《争座位帖》是唐代书家颜真卿遗世字数最多的一篇行书刻帖，又称《论座帖》，全名《与郭仆射书》。作品中未属创作年代，据“金紫光禄大夫检校刑部尚书上柱国鲁郡开国公”推测，应在广德二年(764，时颜氏56岁，正值壮年)。此期前后，颜作主要有《鲜于氏离堆记》(762)、《郭家庙碑》(764)、《鹿脯帖》(765)、《与蔡明远帖》(765)、《疏拙帖》(766)、《守政帖》(767)等。书风雄伟开阔、博大精深已是颜氏书法成熟期的特点。其中《蔡明远帖》、《守政帖》为行书，与《争座位帖》书风相统一，而各自又有特点。《蔡明远帖》舒缓优雅，真草相杂，相互和谐默契，可见师法王羲之、北碑，且融会贯通。《守政帖》结字见拙，雄深老到，其空间布白也运用正、草间杂的方法。与此二帖比，《争座位帖》在整个篇幅上不见经意，且多处圈涂，显然是一篇手稿文字。此作字体为行书，然其郁勃浑劲之质，天然抑扬之架构，堪为杰作。传世拓本字体不大，但气象之宏厚溢于纸表，遂成为后世学习楷模，千百年来不曾间歇。为使广大书法爱好者学有所得，本人不揣浅陋，妄作解析，谬误之处望明者批评指正。
一、颜书风格由来
为深入探讨《争座位帖》的艺术特色及审美价值，有必要简单梳理颜真卿书法风格的发生、发展过程。
颜书的风格并非一开始就雄浑博大。作于七五二年的《多宝塔》清健锐利，虽已有一定个性，但沉厚尚不足。比颜氏大六岁的徐浩，晚年书《不空和尚碑》，与《多宝塔碑》在格局上相似，不知徐氏早期书风如何。如数十年不变，颜氏受其影响，应为可能，且两者曾同为尚书省官员，至少互为熏染是可信的。米芾《海岳名言》曾载：“徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。”另有史书记载，颜氏初承家学，后习褚遂良，从师张长史旭。其《草篆帖》自言：“真卿自南朝来，上祖多以草隶篆籀为当代所称，及至小子，斯道大丧，但曾见张旭长史，颇示少糟粕，自恨无分，遂不能佳耳。”《怀素上人草书歌序》亦言：“吴郡张长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而楷法精详，特为真正。真卿早岁，尝接游居，屡蒙激昂，教以笔法，资质劣弱，又婴物务，不能恳习，迄以无成，追思一言，何可复得。”张旭楷书留世有《郎官石柱记》，楷法严谨，出处似乎有二王一脉。写《多宝塔碑》时，颜真卿四十四岁，时张旭应已七十有馀。颜早期楷书与张旭楷书虽非完全相似，但张旭楷法的谨严是颜氏推重而接受的。所以，与其说张旭传授给颜真卿风格，不如说给予其熏陶。颜氏后来的浑厚之质，于张旭书取之较多。
《多宝塔碑》的锐劲，在颜氏行书诸如《奉命帖》(783)、《邹游帖》(759)等作品中皆有体现，不过颜行书之不同于楷书处在于，行(草)似乎更多融合二王笔法,楷书则少。颜学二王，或转从张旭(《肚痛帖》等王书意味浓厚)，或自习之。黄庭坚谓:“鲁公书独得右军父子超轶绝尘处，书家未必谓然，惟翰林苏公见许”，又：“颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法，书家多不到此处，故尊尚徐浩、沈传师尔。”颜真卿所处时代，王书流行，摹本、拓本、临本，当在不少，颜直接学王，自然不难。只是颜学王，与唐初虞、欧、褚等及后来的孙过庭有所不同。前人从形入，以貌求神，颜氏则从意趣，包括结构的动静意识，用笔的节奏意识等入手，而以己意出之(张旭、怀素亦然)，此中唐所以胜初唐也。
