吴昌硕(1844.8.1 —1927.11.29)原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁等，汉族，浙江安吉人。我国近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、赵之谦、虚谷齐名为“清末海派四大家”。吴昌硕的艺术别辟蹊径、贵于创造，最擅长写意花卉，他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。他以篆笔写梅兰，狂草作葡萄，所作花卉木石，笔力敦厚老辣、纵横恣肆、气势雄强，构图也近书印的章法布白，虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。

画柏讽哈同

1914年，吴昌硕寓居上海。

有一天，靠贩卖鸦片和房地产投机起家的英国冒险家哈同来到吴家，说是为了做生日，想请吴昌硕代画一张三尺立幅。

不料吴昌硕是个堂堂正正的中国人，平素最憎恶的就是这班在中国为非作歹的洋人。无论哈同怎样诱以重金，也根本不予理睬。

后来，哈同一看不行，依仗自己是英、法两租界工部局的董事，一面指使爪牙去吴家威逼恫吓，一面托当时在上海画界声望略逊于吴昌硕的吴杏芬、沙辅卿等人向吴说情。

吴昌硕碍于同道情面，便磨墨提笔画了一幅柏树图，但柏树叶子却画得比正常的要大得多。

在还没题款的时候，哈同就来取画了。他拿起画卷，横横直直地看了好一会儿，仍然不明其意。于是问道：“先生劳神挥毫，敝人不胜荣幸之至，但不知画的何物?”

当他得知画的竟是不伦不类的柏树时，便强作笑脸问道：“柏树叶子为何竟如此之大?”

吴昌硕说：“不妨倒过来看看。”哈同看后说：“倒过来却像葡萄。”吴昌硕佯装认真地说：“我也是这个意思。”

哈同不解地问：“为何要倒画呢?”这时，吴昌硕忍不住笑了，说：“我是按照你们办事的逻辑画的，你们喜欢颠倒，把黑说成白，把好说成坏，把人吃人说成慈悲，当然我给你的画也只好颠倒挂了。”

一听此话，哈同真是气得满脸通红，哭笑不得。但吴昌硕是上海首届一指的名画家，因此也不敢发他的脾气。且这画又是自己请求的，真是自讨没趣，后悔莫及。

“等以后我死了一起送”

1917年，吴昌硕的继配施氏夫人在上海去世。吴昌硕委托他一位姓陈的朋友从简办理丧事。除几位同道挚友和施氏的亲朋好友前来吊唁，吃了一顿豆腐饭，就命儿子扶施氏灵柩返回故乡，葬于安吉县鄣吴村附近的凤麟山上。丧事过后，那位姓陈的朋友交给吴昌硕一份奠仪单。吴昌硕接过一看，不觉惊得：“我不是说过一律谢绝吗?怎么还有这些奠仪?”再一看，奠仪中有一元、二元，也有七、八元，十多元的。送礼的大都是亲戚、挚友，还有一些左邻右舍，却没有过去曾向他要过书画的达官权贵的名字。

世态炎凉，人情冷暖。这些，吴昌硕早在逃难江淮皖鄂，流落苏州街头，幕游扬州盐运署，受任一月安东(今江苏连水)县令中饱受了。为了感谢亲朋挚友的吊唁和馈送的奠仪，照当时的做法，应当去书店买来“谢唁帖”，填上名字，按奠仪单每人一张作为回谢。

但是，吴昌硕却拿来宣纸，亲笔用工楷书写谢唁，然后一一送上门去。

接到“谢唁帖”的，个个喜不自禁，互相传诵。因为吴昌硕的书法，特别是他的工楷，在当时已是难得的珍宝。那些达官权贵深悔自己没有在施氏夫人的治丧中送上一份“奠仪”，有的甚至想补送。

一天，那位姓陈的朋友跑来对他说：“昌硕兄，丧事办完。但仍有几个人还要送奠仪，你看如何处置?”吴昌硕笑着说：“你去对他们说，这次不必事后补送了，就等以后我死了一起送吧!”

铜像戏题

吴昌硕是杭州西泠印社第一任社长。日本雕塑家朝仓文夫酷爱吴昌硕的书画金石，1920年慕名来华，与先生结成忘年之交。回国后，朝仓文夫运用洗炼的手法，塑造了一尊吴昌硕的半身铜质胸像，并亲自将塑像送到杭州。吴昌硕观后，赞叹不已，并在铜像之后题字道：“非昌黎诗，咏木居士;非裴岑碑，呼石人子;铸吾以金，而吾非范蠡，敢问彼都之贤士大夫，用心何以。辛酉八月昌硕戏题年七十八。”字里行间流露出这位艺术大师的宽广胸怀。之后，吴昌硕将此塑像置于印社的小龙泓洞内。

西泠印社 缶亭

一天夜晚，皓月当空，沿湖的亭台楼阁沉浸在一片幽静之中。吴昌硕吃完晚饭，与弟子王个簃出门散步。

突然，只听吴昌硕一声惊呼：“啊哟，我头好疼。”王个簃不觉一怔，正想发问，却见先生手指前方。王个簃朝先生所指方向一看，只见幽暗的小龙泓洞里亮着数支蜡烛，微弱的烛光映出一位正在合掌跪拜的老妇身影。原来，这位老妇错把吴昌硕的胸像当成佛像了。吴昌硕皱眉道：“见此情景，我怎能不头痛呢?”

谦逊的吴昌硕

吴昌硕晚年，艺术上已经进入极高的境界。海内外求他书画刻印的人很多，就是片纸只字，都极为珍贵。

但是吴昌硕却丝毫没有骄人之态，而且越发勤奋谦虚。当时有丁辅之、吴石潜等人发起组织西泠印社于杭州西湖孤山，研究印学，推吴昌硕为社长。他撰一联：“印岂无源?读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派;社何敢长?识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。”从中可见其谦虚。尽管人们把吴昌硕的作品当作无价之宝，但他自己却不以为然。一次，一位友人在闲谈中说：“现在一般人鉴赏和选择书画，往往以耳代目，真是怪事。”吴昌硕笑道：“如果他们真的都用眼睛鉴赏，我们这些人不是要饿死了吗?”

吴昌硕晚年除了因卧病万不得已偶而搁笔以外，每天写字作画，从不间断。直到逝世前三天，他还画了一幅兰花，照样气势宏阔，毫无衰颓之气。冯君木曾在这幅画上作了这样的题记：“缶庐(吴昌硕)先生以丁卯十一月六日卒。是帧其三日前所画，翌日即中风不能语，盖最后绝笔也。苍劲郁律，意气横溢，将非庄周所谓神全者耶?”

