释文：君不见诗人借车无可载，留得一钱何足赖。晚年更似杜陵翁，右臂虽存耳先聩。人将蚁动作牛斗，我觉风雷真一噫。闻尘扫尽根性空，不须更枕清流派。大朴初散失浑沌，六凿相攘更胜败。眼花乱坠酒生风，口业不停诗有债。君知五蕴皆是贼，人生一病今先差。但恐此心终未了，不见不闻还是碍。今君疑我特佯聋，故作嘲诗穷险怪。须防额痒出三耳，莫放笔端风雨快。次韵秦太虚见戏耳聋。

相信很多书法爱好者最常遇见的头疼之事，便是被人以毫无根由的方式指指点点。似乎是做错了什么一样，这里长一点，这里短一点，这里距离不等匀，这里不对称。

麻鸭，这是看字儿，还是领导训话?

相信这个时候多半被指点者，要么默不作声，要么频频点头，心里骂上一句：你懂个屁!因为通常情况下对于这样评论的反驳无异于夏虫语冰。

究竟为什么在中国会又如此庞大的“评论团”呢?

究其原因不得不从书法的实用性来讲。

在古代，每个稍微有点文化的人都会拿毛笔写字、寄信、或者记录一些什么。

那时候书法更准确的叫“毛笔字”

毛笔字的使用频率就像日常生活中拿筷子吃饭一样自然。就像会说普通话一样自然。

那什么是书法呢?

书法就像是用普通话做一首诗，或者写一篇文章一样。既要表达清楚，又要有自己的真实情感在里面。

那时候，人们不过分在意你的普通话朗诵是湖南口音还是天津口音，人们在意的是文辞的内容、含义和情感。

换成书法来看，古人早就说了“神采为上，形质次之”换成今天的话来讲：主要看气质

可为什么在当时人们都能理解的事情，到现在偏偏成了一个另所有书法人面对“书盲”无比头疼的事情呢?

原因很简单，因为我们用的都是汉字。

也就是说，所有人都了解汉字，即便所了解的是电脑拼出来的宋体字。

那么这就很简单了，拿着所谓总结出来的结字规律，在这个人的字上对照一下“咦～这个和规律不同”“咦～这里还有些不像”

如果你真的相信了这些“善意”的建议，那么很高兴通知你，你很快将被“和谐”掉。

为什么呢?

如果抽象出一个完美的人脸出来，拿着这个“模子”去找相似的人，一定会觉得这个人眼睛有毛病，那个人鼻子有问题。

讲到这里，小编禁不住想粗口，喷一句：

书法的确是从实用中来，然而称之为“书法”的时候，其创作性，其背后所承载的个人世界观、价值观、情感审美才是最重要的，就如同湖南口音版的开国大典和天津口音版的快板相声虽然不完全是普通话口音，但依旧不影响其精彩是一样的。

吹毛求疵般就某些结构指指点点，究竟是炫耀自己呢?还是炫耀自己呢?随便列举几个书法家的实用字与创作吧!

何绍基小楷30岁左右

何绍基晚年行草书

林散之20左右写的小楷

林散之晚年作品

看到这里，肯定会有人说：他们正是因为有这样深厚的传统功力，才能创作出这样的作品。

对此小编只能说，你只懂丑书的丑，却并未理解“美书”的美。因为如果仅仅将结构作为定义美和丑的标准，是单一的，要么是因为自己的眼光局限，要么是彰显自己驾驭结构的能力。

只能对这样的评论者赤裸裸的回复一句：你穷的只知道结构了。

如果看到本文依旧还是有人对你的书法以结构论长短，那么只有一招了：

欣赏字画装逼指南：一定要从神采、内涵，格调等方面去审视和评论，这样即便说的不对逼格也不会让人觉得太低哦!