从王书用笔的方折，到颜氏自家的圆转，此颜真卿作用之故。中期颜楷积健为雄，早期的锐利已变为浑劲，字形也由紧结内收变为圆融宽和，颜书的雍容气度由此确定。此期楷书作品大致有《郭家庙碑》、《麻姑仙坛记》(771)等。《东方朔画赞碑》(754)则可视为过渡作品。这些碑刻已将颜书的成熟风格展露明确，且在二王之外另立个性，树立起传统意识上的雄浑肃穆的审美大旗。
颜氏楷书与行草书风格浑然统一。楷书之浑劲与正大气象注定行书风格的大气沉厚。这一切，颜真卿似应从两个方面获得滋养：一是北碑的稳实凝重，二是张旭的纵横沉著。
颜真卿自己的学书记载不多，也未涉及学习北碑。但是，成熟后的颜体楷书，能在北碑中找到母体—《泰山经石峪金刚经》、《文殊般若经》等，颜氏的宽博厚重想从此来。在二王之后，中唐以前，虽然名家辈出，但是，大都在二王书风的笼罩之下，无论用笔、气局都不能超越二王。中唐张旭出，风气有所改变。张旭虽然也从二王中汲取营养，但其天性豪放，在二王基础上把草书推向一个高峰，不仅在形式上纵横跌宕，造就了狂草书的境界，同时，其线质的坚质凝涩及线形变化的自然可谓前无古人。作为张旭的弟子，颜真卿对线条的理解无疑得自乃师(传颜真卿《述张长史笔法十二意》)，而其从北碑中吸取宽厚之气，想必也是为实现他对重、大、厚的书法理想。颜真卿虽然未能在狂草书上有所发展，但在某种意义上讲，他大气的楷书及行书或正弥补了张旭的阙如。
二、《争座位帖》的审美特点及书写技法
《争座位帖》如熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念。夫不复以姿媚为念者，其品乃高，所以此帖为行书之极致。
这段阮元的跋语，表明了《争座位帖》的历史价值与审美特征。“熔金出冶，随地流走”，钢水刚从冶炉中流出，凝重、自然，比喻极为贴切。而结字，幽缓舒和，正中见奇，撇开了其写楷书的板正，加之线形粗细的变化，体现出一代儒雅中和的处世观，当然，作为一位书法大师的善变、巧思更展露殆尽。
(一)线质凝重而灵动
如果将历史上两位书法家王羲之、颜真卿作一比较，发现他们不仅个性风格强烈，对艺术的语言的淬炼也是他人所难以比拟的。王羲之继古开新，用鼠须笔将用笔的提按顿挫及使转徐疾表现得酣畅淋漓;颜真卿则精神气内敛，将动作隐含在笔画中，优游自然，出新入古。颜真卿在继承右军笔法基础上使用笔更趋内在，使笔画由生动变凝重。除却我们在上面已经阐述的北碑、张旭等碑帖名家对颜真卿观念的影响外，其用笔起讫的内收，中运使转的幽缓是其显示自我审美观念的前提。我们且将二王手札与《争座位帖》作一对比陈述，从整个用笔看，王书动作变化多，粗细明显;然而，颜书定力强，笔画较一致，外感柔和，内蕴坚韧。对照如下：
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(二)结构严正而巧变
米芾《海岳名言》诟病“颜鲁公行字可教，真便入俗品”，如颜真卿，“每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真”。看来颜书楷体之千字一格，除师法使然，刻碑的实际功用应是主要原因。但颜体行草却不同。一方面，楷的正直使行草得稳重之姿;另一方面，行草本性的灵动又使其不至于呆板，这一点，颜从王书中启发最多。《争座位帖》结字看似从颜楷出，但其中展促之势，却从王书手札(抑或集《圣教序》)多有参照。《争座位帖》与《圣教序》同字结构异同，见对照表：
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(三)章法自然中见错落
《争座位帖》因是手稿，其对整体空间自没有作过多考虑。但以颜真卿对结构的理解，随意而出的《争座位帖》确实上下气势贯通，结构比起《蔡明远帖》等更显得自然，尤其上下揖让顾盼，使结字更见姿态。与颜真卿另一篇手稿《祭侄文稿》相比，《争座位帖》的这种感受也见明显。兹比较三帖行间结构变化：