吴昌硕身材不高，面颊丰盈，细目，疏髯。年过七十而鬓发不白，看去不过四五十岁的样子。这是他勤于劳作的结果。他每天早起，梳洗过后，就面对书桌，默坐静思约一刻钟，把当天的工作程序安排好，然后再进早餐，有时兴致来了，不及进餐即开始工作。他在作画之前，先要构思。有时端坐，有时闲步，往往要过很长时间。及至酝酿到一定程度，整幅画面的形象在心中涌现，灵感随即勃发，于是凝神静气举笔泼墨，一气呵成，看去似乎毫不费力。等到大体告成之后，对局部的收拾，却又十分沉着仔细，惨淡经营，煞费苦心。常见他凝视沉思，笔头颤动，跃跃欲试，但很久不着一笔。

他曾说过：“奔放处要不离法度，神微处要照顾到气魄。”一幅画作好之后，就张挂在墙壁上反复观赏，并请友人品评。大家提出意见，他就虚心听取，经过考虑之后，再着手修改，直到满意，才肯题款、钤印。万一画得不大满意，他就断然弃置，毫不顾惜。

卫恒《四体书势》讲：“兽跂鸟跱，志在飞移;狡兔暴骇，将奔未驰。”以自然鸟兽外在紧张的动态形式特征来描绘书法。其语义的是强调说明内在的“势”与内在的节奏。

书法中对于迟与速、燥与润、疾与涩都不能偏重一面，比如为了“燥”的效果而简单的使用渴笔或特殊的墨。书法的用笔及形态表现要燥中有润、润中有燥是非常清楚的，看起来干炼秋风的线条、用笔，却又有润泽如春的感觉，方能入妙。概括地从表象、形式的层面谈及燥与润、迟与速、疾与涩的对立统一关系都没有问题，但是如果书法只从这些表象和形式入手，从我们古代书论来讲，必然不是一个最好的路径。因为我们中国艺术的本质，包括书法，不是一种形式上的追求，它的节奏感也不是简单的形式上的节奏感，而是内在心灵的蕴藉，是在某种特殊的场合中间，一种生命的反应。这种生命的反应跟人的情绪、情感、潜在的理性知识以及对某一问题独特的领会角度有关，其直觉和理性都在起作用，是一种整体的呈现。这样的东西不是在形式的节奏上把握就能达到的，而需要艺术家具有良好的修养、特别的情愫、内在的资质、艺术创作过程中的独特的感觉世界，这才是最根本的东西。所以像迟与速、燥与润、疾与涩的问题，是人的内在情性的培植与外在的艺术形式如何契合的问题。

在书法与绘画中，我们讲“意在笔先”，有人讲书法是一种纯形式艺术，德国音乐学家汉斯力克讲音乐是一种纯形式的艺术，音乐本身是没有感情的，音乐节奏本身也不是感情。但节奏背后必然要受感情、知识、理性的左右。所以，“翰逸神飞”必要“神融笔畅”，神融是关键，孙过庭讲“取会风骚之意、本乎天地之心”，不是玄虚的东西，它要求必须有非常大的气度，像弘一法师早年与晚年的书法有很大的不同，绝非简单的形式感的变化问题，而是另外的哲学、思想、情感对他的影响，造成了他书法风格的变化。

虽然书法被有些学人称为“形式之艺术”，但书法不能导向“技”的方面。中国书法之所以成为中国艺术最典型的表征形式，正因为它是“写意的”中国艺术的最典型的表达，它代表中国艺术的特点，不在于它的线条，而在于它重视情性。

书法不是形式之艺术，而是“表现”之艺术。从这方面来讲，例如黄庭坚的书法就有极高的价值。黄庭坚若没在“苏氏集团”中的悠游，没有他对道禅哲学的领会，他书法风格的独特面貌也不会出现。书法当观“韵”，韵不是形式感的问题，还是内在情性的东西。所以“意在笔先”、“书在写意”还是中国艺术的本质，中国书法体现中国艺术的特征也是在这里。

齐白石门下到现在没有出了一个人才，没有突破齐白石的，也没有在中国不突破而能够站得住的。为什么?因为他有一个错误的说法，一句话害死人，他说‘学我者生’。这个对齐白石来讲，可以这么讲。因为齐白石不属于中国传统的艺术，是工匠。齐白石的志愿，不是发展艺术，而是为了赚钱，卖钱。那么这个他的思想，依据这个赚了钱就行，至于中华艺术的发展，这个与我无关。齐白石是这样的，而且他没有说，基本是这样做的。相应他本人的创造能力，要承认，要推重他。但是在这个上头，他另外又有一个观点，对他也许很适用，很适合于他的创造。当年，故宫开放以后，就请他参观。那是在二十年代。他不去看，于是别人就问他什么意思。他说，看了这些，扰乱了我的思想，干扰了他的思想。齐白石本身，他就是自己闯的，这个也是很伟大，自己闯出来的，也很伟大。我们应该承认，对于民族艺术的传统，优越的传统，不要去认识这一点，怕干扰他的创作。这个对齐白石来说是可以的，而对于其他的人，没有白石的独立创作的人，传统的不要看，就是盲人骑瞎马。

这一句话，学我者生，就影响了今天。齐家的系统，没有哪一个，能够站得住，够一个大家。(笔者：我在广州黄花岗看过齐家后人的画展，风格和齐差不多。)你说他的后代，不必谈，就是他的学生也不行。艺术这个东西，必须像齐白石一样，但不要以齐白石的态度对待民族优秀传统。创造方面，一个艺术家，也要有坚强的、独立的创作风格，要不然，人云亦云，那就平凡了。但是他一说学我者生，这些人就学他的。一个是李苦禅，一个是李可染。这两个人老是讲学我者生。你注意看李可染的语录，看李苦禅的说话，啊，齐白石老人讲学我者生。他不想一想。李苦禅我和他在一起比较多，人品很好。他倒不是分析事物的能力不够，脑子很好，有感情，而无理智，这是一个。再一个，知识不多。历史方面他完全是错误的。不要多说，三四千年的历史他给你颠倒。他有功力，知识一到他那儿全混了，没有知识化了。这样他对事物没有认真的条理的分析，所以他教人是教人方法，我就是这么画。跟齐白石一样。你注意看他里边有许多学我者生。

这句话害人很大。李可染是学了齐白石的用笔的慢。李可染就用了个色，就用了这一个。所以李可染在重庆时就对我说，哎，你下笔太快。在抗战以前，李可染见过齐白石。后来解放以后回到北京又跟齐白石。这两个人的画在社会上都有所成就，而这两个人的画里边贻误非浅。他不注意这句话是谁说的，是唐朝李邕李北海曾经说过，学我者死，似我者俗。这话说的就有道理。一到齐白石，就变成学我者生。

(整理者按：记得文化革命中周总理说齐民族气节也不怎么样，见了外国人下跪。)他就是卖画，腰缠万贯，我的目的就达到了。你们不知道齐白石。连文物商店看齐白石的画都不会看。我告给他们说怎么看。现在齐白石还遗留下一个最难解决的问题。经过文革抄家以来一个很大的问题。什么问题呢?齐白石民国四、五年来北京是袁世凯做皇帝后期，他本来是本匠，刻画板的，木器上刻画，雕刻。当时他遇的人好。他的老师姓胡。他老师的小儿子跟我很熟。文革中间叫斗得自杀了。在辽宁博物馆，叫胡文孝。一般画国画的，他是前清来的画国画的，应该理解。但是读书不多，人倒是相当聪明。王闿运，有《湘绮楼日记》，王闿运跟我祖父关系最好。王也是湖南人。齐白石拜到王的门下，王很爱才，教齐白石写诗。齐白石作诗跟王闿运学的。王闿运在袁世凯作皇帝时候还在世。齐来时，北京有筹安六君子，敦促袁做皇帝，为首的是杨度。齐白石来北京就在杨度家里住。齐白石确实是聪明用功夫。认识问题上就是为画画赚钱。

