。

肇创于明代中叶的“吴门画派”，在中国绘画史中具有深广的影响和重要的地位。因此，它的形成、发展和传承，素来是学界研究的重要课题。主要活动于清道光年间的画家刘彦冲，工诗文，善绘事。但由于他寿命较短，故在绘画艺术上未能“自立门户”。本文试从对画家生平、事迹及其诗词、绘画艺术之渊源、特色的考察，发掘其与“吴门画派”的诸多联系，给大家呈现一个清晰的发展脉络——明代“吴门”画家沈周、文徵明等发展了元代文人画传统，注重笔墨表现，追求诗情画意相连，主张平淡自然、恬静平和的格调。刘彦冲无论是从绘画的表现手法上还是从格调的营造上都与“吴门”有着明显、密切的联系，当为清代中晚期传承“吴门画派”的重要画家。

刘彦冲其人其艺

刘彦冲(1809—1847)初名荣，又名泳之，字彦冲，改字梁壑，又字巨源。原籍四川梁山，故别号梁壑子。室名归实斋、操缦堂。

刘彦冲曾祖父士伟，乃乾隆乙丑(1745)武进士，官参将。祖父维五，官江苏某县县丞。父致敬，监生，从宦来苏州，娶苏州王氏。嘉庆十四年(1809)二月二十九日彦冲生。刘彦冲四岁时，父亲故世，与母亲相依为命。由于他的祖父、父亲死后都权葬在江苏丹徒夹山，未改隶户籍，因此他虽生长在苏州，而按例不能参加苏城的科考，“故君以布衣终”(汪献玗《刘君梁壑墓志铭》)。由于家中贫困，刘彦冲为孝养母亲，终生未娶。母亲王氏长病，他精心服侍。生活的困苦加之常年的劳累，致使刘彦冲自身也被疾病困扰。其母死后不久，他于道光二十七年(1847)四月十八日因贫病而死在苏城，终年仅39岁。由于他在苏城鲜有亲族，故而无法指认刘氏在丹徒夹山的祖坟。其身后由生前故交、弟子姚耕一、杨元洁、汪献玗、顾大昌等为之请旌孝子(旧制，凡忠孝节义之人，可向朝廷请求表扬)，并于其年六月七日将其与母王氏同葬于吴县福寿山万青字圩之马家村(今苏州石湖风景区)。汪献玗、杨元洁等还将其诗文词章整理并编刊为《归实斋遗集》(共十卷)。另有《操缦堂诗》手稿二、三两卷，现藏于苏州博物馆。

有关刘彦冲其人，汪献玗称之为“著画有名，贫不为利市之行”，“至贫困以病死而不悔”，可见秉性的狷介。杨元洁在《刘梁壑先生事略》中记载：“好读书，工诗词古文，自少以画名，进益深造山水、人物、花卉之属。靡不抗心师古，俯视一切，知者谓近百年来所未有也。然极矜贵，非其人不与;又耻以是术利，故生平所作半，皆与古人友善者。他以货术，必视其人品礼意以为报。”刘彦冲于文学有着很高的修养，自少就以画著名。从师画家朱昂之学画进益深造后，他的山水、花卉画得师门指授，能传师法。其复肆力于古，临摹各家，无不得其精髓而画名益著。但正是由于他秉性的狷介和对绘画的看重，其作品才非相知者不与。即使鬻画，也必须考量求画者的人品。这也正是他“名不远传，北京等地就不大有人知道他”(徐邦达《历代书画家传记考辨》)的原因之一。刘彦冲虽为生活在贫困之中的一介寒士，但他仍把写诗、填词、作画作为生活中的主要内容。自宋元以来，文人画家作画强调主观性和非功利性，标榜“聊写胸中逸气”，画作“非其人不与”。明代“吴门”画家沈周、文徵明等无不受此影响，始终坚守着一种自我独立、不随时俗的操守。

刘彦冲不仅善画，诗文亦佳。当时诗坛词苑名家如吴县董国华、戈载，吴江董兆熊，嘉兴沈涛诸家都为《归实斋遗集》题序称赏。一介寒士能受到当时士大夫的如此称赞，殊属不易。以其诗作《连雨喜晴》为例：“清明寒食连朝雨，吹落春红漫如许。晓来檐日却穿窗，已有山禽隔花语。”诗中写景抒情，无不清新自然，且诗情中充满着画意。这也直接影响着刘彦冲绘画的艺术风貌。