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《争座位帖》后半部分由于涂改增补较多，行距变密，字体缩小，但行势依旧贯连。增补字体虽小，但姿态婀娜、轻松自在，给整个空间增加了不少活泼可爱之处。
三、入帖和出帖
唐以后，学二王者众，学颜者亦代不乏人。杨凝式、宋四家均从二王、颜书中取法。清代有钱沣、刘墉、何绍基、翁同龢直接从颜书中化出变为自我，可见颜书在历史上的影响和作用。《争座位帖》作为颜体行书代表作，对后学自然启示良多。
现从入帖、出帖两个方面对《争座位帖》作一分析。
(一)入帖
颜学王，《争座位帖》有体现。有一定的王字基础，学此帖，自然是更重要而且是必须的。我们已经指出，相比于王字用笔，颜帖的动作要内敛些，不像王书外显，锋棱不及王书劲利，但颜帖点画却不省略，这一点，临习时尤须注意。另一点至为重要，颜帖中截圆笔不可一带而过，所谓“颜筋”，指颜书线条的韧劲，韧劲不仅要把笔稳重，亦须有动作及节奏参和其间。《争座位帖》虽为刻体，墨水浓枯中涩不能完全体现，但刻工精良，我们依旧可以体验到其中的变化。当然，如能将《祭侄稿》等墨迹本对照参考，则更能使其精神饱满，犹如学王《圣教序》，结合王书书札更可感觉其生动一样。
现以基本点画为例，作一些具体阐述。
1.点。《争座位帖》不同于楷书，其点画特征规定性不强，但有规律。从帖中的点可以看出，其从楷书点画演化而来的事实。而一些其他点画因行笔需要成为点的形态者亦不少。所以，此帖“点”大致分为两类，一类为原生点，一类为再生点。原生点书写楷法为前提，略见速度及锋势，如“之”字(本文所论《争座位帖》的单个字，参见检索图)上点。再生点多为行笔过程中的短促线，形态不拘定式，往往从上下字随意而出，如“唯”字左二点。原生点的形态一般有露锋切入与藏锋顿折两种写法。露锋切入以笔尖入纸，入纸后再以按笔行进，按笔力感、方向以点形状为基准。藏锋顿折往往先有一个动作，多似楷法点的基本动作，如“盖”字上点，收笔见挑锋，有重量感。再生点技法往往随势，需结合上下笔而定，动作也无外乎藏露二种，如：“者”字下二点。
2.横。横画起笔也见藏露，形态有方有圆有尖有钝，动作幅度不一，有轻细入笔者，如“所”字;有先后提按者，如“节”字;有重顿挑出者，如“末”字上横……形态不同，写法自然各异。
3.竖。行书中竖画比楷书要少得多，因笔画多有连带，竖的形态有所变异之故。当然也有可能出现其他点画变成竖画的现象，如“汝”字三点水变成一竖，“得”字之“彳”下两笔变为一竖等等。楷书中竖画有悬针、垂露之别，此帖中垂露倒还保留不少，悬针则不多。而一些竖画则因与下笔的转带、收锋出现钩挑及侧带，这也属正常，如“师”、“郭”等字。但此帖的转侧与钩挑带用笔须缓，不同王字。
4.撇。《争座位帖》中撇画不及颜真卿楷书中撇画劲利，而且形态有所不同，除保留楷书露锋尖出的用笔外，还有少许粗细变化，且收笔有顿压的形态，也有一些侧顿后上翻，以引带下笔，或断或连。尖出的撇画中截多有重按，线形饱满，这是颜书撇最富有特征之处。收笔有顿压的用笔多取法王字，但颜画幽缓，顿压不外显。引带的撇画一般为收笔时逆势上扬，不作明显顿折，牵带的须细而韧，不可随带而过。
5.捺。捺的形态很丰富，有重顿后挑锋尖出，如“廷”字(楷书中常用);有拉长笔势顿折回收，如“凌”、“令”字;有按压后舒缓出锋，如“夫”、“检”等字;有变为侧点，如“校”、“又”等字。不一而足。