齐白石他是怎么个画法，现在恐怕给政府也造成困难。齐白石画画，他不是信手画，他都是事先经营出来的。拿炭条组织成稿子，组织好了以后，一花一叶，都已经描出来了。这个完成以后，一下几百张。这幅出来以后，几百幅下来一个章法。因为他目的是为了卖，不必用脑子啦。今天打了一个章法，完全都是这个章法，几百张，一个模子。所以齐白石的画你注意看，章法变化很不多。原因是开头这一下他倒是苦心经营，经营得完全合适后就照这样子用铅笔打底儿了，炭笔打了底子。每天把这底子拿出来以后，用笔就一笔、一笔、一笔写，固定的，那么同一个章法几百张。年轻人就不知道齐白石的这个画法。有的时候他这么画了以后，偶有遗漏，对炭条没有遮盖住，他也没有擦掉。炭条这个东西很奇怪，只要你在白纸上画了以后，如果你不在裱之前都擦掉，一湿水就脱不掉了。齐白石有时误笔线，没有把炭条遮住，画了以后也没有注意擦掉，遗留下痕迹了。二十多年前，文物商店有人看见齐白石画上有炭条，说这是假的。我对他们说，刚刚错了，这是真的。因为这些年轻人没有看过齐白石怎么画。齐白石成堆成堆地画一个章法。今天的遗留的后果是什么呢?文化大革命抄家，一抄家之后，我不晓得别的地方怎么样，北京各区抄家文物本来叫被抄的去领。被抄家的去找齐白石的画之类的东西。好了，这些人去领去了，挂出一张来，这个人说是我的，就这样，画得这个景。那个人也说是我的，画的这个景。因为他是一个稿。这个问题到现在没解决。人们说好的都收了，实际上不是收了，没法还。因为他就是一个章法，张三说是他的，李四说是他的。怎样解决呢?这是他们不知道齐白石怎样画。这个遗留问题到现在解决不了。这是一。

再一个，齐白石画草虫。他当初也确实画了一些草虫。这不能说他不会画草虫。而实际上他的一些草虫都是他第三个儿子画的，叫齐子如画的，多半都是。齐子如，儿子的子，如何的如。齐白石教给他三儿子画草虫，后来他画好了专门叫儿子画草虫。齐子如今天画蜻蜒，就画蜻蜒，一张一张叠起来。明天画蚂蚱，就画蚂蚱。他不定什么时候拿出来补的画草虫。花草是他画的，草虫是他儿子画的。这样就又叫人鉴定。我和启功两人，五十年代,别人的画，我们都可以看真假，齐白石的不敢。因为千篇一律，散开无所谓了，今天集中回来了，章法就是那么几十个章法。他为什么这样?和中国的文人画不同，他目的就心里不同，为了卖钱。五十年代两块钱一方尺，六十年代二十块钱差不多。三十年代四块钱一方尺，解放后比解放前还贱，因为解放初期没钱，不是不重视，而是没有钱。这些人不知道内情。后来也有好几次，拿来齐的画，有草虫，我一看这是齐子如画的。那我后来就不客气，我也不说它是真的，也不说它是假的，我题的时候，说，白石老人曾经教他儿子齐子如画。那么这个话就是含蓄。我并没说这个是真的。我并没说真假，我说过程，连他这张画上的草虫是他儿子画的我都不说。我只说，白石能画，他的儿子也能画。你这么一提，这画就成了真的了。你卖钱我没拆台，启功跟我在一起。这些误人就在齐白石身上。齐白石没有什么了不起的学问。李北海是唐朝的李邕。学我者死，这道理很简单。你如果学我，一辈子也超不过我。

(原荣宝斋经理c先生让指点青岛一学画者的画，董认为受了李可染黑乎乎的影响，说)黑乎乎的世界，说明中国近代的黑暗。真的，国运。惹不起，不做事便罢，一做事便有麻烦。当然比例还可以，你告他色。第一不懂物理，不懂美。不知道什么叫作美，不会审美。这都是问题。(展览行吗?)美术馆有什么了不起，可以。不看可以嘛，个人都有自由。美术馆有钱就行了。这害人的第一个是齐白石，第二个是李可染。当然齐白石无意害人，李可染也无意害人(客观上害人)。齐白石可以原谅。你知道齐白石怎么画吗?齐白石第一不看中国画，所有中国画都不看。故宫博物院当年开放的时候，请他他不看。1924年开的，段祺瑞以前。他说看了会扰乱他的思路。这个对不对?对于齐白石很对。我的话并不矛盾，因为齐白石他是木匠出身，木工，做工的，后来因比较地好，所以王闿运收他为门人。雕花的木工，民间艺人。比较起来这个人有创造性。王闿运是湖南湘潭人，教他读书。教他画画的是姓胡的。他儿胡文孝，文化大革命中自杀。东北博物馆，跟杨仁觊一块。湖南人气质很好，哪经得起高帽子，自杀了。因为他的嘴也不好。这一点应该说齐白石没有坏处，他有创造力。但为什么画上鱼鳖虾蟹很好?中国的纸乾隆以前就坏了。乾隆以后一般画画用熟纸了，都是在苏州加工的。我们开始学画也是苏州加工的纸，叫苏锤，或者叫铸锤。纸造是安徽的，好多家。重加工，苏州。我记得时候，苏州纸四角一张，安徽纸七分一张。齐白石是算成本的。齐白石画画不是粗笔道么?粗笔道一笔就下来，这是一个，用粗笔可以。别人用细笔道山水画皴法什么，这就必须加工。

齐白石画抄家还不了的原因知道不知道?齐白石是杨度把他请来的。杨度是拥护袁世觊做皇帝的六君子的头一个。齐住在杨度家里，都是湖南人，所以看起来他是一个人才，就这样子。齐白石这人很怪。我觉得这人很值得尊敬，他有骨气。住在他家里，杨度要看他刻图章，他把两只脚抄在座子上。杨度就坐在他对面，主人，脚起挑起高快到杨度的脸跟前。他有这么个劲儿。什么劲儿?有很傲的硬气，骨气。杨度不是筹安会的么?后来齐白石为什么画虾画蟹画鱼?他为这个纸一笔下去周围一圈白线。这画虾画蟹画鱼恰恰合适。所以他画七分钱买的纸，他卖二块钱一尺。多少年都是两块一尺。一直到抗日的时候，加到四块一方尺。所以齐白石用这个纸。那么他不看中国的传统，这未尝不是他的特点，不能说不对。因为他要自己闯一派。中国在民国以前，乾隆以后绘画艺术已达到一个最软弱无力的时期。他这么一下一震动，外国人看上了。中国人不理解，日本人理解。买的人多了。中国人接受的还是陈半丁这些人。但齐白石对中国民族文化、艺术地位不管，我只要卖了钱就行。所以他的画今天造下一些恶果，到今天都解决不了的问题，就是他齐白石自已造成的。当然现在与齐白石无关。齐白石的画，那章法设计，一个章法设计好了，几百张，全是拿炭条画的。一个炭条画到底了。每天拿出几张来，就画出来，章法雷同。没炭条就不能画。不是中国过去开朗的画法。根据炭条写，用笔慢，这样画。这一个章法画葡萄，画一千张。(c先生：大批量生产，所以他一生画四万张画)对，大批量生产，完全可能。(c先生：有的说一万多张)不只，哪一个人也不只一万张。他一个章法就千二八百张。这个诀窍我后来告给陈源他们。文物商店收画的见炭条没擦了，说假的，我说赶快收，这是真的。都不知道齐白石是一个章法画千二八百张。现在你可以看，都是同一个章法，都是先弄好。但有的就擦了，有的擦得不干净。这回一抄家，事情就出来了。别人的画，有上款，有题名。齐白石画分两类，有上款的后来不是还了。没上款的，我知道就多哩。人们去认领，都说，这张是我的，那张是我的。我那章法就是这样，我那章法就是那样。给谁?一个章法都说是自已的。殊不知齐白石一个章法画千二八百张。竟究该给谁?谁也不给。现在还是那么着。这是齐白石画画的方法。齐白石不是作为搞文化的，而是我创造出来我卖了钱就算完了。对中国文化，他不想到这些，对历史他不管他不看。有两次他找我去他家，扬州八怪的东西他认不出来。真的假的他不知道，我给他看过两回。在五十年代初，罗两峰罗聘、郑板桥的，就在他家里存着哩，他不看。这点我们不能否认齐白石不对。他愿意这么搞，人家搞出一派来。