画家刘彦冲与诗人江湜

江湜(1818—1866)，字持正，又字弢叔，别署龙湫院行者，室名伏敔堂，长洲(今江苏苏州)人。他生逢乱世，一生贫穷困厄。40岁后，他虽身在官场为小吏，然多格格不入，自感不合时宜。他死后，八弟梅生在挽诗中有句“吾兄不尽误儒冠，误在家贫买一官”，说得很是贴切。他的诗为近代诗界所重，并被当代学术界看作兼具诗人心史和时代诗史的双重价值。如当代作家、学者钱钟书评称：“余于晚清诗家，推江弢叔与黄公度如使君与操。弢叔或失之剽野，公度或失之甜俗，皆无妨二人之为霸才健笔。”

刘彦冲与江湜为生死之交。由于两人都是生活在社会底层的士人，所以他们的交谊纯缘于相互对诗画才艺的赏识。1843年，江湜始游京师，刘彦冲作《自叙此作诗与江弢叔》：“弢叔每得拙诗，辄有所许，或讽咏再三，……今束装北游，索鄙人稿，将载之行旅，其意盖有足多者。嗟夫，同志之好，有此吾弢叔者乎?”从中可见二人交情之笃。

1847年，江湜在福建，尚作《次韵寄答元洁并怀彦冲四首》，不久即闻至友刘彦冲死讯，便写下《得元洁书知彦冲已葬为诗哭之凡五首》。诗中有“君以药言攻我疾，昔之镜诫从今休”等出于肺腑的诗语，以此来悼念这位因贫病而死的道义之交。又如江有诗《彦冲画柳燕》：“柳枝西出叶向东，此非画柳实画风。风无本质不上笔，巧借柳叶相形容。笔端造化有如此，真宰应嗔被驱使。君不见昔年三月春风时，杨柳方荣彦冲死，寿不若图中双燕子?”诗人借以有形的柳叶写出无形的风这一巧思，表达了对亡友刘彦冲画艺的赞叹。此诗既赞叹了亡友绘画天分的奇绝和画艺的高超，又反映出两人的生死交情。

刘彦冲的画学渊源和画艺特色

徐邦达在《刘泳之生卒年岁考订》中写道：“清嘉庆、道光年间苏州画家刘泳之(彦冲)，是朱昂之的学生，画笔秀润，可谓青出于蓝。刘氏未享大年，所以作品传世亦较少……刘氏山水花卉画一般面貌，还近朱昂之中年之笔，山水以仿王叔明一派为最多。”据画史记载：“朱昂之(1764—1840，字立青，江苏武进人。侨居苏州)于画染濡家学，尤得力于恽南田、王石谷。中年临古之作，有笔有墨，深得古人神髓。晚年纵笔挥毫，未免失之尖薄。即邱壑位置亦太刻露，无浑融沉古之气。尝自言每一运腕，即为三王、吴、恽所缚，不能脱其范围。一艺之成，固非易事。”

松风山馆图

现藏于上海博物馆的《松风山馆图》是刘氏27岁所作。该图写峰峦叠嶂，其间楼台隐现于苍松、白云之间。山下曲径迂回，平坡上有馆舍数楹，主人静坐其间。庭前清流围绕，有白鹤理羽。画面左下部有长松掩映，布置巧妙，意境超逸、幽静。画家画笔峭秀细润，所写峰峦的结构、体貌虽尚有其师朱昂之“邱壑位置亦太刻露”的影子，然该图系小青绿体格，加上所写松树全以细笔精勾细染，又山石的设色填染取法于文徵明(文氏此法直接取自元代赵孟頫)，故而此作更具古朴意味，意境超逸、秀美而引人入胜。诚如刘氏在是图上款所云：“少年爱山水，未行意先留。但恨守户庭，何暇穷遨游。兴来写峰峦，狂率不自谋。此山岂能名，秀出东南邱。”即其诗友江弢叔所谓“等闲写出胸中山”是也。

《仿黄鹤山樵设色山水》和《虎丘图》卷是现藏于故宫博物院的刘氏作品。前者作于32岁，后者作于37岁。《仿黄鹤山樵设色山水》中，山峰巍峨，远山以色笔染出，有台阁隐现于树杪;近处四周松桧杂树蓊郁，草堂中有宾主清话;屋后云气弥漫，前有溪流，树岸边有钓艇，意境清逸幽雅。此图的山石结构较诸王蒙略显疏秀，而树木则点染细润，画笔峭秀清苍，设色清淡秀雅，虽称仿王蒙笔意，却有着自己面貌。《虎丘图》卷虽图左下款题“仿衡山、古农两家本意”，但图中的山石多用干笔皴擦，远树用攒笔点写，近树则精勾细染，画笔工细秀逸，确有文徵明细笔一路风貌。而以其中的山石的结构体貌来看，与文徵明、杨补均有所不同，也有着他自己的面貌。

