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诗作于四十岁，为祝允明得意之作，故多次抄写，此册写于六十六岁。小楷结构宽扁，点画圆润，行笔短促，渊源于钟繇楷体，反映出他对钟繇小楷的理解与诠释。钟繇名迹《荐季直表》曾在苏州地区流传，直接影响该地区的钟体流行，祝允明约三十岁时跋此墨跡。册中一段章草，祝允明以流畅行书笔意融合楷书与章草，克服明初章草的生硬突兀感。用笔则是沉稳俐落，结体疏密有致，字形变化错落，行气摇曳，为明代章草之佳作，惜未有全彩清晰图。

褚遂良(596—659)，字登善，浙江钱塘(今杭州市)人。其书体师承王羲之、虞世南、欧阳询诸家，且能够取其精华，自成体系。其书法风格是把诸家笔法融为一体，比前辈更显舒展灵动，自然静怡。褚遂良对于书法的态度认真且执着。这种明丽自然之美，即是褚遂良的对于书法的艺术追求。初唐时期书法崇尚法度，褚遂良在学习前人书法的基础上，深谙楷法之后，大胆加以创新，使楷书作品融入自己的思想感情，是楷书发展史上具有里程碑意义的书法大家。一、褚遂良艺术风格(一)褚体之形成褚遂良的书法风格，首先是字里金生，一方面是说他的字非常有力度，另一方面也有字之精美，价值连城之意。褚遂良的每一件书法作品，都给人以温润的视觉感受，宋代的书法大家米芾称颂他：“九奏万舞，鹤鹭充庭，锵玉鸣珰，窈窕合度”[1]，表明了褚遂良的书法结体的个性魅力，楷书的笔法带有些许的行意。如“九奏万舞”。褚遂良身为初唐四大书家之一，他的家世极好，出身于名门贵族，父亲褚亮是一位非常著名的人物，广交好友，十分善于谈论，结识了虞世南、欧阳询等诸多好友。他的家世对褚遂良的书法影响很深。

虞世南的著作《笔髓论》中的一段话，其中写到：“字有态度，心之辅也;心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明;假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻，又同鼓琴，纶指妙响，随意而生;握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也!”[2]这是说可以从一个书家的书法中，看出他的书写态度，换言之可以看出一个人的心性，以及为人处世之态度。书法是书家心意之寄托，随意而生。一切都来自于自心，观褚遂良书风，并不与王羲之，欧阳询等书家相同，他虽师承前人，可褚遂良明显在继承中力求突破，他可以当是当时书坛上的具有里程碑意义的书家了。

(二)褚体的用笔与结字规律褚遂良书法用笔灵动，笔法变化丰富。他的书法，字的正侧、笔顺、以及字的大小都没有固定的程式可以追寻，他匠心的字形，和灵动的运笔，以及整体章法的轻松活泼之气，共同展示了褚遂良作为一代书法大家的独特魅力。

褚遂良书法的风格可以概括为“活泼 空灵”。书法的空灵，正是通过运笔与提笔而体现出来的。褚遂良师承欧阳询，虞世南，欧阳询和虞世南的楷书，遵循楷书严谨的法则，但是褚遂良却不同，他的楷书打破了楷书一直以来严谨的结构，加之许多随性而发的东西，他通过书写的提按，表现他心中之感，情绪的起伏。这种提按、顿挫，共同形成一种轻快的韵律，形成褚遂良强烈的艺术特色。初唐时期，书风崇尚法度，而在褚遂良的笔下，他更刻意追求的不是法度，而是更加强调一种随心的情感。这不能说是他对前人的否定，这种突破，正是由于褚遂良已经深谙楷书结体之规律，因此便大胆的加以创造，他的字并没有欧阳询和虞世南的书体那般严谨不苟，而是采取夸张的写法，线条粗细对比，以及字的舒展。用行笔的轻重急缓来表达他的个人情感，体现一种飞动之美。