另一派是对中国，那是一片黑。一片黑原因一是另一个没有多读中国书的人，笔墨两字分不清。中国绘画有一个词汇叫笔墨好。笔墨两字合在一块儿，笔是一个器物，墨又是一种器物。墨代表各种颜色包括水。笔代表各种绘画工具，着色的工具。这两个是工具，在绘画上说的，不是这两个的单独的工具，而是笔墨。笔墨立意是什么，是这两个在绘画上的表现，表现出来的痕迹，既不是笔也不是墨。李可染他把画论所说的笔墨，就是这个笔，就是那个墨。而认为黑的就是墨，这就局限了，各种颜色就排除了。把墨当成黑的了，把笔当成线条了。就因为这个线条，所以他一片黑乎乎往上头扔。原因是什么?不知道墨是习惯叫墨，而排除了各种颜色造成墨的形式。现在已经没的五色墨、朱砂墨。墨从哪来呢?墨早就从唐代就变了质了，不全是黑的了，当然也有黑的。红的、蓝的，形象是那个都叫了墨了，这个变了。(c先生：朱砂碇，真胡开文、真正胡开文)胡开文最坏，一般人到现在，不懂得中国文化，就来一个笔和墨是黑的，所以他画出来一片黑。他把墨的色调都分不了。(c先生：他的学生也是学他)有个限制，首先是他的问题。对中国历史不懂，看过中国绘画指南吗?中国历史讲笔墨是从宋元以后才讲的。为什么叫绘画?绘怎么讲,丝旁一个开会的会。绘是什么意思?绘是用颜色。哪一个少数民族、哪一个东方、西方的民族开始画画，都是尽可能的采用色彩，绘画是拿颜色画，这不是应当，这是历史的发展，当然现在更离不开颜色。他就误解了一个画就是黑，这样就一片黑。两个无知，就害人一片黑。还有一个无知，是不知道泼墨与破墨，两个没有分清。为什么叫破墨?这要分时代，唐代以前所有中国的绘画都是用一个粗细匀称的线条表示事物的形象。然后里边调和颜色。这是唐以前，一个调子，一种笔线，粗笔道就全是粗笔道，细笔道就全是细笔道。谁画也是没有粗细两个区别，而是一个调子。笔墨深墨就是深墨，浅墨就是浅墨。到了唐朝开始就把这个墨，黑的说法破开若干层次，就是色阶，一个墨分了若干色阶，这就破开了墨。在画法上起了一个大变化。唐代以前一个色。到了王维时候，加上水分，有了干的，有了湿的，有了深的，有了浅的。还是一个墨，这个墨变了干湿浓淡什么都有。把一个墨变成若干层次，若干色阶，这就叫破墨。他不知道破墨的意思，就把破墨跟泼墨合在一起了。

泼墨又是怎么说的呢?(c先生：泼墨往上泼，刘海粟是一家伙盖上一层水，哇一片)你是说刘海粟呀，说中国历史传统?泼墨他可以西洋的。另西安的一个画家五六年前那也是一种墨。把油漆喷到水里头，吹成各种形的，油漆不是象油么?然后把纸盖到上头漆就到了上头了。墨很浓，再上一层油。我说李可染错误就错在一个不懂破墨，一个以为笔墨就是黑的。在重庆的时候我画画，李可染说你画得太快，要慢。他就是慢得很,抖抖索索的(c先生：他抖索得很)，他慢，不会快。我也是很快。这是在重庆的时候。在北京他再一次师齐白石，就更加慢了。齐白石慢。慢不是坏，快也不是坏，要适当。既要有快速疾徐，仿佛音乐，既要有主调，还要有旋律，主旋律，需要用什么旋律的时候，就得改变，主旋律不能错。B 调你不能变。李可染本身还是好，对中国画误解了以后就一片黑。而他教的学生全是学他，美术学院一百人就有一百人学他。原因是什么?老师教学生学他的。世界上最坏的就是摹仿，包括孔夫子都不愿教学生学他，也是发展好。美术学院教技术，我就是这样，你们就跟着学，绝对不鼓励学生多看一点。一个好人才到了美术学院，一个好嗓子到了音乐学院，就算完了。

(c先生：启功先生观点跟你一致。启先生也是，看见别人楞是学他的字，他忒反感。我这哪一点有可取之处，你参考是可以的，但是你不要照着临摹，照摹的办法是一个懒办法。)不仅是懒，是无知，究其根源，无能。美术学院有的人招学生更可恨，不是照我这个方法画的，不是李氏门人画法，我不要。到了美术学院，学生要求写字，说画画的，写字干什么?毁人子弟。古代考试是考你特别见解。那怕你说假话，只要你说得好，说得有道理，不是引经据典，你说出道理来，可见你有这种才能，也可以用你。临摹地说前人的话，不需要你这样，庸才。所以过去考试不同，现在基本考试是可以的，象初中，高中，但用人时候那就不行，那就考试你独立的思想、独立的能力、独立的见解啦。可我们没有独立的见解，都是老师的，一代不如一代，你也不创作，怎么能够长进呢?中华民族的文化还不是创作的文化?

南方没有害人的，南方各有各的画法。一个齐一个李，他们的学生，这些人现在非常后悔。李氏的徒弟，没名望。你不是一片黑吗，现在这一片黑也不行啦。现在黑也是薄漠的黑啦，不是点上一层又一层。而李可染这一派学起来，用不了中国的材料。好材料用不着。七十年代初，在国际饭店，国务院从故宫调的乾隆丈二匹，他画不成，他说可惜，你给我买点新的。我说，我要旧的。我就把这旧的放下了。我说给你新的。齐白石也是，好纸他画不了。

《水浒传》人物木雕 齐白石

陈半丁研究的是画，齐白石是刻工出身。齐本人成功的应尊重，但其思想观点，一句话对艺术影响很不好。李北海说似我者俗，世上都学我的，一看就知道俗气了，不是我的生活怎么能写出精神来呢?这话非常大。齐说学我者生，忘记了你齐白石只是一个人，而中国有几千年的智慧。刻花木匠学画画，师带徒，给人家刻，不学我就坏事了，身份资历不同，从这个行当讲说得并不错。启功对他的画最不赞成。几百张纸就这一个章法。认领抄家物品时，拿出一张牵牛花，你说是你的，他说是他是他的。陈半丁结交达官贵人，是王府的清客、食客。画得好就数王梦白，名叫王云，但这人文人无行。花猫，木版水印过，真俏皮。毛病就是骂人，谁也看不起，没超过他的聪明，但不用功，民国二十年前死的。王雪涛跟他学。

画家画兰，亦称写兰，这是因为画兰花是以中国书法为功底的。也许是兰花很适合中国历代文人画家普遍情思的表露，所以自宋后，画兰名家迭起辈出，他们以兰花为载体，把自己的理想、情趣、美感、个性展现得淋漓尽致。

石涛写兰，风格之多在历史上是空前的，成为二赵(南宋赵孟坚、元代赵孟頫)之后成就最高的杰出大家。

石涛画兰的能力是多方面的，能粗能细，能简能繁，能大能小，又长于山水，于布景点染衬托之类，自有他人不能到处。或配以梅竹，或倚石临水，烟梢露叶。应手而出，无不极尽花歌叶舞之致。其笔法有尖、秃、曲、直、刚、柔、光、毛;用墨干、湿、浓、淡，行笔偏、正、疾、徐，上下左右，顺逆往来，无施不可。

石涛曾说： “运腕虚灵则形能折变”。石涛运腕的工夫可说是炉火纯青的了。画兰最难之处在叶子的穿插，石涛却能得心应手。多而不乱，少而不疏，而且往往因难见巧，使之格外生动。

石涛固然是一位具有“天马行空”之才的人，然其画兰的成就并非易得。石涛在一幅墨兰册页中题道： “十四画兰五十六，至今与兰争鱼目;始信名高笔未高，悔不当初多食肉。”这诗的意思是：十四岁画兰已画到五十六岁了，还未能画好。虽然名高而笔未高，未能予兰传神，不过鱼目混珠而己。早知这样，不如当初多食肉以养生，何必要这番素心。这首诗貌似诙谐，实则表露了石涛画兰的甘苦。

兰竹 手卷 水墨绫本

款识：醉时写竹醒时吟，老去何心即此心，别有余情难说向，无心偶入没弦。清湘大涤子。

钤印：□□□□、四百峰中箬琹翁图书.