上海博物馆、苏州博物馆和南京博物院均藏有刘彦冲所作花卉、山水、人物作品，其中有不少题“仿白阳山人”“仿文太史真迹”“背临宋人本”等的仿古人笔意之作。所谓“抗心师古，深造自得”于此也可见一斑。

纵观上述，刘彦冲山水画的取法师承，能跳出其师朱昂之“为三王、吴、恽所缚”的藩篱，主要是由明代文徵明上溯元代赵孟頫、王蒙诸家。

又如，刘彦冲34岁作《〈松阴高士图〉仿文徵仲本》，图上有今人吴湖帆题识一则：“刘孝子彦冲，天赋画苑奇才，秉笔峭劲，直入文、唐堂奥，惜未享大年，殁仅三十许。所存遗稿得其至友江弢叔为之理传。孝子初名荣，字泳之，后以字行，号彦冲，所居曰‘归实斋’，有诗稿行世，即弢叔所梓也。此图虽仿徵仲，实具六如、十州(洲)诸家之精华而出，非汤(贻汾)、戴(熙)诸公可到也。孝子精英，当有吉祥云随处呵护。”从中可见，刘氏画笔直接明代“吴门”文徵明、唐寅、仇英诸家，备受手、眼两高的吴湖帆之推重。

听阮图

有关刘彦冲的人物画，可从故宫博物院藏刘氏37岁所作《听阮图》中窥见。《听阮图》写人物、仕女笔线细劲，设色妍丽，形象生动优美，实脱胎于“吴门”画家唐寅人物、仕女画法中“线条细劲，设色妍丽”之遗范。从此图所作衬景来看，湖石以线先勾后染，形体堪称玲珑剔透;蕉竹或以淡墨勾勒后填彩而成，或纯以水墨写出;梧桐五株，全用淡墨双钩法，唯于主干略施淡彩，与大面积以花青渲染的铺地相呼应;铺地中以细笔勾写的杂卉细草，茂密自然，使得画面益见清新明丽。再从所写人物抱膝而坐的石台的笔墨构成来看，其勾皴之画笔当出于南宋体格，并能与图中玲珑剔透的湖石形成对照。由于画家文艺修养全面，构思巧妙，笔墨表现手法多样，故全图意境生动、清丽优雅。此作堪为刘彦冲人物、仕女画代表作品之一。

《拟古花鸟》之一

《拟古花鸟》之二

下面对刘彦冲花鸟画也略作考察。从所见刘氏《柳燕图》和《拟古花鸟》来看，图中所作花卉衬景的湖石结构显然是受朱昂之的影响。然其所作花鸟画，笔墨洒脱精劲，能见秀润，画笔骨子里实是继承了“吴门画派”从沈周、唐寅到陈道复、周之冕、陆包山等开创的水墨写意画法。其色彩淡雅而富有变化，奥妙实出于画家极高的文艺修养和举重若轻的笔墨驾驭能力。又如其所作翎毛、禽兽，造型准确生动，笔墨纯熟，风格也直接“吴门画派”小写意画格。

刘彦冲绘画取法多端，艺术造诣不同凡响，奈何天妒奇才，年未四十就去世了。但从他传世画迹中所反映的艺术特色来看，他无愧为清代中晚期“吴门画派”的薪传者，也无愧为徐邦达对其“晚清杰出的画家”的评价。因此，他的绘画艺术也直接影响了晚清的“吴门”画苑。如晚清书画鉴藏世家吴门“过云楼”传人、画家顾鹤逸与善画的夫人谢慧之对刘彦冲的画艺钦敬有加，还特地刻有“私淑梁壑先生”小印钤于自己的画作上。(附图均为刘彦冲作品)

髡残的山水画构图繁复重叠，笔墨沉酣老辣，境界幽深壮阔。其中山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来;而荒率苍浑的山石结构，透润沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。此外，他还远宗五代董源、巨然，近师明代董其昌、文徵明等，兼收并蓄，博采众长。可能同为画僧的缘故，他非常推崇巨然，曾题画云：“年来学得巨公禅，草树湖山信手拈。最是一峰孤绝处，晴霞齐映蔚蓝天。”

髡残虽好学古人，但并非一味仿古，而是在学古的基础上，“变其法以适意”，并以书法入画。黄宾虹把髡残山水画的特点概括为“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法”。