临摹是习画基础。临，是照着原作写或画;摹，是用薄纸(绢)蒙在原作上面写或画。临摹画，有的直接摹原迹，有的出于背临，有的依据钩摹本再临，又有火前火后之别，画家或临或摹，忠实程度不一。中国画讲求师承。张彦远认为历代画家“各有师资，递相仿效”，可见临摹是对历代经典之作的传承和发展。现存于世的顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、周昉《簪花仕女图》、《挥扇仕女》和张萱《捣练图》均是宋人摹本，逼真的摹写往往比创作更有意义。对于画家来讲，摹易临难，不管是临还是摹，从“形似”过渡到“神似”是临摹的第一目标。

作为美术生，千万不要小瞧了临摹的作用，不只是起步阶段需要临摹，也不只是艺考考前教育需要临摹。甚至有不少美院教授们，职业画家每年都会自费到欧洲的美术馆，去临摹大师的原作，期望通过于近距离临摹原作，领略原作的艺术手法，和艺术内涵来帮助他们有较高的提升。

有的学生通过临摹会获取到很多，有的学生确临摹没有得到作品的真谛，甚至一度讨厌临摹。这就有问题了，至少说明你的方法不对。假如你也掌握了较好的临摹方法，应该也会从临摹中受益匪浅的。

从古至今，有很多大师通过临摹，而获得成功。

张大千仿作超越真迹　　徐悲鸿赞“五百年来一大千”

张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师，无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。

临仇英沧浪渔笛 1947 张大千

张大千很大程度上得力于他传统功底是否深厚。张大千的传统功力，可谓前无古人，后无来者。他曾用大量的时间和心血临摹古人名作，特别是他临仿石涛和八大的作品更是惟妙惟肖，几近乱真，也由此迈出了他绘画的第一步。他从清代石涛起笔，到八大，陈洪绶、徐渭等，进而广涉明清诸大家，再到宋元，最后上溯到隋唐。他把历代有代表性的画家一一挑出，由近到远，潜心研究。然而他对这些并不满足，又向石窟艺术和民间艺术学习，尤其是敦煌面壁三年，临摹了历代壁画，成就辉煌。这些壁画以时间跨度论，历经北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。

临赵孟頫秋林载酒 1947年 张大千

历史上许多人临摹的画一般只能临其貌，并未能深入其境;而张大千的伪古直达神似乱真。为了考验自己的伪古作品能否达到乱真的程度，他请黄宾虹、张葱玉、罗振玉、吴湖帆、溥儒、陈半丁、叶恭绰等鉴赏名家及世界各国著名博物馆专家们的鉴定，并留下了许许多多趣闻轶事。张大千许多伪作的艺术价值及在中国美术史上的地位较之古代名家的真晶已有过之而无不及。现世界上许多博物馆都藏有他的伪作，如华盛顿佛利尔美术馆收藏有他的《来人吴中三隐》，纽约大都会博物馆收藏有他的《石涛山水》和《梅清山水》，伦敦大英博物馆收藏有他的《巨然茂林叠嶂图》等等。师古人与师造化历来是画家所遵循的金玉良言。

董元《溪岸图》

张大千造的唐宋时期假画，在今天依旧让鉴定家们头痛不已。从来没有一幅中国古代绘画作品，像董元(亦作“董源”)的《溪岸图》那样，会引发一场长达15年的艺术界国际性大辩论。十几年前，围绕董元《溪岸图》是真迹还是张大千伪作，曾引起一场国际的大辩论。

明代画家仇英，也是一个摹仿高手进而成为大师级画家的代表人物

仇英，苏州人，这地出了无数大师级的画家，是苏州地区摹古画一行的高手，后人仿他画作都成风气。从明代到民国，苏州、扬州一带的画匠很多都靠摹古画吃饭。

仇英 临萧照高宗中兴瑞应图

仇英是摹仿高手。他功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水 和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣 ，因摹仿而成一品牌。

尽管仇英摹画带动一方手艺人的致富生活，险些成为画画工匠。但仇英是明代代表性画家是无疑的。史家将他与沈周，文征明和唐寅被并称为“明四家”、“吴门四家” ，亦称“天门四杰”。

如果用发现的眼光，来看仇英的人物画，尤其是仕女画，你不得不惊叹;其笔力刚健，发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，勇超前人。尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。

仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，重要的是他没有变成一种界画，一种俗画，这是不得了的事。他不仅能画这种与“界画”争胜的美画，还能画另一种山水画，格局从李唐风格变化而来，有界画似的楼阁，细密的无以复加。画面上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，应有尽有。可渭绘事之绝境，艺林之胜事。

张丑在《清河书画舫》中对其评价说：仇英画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。明代董其昌题其《仙弈图》谓：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”