签条：大涤子兰竹真迹，大风堂长物。大千题。

引首：王师子题：楚泽之遗。大风堂供养。

后跋：石涛自言坡公画竹不作节，此达观之解，其实天下之不可废者无为节，进睹斯卷写竹全法坡公而画节，尤为特显竹下丛兰潇洒隐寓美人君子，晦明风雨孤芳自赏，不改其度之意乃者可勿宝诸。大千先生属梷，黄宾虹。

藏印：大千好梦、善子心赏、不见前人和后人、大风堂图书珍秘印

石涛 《兰花图》

石涛《兰花图》中兰叶瘦劲，浓墨托出，交迭穿插，兰花散发出幽香。粗细长短的笔踪、枯湿浓淡的墨形，经过疏密聚散的组合，使整幅画显得轻松明快，充满了生意。

石涛的纸上兰花，以莫可名状之美呈现在我们面前。青青兰草，在风中起舞，像一个多情的女郎，奔放而热烈，顾盼生姿，美目流辉。它长长的叶子，飞扬的叶子，当空飘舞着，好像一边舞蹈不禁要唱出歌声来。纸上的花，静止的花，可是石涛的心是自由的，他精神灿烂，要这永不凋谢的花，“日披拂于诗人之襟佩”。石涛作画，用情笔墨之中却又放怀笔墨之外，他是当时画坛“自我派代表”，这幅《兰花图》，为其定居扬州时所作。尘世之花，谢了又开，纸上的花，生生流转，是风中花的精灵，诗人的魂。

石涛 兰竹图

兰生幽谷 镜心 水墨纸本

兰石图 镜心

钤印：老涛、头白真然不识字

石涛 《芳兰图》

瑞兰图轴 立轴 设色纸本 1699年作

款识：真州吴子文野之清越草堂，今年己卯二月尊堂五十寿时，幽兰盛开丛中，多并头，中间一茎产双并双花烦四朵。吴子藉以奉母，至夏五月复产一枝，台高三寸许，花开八朵。俯三仰五，其色如玉。碧者三、白者二、黄者三焉。远近观者如堵，此世罕之见者也。氤氲满室，非寻常可比，吴子买舟至广陵出旧宣小幅，请绘其图。今以管仲姬笔意写此，并索诸同人各赋诗章兴瑞草，争先再祝堂上，俟补八博闻，亦一段嘉话云。清湘老人济大涤堂下。印文：痴绝(朱文)前有龙眠济(白文)清湘石涛(白文)

美术史的形状

文 | 巫 鸿

一九六二年，耶鲁大学的一位名叫乔治·库布勒(GeorgeKubler)的教授写了一本叫做《时间的形状》(The Shape of Time，耶鲁大学出版社)的书，在当时的美术史、人类学和语言学等领域中得到相当大的反响。书中的一个主要提议是对美术史的“形状”进行反思。在他看来，以风格发展为主轴的美术史叙事不过是十八和十九世纪学者们的发明。这种叙事无一例外地把美术形式的发展描述成为“滥觞期—成熟期—衰落期”的三段式系列，其结果是把汇合了不同时段和艺术形式的一部美术史建构成若干这种系列的硬性综合。在库布勒看来，这种以生物的成长、衰老和死亡为比喻的历史叙事是相当幼稚的，只是代表了美术史学科刚开始系统化时的思想水平，到了二十世纪六十年代已极为陈旧。新一代的学者必须抛弃这种简单的“生物模式”(biological model)，以更复杂、严密的历史叙事取而代之。《时间的形状》就是他的这种反思的结果。

自库布勒的书发表以来将近半个世纪又过去了，我们是否真正已经找到一种可以“取而代之”的美术史叙事模式了呢?答案可能会是否定的，其主要原因有二。第一个原因是库布勒没有充分估计到他所批评的“生物模式”的现实性及其在人们历史想象中的顽强程度。实际上，并不是仅仅“生物”才有着由生到死的经验。任何人造物体——小到一本书、一页纸，大到一座建筑、一个城市——也都必然经历从无到有、从有到无的过程。换言之，他所称为“生物模式”的时间性并不是虚构和过时了的，而是活生生地存在于人们的感知和环境之中。我们因此也就难怪为什么直到今天，“滥觞期—成熟期—衰落期”这类词汇和概念仍然在不少美术史著作中出现。原因很简单，虽然这些概念在美术史理论中似乎已经是老掉牙的了，但在现实中它们仍旧提供了最容易被人理解的叙事方法，勾画出一个最醒目的美术发展的轮廓。

第二个原因则是由于库布勒本人的历史局限。写作于“解构主义”和“后现代”等观念盛行之前，《时间的形状》仍然希望找到能够描述美术史整体发展的一种普遍的叙事模式。也就是说，虽然库布勒批判以“生物模式”为基础的美术史，但他仍然认为美术的历程具有着一个完整的形状。他所提出的“连接性解答”(linked solutions)理论并不否定美术形式的发展系列，而是把这种系列看成是人们对重要历史问题做出的不断解答，而不是美术形式自身发展的结果。在他看来，由这种“连接性解答”所形成的系列是开放的而非封闭的，面对将来的而非面对过去的。每一新的解答给已存的系列加上了一个新的链环，因此也都重新构造了以往的历史。他所希望的因此是赋予历史以一种内在的主体性：不同于把风格的变化看做是形式的自发性成长和消亡(有如一个动物或植物无法决定它的生死过程)，他把美术史塑造成一代代人们对形式和意义的积极寻求。

库布勒的这个“连接性解答”理论在上世纪六十至七十年代曾经产生过一些影响，但是在随后的“解构主义”和“后现代”狂潮中很快就被忘却了。新一代的美术史家不再对美术史的整体形状感兴趣。恰恰相反，他们中的许多人希望通过自己的研究和写作解构任何的“整体”概念。在这些学者手中，美术史变成散点和多元的;美术品的创造反映了多重的主体性和多种的客观环境;艺术风格不但不是自身发展的结果，而且也并不全然出于艺术家的创造;“赞助者”和“观看者”成为重要的研究对象;社会、宗教、文化、技术、性别等因素越来越吸引年轻一代美术史家的注意力。这些研究对于现代美术史的发展确实起到了革命性的作用，把这个学科真正地纳入人文科学和社会科学的轨道。但是当各种类型的“个案研究”(case studies)至今已经进行了二三十年之久，一些悬而未决的老问题又开始浮现。一个问题是：美术史真的不存在形状?虽然我们可以否定笼统的整体概念和单一的发展线条，但是这并不意味着“形状”和“线条”的彻底消失，因为多元和多线条只不过是构成了美术史的不同形状。这是什么一种形状?我们如何去接近它?理解它?在这种探求中，库布勒的“连接性解答”理论仍然可以给我们以一定启发，但是我们需要把这种机制看成是诸多历史线条中的一个。