苏东坡评价褚遂良道：“褚河南书清远萧散，微杂隶体。……”[3]他对褚遂良的书法的评价只有四个字来概括，即“清远萧散”。这正是苏东坡所追求的书法意旨和他一生秉承的人生态度。褚遂良书法在唐朝时期当属于最为秀丽的书风了。

二、楷书传世作品赏析

他的楷书传世作品有很多，主要有《伊阙佛龛》、《雁塔圣教序》、《阴符经》、《倪宽赞》等。

(一)《伊阙佛龛》

《伊阙佛龛之碑》是褚遂良具有代表性的作品，后人也有人称它为“褚遂良碑”。它于公元641年刻于河南省洛阳龙门石窟宾阳洞内,通高约5.00米、宽1.90米，是中书侍郎岑文本撰文，谏议大夫褚遂良书。字共三十二行，满行五十一字，计一千六百余字。此碑字体端庄清秀，古朴沉稳，线条极具生命力和活力。

《伊阙佛龛之碑》是摩崖刻石。摩崖刻石的环境都比较险跋，峻峭，所以它的完成时间比较迅速，因为没有办法花费大量时间去细心雕刻，因此它的细腻程度是不如碑刻的，可是它的气势之恢宏，是碑刻不可比拟的。摩崖刻石字形比墓志大，气势恢宏开张。从整个作品的章法看来，十分震撼。它虽然不如碑刻处理的那般细腻，但细看它的起笔收笔处，是交代的非常清楚的，更为难得是行气的贯通。单看一字，每一字处理的都颇有趣味，故意求险，险中做稳态,横画均有弧度，使字不显笨拙，而洋溢着轻快活泼之气。

(二)《雁塔圣教序》《雁塔圣教序》亦称《慈恩寺圣教序》。共21行，行42字。存西安大雁塔。此碑共分为两个部分，前面一部分是《大唐三藏圣教序》，由唐太宗撰文。是表彰玄奘法师去印度取经，往返经历十七年，回长安后翻译佛教三藏要籍的情况。后一部分为《述三藏圣教序记》由高宗撰。

此碑是褚遂良晚年作品，最能代表褚遂良书风，流畅婉转，仪态万方。褚遂良在书写时起笔的时候施以逆笔，然后回笔，转锋。灵活的用笔都使褚遂良的书法显得轻松自然，不局限于继承原有的固定的的程式。故张怀瓘赞曰：“美人婵娟，似不轻于罗绮;铅华绰约，甚有余态。”[4] “美”字将褚遂良的书法形容的十分贴切，他的字形结构是尽善尽美的，此碑字迹美妙绝伦，用笔精致细腻，而又不乏夸张之态。此碑是当时富有盛名的刻手万文韶刻制，刀法十份精湛，兼得褚书的神韵。文艺理论家丹纳《艺术哲学》中写道：艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家族。……在画家方面，鲁本斯好像也是一个独一无二的人物，前无师承，后无来者。[5]

其中谈到艺术家的作品不是孤立的，意在表达艺术家的继承与创新。画家鲁本斯，是美学史上一个追求自我情感抒发的画家代表人物，他的作品所表现的都是他内心所追求的景象。即使是贫穷的村落，劳碌的人群，在他的笔下，都显得格外的宁静安逸。他从古罗马和文艺复兴时期中的众多画家中汲取营养，博采众长，成就了自己技艺超群的画艺。他创立了巴洛克绘画艺术的典范，作品大都洋溢着生命的活力。

褚遂良和鲁本斯有着同样的学艺过程，褚遂良同样是广纳百家，取其精华。在对楷法有了深厚的认知，以及可以熟练于手之后，大胆的创立了一种书法艺术的新风尚。他的楷书作品都具有强烈的运动感。