明 仇英 天籁阁摹宋人画册之一 上海博物馆藏

《汉宫春晓图》

绢本设色 37.2cm×2038.5cm。现藏台北故宫博物院

中国十大传世名画之一。中国重彩仕女第一长卷。绢本重彩，尺幅很大，作为装饰性绘画来说属于巨制。汉宫春晓是中国人物画的传统题材，主要描绘宫中缤妃生活。

明 仇英孝经图卷 文徵明楷书 30.1×679.8公分 绢质　浅设色

仇英临摹宋王端「孝经图」，而画成此卷。约一两年后，即丙午(一五四六)年，文徵明应收藏者之请，在画卷上书写楷书「孝经」，成为书画合璧之作。

明 仇英 园居图王宠题 台北故宫博物院藏

明 仇英 东林图(局部) 台北故宫博物院藏

《浔阳送别图》

纳尔逊-艾金斯艺术博物馆藏

此画以唐代杰出诗人白居中易《琶琶行》为题材，是我国古代青绿山水画的杰出作品和装饰作品。

《四季仕女图》

长卷，绢木，水墨，纵：29.6厘米，横：300.9厘米。日本大和文华馆藏

真正有用的临摹方法：

一、临摹的目的要明确

临摹就像补营养，缺少维生素A，就要A。缺少维生素B，就去补B。千万不能缺少A，却去补B。临摹也一样，只有结合自己的实际需要，和写生结合起来，针对自己的薄弱环节，针对不同的知识点，有选择性的临摹，才能事半功倍。

例如：

你最近画头像，总是处理不好明暗交界线，那么你就要选择一幅明暗交界线处理比较好的画来临。研究对方是如何处理明暗交界线的，为什么这样处理?将结构的来龙去脉和体面朝向、和形体的方圆变化、和虚实关系结合起来分析，边理解边临，这样的临摹才会有成效。通过临摹这张画，你加深了对明暗交界线的认识，就是很大的收获。记住，你每次临一张画，之前都要明确为么要临，是为了解决什么问题。

二、临摹要有针对性，临摹的知识点越具体越好

希望通过临一张画解决所有的问题是不现实的。所以，我通常都是挤时间，利用课下的十分钟或午饭后的一小时，临一个眼睛，或临一个鼻子，反复的研究，直到将困惑打开，将问题解决为止。如果今天一天将眼睛的知识点解决了，就是很大的收获。我建议你：学习不要好高骛远，每天扎扎实实地解决一个小问题或者小局部，就是很了不起的进步。

三、临摹贵在学以致用

如果临摹完之后，毫无所得，那就是你的临摹出现了问题。我通常在临摹完一张画之后，会“刻意”的去运用自己刚学到的知识规律，在写生中实践。反复尝试，不断改进，直到变成自己的东西。

竹林七贤是指魏末晋初的七位名士，成名年代较“建安七子”晚一些。包括：魏正始年间(240-249)嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸。7人常聚在当时的山阳县(今河南修武一带)竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。

7人的政治思想和生活态度不同于建安七子，他们大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”。

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1、明 仇英 竹林七贤图

明 仇英 竹林七贤图(高清放大局部)

在文章创作上，以阮籍、嵇康为代表。阮籍的《咏怀》诗82首，多以比兴、寄托、象征等手法，隐晦曲折地揭露最高统治集团的罪恶，讽刺虚伪的礼法之士，表现了诗人在政治恐怖下的苦闷情绪。嵇康的《与山巨源绝交书》，以老庄崇尚自然的论点，说明自己的本性不堪出仕，公开表明了自己不与司马氏合作的政治态度，文章颇负盛名。其他如阮籍的《大人先生传》，刘伶的《酒德颂》，向秀的《思旧赋》等，也是可读的作品。《隋书·经籍志》著录山涛有集5卷，已佚七人是当时玄学的代表人物，虽然他们的思想倾向略有不同。嵇康﹑阮籍﹑刘伶﹑阮咸始终主张老庄之学﹐“越名教而任自然”，山涛﹑王戎则好老庄而杂以儒术﹐向秀则主张名教与自然合一。他们在生活上不拘礼法，清静无为，聚众在竹林喝酒，纵歌。作品揭露和讽刺司马朝廷的虚伪。