6.挑、钩。颜行书挑、钩动作比王书明显减少，主要是因为颜书动作缓，钩、挑的尖出锐度大减，故不显。在行书中，钩、挑除其本身功能外，也有作为连带的作用。而另外一些点画，因为连带笔势之故，也会出现钩、挑的动作，如“儆”字单人旁竖画，“惧”字竖心旁竖画等。
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严格意义上，行(草)书的点画用笔、形态已较楷书大为不同，也已没有楷书相对严格的用笔程式，往往因势利导，因地制宜，随结构的变化而变化。但我们也可通过临写及揣摩，逐渐掌握字帖的用笔及应变规律。《争座位帖》字数较多，又给我们分析对比提供了足够多的材料。
《争座位帖》结构颇为生动，很难想象楷书结字极正的颜真卿能把行书写得这般灵活。这种灵活，又时时刻刻顾及着线条的凝练(线条单薄或粗率，结字随意变化自然不算难事)及结字中颜书的鼓形特征。兹下列数点，分析此帖结体之多变：
1.稳。颜字之正，在行书中的表现不同于楷书。楷书之正多为齐、平，行书不然，而在稳。此稳从楷书中来，但若仅以楷书之稳，行书便难写活。所以，行书的稳并非横平竖直，而是立得住。此帖中开篇之第二行“颜”字，第三行“右”、“射”以及“襄”等数字，皆稳如磐石。
《争座位帖》的这种稳，因行书而活泼，如上举“射”字，左“身”部竖钩侧向左，下撇画收敛的上翻动作，含蓄而灵动，而右“寸”部中点侧势向左，使下部留出很多空白。这点既连结字的左右两半，又使结构疏密有致，可谓点睛之笔，而整字又极稳重。颜书的这种本领，估计多从《圣教》得来，这是颜学王的活例子。
2.欹。《争座位帖》相比颜氏其他行书，字的随意倾侧、因势而变要强得多。这种倾侧，有时在一个字中某一笔或数笔，有时将整个身段扭转。如开篇第三行“仆”字，右半部的撇画位置挪向右一些，点则完全处右边位置，整字势变侧向右了。再如第六行“射”字，“寸”部下沉，并侧向右，位置与左身部错位，整字便有明显侧势。又如“者半九十里”数字，“者”字竖笔、“半”字竖笔、“九”字撇笔、“十”字竖笔及“里”字中竖笔，笔势既侧又连，并使字姿明显有左右欹侧感，不仅增加每字动势，也把行势写活了。
3.密。此帖结字匀正中自有疏密。颜书线条韧力极强，但缠绕的动作并不显多，往往意到为止。缠绕常常会使结构趋密，但易繁琐。故颜字之密，则多以结构的聚散虚实求之，聚处自密。结构之聚，实际要求点画多有姿态，加之笔势作用，才能密而自然，不至造作。如第四行“闻”字，“耳”部绵密，又映带下“之”字，颇生姿态。再如第三行“襄”字，看似匀称，其实密在中部，字便顿感灵活。
4.促(拙)。颜字含蓄，盖非只是因为线条凝练之故，而是其字结构的拙意，让人回味无穷。此帖因行间多处增补文字，所以字不得不缩小，这样就更要求结构有姿态感，但不能舒展开来(没有空间)，只能紧促，这种姿态与紧促的协作，加重了字的拙意。如“从古至今”整行便如此，尤“已”、“来”、“行”、“此”等更甚，极具魅力。《争座位帖》结构，尚有大小、方圆等因素的对比，兹不一一例举。
(二)出帖
从《争座位帖》写出自我的感觉，甚至自己的风格，这是我们学习古人书法的目的。入帖是为出帖，入帖之深，是为汲取更多，而不是为其所困。不少人习古代碑帖，久而久之，难以“脱身”，学得虽像，但最终走不出自己来。究其原因，是因为学古停留在法则的层面上，不及入理。法的目的是顺乎书理，此法为活法。若斤斤于点画的每一个形态，每一个动作，而不知这点画、动作为什么要这么写，故往往被法所缚，也就难以出帖。颜真卿书风个性特征强，动作有相当的程式与规范，学之容易被范式套住。只有当我们明了颜书的表现目的即审美特征后，将颜法活学活用，才能有效吸收颜书大气沉著厚重凝练的美感，为我所用。如何从《争座位帖》走出，我们将分几步探索：