(三)《阴符经》

大字墨迹，传为褚遂良书。纸本，楷书96行，共461字。

传闻这本墨迹也有可能是唐代学褚书的伪作。即便有这样的传闻，《阴符经》也还是广为流传，而且堪称精品。此帖具备了褚体楷书之特色，写得自然生动，仪态十分潇洒动人。笔法变化万千。《阴符经》相比于《雁塔圣教序》更趋于婉转，行意加重。一点一划，都透漏着灵动之气。字与字之间，行气的贯通更加连贯，给人一种字在纸上跳跃之感。整篇看来，粗细对比十分强烈，就算是极细的笔画，起收都处理的很到位。书家在书写时候注重个人情感的抒发，笔的顿挫、飞动、徐缓，都与书家自身的情感变化息息相关。所谓“字如其人”正是此意。此帖集隶书、篆书、行书、于一体。他追求汉字体势的变化，贵在神采、品格、无拘无束的高超。

《阴符经》它表现的是书家对于个人情感的抒发，书家只重通篇意境，以及强调的它作为欣赏品的美学价值。而非实用性以及功利性的一些追求。

(四)《倪宽赞》

褚遂良书《倪宽赞》藏于台湾故宫博物馆，纵25.6厘米，横576厘米。卷后有赵孟坚、邓文原等书家的跋记。这件墨迹作品与褚遂良的碑刻作品的风格都是自然活泼的。起笔轻捷，收笔沉着，结体十分精美。

此帖字形整体呈现出外拓之像。线条婉转流畅，每一个字都势态不同，仪态万千。观其笔法，可寻出隶意与篆意。起笔藏锋，收笔温润，以及横画，竖画的劲道，都有篆隶之笔意。可谓是当时难得的佳作了。此帖的书风极富储体之风采。它没有《雁塔圣教序》和《阴符经》风格强烈，可从它每一个字的起收笔以及捺笔之中，都可以明显看出储体之独特的风采。相比于这两个帖，《倪宽赞》更趋于沉稳，老练。给人一种安详温和之感。

后世师承褚遂良书法之人颇多，与褚遂良、欧阳询、虞世南并称“初唐四家”的薛稷，师承褚遂良。《信行禅师碑》是薛稷的代表作品。其字体之舒展，气势之开张，从中可以看出受褚遂良《伊阙佛龛碑》和《倪宽赞》影响较深，集褚书风采于一身。

结 论

书法本身是一种艺术创造，自古以来，各书家自成一家，独具风采，褚遂良开启了人们对于美的新的探讨，是楷书史的重要的里程碑。褚遂良的一生，留下了许多书法作品，楷书中最具代表性的当数《雁塔圣教序》、《阴符经》、《伊阙佛龛碑》等。他的作品都是极富灵动之感，笔法自由流畅，章法富于变化，字势各不相同，他开辟的书法美的新风尚，对后世影响很大，且影响一直延续到今天。他的楷书结体往往通过复杂有力的节奏，来表达内心的情感的变化。一直到今天，他的作品都焕发着极其夺目的光彩，他是我们后辈学习的典范。

魏碑，上承汉晋，下启唐宋，在中国书学史上地位尤殊。其笔法浑穆。点画峻厚，意雄奇逸，骨法洞达。清康有为曾誉魏碑“血肉丰美 结构天成”，其言及神髓，后者可尽悮其意。

种种迹象表明，中国社会的养生时代已经来临。越是物质丰富的时代，越是注重生活品质的时代。在物欲横流、功利浮躁、信息加速与日益加快的生活节奏中，现实中人们往往容易迷失自我，物质日益发展与精神日益荒芜，在这种环境之下，恰恰最需要让心静下来。