在政治态度上的分歧比较明显。嵇康﹑阮籍﹑刘伶等仕魏而对执掌大权﹑已成取代之势的司马氏集团持不合作态度。向秀在嵇康被害后被迫出仕。阮咸入晋曾为散骑侍郎﹐但不为司马炎所重。山涛起先“隐身自晦”﹐但40岁后出仕﹐投靠司马师﹐历任尚书吏部郎﹑侍中﹑司徒等﹐成为司马氏政权的高官。王戎为人鄙吝﹐功名心最盛﹐入晋后长期为侍中﹑吏部尚书﹑司徒等﹐历仕晋武帝﹑晋惠帝两朝﹐至八王乱起﹐仍优游暇豫﹐不失其位。竹林七贤的不合作态度为司马朝廷所不容，最后分崩离析：阮籍、刘伶、嵇康对司马朝廷不合作，嵇康被杀害。王戎、山涛则投靠司马朝廷，竹林七贤最后各散西东。

竹林七贤与荣启期

《竹林七贤与荣启期》模印砖画由200多块古墓砖组成，分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4 人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4 人占一幅。人物之间以银杏、松槐、垂柳相隔。8人均席地而坐，但各呈现出一种最能体现个性的姿态， 士族知识分子自由清高的理想人格在这块画像砖上得到了充分地表现。

我们来结合“竹林七贤”和荣启期的个性特征来看砖画中的人物。嵇康为“七贤”之首，是一个豁达而有文采的人物。据文献记载，稽康“博综伎艺，于丝竹特妙”，且常“弹琴咏诗，自足于怀”。砖画中的稽康正在抚琴，微微扬头举眉，有“手挥五弦，目送归鸿”的神情，给人一种旁若无人之感。阮籍是一个不拘小节的人，喜好饮酒，且“嗜酒能啸”，就像我们今天所说的把手指放在嘴里吹口哨一样。在“七贤”中，有“嵇琴阮啸”之说。这块砖画中的阮籍侧身用口作长啸之状，很显然一幅得意忘形的样子。《山涛传》中对山涛有“饮酒至八斗方醉”的记录，可见山涛也是一个酒鬼。在这幅砖画中，山涛手执一酒碗，典型一个嗜酒如命的文士。王戎为人直率，不修威仪。此砖画中的王戎手舞如意，并配以钱箱、赤腿，姿态懒散悠闲，自得其乐。

据文献记载，向秀“雅好老庄之学，庄周著内外数十篇……秀乃为之隐解，读之者超然心悟，莫不自足一时也”，可见他是一个十足的道学家。砖画中的向秀闭目倚树，似乎在对玄理深思。刘伶嗜酒如命，“止则操卮执觚，动则契盍提壶”，大杯小盅，来者不辞。砖画中的他手持耳杯斟酒，一副醉意朦胧之态。阮咸通音律，擅弹琵琶，当然，这里的“琵琶”与现在的琵琶不同，它是一种被称为“阮”的弹拨乐器，相传这种乐器就是由阮咸发明的，有人把这种乐器叫做月琴。画中阮咸挽袖拨阮，完全沉浸在音乐之中。

荣启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。除了绘画构图上对称的需要外，更有以荣启期为“七贤”之楷模的寓意。画中的荣启期，端坐向前，鼓琴而歌，似乎在向学生们讲学，神态威严，的确有点楷模形象。

2、唐 孙位 高逸图 《竹林七贤图》上海博物馆藏

唐 孙位 高逸图 《竹林七贤图》(高清放大局部)

3、宋 佚名 《竹林七贤图》 波士顿艺术博物馆藏

4、明 陈洪绶 《竹林七贤图》

5、清 禹之鼎 《竹林七贤图》

至正十年(公元1350年)八月十五日，为了教授外甥华子文学习绘画，倪瓒创作出来一部以树木、竹、石头为主题的范本画谱，全谱图文并茂，语言非常简练精致，大多是在介绍范画的同时发现个人见解。

《倪瓒画谱》册(传)，纸本水墨，23.6×14.2公分，台北故宫博物院藏。

(一)柳条梓叶

二树势若戈戟，大者为将，小者为佐，将佐得宜，行伍整齐，画理自得矣。若专讲士气，非初学入门之道也。

(二)大小树间竹

大树笔弱，欲其嫩也。小树笔老，欲其古也。大为正面，小为侧本，初学者不可不知。画树须间以竹，不必太工。但看晴树则配以晴竹，此竹上挺者是也。

(三)新枝枯干雨竹

此为蟹爪，大者为老树新枝，小者为经霜枯干，竹叶下垂，乃雨后之景。写竹切不可求精，精则便有工气。余尝写竹树，而观者问余为何树，余为一笑，并图于后，不可法也。

(四)树正面反面折竹

所谓疏者不厌其为疏，密者不厌其为密，浓者不厌其为浓，淡者不厌其为淡，始见天真。用笔遒劲，乃是得法。二树俱一面，一正一反，布置时自当夹杂，亦要随景斟酌，清雅自胜，春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬则落。