第一步：记忆。学古，在对临达到一定的准确度后，必须背记。背记可以有两种方法，一种是对所学内容(文字)的记忆，即将一篇字帖的全部(或部分)内容死记硬背下来，凭着自己对临的印象复写出来。另一种为对其用笔、结构特征的记忆，即当我们随手书写字帖中的某个字时，可以熟练写出，这全仗对临的深刻。譬如《争座位帖》中“仆射”两字，可以列出十数种不同的写法(帖中约有19种)，每一种写法都不同，但风格却很统一，这也给我们提供了出帖的玄机，即颜书如何应变相同的字，从中可以学的结字与用笔变化的方法和道理。
第二步：集字。集字是记忆的有效训练方法。找一首诗或一篇文，将文字从帖中找出(如有)，集合在一起。这找字写字的过程，便是记忆的过程。如果诗文内容不长，集字过程的印象会很深刻。但行书不同于楷书、隶书，找出字来排列在一起未必上下前后协调。即如怀仁集王书成《圣教序》时，也动过许多脑筋，以使上下气势尽量贯通。所以，行书集字还须作一些改动(如有不协调)，这样也考验了你的应变能力。
第三步：仿制。仿制是比集字更进一步的探索。当我们书写的内容的字能够在《争座位帖》中找到参照时，就必须以相同于字帖意态的手法将文字仿造出来。仿制的前提是对字帖用笔、结字方法的稔熟，惟有如此，才不至生搬硬套，故仿制阶段实际已从知法上升到入理的追求。
由于《争座位帖》字数较多，对我们仿制提供了充足的资源，这是学习此帖最大的便利所在。
第四步：意写。有一定自我风格的作者学习《争座位帖》，在经历对临阶段后，也可以尝试带些己意临写字帖，此亦为意临。也有一些作者并无自我风格，但在学习字帖后有一定的体验与感觉，想自我发挥一下，可以在不失字帖美感的前提下向前跨一步，很可能从中写出了自我的意味，这也算是意临。两种方法的目的都在学以致用，学为我用。
当然，想从一本字帖中练出自我风格，显然是有相当难度的。历史上的书法家，大多是在有一定风格前提下的意临，有的甚至是以更多自我意识地写帖，如何绍基临《争座位帖》，其目的已与创作无异了。
第五步：融汇。自我风格的产生，除了以审美意识、思想观念形式为基础条件外，笔头功夫的锤炼自然是最关键的一环。将两种或两种以上风格糅合在一起，我们称之为融汇。融汇可以是大跨度的，也可以是小距离的。相近风格与面目的中和，是小距离的融汇，两种完全不同风格的谐和，便是大跨度的融汇。而此中间，尚有很多种类存在。
兹以怀素《藏真帖》为例分析。此帖作者将王书、颜书作了调和，加上自我的意思。形成既有出处又有风格的作品面目。王书(《圣教序》等)的坚质清丽及结构的中紧外松、颜书字体的鼓状线条的厚度，在此作中综合得恰到好处，用笔的方圆并用及使转的环绕与牵连同时兼具两家。试将《圣教序》、《争座位帖》与《藏真帖》并列比较，一目了然：
1.内擫、外拓调和。大王内擫，鲁公外拓，《藏真帖》则兼有。帖中“颜”、“颇”、“闻”、“斯”等字为明显外拓，“所”、“不”等字倾向于内擫，其馀多中和。
2.方笔圆笔并用。王字多用方笔起收，颜字也有吸收王字方笔处，但墨气厚重，锐利感觉已少，而时有圆融的起讫。怀素此帖则显中性。
3.顿折、环绕兼使。集王《圣教序》转折处有顿折后转锋下行的，也有直接用环转的。
颜书多用环绕使转，用力匀速，笔力深刻。怀素则两者兼使。其环绕有与《争座位帖》相似者，也有与《集王圣教序》相近者，可见出其对于两家的熟练。
从怀素对颜书的学习，我们可以看出，颜真卿对同时代书家已经深有影响，当然，像怀素学颜学得这般高明的，历史上仍属少数。
四、临创释例
(一)实临