中国传统的书画艺术无疑为当代社会的人们提供了一个足以承载“生理”与“心理”的港湾。关于书画与养生的问题，自古以来就有定论，许多传统医书把书画作为“愈疾良方”。诸如何乔《心术篇》说：“书者，抒也，散也，抒脑中气，散心中郁也。”同时也流传着诸多“观画愈疾”的佳话。诸如宋代词人秦观曾患肠胃病，久治不愈，后因日观王维的《辋川图》，置身于山清水秀的画境之中，顿感心旷神怡，其病不治全愈的故事。从科学角度分析，“观画治病”类似于“望梅止渴”，具有心理暗示的疗效，人的生命是生理与精神相互依存，精神愉悦势必促进生理的协调。而书画与养生的另一个佐证，就是书画家的寿命。有学者曾经将明清两个朝代的帝王、高僧与书画名家的享年作了比较，调查结果是：书画家平均寿命80岁，高僧66岁，帝王则不足40岁。纵观中国书画史，书画家普遍高寿，诸如智永习书百岁而寿乡，欧阳询享年85岁，柳公权88岁，文征明99岁尚习小楷，近现代书画家中吴昌硕84岁，齐白石97岁、林散之90岁，陈叔亮91岁、刘海粟99岁，沙孟海93岁，费新我90岁，启功94岁等等，最为典型的是上海两位书画老人，均享年105岁，一位是近现代国画大家朱屹瞻，另一位是苏局仙，其养生之道，自言：“唯书画而已。”

传统的书画艺术的重要功能是能够让人的心“静”下来。书画创作是一个“修心过程”，强调心平气和，调息凝神，排除杂念，正所谓养心莫如静心。西汉文学家扬雄说：“书，心画也。” 唐孙过庭说“人书俱老”，都提出了书画艺术之于人的功能性意义：书画作为养生的载体，可以有效地调节人的精、气、神，达到平衡与最佳状态，因而书画艺术具有多种生理与心理治疗的功能。比如篆书使人舒畅，隶书使人恬静，楷书使人平和，行书使人潇洒，草书使人亢奋。传统的花鸟“五君子”题材，画梅可散去肝郁积闷，画兰令人心旷神怡，画竹可排除胸中怒气，画菊可助人不畏艰难，画松则可令人胸襟广阔。而传统的山水画则是一次佳构山水的心灵之旅，在青山绿水与鸟语花香的笔墨世界中，使人忘却世间的纷繁俗虑，心灵得到净化。

所谓“志有所专，即是养生之道”。传统书画艺术的功能之一是养生。无论是书法经典的《兰亭序》，山水佳构《辋川图》，还是八大、石涛富有禅意的花鸟画，其本质都是追求一种人与自然、人与物象的合一之境，即“天人合一”的书画之道，这种境界的核心就是养心与养生。于是一代大师黄宾虹凭借他对于传统艺术精髓的学术理解，把书画艺术提到了前所未有的高度。黄宾虹《书画之道》中提出：“画学中兴思救国，特健药可医百病。”又有《与朱砚英书》：“书画称特健药，可使有病者无病，无病者不病。”最终在66年前，85岁的黄宾虹先生提出“艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也!”，不仅指向个人，而是立足于中华民族与人类社会的高度，成为黄宾虹画学重要的艺术理念之一。

毫无疑问，在书画领域极度市场化与功利化情境之下，书画家背离“养心与养生”传统而热衷于书画经济的今天，提倡“书画养生”有着更为现实的意义!