(五)松老嫩正反

松最易工致，最难士气，必须率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得，逸趣自多。庸人多不取，大雅自不弃，勖之勖之。

(六)半壁佐远山

丈山尺树，古人不易之论也。今人画树尺许，山不满尺，甚非画理。惟远山亦通，若近山则当写残山半壁，庶几相称，此半壁而以远山相佐者也。

(七)两石各皴法

凡写石不可用钩法，钩则板，随手写去，似石而已。要古朴，须少皴;要秀丽，须多染。石脚可写小石为佐，随地坡广窄为之，用墨浓淡正反寓焉。石纹内用点苔，不可多皴。二石上秀下朴，取其长，弃其短，毋自执一皴法。古人专用斧劈、丁香、马齿等法，今人不能，乃云古法有俗工气，故专师李唐披麻法。学而不能，是为两失。余二石杂用古今，尔自体认。

(八)披麻皴二石颗石

二石专用披麻，略涉古法，虽不尽善，仿而为之，正合时尚。后幅颗石大小，俱时尚，或点缀，或佐以野竹，随意为之。

(九)两山

耕当问奴，织当问婢，常谈也，画理岂余所当言哉。余甥华子文有志学画，问理于余。余命往问王叔明，叔明乃文敏外孙，得诸外祖者必富也。子文必欲余言，且逼图谱，以至情不可辞，少图数幅与之。先写以树，树为画中之首耳。次写以石，石为画中之体耳。竹为画之馀，画竟而兴致未已，则写竹叶一二枝，亦足以助画景，景界既定，而树木萧疏，虽多写竹不妨也。若点缀直须看石皴阴暗处，稀稀轻点，若夏山秋树，密点不妨，但求有理有趣可也。树上藤萝，不必写藤，只用重点，即似有藤，一写藤便有俗工气也。如树梢垂萝，不是垂萝，余里中有梓树，至秋冬叶落后，惟存馀荚下垂，余喜之，故写梓树，每以笔下直数条，似萝倒挂耳。若要茅屋，任意于空隙处写一椽，不可多写，多则不见清逸耳。亭屋非竹，则小树为护，始见不孤。至正十年八月十五日，沧州叟写，并论。

这九段文字，都是以所对应的画面范本为切入点，用精练的语言将学习绘画时对于树木、竹石形象塑造的技法以及所需要遵守的模式高度概括了起来。从这些论述中我们不难发现其中不乏科学的绘画观，如对于树叶与枝干的描画上，云林就提出了要“随景斟酌”，“春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬则落”这样的观点，就是充分考虑到季节对树木形态的影响。

乾隆推崇倪瓒的绘画，又受其画风影响，他曾言：“元四大家，独云林格韵尤超，世称逸品。在此画谱册末页，乾隆帝书有“庚午嘉平腊月，三希堂背临一过”字样，能达到背临的程度，可见乾隆对倪瓒作品的喜爱。下图就是乾隆皇帝御临倪瓒画谱的册页，可谓力追云林原稿，心手相应，用印考究，当是在其心境澄静，领悟透彻下的精心制作。

石开，1951年生于福建省福州市，原姓刘，别名吉舟，从事艺术职业后改姓石。青少年师从陈子奋、谢义耕、何敦仁等先生学习书法、篆刻、绘画、诗文。1998年迁居北京，为职业篆刻书法家，沧浪书社成员。历任福建省书法家协会副主席、中国书法家协会篆刻委员、中国书法进修学院教授。

几十年读书法理论，有古代的，也有当代的。但多数不上心，原因是写字大部分是技巧性的，属手艺;理论是主导心灵的，而心灵如果不先被文化滋养得胖大海似的，那枯燥的理论根本就润蚀不进去。反之，如果心灵已如灵犀一般通透，水晶玲珑样的，不进理论也罢。这样说，绝不是自己的心已似水果罐头样的水灵，只是理论虽能穿透心灵，却未必左右手感。书法既与文化是一回事，又不与文化完全一回事。直到年过半百，我才确切地明白：书法是纯粹个人化的艺术，它所欲表现的只是书写者的精神面貌，说大了或是生命状态而已，任何扩大其意义的想法和试验，不是将之异化，就是不得要领罢了。