这几天正在读赖德霖的新作《中国近代建筑史研究》(清华大学出版社二○○七年版)，其中几篇文章使我把对艺术史“形状”的这个思考联系到梁思成、林徽因在二十世纪二十至四十年代进行的对中国建筑和建筑史的一系列探索。这些探索可以说是在三个层面上同时进行的。第一个层次是对历史实物和文献的发掘和整理,梁、林对唐、宋、辽以降各代重要建筑的调查，以及对《营造法式》等传统建筑文献的诠注都是在这个层次上进行的。第二个层次是在这些发掘和整理的基础上构造出一部完整的、具有内在逻辑的中国建筑史。虽然这部历史中的实际历史材料是中国本土的，但是历史叙事的观念和结构则来自西方。如赖德霖所说，在建构这部中国建筑史时，二人的主要参照是当时流行的西方建筑史观，特别是十八世纪德国艺术史家温克尔曼(Johann J.Winkelmann)对希腊艺术和建筑的分期。林徽因在一九三四年为梁思成《清式营造则例》所写的序言中已经把中国建筑史概念化为“始期”、“成熟”和“退化”三个阶段。梁思成本人在他的英文版《图像中国建筑史》中更明确地按照温克尔曼的系统，把进入成熟期以后的中国建筑分为唐、辽和北宋的“豪劲”时期(Period of Vigor)，北宋晚期至元代的“醇和”时期(Period of Elegance)以及明清的“羁直”时期(Period of Rigidity)。从史学史的角度说，这个分期系统首次赋予中国建筑史以一个明确的“形状”，不能不说是一个重要的成就。但是从文化批评的角度看，这种成就的代价是把中国建筑的发展解释为希腊古典艺术的镜像。

梁思成在第三个层次上的探索是在实际的操作中建立一个现代的“中国建筑风格”。他的身份因此从考古学家和建筑史家转化为艺术家和建筑师。值得注意的是，这种对现代艺术风格的探索对他所建构的中国建筑史进行了同时的肯定和否定。一方面，他对中国古代建筑的分期使他把唐、辽和北宋的“豪劲”风格作为发展现代中国建筑风格的主要参照。如他在一九三五年协助设计的南京原国立中央博物院，就参考了多种辽宋建筑的比例和造型，包括山西大同上华严寺大雄宝殿、下华严寺薄伽教藏殿和海汇殿、善化寺大雄宝殿、河北蓟县独乐寺山门、宝坻广济寺三大士殿，以及宋代的《营造法式》。另一方面，如赖德霖所说，这种对中国建筑风格的追求本身所反映的是“中国知识精英对于现代民族国家发展和建设所持的理念”。在这种理念中，“豪劲”不仅具有风格和结构上的一般意义(虽然这种意义也是梁思成所反复强调的)，而且代表了一种以中国为本位的二十世纪的政治理想。也就是说，如果梁思成和林徽因建构的中国建筑史沿循了十八、十九世纪欧洲艺术史写作中的“生物模式”，那么，他们在二十世纪初对现代中国建筑风格的追求则是背离了这个模式的基本逻辑，把民族和个人的主动探索——即库布勒所说的“对历史问题的解答”——作为这种追求的首要条件。具有讽刺意味的是，恰恰是这种主动的探索成了梁思成以后被反复批判的主要罪状：他对中国古代“豪劲”风格的参照使他成为建筑界中提倡“复古”的典型。

至少是从五四运动以来，“复古”这个词就变得很难听了，成了极端保守、反对革新的代名词。但实际上“复古”是非常复杂的一个文化历史现象，对研究文学和艺术的发展尤为重要。这是因为文学史和艺术史中的很多革新实际是通过“复古”实现的。在这些情况下，提倡复古者并非是要全然不变地“恢复”或“回复”真实的古代，而是把将来折射为过去，通过对某种遗失形象的回忆、追溯和融合实现一种当代的艺术理想。这类名为复古、实为创新的文化和艺术实验必须具备三个基本要素。一是从现时(present)射向过去(past)的“返观的眼光”(retrospective gaze);二是对某一特殊过去的重构和界定，由此确定“返观”的注视点;三是现时和这个特定过去之间的“沟壑”(gap)，艺术家必须超越这个沟壑所造成的历史上和心理上的间隔，创造出一种古与今、新与旧之间的独特的融合。

如果我们用这三个因素来审视一下梁思成所提倡的现代“中国建筑风格”，我们可以同意他所做的确实是一种“复古”努力，但是这种努力的本质不是守旧，而是一种积极的、具有创造性的艺术寻求。我们也发现，虽然他的追求是一个二十世纪的现象，与中国作为一个现代民族国家在世界上的崛起密不可分，但是其基本的逻辑和手段把它纳入了一条时代悠远的“复古”历史线索。回到库布勒的“连接性解答”理论，我们不难发现这个理论很适合于解释这个线索，因为属于这条线的各种“复古”艺术和理论都带有强烈的目的性和主动性，但是并不构成风格的延续和发展。这些艺术和理论的创造者都不满足于现时流行的风格和样式，他们所追求的“古”不过是一种当代性的表现。这里所说的“当代性”不局限于一个特定的历史时期，而是不同时代都可能存在的对某种特殊艺术风格和理论的主动建构，因此意味着艺术家和理论家对“现今”的自觉反思和超越。在“前卫”(avant-garde)出现以前，“复古”提供了建构这种当代性的一个主要渠道。

回顾一下历史，对“复古”的研究早已是中国绘画史中的一个持续不断的主题。论者常以元代初期的赵孟頫作为推动这个潮流的一个重要人物，所举的证据包括他的创作和画论，如他写于一三○一年的这段常常被人引用的名言：

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作画似乎简率，然识者知其古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。(张丑《清河书画舫》引)

这段话中集中了四个论点，对我们理解文人画中的“复古”传统具有重要意义。一是他把“古”和“今”定义为艺术史中不相衔接的两个时态，各有其代表性的艺术风格和美学特征。二是在这种风格和美学的对立中，“古”具有绝对的优势。三是他自觉地把他的艺术定位为是对“今”的反叛和向“古”的看齐。四是这种艺术不是为了一般的“今人”创作的，能理解它的观者必定是“知其古”的同道。把这几点与上文提出的“复古”的三个基本要素进行比对，可说是完全符合。

赵孟頫还写过一段话，反映出他对“古”的更复杂的看法。这是他在其所画《双松平远图》上的题跋：“盖自唐以来，如王右丞、李将军、郑广文诸公，奇绝之迹不能一二见。至五代荆、关、董、范辈，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则谓少异而。”这里，“古”被分化成两个层次：第一层是唐代，由于作品稀少，其真谛在元代已经几乎无法探知了;第二层是五代，真迹尚可得见，反映出与近世“笔意辽绝”的面貌。我们不太清楚赵孟頫所说的“未敢比”的古人属于哪一层次，也可能上述两层都包括。因为正如我们在他的画中可以看到的，他所追求的并不是对某个古代画家的模仿，而是一种更广泛的“古意”，即作为一个当代艺术家的他对“古”的解释。

赵的这段话把我们带到更远的唐代。张彦远在《历代名画记》中写的一段话说明，不但美术史中的“古”“今”对立不是赵孟頫的发明，而且张彦远早在九世纪时已经把“古”分解为两个层次,明确地称之为“上古”和“中古”：

古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。(《论画六法》)

但是张彦远仍然远远说不上是这种“复古”逻辑的始作俑者。我们在《古文尚书》中的《益稷》里已经可以读到“予欲观古人之象……”这样的句子。虽然这篇文章被认为是“伪书”，但其写作时代不会晚于东周晚期或秦代。那么东周人心目中的“古人之象”是什么样的呢?文献和考古提供了不少材料，似乎都和礼仪有关。如《礼记》中记载孔子死后，他的弟子公西赤为其操办丧事，使用了夏代的方式设置魂幡，商代的方式陈设旌旗，周代的方式装饰灵柩。东周墓葬中发掘出的不少为死者专门制作的明器也往往采用不再流行的“前代”形制和纹饰。究其原因，也可能制作者认为人死后会与家族的祖先在天上或地下汇合，仿古的明器(或称“鬼器”)可以指示出有别于人间世界的一种特殊时态。