1、成为一棵大树的第一个条件：时间

没有一棵大树是树苗种下去，马上就变成了大树，一定是岁月刻画着年轮，一圈圈往外长。

启示: 学书法，没有速成，必须踏踏实实，勤学苦练，临帖不辍。

2、成为一棵大树的第二个条件：根基

树有千百万条根，粗根、细根、微根，深入地底，忙碌而不停的吸收营养，成长自己。绝对没有一棵大树没有根。

启示: 基本功很重要，基本功不等于楷书，楷书只是一部分，更多包含驾驭笔法、墨法、章法技巧水准等综合能力。这些基本功将直接影响到你书法水平的“生长”。

3、成为一棵大树的第三个条件：坚定不移

没有一棵大树，第一年种在这里，第二年种在那里，而 可以成为一棵大树，一定是千百年来经风霜，历雨雪，屹立不动。正是无数次的经风霜，历雨雪，最终成就大树。

启示: 学书要专而精，要有专研精神，只有精微，才能博大，不要三心二意、过早地“博采众长”。

4、成为一棵大树的第四个条件：向上生长

没有一棵大树只向旁边长，长胖不长高;一定是先长主干再长细枝，一直向上长。

启示: 学书法，既要“法乎其上”、溯源古法、汲取营养，又要求思突变，获得自我创新。

5、成为一棵大树的第五个条件：向阳光

没有一棵大树长向黑暗，躲避光明。阳光，是树木生长的希望所在，大树知道必须为自己争取更多的阳光，才有希望长得更高。

启示：书法，有四净：净手、净耳、净目、净心。不断优化心灵，修养更完美的人格，汲取生活的阳光，与书同步，与书俱老。

其实，“大树理论”无非就是讲解一个人对一门艺术，从入门到学习生长的过程与原则，而书法正好吻合“大树理论”的诸多核心观点。当你浮躁的时候，好好思考这些理论，想必能静下心来，踏实学习，成就书法建树。

不妨也告诉你身边正在学习的朋友。

1、最热门：冯承素摹本

要说一千多年至今最热门、最流行、最广为临习的《兰亭序》，当然是唐代冯承素摹本，该版本因其卷引首处钤有“神龙”二字的左半小印，后世又称其为“神龙本”，因使用“双钩”摹法，该摹本无论是从字形，还是神采，被公认为是唐人摹本中最接近兰亭真迹者。

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2、最意韵：虞世南摹本

唐代大书法家虞世南所临，因卷中有元天历内府藏印，亦称“天历本”。虞世南得智永真传，直接魏晋风韵，与王羲之书法意韵极为接近，用笔浑厚，点画沉遂。

3、最魂魄：褚遂良摹本

为唐代大书法家褚遂良所临，因卷后有米芾题诗，故亦称“米芾诗题本”。此册临本笔力轻健，点画温润，血脉流畅，风身洒落，深得兰亭神韵。

4、最风骨：《定武本》

唐代大书法家欧阳询的临本，于北宋宣和年间勾勒上石，因于北宋庆历年间发现于河北定武而得名。定武原石久佚仅有拓本传世，此本为原石拓本，是定武兰亭刻本中最珍贵的版本。

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5、最拙趣-《兰亭序》黄绢本

因这卷唐摹《兰亭序》所用的是绢本，有些纸上的效果不易体现出来。再加上年代的久远，绢色陈旧泛褐，使之与当时的艺术效果有了距离。但主要的笔意、字形，仍然保存了下来，尤其是笔与笔、字与字、行与行之间，都表现出了映带关系和顾盼姿态。

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“唐人五大摹本”从不同层面表现了“天下第一行书”的神韵，是后世兰亭两大体系的鼻祖：一是以虞本、褚本、冯本、黄绢本为宗的贴学体系;一是以定武本为宗的碑学体系。这两大体系并行于世，孕育了后世无数大家。唐人五大摹本，曾被收入清乾隆内府，后流散四方：虞本、褚本、冯本现藏于北京故宫博物院，黄绢本、定武本现藏台北故宫博物院，隔海相望不得团圆。此次将此五种珍本汇于一帙，海峡两岸法书极品齐聚一堂，全面展现中华瑰宝之流光异彩。我们再看看后人摹本。

6、宋拓定武《兰亭序》

不管是摹本，还是拓本，都对研究王羲之有相当的说服力，同时又是研究历代书法的极其珍贵的资料。在中国书法典籍中有关《兰亭序》的资料比比皆是，不胜枚举。

7、文征明临《兰亭序》

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8、赵孟頫临《兰亭序》

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9、启功临《兰亭序》

启功先生是20世纪书坛杰出代表，且对书法临摹及教学工作积累了大量经验，获得认可，我们引荐其临摹作品作一参考。

10、龙开胜临《兰亭序》

龙开胜先生作为中国当代书法家及当代书风之代表，我们引荐其兰亭临摹作品作一参考。

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《兰亭序》是否为王羲之所书，历来也有很多争议，清末和解放后的60年代都曾引发过相当激烈的大公论。也有人认为兰亭之会是讨论军事的秘密会议，是以书法之名掩人口目。无论如何，王羲之父子所建立起的“二王”书法体系以及《兰亭序》作为天下第一行书之书法地位是不可动摇的。

司马光曾经说过：“才胜德者，小人也。”我国历代书法评价中，书品和人品是一个血肉相连的整体，人品历来高于书品，书法是人的学识、才能、品质高度融合的体现。

然而，有这样四个人——王洪文、张春桥、江青、姚文元，四人在文化大革命期间所结成的政治利益团体，被称为“四人帮”。他们的书法怎么样呢?