如果你较好地掌握了书写的技巧，如果你的手感还行，你的正常书写其实就是你生命状态的“心电图”，所有有关你个人的气质、性格、修养、情绪等，基本都一览无遗。说得玄一点，其中也不无你人生命运以及寿相的信息。所谓“书如其人”的说法虽然老套，但却是实实在在的。假如仅此停留在这个层面，那书法与艺术是有些距离的。所谓艺术，是将美感与个性附加于正常书写，使这种书写既是个人精神面貌和生命状态的表达，又同时是技巧、意识、才华和想象的展示。如果这两者结合得恰当而完美，那你的艺术表现就如鱼得水、成熟有望、发达有望了。如果你艺术表现的手段方式不与你自身的生命状态相和谐，那么可以预见的必然是停滞和局迫。艺术手段及方式的选择异常重要，但这种简单的裁衣要量体的道理，却往往不被人重视。

因为书写技巧主要来之于传承，所以在书法界对传统就异常的迷恋。在学习阶段继承传统是必须的。传统作为概念来认识则比较简单，而具体到传统的某个派别某种技法，立刻就复杂起来，甚至相互冰炭不容也不奇怪。所以，真正的继承传统实际也只能触摸其冰山一角。我觉得对待传统的态度，可以尊重，可以崇拜，如果说继承，最好只在学习阶段继承。当进入创作阶段，传统是作为参照系存在的，与其虔诚地继承，不如深刻地理解。如果你有幸进入创作的高级阶段，传统又是供作标尺让你超越和打破的。真正的艺术家只尊重传统、理解传统，如果依赖传统、捍卫传统，肯定没有出息。

书法的许多理念，实则与汉民族普适的辩证思想相关。举共性与个性的关系为例：书法的整体传承以共性为法度，以中庸的法则鼓励个性的张扬，又纠偏个性的畸变。以传统为概念树共性之权威，而又肯定个性的无上价值。因此，所产生的优秀创作，永远是个性的天才与老成博大之间的整合。又因为共性代表常态，个性代表非常态，这样的整合就意味着智慧与灵光的共存，恒久与冲动的互补，从而使这门艺术生生不息。而这，正是书法与其它平面艺术非常不同之处。

书法的元素构件，就是结体与点画。结体又有大结体与小结体。大结体为字距与行距的章法，小结体为字形结构。结体之间的变化和差异，是构成作品风格不同的最主要因素。三千年汉字形体的演化与历代书法家的书体变化，看似已穷尽，但实际仍无止境。在张扬个性的时代，对结体的变形是理所当然的，而变形的幅度大小将取决于书写者对共性与个性关系的认知。当然，变形的强度无形中还受时代审美的制约。

此外，点画还担负着防伪的功能。因为书写者长年功力之所聚，提纯着点画的质量和难度，很难为他人所模仿。如果造诣精深，则更难被模仿。这正是构成书法艺术魅力和价值的主要支柱。

很多学习楷书的朋友对于书写的状态不够有信心，从而导致气息弱、用笔不到位的情况。以下这十五点建议如果能够梳理好对楷书学习的认识，是我们最期待的。

1、写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草;逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓”迟回不进，以成藏头护尾之势”。

2、笔与笔交换过渡时要快，所谓”过贵乎疾”;钩法要快，蹲锋得势而出，所谓”峻快以如锥”，快则力聚锋尖。

3、捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓”不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”。

4、短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓”仓皇而疾掩”。

5、挑法宜迟，仰笔锋，轻抬而进，所谓”贵乎迟留”。

6、长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵。

7、楷书当以沉静为本，即用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏-举止匆遽，易伤浅薄。

8、悬针宜徐，徐则意足而态有余妍。

9、垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆。

10、点贵乎重，其势如高峰之坠石。

11、至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢。

12、就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。

13、在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味;最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有”干裂秋风，润含春雨”之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性。

14、总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓”作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在”度”的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。

15、故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之”赏会”，能速而速，谓之”入神”，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。

(十一)不伦不类，混杂其文

“风流终被雨打风吹去”白文古玺(图一)。“流”“终”“被”“打”“吹”五字都难以找到它们的出处或者说原型，拼凑的痕迹十分明显。书体不一，笔调不同，结体怪异，刀法也混杂，更谈不上书法美感。