髡残的画艺于40岁之后开始成熟。清顺治十一年(1654)，髡残已42岁，他再次云游到南京，先后住在城南大报恩寺、栖霞寺及天龙古院，而在牛首山幽栖寺时间最长，共十余年，并寿终于此。寺院安定生活使他的创作进入了高峰。从他现存作品的年款看，以1660年至1664年为最多。

纸本墨笔，纵103厘米，横59.9厘米，现藏于北京故宫博物院

此幅《雨洗山根图》作于康熙二年(1663)，时画家51岁。此图以爽快的笔法画出雨后山川清新洁净之感。构图繁密中见疏灵，笔墨苍润，意境幽寂。幅左上自题五言一诗：“雨洗山根白，净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外，渔人得已先。翳翳幽禽鸣，铿铿轰落泉。巧朴不自陈，一色藏其巅。欲托苍松根，长此对云眠。”款署：“癸卯秋八月过天龙古院，幽栖电住石溪残道人。”

髡残能书善画，喜游名山大川，曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下名山;又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书;又惭两耳未尝记受智者教诲。”从他的一则画作题记中，可知他作画、参禅非常勤奋。他说：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰，若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。如出家人若懒，则佛相不得庄严而千家不能一钵也，神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水数幅或字一两段，总之不放闲过。所谓静生动，动必作出一番事业，端教作一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木。”

在提倡勤学的同时，髡残也主张作画须有“妙悟”，并非下死力就可得画之神韵。他说：“董华亭谓画如禅理，其旨亦然。禅须悟，非工力使然。故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”他还自称“残僧本不知画，偶因坐禅后悟此六法”。

髡残晚年身体不佳，作画亦少。他在给友人张怡的信中说：“老来通身是病，六根亦各返混沌，惟有一星许如残灯燃，未可计其生灭，既往已成灰矣。”

纸本设色，纵29.7厘米，横266.1厘米，现藏于上海博物馆

此幅《溪山无尽图》无年款，幅上题诗一首：“世事不须尽,一言尚未曾。此中有来意,溪山行脚僧。” 髡残以“溪山行脚僧”自称，看来此画是髡残云游四方时师法造化之作。此画充分展现了髡残组织长卷的能力。整卷画景物造型概括精练，手法写实，浅绛设色，墨色分明。与他晚期笔墨老辣苍浑、景物凝练简洁的山水画相比，此画景物细琐、繁茂，处处充满自然生机，气象明朗，意境清新。

近来，报纸、杂志、网络上刊登出了多种版本的“美女书法家”“十大美女书法家”，按理说，既然是评选出的“十大美女书法家”便应该是书家中的美女，是书家中美女且又字写得好。但是，看看配发的本人照片与书法作品，基本上是名不副实的感觉。先说“美女”，若要从当今“选美”与看“颜值”的角度去比较，书法界的“美女”有点惨不忍睹。若降格以求，则书坛是“美女”者或称不起“书法家”;或是“书法家”却算不上美女。综合各种版本的“十大美女书法家”，长得端庄一些的算不错了，更有身体发福的半老徐娘，甚至有已逾从心所欲不逾矩年龄的满脸萝卜纹的老太太，虽然用的是几十年前的青春留念老照片，却也没能看出与“美女”有多大关联。不知“十大”从何而来，更不知是哪里大?再说其书法，有的字写得差强人意，或勉强能上“星光大道”;有的字显然是技术活;更有俗不可耐，实难入眼者。如此看来，所谓“美女书法家”，所谓“十大美女书法家”的评选标准，既不全在“美”，也不全在“书法”，更不全在“十大美女书法”。有些可能是艺术之外的因素，如其人头上的帽子、身后的力量，或者与导演者的关系。所以才会有各说各的话，才会有不同的人选，才会有让人大跌眼镜的结果。

其实书法的优劣与脸蛋的漂亮与否无关。在这个以“颜值”为卖点的商业社会中，选美纯粹是一种男性话语权在金钱操纵下的商业行为而与文化没有多大关系，更与高雅文化相去万里。女书法家不是歌舞伎，不靠色相取悦于人。将书法与美女挂钩，不是性别歧视便是对女性书家自身的蔑视与人格的侮辱。那么，在当今书坛，是谁乐意搞评选，是谁在热衷于“十大美女书法家”的炮制?看看社会上谁在热心于选美便可知晓。那些被选出来的“美女”，要么在参选之前便已经有富豪的“干爹”等在包装;要么去吃青春饭接受了潜规则之后成为艺人、模特;要么成了名门之后的妻子或名人的情妇……总之，几乎都是在金钱铺就的商业大道上成为裸奔者。