王洪文

过去批四人帮，总是说王洪文不学无术，其实王洪文是否不学无术，和他的为人及政治错误丝毫没有关系，一个人可能才华和能力很高，但人品却正相反。

值得反思的是，我们习惯于表扬一个同志就将所有的功绩、所有的优良品德都集中到他身上;贬低一个人也习惯于将所有的丑恶都集中在他身上。

如果在没有照片的年代，可能王洪文还是个猥琐男、犀利哥。当年我们许多同志还没看过苏共二十大报告，就开始狠批赫鲁晓夫，想来批王洪文不学无术也并不奇怪了。

张春桥

张春桥，多才多艺，不但能写文章，而且书法也很出色。倘若当初他老老实实当文人，不去涉入政治，根据其十足的个性和执着，他的地位和影响决不会低于山东老乡季羡林和任继愈，成不了大师才怪。

有人这样认为：人已遗臭万年，字也难流芳百世。坏人、臭字?不对。那蔡京、严篙的书法，也当属上流，极具功力，也极少有人悬挂与宣传，不一样能成为枪手货。难道连书法也厚古薄今，今不如夕?

江青

江青临摹毛泽东书法手迹，难得一见，可窥一斑!

很多人不会相信，这是江青的书法。放开政治不说，因为那是我们说不清的，江青无疑多才多艺。她的书法酷似毛泽东，以致让很多人分不清真假，甚至将江青的书法当作毛泽东的书法。幸亏，历史离我们尚不算太遥远，我们还能从些许中看出些朦胧。

江青长期在毛泽东身边生活工作，对她来说，接触与观摩毛泽东的手迹，有着得天独厚的便利条件。成年累月的耳濡目染，使江青的书法深受毛泽东书法的影响，字迹有几分接近与相似。

姚文元

姚文元(1931年12月11日-2005年12月23日)，男，浙江诸暨人，“四人帮”成员之一，林彪、江青反革命集团案主犯。

1948年加入中国共产党。建国后，历任青年团上海卢湾区工委宣传部部长，《萌芽》杂志、《文艺月报》编辑，《解放日报》编委。

孙过庭《书谱》是一篇充满辩证思想的名篇。对于质和妍这两种美,他认为二者是并存的,他说:“今古不同,妍质悬隔。”而对待古今妍质的态度应是“古不乖时,今不同弊”。他在形容书法之美时,往往将两种美并列、对应地来说,既有“绝岸巅峰之势”,又有“鸾舞蛇惊之态”,既有“重若崩云”,又有“轻如蝉翼”,既有“顿之则山安”,又有“导之则泉注”。虽然保守主义的孙过庭的基本立场是崇古的,如“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟、张”、“今不逮古,古质而今妍”,但他不反对精工与修饰,而反对荒率粗劣,提倡“文质彬彬,然后君子”,反对“易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮”。而宋人苏东坡则以更加宽容的态度来对待艺术风格,对艺术创作有着兼收并蓄的态度,他有两句诗,“短长肥瘦各有志,玉环飞燕谁敢憎”,表明了他的创作理念。

然而在篆刻创作中,却长期表现着盲目的崇古。自文人篆法提出印宗秦汉的主张之后,汉印成为篆法创作的典型模式,古印中表现出的朴拙、厚重之美成为最高境界的美,斑驳古貌成为篆刻家刻意摹仿的形质,就连文彭刻完印之后也放在木盒子中,让小孩子“尽日摇之”,直至“剥落有古色”才罢手,提倡质古、反对巧饰成为文人篆刻家的审美主张。在当代的篆刻创作中,篆刻家为了追求与众不同的风格,为了使作品形式对视觉具有强烈的冲击力,以适应“层次效应”,有些印人极度夸张印面上的这种斑烂古貌,应了孙过庭“易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮”这句话。然而人工制造的斑烂古貌,实是极度文饰的另一种表现形式,它与极度的粉黛巧饰一样起到破坏艺术中自然之美的作用。