“豪气冲天”汉印(图二)。“豪”字从高从豕(图三)。“高”旁作二横(图四)，未见像印文中作两点者，不仅古隶、小篆没有，汉印也没有。“气”字作古隶字形，是四字中唯一正确的字。“冲”同“沖”。《玉篇》：“冲，俗沖字。”《说文》：“冲(沖)，涌摇也。”徐锴《说文解字系传》作“从水，中声”。甲骨文、金文、古玺、小篆、古隶、汉代的“冲”(沖)字皆从水(图五)。印文“冲”字从

(冰)，不知出于何典。用简化字拼造篆书，失之远矣。“天”字比古隶字形(图六)多了一横，而且下面变成了“丌”(其)，整字笔画不相连续，可见轻率任意如此。

“得心”白文古玺(图七)。“得”字的“双人旁”是楷书，“贝”旁是甲骨文，“又”(寸)旁是战国文字，三体合一，拼造得离奇。“心”，甲骨文像心脏之形(图八)，西周金文发生讹变(图九)，散盘加饰笔(图十)，但不是一横，而是两边向上，与印文“心”字不似。“心”字有横画者如战国文字“快”“忑”“悊”等字(图十一)所从，但又没有中竖。印文“心”与“卅”字(图十二)非常近似，尤其是郭店楚简字。形近字常在一笔一画之间，差异微妙，要认真对待。此印两字无一正确。

一、白描人物概述

线是中国画的骨架和基础，是中国传统绘画的标志性语言特征。白描则是线在中国画长期的实践、运用过程中，逐渐精练、成熟的线艺术的结晶，是中国画特有的一种艺术样式，有着独立的技法规范和审美体系。

白描的起源最早可追溯至新石器时代。各地出土的彩陶上的各种图案纹样以及早期的岩石壁画，都用线的技术手段表现出原始人类的视觉感受和表现意识。这可以理解为白描艺术的雏形，是人类对线的表达功能的早期实践的结晶。

从目前已有的史料来看，在唐代以前，单纯以线为技术手段的绘画没有出现。那时，线的使用和演变主要体现在结合色块等元素的绘画(如工笔画、壁画等)之中。我们现在可以看到的最早以线为主、具有独立意义的单幅中国画，是马王堆一号汉墓中出土的西汉《人物龙凤帛画》(附图上者为作品局部)。至魏晋南北朝时期，才出现了对线形本身和线的组织方式的更加专业的系统研究，以及对后世绘画产生直接影响的以线描为基础的作品。从东晋顾恺之的《洛神赋图》《列女仁智图》(附图下者为作品局部)中可以看到这一时期绘画中线的大致风貌。较之战国帛画、西汉帛画及魏晋墓室壁画中粗犷质朴的原始线条，顾恺之笔下的线条或秀润柔劲、或圆浑流畅，经过加工提炼，融入了画家的精神。这是对线的认识的非常显著的变化和提高。这一时期的绘画也在技术和精神取向两个方面确立了明确、独立的意识，彻底脱离了以对事物一般性记述传达为主要功能的早期阶段，发展到以自觉的精神审美为研究核心的学科性成熟阶段。这一时期，线描艺术中的线形元素是比较单纯的，基本上都是中锋用笔的铁线描，起笔、行笔、收笔力量均匀，粗细一致，没有太多的变化。

吴道子是唐代白描绘画最为重要的代表性画家。他摆脱了过去单纯的铁线描样式，对线形功能进行了开拓性的研究。他的作品《送子天王图》，用笔遒劲，中锋圆转，富有粗细变化，注重用笔的顿挫、转折，行笔放纵、自由，启迪了人们在线形创造上的再认识，对白描画的发展具有划时代的意义。白描成为一种独立的绘画形式始于宋代李公麟。他创作的大量作品皆“扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超逸”，纯用线条和浓淡墨色描绘实物，表现出高超的概括性和表现力。明末清初陈洪绶把白描艺术又推上了一个新的高峰。他早年师法李公麟石刻白描“七十二贤”，以自己独特的理解和创造意识，灵活巧妙地运用了中国画造型中的虚实性、抽象性、装饰性等基本规律。

白描艺术在长期的发展过程中形成了自己的风格样式，奠定了不可取代的学术地位和审美规范。我们在学习和研究中可以发现，中国的白描艺术是根植于一个规模宏大、样式丰富的艺术体系之中的，对白描的研究应该从工笔画、写意画、壁画、版画及各种民间绘画里广泛吸取经验和养分。