但是“仿古”又不仅仅限于明器。春秋时代一位黄国国君和他夫人的合葬墓中发现了新石器时代的玉佩以及其“当代”的复制品。商代晚期制造的一些青铜礼器一反当时流行的大型兽面纹风格，转而模仿商代早期的样式，以窄窄一条装饰带围绕于素面器颈。我们还不完全了解这些现象的意义。但是类似“返古”现象在不同时期、不同环境中的重复(其他例子包括包华石所指出的汉画像中的“古典风格”、汉代石棺和享堂在北朝时期的复兴、北宋理学家对“竖穴墓”的提倡，以及李零教授近著《铄古铸今》中所列举的许许多多其他证据)，已经使我们意识到在进化、发展、演变这些概念以外，艺术的创造还有着一种截然不同的机制。这种机制与进化、发展、演变不同，是因为这后三个概念都意味着持续的过程，而真正具有革新性的“复古”必须创造历史的断裂。它不是过程，而是事件。但是一旦某种“复古风格”被主流或流行文化接受了，它就自然脱离了那个创造的瞬间，而进入了持续性的发展和演变的领域。

回到梁思成的史学著作和建筑设计，虽然他的建筑史确实受到了温克尔曼著作的直接影响，但是他的建筑理念在更深的一个层面上持续着中国艺术中这种创造性的“复古”逻辑。也正是由于这个层面的存在，一部根据西方模式构造出来的中国古代建筑史能够成为他缔造现代中国建筑风格的武库。和中国古代的一些艺术家兼历史、理论家一样(如赵孟頫、董其昌、石涛等人)，他们所写的艺术史未必是真实的历史，但是他们对这个书写历史的使用变成了真实的艺术史。人们大可以质疑“豪劲”一语是否能够概括唐、辽、北宋的建筑风格，但是梁思成意图表现“豪劲”的建筑设计确实体现了一种真实的艺术追求和实验。在历史的长河里，我们可以把这个追求与以往许许多多类似的追求连在一起，描绘出中国美术史若干“形状”中的一个——一个既非进化也非退化的历史。

文|傅抱石

我是没有传统技巧的人，同时也没有擅长之点，我只觉得我要表达某种画面时，尽管冒着较大的危险，还是要斟酌题材需要和工具材料的反应能力，尽量使画面完成其任务。当然，拙作中我不满意的仍占最多数，但我总竭尽了我的可能。

当我决定了题材之后，继之便是构图。如何经营这一题材?人物位置，树石穿插，这时候都紧张地揣摩着，或者无意识地翻翻书本(文字的或图版的)，待腹稿的眉目稍稍出现，即忙用柳炭条在纸上捉住字。端详审度，反复至于再三。在这一过程中，大约只可求取大体上的某某数点，具体的细节是不能也不必决定的。

于是正式描写，有半途认为不能成立的，我毁去它，毁了之后，这个题材就暂从缓议，把它摔在一旁，另外去经营另一题材。必须等到相当时候，我脑中手中又在憧憬那失败过的题材，再来一试，又要等待下次自然的机会了。今日我尚有曾经一试再试的若干题材还没有画成。当然，这是我自己的浅薄所致。

我认为画面的美，一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成!

当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会分不清。这不是神话，《庄子·外篇》记的宋元君画史“解衣盘礴”也不是神话。因此，我对于画面造型的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中并不缺少谨严精细的。

乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面“动”起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水人物用元以下的技法，而人物宫观道具，则在南宋以上。

我心中目中的一幅画，是一个有机体。但我手中笔下的一幅画，是否如此呢?当然不是的。

每次作画的时候，我都存着一个目标来衡量我的结果。因此，在画面上，若感觉已到了恰如其分的时候，我便勒住笔锋，徘徊一下，可以止则就此终止。分明某处可以架桥，甚至不画桥便此路不通，我不管它。或者某一山、某一峰、某一石，并没完毕所应该的加工，也不管它。或者房子只有一边，于理不通，我也不管它。我只求我心目中想表现的某境界有适当的表达，我认为这一画面已获到了它应该存在的理由。

图/来楚生像

来楚生(1903—1975)名稷勋，字楚生，以字行，又字梦凫，号然犀、负翁、一枝、非叶等;晚年易字初生，亦作初升。浙江萧山人。少时受环境熏陶，嗜书画文学，1921年考入上海美术专科学校。1924年毕业后曾在杭州与潘天寿、姜丹书、唐云等人组织莼社从事书画活动。

1937年移居上海，组织东南书画社，曾任上海美术专科学校及新华艺术专科学校教师。1946年在上海“中国画苑”举行个展。1956年任上海中国画院画师。1962年调上海文史馆。中国美术家协会会员。曾任美协上海分会理事，上海书法篆刻研究会常务理事。

来楚生先生是一位艺术风格鲜明，身兼书、画、印三绝的艺术家。唐云先生曰：“来楚生先生书、画、篆刻无不精妙，而于书，篆、隶、正、草均熟中求生，刚健婀娜，平正憨辣，气势磅礴，不可名状，允推当代杰手;画从书法得来，清新横逸;刻则运刀如笔，饶有奇致，皆不涉前规，开生面者也。”可作为来楚生先生一身艺术的概括。

来楚生先生在书法艺术上是一位多能高手。就书体而言，正、草、篆、隶皆工，尤以草、隶冠绝一时。来先生的行书，取法黄道周，然后旁通曲引，泛滥诸家，终成自家面目。结体跌宕欹侧，时出新致，字之大小长短，疏密斜正，极富姿态。用笔则深厚雄奇，锐利方折，精神外映，风采焕发，颇具阳刚之美。

其隶书也是个性鲜明、风貌独具。尤得力于汉碑、木简和金农。结体雄健骀荡，纵逸率真，用笔奔放而具藏锋之妙，字形错落生动而无浮滑之感。他的波磔、轻重、长短，富于变化。撇的收笔常重顿而迅翻，捷而有力，有高度的技巧和特色。

来楚生先生的画，以意笔花鸟最负时誉，造型简练，笔墨凝重，一花一叶、一鸟一鱼无不神情饱满，生意盎然。来先生重视学习前人之长，服膺八大、赵之谦、吴昌硕、齐白石。亦注重在现实生活中去观察、写生。笔下所作常能达到沉静淡泊、闲和缜密的艺术境界。

来楚生先生的篆刻，以古玺汉印为本，辅以晚清流派，布局参差有致，奇趣扑人，刀法峻利爽洒，瑰奇雄劲。贵能在吴让之、吴昌硕、齐白石诸大家林立之际，另辟新径，自成面目。先生之印看似乱头粗服，信手凿来，实则每方印都是经反复推敲后方奏刀，疏密、参差、呼应、虚实等艺术手法，先生均用之娴熟。

来先生的肖形印更是脍炙人口，除生肖、佛像、人像，还有花卉、草虫及成语故事等，均笔简意赅，神态毕具。先生肖形印，运刀极具稳、准、狠三法，其意境隽永的肖形印，是经对物象的精细观察，加以提炼、夸张、升华的结果。

有《来楚生画集》、《来楚生法书集》、《然犀室肖形印印存》、《来楚生篆书千字文》、《来楚生草书千字文》行世。

如果从1979年全国群众书法比赛算起，中国当代书法已经有了30多年的恢复发展。而即便从1981年中国书法家协会成立算起，中国当代书坛到2010年，也已经走过了30多个春秋。三十年多来，中国书坛风起云涌，各种风格流派各立山头、名目繁多、良莠并存。