质与妍是并列而存、相互对应又相互支撑的两种美,可以说失去了彼也就不存在此。就篆法的发展来说,质是初起草创,妍是成熟完美,所以孙过庭说“古质而今妍”;就艺术格调来说,质更近于自然天成,妍则是人工修饰之美;就创作技法的复杂和难度来讲,妍美对技法精湛要求更高一些。艳丽是一种能使人心动的美,五代时所编的词集《花间集》,描写歌舞饮宴,痴男怨女,词风艳丽,洋洋五百首,美不胜收,成为诗词中古艳的一派;近代的新月派诗人徐志摩,其诗句吟咏爱情与梦幻,纤秾委婉之句,倾倒了多少红男绿女,成为新诗中的“今艳”派。唐人司空图的《廿四诗》中,既有“雄浑”、“路野”之品,又有“纤秾”、“绮丽”之品,其中“纤秾”品曰:“采采流水,蓬蓬远春,窈窕深谷,时见美人。碧桃满树,风日水滨,柳荫路曲,流莺比邻……”“绮丽”品曰:“……雾余水畔,红杏在林,月明华屋,画桥碧荫。金樽酒满,伴客弹琴,取之自足,良禅美襟。”这是何等让人神往的美境。

汉代鸟虫篆印章

篆刻中的妍美,大概缘于这样几个方面,一是印章的工艺属性决定了其形式上必要的美化装饰;二是书法美对印章形式的介入,打破了以汉印为典型的定式,大大丰富了印面上流动的美感;三是不同作者有不同的气质和审美倾向,使篆刻创作有着多样的审美选择,其中妍是重要的内容之一。在古代印章制作中,为了美化印面,将一种工艺性很强的装饰性鸟虫篆施入印章中,此后鸟虫篆一直是篆刻创作中的一个独特样式,篆刻中妍美一路可以说始于古代的鸟虫篆。“新成甲”是古玉印,为古鸟虫篆印中之完美者,印面上屈曲流美的线条,带有工艺性、图案性的装饰,使作品有一种华丽的美。

自清代中期提出印从书出的创作思想后,书法之美替代了古印中的工艺之美,尤其是在朱文印中,小篆直接入印表现着流动和妍美,与汉式白文印形成两种对应的篆刻样式。

徐三庚“日有一钱惟买书”就属于这一类作品,他的小篆夸张地运用邓石如“疏处可走马,密处不使透风”的主张,将小篆写得像舞动的彩绸,他将自己这种独具个性的小篆施入篆刻之中,印面不再去求所谓的金石之气,而表现着“采采流水,蓬蓬远春,窈窕深谷,时见美人”般的流动之美,流美的篆法再加上很少用的横式椭圆形印面形式,使这方印更加远离“古质”而走向“今妍”。

观海者难为水 吴熙载

仲陶 吴熙载

吴熙载“画梅乞米”中的篆法结构的疏密对比没有徐三庚那么强烈,然而线条的圆转流动甚之,在徐三庚印中的竖画一般不作屈曲变化,而吴熙载印中“梅”字“木”旁的中竖扭曲如同舞女的身段,“乞”字线条屈曲极尽夸张,全印给人一种无拘无束、尽情尽兴的感觉。

赵叔孺“无锡秦氏文锦供养”与吴熙载印例一样强化篆法的圆转之形,康有为评《石鼓文》篆法:“如金钿委地,芝草团云,不烦整裁,自有奇采。”这方印的篆法正有这种“芝草团云”般的美,然而每个字的篆法都追求花团锦簇的完美,字与字之间相比有篆法雷同之处,所以远比“画梅乞米”印例逊色。