谈到中国画的道与艺，不能不提及一位对后世影响深远的人——石涛。石涛的人生很曲折，又很有传奇色彩。他是朱明皇室后裔，后出家为僧，又两次受康熙帝礼遇。他儒、释、道兼修，诗文、书画俱擅。在广纳传统文化、广游天下的过程中，他技进于道，艺合于道，法归于道，借笔下的山水、花鸟、人物来表现自己的思想和情感。他的很多绘画理论，如“一画论”“搜尽奇峰打草稿”“笔墨当随时代”“我用我法”“借古以开今”等，早已成为经典。他将技与道相融合，并以不断演化、升华的艺作为沟通两者的桥梁，在作品中展现出师古人、师造化、师心的文化自信和各异的情感内蕴。

石涛《木石幽居图》(见上图)为纸本笔墨，纵181.4厘米、横74厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面左上角自题：“闻老道翁出纸索写木石，漫书博教。清湘石涛济道人一枝阁下。”下钤“老济”朱文长方印、“四百峰中落山丘翁图书”白文方印。此作是石涛居南京长干寺一枝阁时，应一位“老道翁”的索求所画，创作时间应在石涛赴北京、归扬州之前，系其中年向晚年过渡时期的作品。此作虽为应酬之作，但不失纵横酣畅、豪放豁达。画面因不拘束于成法而显得笔墨自由活脱，展现出天真烂漫之感和大写意的格调。画家自称此作为“漫书”。“书”即“写”也，“写”即“泻”也，“泻”即排遣也。可见画家欲将胸中块垒借此一吐为快。在画面近景处，画家以简洁随意的笔墨勾画出各种杂木，并兼用双钩、夹叶、点厾画法，使树木表现得生动而富有意趣。画家以方劲曲折的阔笔勾出山石、山崖，并以披麻、斧劈、乱柴穿插结合的方式随手皴擦。山崖下，一执杖高士正缓步而行，虽以寥寥几笔绘成，但须发尽显，神态、身姿均惟妙惟肖。画家在木石之间绘出一处山居。透过窗户可以看到案头的笔筒、书卷等。画家通过对这一细节的刻画展现出高士的坚守与志趣。中景和远景处的山峦皆以侧锋横扫而出，墨色由浓转淡、由湿转干，线条疏密相间，平缓之中略带起伏之势，展现出率性之气。最后，画家以蓬松的笔墨点染植被，形成以浓破淡的效果。整幅作品疏密、藏露、张弛对比强烈，颇具“疏可走马，密不透风”之妙，彰显出纵逸激荡之气。如果说谢赫在技艺的层面对中国画“本法”作了具体要求，还属于“就事论事”;那么石涛上升到道的角度来看待一切，并以此来统筹画理，就是将中国画的内涵真正提升到了哲学的高度。此作中，无论是山居、高士，还是树木、山峦，都彰显出超脱尘世的静谧之感，自然物象与人文景象的相融相合展现出“天人合一”的思想。画面中的山峦并非是对某处真实山峦的具体描摹，而是在“搜尽奇峰打草稿”的前提下，融多山为一体，形成了画家心中的理想之山。

明亡后，朱亨嘉于桂林自称“监国”，被唐王朱聿键处死于福州。时石涛方10岁，由宦官带至全州湘山寺出家，后辗转云游。落发为僧后，他更名元济、超济、原济;因好食苦瓜，自称苦瓜和尚;游南京时得长竿一枝，又号枝下叟。石涛别号之多鲜有人可比，这也从侧面展现出其丰富而复杂的阅历和多变的心理历程。石涛不是纯念佛经的冷僧，而是充满世俗情怀的艺术家。他早年由南宗入手探求文人山水画的精髓，但不忘在作品中渗透个性。中年时期，他在宣城度过十余载，与梅清等人切磋画艺，从而丰富了自身绘画的体格和气韵，以造化之奇济笔墨营造之奇，提炼出带有抽象意味的水墨图式，完成“搜尽奇峰打草稿图”的升华和蜕变。他晚年居南京、扬州，与石谿等人交游，笔墨更趋于恣肆洒脱，并与扬州画派的野逸之风相染。王原祁评价石涛：“大江以南当推石涛为第一，予与石谷皆有所未逮。”若究古法，石涛不及“四王”笃学功深;而以创作、写心论，“四王”绝不如石涛痛快淋漓，直抵自由之境。