孙过庭《书谱》是一篇充满辩证思想的名篇。对于质和妍这两种美,他认为二者是并存的,他说:“今古不同,妍质悬隔。”而对待古今妍质的态度应是“古不乖时,今不同弊”。他在形容书法之美时,往往将两种美并列、对应地来说,既有“绝岸巅峰之势”,又有“鸾舞蛇惊之态”,既有“重若崩云”,又有“轻如蝉翼”,既有“顿之则山安”,又有“导之则泉注”。虽然保守主义的孙过庭的基本立场是崇古的,如“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟、张”、“今不逮古,古质而今妍”,但他不反对精工与修饰,而反对荒率粗劣,提倡“文质彬彬,然后君子”,反对“易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮”。而宋人苏东坡则以更加宽容的态度来对待艺术风格,对艺术创作有着兼收并蓄的态度,他有两句诗,“短长肥瘦各有志,玉环飞燕谁敢憎”,表明了他的创作理念。
然而在篆刻创作中,却长期表现着盲目的崇古。自文人篆法提出印宗秦汉的主张之后,汉印成为篆法创作的典型模式,古印中表现出的朴拙、厚重之美成为最高境界的美,斑驳古貌成为篆刻家刻意摹仿的形质,就连文彭刻完印之后也放在木盒子中,让小孩子“尽日摇之”,直至“剥落有古色”才罢手,提倡质古、反对巧饰成为文人篆刻家的审美主张。在当代的篆刻创作中,篆刻家为了追求与众不同的风格,为了使作品形式对视觉具有强烈的冲击力,以适应“层次效应”,有些印人极度夸张印面上的这种斑烂古貌,应了孙过庭“易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮”这句话。然而人工制造的斑烂古貌,实是极度文饰的另一种表现形式,它与极度的粉黛巧饰一样起到破坏艺术中自然之美的作用。
质与妍是并列而存、相互对应又相互支撑的两种美,可以说失去了彼也就不存在此。就篆法的发展来说,质是初起草创,妍是成熟完美,所以孙过庭说“古质而今妍”;就艺术格调来说,质更近于自然天成,妍则是人工修饰之美;就创作技法的复杂和难度来讲,妍美对技法精湛要求更高一些。艳丽是一种能使人心动的美,五代时所编的词集《花间集》,描写歌舞饮宴,痴男怨女,词风艳丽,洋洋五百首,美不胜收,成为诗词中古艳的一派;近代的新月派诗人徐志摩,其诗句吟咏爱情与梦幻,纤秾委婉之句,倾倒了多少红男绿女,成为新诗中的“今艳”派。唐人司空图的《廿四诗》中,既有“雄浑”、“路野”之品,又有“纤秾”、“绮丽”之品,其中“纤秾”品曰:“采采流水,蓬蓬远春,窈窕深谷,时见美人。碧桃满树,风日水滨,柳荫路曲,流莺比邻……”“绮丽”品曰:“……雾余水畔,红杏在林,月明华屋,画桥碧荫。金樽酒满,伴客弹琴,取之自足,良禅美襟。”这是何等让人神往的美境。
汉代鸟虫篆印章
篆刻中的妍美,大概缘于这样几个方面,一是印章的工艺属性决定了其形式上必要的美化装饰;二是书法美对印章形式的介入,打破了以汉印为典型的定式,大大丰富了印面上流动的美感;三是不同作者有不同的气质和审美倾向,使篆刻创作有着多样的审美选择,其中妍是重要的内容之一。在古代印章制作中,为了美化印面,将一种工艺性很强的装饰性鸟虫篆施入印章中,此后鸟虫篆一直是篆刻创作中的一个独特样式,篆刻中妍美一路可以说始于古代的鸟虫篆。“新成甲”是古玉印,为古鸟虫篆印中之完美者,印面上屈曲流美的线条,带有工艺性、图案性的装饰,使作品有一种华丽的美。
自清代中期提出印从书出的创作思想后,书法之美替代了古印中的工艺之美,尤其是在朱文印中,小篆直接入印表现着流动和妍美,与汉式白文印形成两种对应的篆刻样式。
徐三庚“日有一钱惟买书”就属于这一类作品,他的小篆夸张地运用邓石如“疏处可走马,密处不使透风”的主张,将小篆写得像舞动的彩绸,他将自己这种独具个性的小篆施入篆刻之中,印面不再去求所谓的金石之气,而表现着“采采流水,蓬蓬远春,窈窕深谷,时见美人”般的流动之美,流美的篆法再加上很少用的横式椭圆形印面形式,使这方印更加远离“古质”而走向“今妍”。
观海者难为水 吴熙载
仲陶 吴熙载
吴熙载“画梅乞米”中的篆法结构的疏密对比没有徐三庚那么强烈,然而线条的圆转流动甚之,在徐三庚印中的竖画一般不作屈曲变化,而吴熙载印中“梅”字“木”旁的中竖扭曲如同舞女的身段,“乞”字线条屈曲极尽夸张,全印给人一种无拘无束、尽情尽兴的感觉。
赵叔孺“无锡秦氏文锦供养”与吴熙载印例一样强化篆法的圆转之形,康有为评《石鼓文》篆法:“如金钿委地,芝草团云,不烦整裁,自有奇采。”这方印的篆法正有这种“芝草团云”般的美,然而每个字的篆法都追求花团锦簇的完美,字与字之间相比有篆法雷同之处,所以远比“画梅乞米”印例逊色。