书法应是一项纯手工技巧与书家人格及文化修养结合而成的艺术形式。本不需要以颜值色相来提携的，不幸的是在这个喧嚣轻浮的时代，人们只看脸与脸色，却认识不到手与手工的深层内涵与价值。

手是人上肢的总称，后来主要是指腕以下的部分。《说文解字》：“手，拳也。”是人用来感触与操控外物的重要器官，在长期的进化中，人的手锻炼得很巧，可以用手完成许多微妙与高难度的动作，用手来完成的“活儿”，被称为手工，有些手工技艺的精密度，甚至超过机械。从这个意义上来说，书法也属于手工活儿，但书法又不是纯熟练的手工活儿，而是与书家的智能有着密切关系的。况且单就“手”来说，也不仅仅是一种生理性器官，手本身的组织便有着人类几千年、几万年不断进化的继承性获得。所以哲学人类学家认为手不仅是人的一种生理性器官，也是人的一种精神性器官。恩格斯甚至把手作为人的标志。遗憾的是，世俗社会中很多人把手仅仅当作自己的一种生理工具，而忽略了手同样是其人精神、修养乃至行为的有意无意的表达器官，从而只重视对脸的化妆而忽略了对手的“保养”。专家们认为：正如整个人类的行为与语言一样，手也记录了所有人的人类经验。思维的神奇作用主要是通过语言(说话的声音、书面文字)和手语(手的外观、手的姿态、手的技巧能力)来实现的。手具有很强的适应与动作能力。书法家是通过学习、训练使自己有了一双异于他人非专门化能力的神奇的手，成就了一双能联结思想与目的实现的巧妙的手，实现了心手合一、技道不二的追寻之梦。虽然专门化训练有可能导致个人日益受制于手的专门职能服务，会失去支配自身能力的某种意志与自由，但是，专业意识与专业能力也会提升书家自身的人生自信心与生存能力。书家通过手工技巧表现的能力，也会使书家获得广泛的社会肯定与尊重。

对书法家来说，手的功能显然比脸的外貌要重要得多，之所以今天有很多“书法家”在靠“脸”说话，大都是属于专业水平比较差而缺乏自信心的表现。那些大师级的人物如沙孟海、启功等等，没有一个是靠整顿头脸与奇装异服乃至怪僻行为来说话的。他们都极正常、极平常却又极不平凡。而凡是靠披头散长发，或靠扎马尾辫，或一身奇装异服助阵的“书法家”，乃至写字时装神弄鬼，作野狼嚎状者，大都是冒牌、山寨货，要么就是书法与学养有点差劲，无奈出此下策来吸引人们注意的。你见过有穿乞丐装的高层人士吗?

哲学人类学家认为，脸不像手那样更多地具有精神的意义，它主要与人的感情及心理活动相关，用于表达感官智力和情绪的反应。这本来应是天然自在之物，却不幸在今天被当作面具甚至道具来使用了，当美容变成整容，在很多人那里，脸成为了自己空虚心灵寻找支撑的最不自由的地方。如今整容已成为一种时尚与风气，而尤以女性为多：轻则染发文眉，穿耳朵割双眼皮;重则打针吃药，隆鼻丰胸抽脂，更有冒着生命危险去将脸皮翻起来作拉皮手术，去锯掉软肋骨、下颌骨……看起来很恐怖的。有曝光的照片显示在韩国一家医院的储藏室内堆满了中国女性去整容后锯下的下颌支残骨片……整容整出了一批肌肉僵硬的“美女”，也终于弄出了许多残废。

书法是一种文化，是一种民族智慧，是中国特有的一门艺术，是中华民族最具代表性的精神符号之一。书法家与书法作品的高下、优劣、雅俗、清浊之分，是其文化、人格、修养的高下、优劣、雅俗、清浊之分。不靠冠冕，不靠脸蛋，也不靠奇装异服与故作的怪诞行为，完全没有必要如今日之选美，除了颜值、身高，还要加上三围，才能参加什么中国小姐、亚洲小姐的竞争，看看今日的小姐之多，硬是把一个很文雅的称呼变成了肮脏不堪的别样味道了!

“美女书家”是近年来金钱与权势介入书法的一个俗套，是男性话语权的暴戾，是一个亵渎书法也污辱了女性书家人格的现象，无论是谁导演的类似“十大美女书家”乃至“××十大”的评选、推介活动，其真正目的都不在弘扬书法艺术或提升书法的文化品位。