1，传统经典派。对传统经典加以尊崇，在碑帖之间更重视帖而非碑。注重弘扬和传统技法的精纯度，对经典有价值维护的文化情结。

2，现代派书法。将书法视觉元素空前突出，进而将绘画和书法整合起来，使书法更象抽象绘画。强调反传统书法，对线条、行气、章法之类不感兴趣，而对空间结构、视觉冲击力、墨色块面情有独钟。

3，后现代书法。从西方后现代理论中学会了颠覆性、平面化、无深度、非主体等概念，从西方现代后现代艺术挪用装置艺术、行为艺术、观念艺术的元素，加上非汉字体系和反内容反阐释的拼接游戏、，最后形成反书法的抽象化的视觉效果和丑化的视觉冲击力。

4，书法行为艺术。书法材料装置或书写过程中借“书法”之名以行反书法之实。作为后现代的变种“行为书法”，与西方行为艺术同步，有不少新实验现 象：有人曾经在流水小溪上，将宣纸铺在水面上写字，让流水把字迹墨色冲淡留下若隐若现的“痕迹”。另有人分别让女性拉着纸，他拿笔半闭着眼睛，任由这位女 性拉着纸在他的笔下转动，最后形成了“作品”。

5，书法主义或非汉字书法。后现代变种之一，受日本墨象派、前卫派影响，将汉字彻底剔除与书法之外，将西方抽象派绘画的构成理念与后现代观念艺术相结合，产生出两个分支：其一文字可识读的少字数派;其二无文字或文字不可识读的抽象派。

6，学院派书法。通过对古代经典碑帖的当代实验，使其激活内部精神元素并加以新形式创造。诸如：局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。

7，形式构成派。它是西方20世纪30年代早已过时的形式主义的中国变种及其余声回响，是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调书法形式 本体的首要性和章法的形式构成，否定主题创作的情感和文字内容，以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和 视觉刺激感。

8，流行书风(艺术书法)。中国当代文学出现的民间化，就是对中国历代官方化文学的反叛。其实，中国书法同样如此，他们要走官方书法之外的另一条道 路。其方法是从那些名不见经传的民间书法和新发掘出的书法资料中去寻找——运用碑学、甲骨学、简牍学、敦煌写经、民间墓志等很多新东西来融人个人的书法创 作。对古代书法的继承指向是两汉及六朝碑版和民间书法，对“二王”一路的帖学经典多有抵触，追求粗发乱服的雄强书风。

9，新古典主义。对古代书法经典多采取形而上的继承方法，从精神上重新阐释古典主义，从形式上消解和弱化作品物质意义上的技术因素，增强作品形而上的精神品位和大境界。一部分有丰厚文化底蕴的书法家，更为注重作品的人文情怀和文化修养，以此在作品的当代型态中激活了传统经典。

10，文化书法。文化书法在当下还是一种微弱的力量，主要体现了一种守正创新精神一种大文化姿态。其纲领是：“走近经典、走进魏晋、守正创新、正大气 象”表面上看是创化复兴经典话语，实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。文化书法所表达的是中国人那种灵性的内在深层存在的书法美好精神。

当然，当代书法流派还有“文人书法(或学者书法派)”、“女性书法”、性灵派书法(或“诗意派书法”)、“临书派”、破体书法等。当代 书坛也有一些奇怪现象，诸如“书法赶潮派”、“俗书派”、“老干部书法派”、“江湖派”、“杂耍派”等代表。及江湖杂耍如足书、指书、倒书、空心书等等，均非书法正道，不再评说。

苏轼(1037 年1月8日-1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，世人称其为“苏东坡”。汉族，眉州(今四川眉山，北宋时为眉山城)人，祖籍栾 城。北宋著名文学家、书画家、词人、诗人，美食家，唐宋八大家之一，豪放派词人代表。其诗，词，赋，散文，均成就极高，且善书法和绘画，是中国文学艺术史上罕见的全才，也是中国数千年历史上被公认文学艺术造诣最杰出的大家之一。其散文与欧阳修并称欧苏;诗与黄庭坚并称苏黄;词与辛弃疾并称苏辛;书法名列 “苏、黄、米、蔡”北宋四大书法家之一;其画则开创了湖州画派。

《祷雨帖》又称《颖州祈雨诗帖》、《颍州祷雨纪事》、《龙公神帖》，苏东坡自署书于元祐六年(公元1091)，纸本29×120cm，诗文二则，行书，凡29行，计239字。今不知藏所。

苏东坡谪居黄州五年结束后，由江南到京师，由京师再到颖州到扬州;又由扬州回京师，由京师再到定州，最终流放岭南惠州。此间十余年，尽管形迹不定，苏东坡在书法艺术创造上收获愈来愈丰富。黄州突变后，其书渐渐远离晋人清隽萧散之韵。《颖州祈雨诗帖》为苏东坡这一时期行书代表作之一。

东坡失意于朝廷，被排挤出知颖州，却忠于职守。守颍不足半年，掘西湖，赈灾，祈雨，关心人民疾苦，颇有政声。此帖即记其久旱祈雨之事。《苏诗总案》：“十一月一日祷雨张龙公，得小雪。与赵令时、陈师道、欧阳荣、辩兄弟，会饮聚星堂，和欧阳修禁体韵，并书颖州祷雨诗。”

因仕途坎坷，东坡悲欢交集，感慨万千，一寓于字里行间，时而愤厉难遏，时而平稳深厚，时而恬静虚无，时而……

释文：

元祐六年十月，颍州久旱，闻颍上有张龙公神祠，极灵异，乃斋戒遣男迨与州学教授陈履常往祷之。迨亦颇信道教，沐浴斋居而往。明日，当以龙骨至，天色少变。二十六日，会景贶、履常、二欧阳，作诗云：“后夜龙作云，天明雪填渠。梦回闻剥啄，谁呼赵、陈、予?”景贶拊掌曰：“句法甚亲，前此未有此法。”季默曰：“有之。长官请客吏请客，目曰‘主簿、少府、我’。即此语也。”相与笑语。至三更归时，星斗灿然，就枕未几，而雨已鸣檐矣。至朔旦日，作五人者复会于郡斋。既感叹龙公之威德，复喜诗语之不谬。季默欲书之，以为异日一笑。是日，景贶出迨诗云：“吾侪归卧髀骨裂，会友携壶劳行役。”仆笑曰：“是男也，好勇过我。”

沙孟海(1900-1992)，原名文若，中年后以字行。号石荒、沙村、决明、兰沙等。浙江鄞县人。

早年从冯君木学古典诗文，从吴昌硕习书法、篆刻。后又与著名学者朱疆村、况蕙风、章太炎、马一浮等交往，受益良多。曾为浙江大学中文系教授，1963年起在浙江美术学院兼课，1979年起为书法、篆刻专业研究生导师。历任浙江省文物管理委员会常务委员、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席、浙江省书法家协会主席、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江考古学会名誉会长等职。其书法远宗汉魏，近取宋明，于钟繇、王羲之、欧阳询、颜真卿、苏轼、黄庭坚诸家，用力最勤，且能化古融今，形成自己“雄强”书风。兼擅篆、隶、行、草、楷诸书，所作榜书大字，雄浑刚健，气势磅礴，堪称旷世罕见。沙氏学问渊博，识见高明，于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。主要著作有《印学史》、《沙孟海书法集》、《沙 孟海真行草书集》、《兰沙馆印式》、《中国书法史图录》、《沙孟海论书文集》等。并主编《中国新文艺大系·书法卷》等。沙孟海是中国当代书坛巨擘，现代高等书法教育的先驱之一。

沙孟海临摹《兰亭序》