内容取自《争座位帖》中第九行至第十一行，共二十九字，即“故得身画凌烟之阁，名藏太室之廷，吁足畏也。然美则美矣，然而终之始难”。除却“矣”字因与“美”字撇画相近作上翻改动，“而”、“终”二字相连之外，其馀基本为实临。原帖由圈涂及行间补字，临作则将图圈之字除去，行间小字放入正列之中，字形根据左右行调节大小正欹关系，使之浑然一体。二十九字中“撇”画最抢眼，有“身”、“凌”、“烟”、“名”、“太”、“美”、“矣”、“难”等字，需粗细、浓枯、形势不一，以迥避雷同。
(二)意临
兹选取原作中数行作意临实验。内容为：“书曰：尔唯弗矜，天下莫与汝争功;尔唯不伐，天下莫与汝争能。以齐桓公之盛业，片言勤王，则九合诸侯，一匡天下。”
1.颜、王融合。此作在不失《争座位帖》基本感觉的前提下将王羲之笔法、结字渗透其间。具体步骤：一，加强转折时的角化意识;二，增加用笔的速度感;三，结字强调对比性，收放感明显;四，方起尖收的线条增多。王书参考字帖：《集王圣教序》、《十七帖》等。
2.浓枯对比。原帖因为手稿刻帖，故其形式意识并不十分凸显。今作浓枯对比并适当增加形势的动感实验，方法为：一，浓枯的合理调节布置，如首行“书”、“矜天下”，第二行“争功”，第三行“桓公之”，第四行整行为浓笔，其馀相对为枯笔，但浓枯之间须有过渡。二，行列的倾侧造势，如第二行右倾明显，打破每行直列布势的格局，增加全局的动感，而落款及末行下空白作压阵，以在一定程度上稳局。
3.守正取奇。原帖结字多圆融，使转连带较多，此临作则在某些字上作了楷化处理，使字型、字势及行列的“正”意加强，但不是一味摆正，字与字之间、行与行之间仍做一些对比，如正与草的对比，浓与枯的对比等，故此守正实与取奇目的一致，在于强化形式，而不失自然。
4.意与古会。颜书之新，在于二王之外另辟境界，不为二王笼罩。然其新在何处?回答是，有古意。此所谓古意，之朴实、敦厚、肃穆、凝练、简净，静雅等等，这种古意，源自三代，盛于汉魏，但右军以下，日趋没落。故鲁公出而为古，实为振兴。但鲁公之古，多在线条浑穆，而其结字仍正。故此临二作掺以汉碑、魏碑，略为奇崛，意在结字之古。
(三)仿作
书写内容为杜牧《将赴吴兴登乐游园》。其中“清”、“时”、“有”、“是”、“爱”、“欲”、“麾”、“上”等字及某些字的局部取自《争座位帖》，但根据章法要求做过一些调整，其馀则根据字帖感觉写出，偶有参见《祭侄稿》等。书写时必须严格按照创作要求，即整体章法、行间布势、结字、点画环环相扣，不能有集字易生的不和谐感。
(四)融汇
内容同为杜牧《将赴吴兴登乐游园》，显然，颜字的主要感觉已隐含在字里行间，字结构明显作了大幅度的调整，更多渗入了碑意及二王行书意识，但对照仿作，我们又能感受取法颜书的影子，如某些字的鼓状结构(外拓)，线的凝重等等。但结字显然不再如《争座位帖》平和稳定，收放、虚实、浓淡、正欹、方圆等形式要素体现更多。
将以碑法写出的杜牧七绝放在一边，便能感受到这件作品对碑的取法。碑字主奇崛、大气、沉著、古朴，颜字大气、沉著有之，结构变化略欠，古朴则多表现在线条上，故将碑之奇崛而又古朴的感觉与颜书融汇，一方面保存了颜书在厚重前提下的笔势连贯(还融二王法)，避免了碑体行草易生的板滞与造作，另一方面又保持了碑的奇崛美感，增加了整体章法的形式感及多变性，这是此创作的目的所在。
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字画保管不妥是各种因素造成的，如因季节更替产生的温差变化，干、湿不匀，阳光紫外线辐射，环境空气尘埃的污染等等，由此而发生虫蛀、霉变、褪色等现象，使一幅完整的字画面目全非，失去其艺术价值。如果我们了解到字画容易受损的弱点，采取一些有效地防止措施，将会在一定程度上延缓其变旧破损进程，从而使字画寿命延长，能保持其原貌。
