1980年5月，全国第一届书法篆刻展览(国展)在沈阳展出，现与大家分享由《人民美术出版社》编印的作品集，该书总计收录书法作品420件，篆刻154方，其中不乏舒同、林散之、赵朴初、沙孟海、郭沫若、启功、沈尹默、丰子恺、潘天寿、沈鹏、康雍、刘炳森、费新我、苏士澍、周慧珺、陈佩秋、聂成文、魏启后、尉天池、赖少其、王冬龄、吴善璋等当代名家早期作品，估计大部分书友应该没有看过。
梅、兰、竹、菊是我国历代文人墨客经常讴歌描摹的对象，被称为“花中四君子”。因其本身习性而被赋予不同的人格魅力。梅，迎寒而开，美丽绝俗，是坚韧不拔的人格的象征;兰，花朵色淡香清，且多生于幽僻之处，故常被看作是谦谦君子的象征;竹，经冬不凋，且自成美景，它刚直、谦逊、虚心，不亢不卑，潇洒处世，未出土时便有节，常被看作不同流俗的高雅之士的象征;菊，不仅清丽淡雅、芳香袭人，而且具有傲霜斗雪的特征，它艳于百花凋后，不与群芳争列，故历来被用来象征恬然自处、傲然不屈的高尚品格。
菊花，多年生菊科草本植物 ，是经长期人工选择培育出的名贵观赏花卉，也称艺菊，品种已达千余种。菊花是中国十大名花之一，在中国已有三千多年的栽培历史。菊花在世界切花生产中占有重要地位，是世界四大切花之一，产量居四大切花之首。
01.礼花
02.泥金香
03.紫龙卧雪
04.朱砂红霜
05. 玉翎管
06. 瑶台玉凤
07. 雪海
08. 玄墨
09. 羞女
10. 香山雏凤
11. 仙灵芝
12. 天鹅舞
13. 清水荷花
对书法线条形意的理解与感悟，在临摹与创作阶段是不同的。创作中对线条形与意的把握，是以古典法帖为根基而强调创作家对技术、技巧的提升与再创作。其中既是对线条外部形态的技术、技巧的挖掘，更是创作家个人笔意墨韵、道法、修养、文化、学识及个人心性 、情感的融合。有思想的创作家，视线条为创作书法艺术作品的灵魂，不固守一隅，时刻以先锋的创作理念，将技术、学识、情感倾注于笔端，不断探索书法线条从古典性到当下性及走向未来表现的种种可能性。择其适合个人的艺术表达线条语言，进行加工、锤炼、融合、提纯，提升出崭新的具有个人线条语言风格，表达心性、心灵自由的作品文本。
关键词：书法创作线条 形意
与临摹比较，书法创作中线条的形与意，从表象上看，并没有产生质的变化。比如颜真卿《勤礼碑》类型，强调线条的横细、竖粗，意态上强调线条的厚重、饱满。《石门颂》强调线条的粗细基本均匀，一波三折，舒卷自然，野逸洒脱，意态上强调线条的节奏感，韵律美及线性张力与弹性。再比如张瑞图的方折、排叠，黄庭坚的遒劲;《大盂鼎》的精致典雅，《散氏盘》的粗乱茫苍，《毛公鼎》的厚重、端庄种种，都是建立在以“形”为根基的准则之上而对其“意”进行挖掘追加和再创造。
事实上，从审美立场看，书法创作或者说创造的对书法线条形与意的设置情景、追加手段及完成的艺术效果是不同的。
书法的临摹，以“准确”(也称对临、写实临摹)衡之，是以古典法帖为根基，依样葫芦，做古典“奴隶”，在强化外在形态“形似”的同时，力求其内在意态的意合。从某种意义上说，准确的临摹是以“形似”为标尺衡定而兼顾意合。如孙过庭《书谱》中的“初学分步，但求平正”。准确临摹阶段，书写者的笔意墨韵、个人情感、文化学识等都处于一个从属(古典法帖)的位置。
进入创作阶段，情况就不一样了。同样是以古典法帖为根基，书法创作创造的意识逐渐加强成为主体，书写者笔意墨韵，个人情感、文化、学识随着线条形与意的展开会从笔端汩汩流出，构成作品风格、精神层面的审美情感传达，既愉悦个人，也愉悦欣赏者。
线条“形”的展开
到目前为止，起码我个人认为：线条是书法艺术的灵魂。无论是书卷气、金石气的审美品评，还是学者型书法家、艺术型书法家、官僚书法家的划分，其依据大抵是以书法线条所构成的书法作品风格而论。比如王羲之、王献之，颜真卿;比如杨凝式、张瑞图、赵之谦、傅山、徐渭、何绍基;比如谢无量、徐生翁等。
作为书法艺术的灵魂，线条作用着作品风格的审美品格，它的魅力不仅来自古典法帖所提供的笔势、笔序、方向、交叉、节奏、律动、形态等外部形状的审美展开，更来自古典法帖所提供的笔意、墨韵、圆润、饱满、厚重、空灵、清通、凝练、遒劲、生涩、老辣、典雅、简约等内在的美学品评深度。而作为创作立场上的线条，它的“形”与“意”最大限度地展示着创作家的道德、修养、文化、学识、技术、技巧的积淀与性情、情感的生发。
书法创作中线条“形”的展开，虽然是以古典法帖的技术、技巧作为根基，但绝不是临摹阶段对古法的重复，依样葫芦而是对古法有创作意识的升华。同样是面对线条，形状的粗细、长短、方圆，线律的动势、节奏、快慢，线构的平行、交叉、方向等技术层面的外在形态，最重要的是书家要有自己的思想、理念，发挥个人的创造精神，寻求除了古典法帖所固有的古典形态之外，线条技术层面的外在形态表现应该还有多种可以表现的形态。比如唐楷与北魏墓志线条是否可以穿插、糅合，生发出崭新的线条表现形态?比如，金文线条是否可以尝试用作大草的线条，创造出既空灵、流畅又具金石气息的草书?杨凝式的线条与赵之谦的线条能否有相互的生发点?谢无量的童稚、天真与徐生翁的稚拙、真率有无融合的可能性?再比如以《祭侄稿》为风格类型的创作作品，是否可以用笔意以方为主，方圆兼融的线条表现?再比如以圆笔意、线形为依托，圆方兼顾的《张迁碑》风格类型创作作品及以方笔意、线形为依托的方圆融合的大篆类型创作作品能否成立?凡此，都为书法创作线条外部形态的审美展现，提升出无数种可能生成空间。有理念、有创造性的书法家，会用思想去创作，其先锋的创作理念依据古典，关注当下而指向线条未来种种可能生发点、可能性。这一点，古人早已树立了典范。相对于王羲之的侧锋、方意，王献之的中锋、圆润是一种创造。相对于苏东坡《黄州寒食诗帖》中的圆，米芾《蜀素帖》中的“刷”是一种创造。相对于赵孟兆页 的“圆”，张瑞图的“方”是一种创造。既然创造的思想与行为古已有之，今人同样应该拥有。
上述，仅仅是拈出古典法帖中线条外部形态可以变通、互融的明显特性。其实，当创作家思考这些问题时，其中可资变化、互融、发展的空间要阔大得多。比如线形、线律、线构，每一个要素的展开，都大有文章可做。
创作家能从中撷取某一个两个要素中的一点，进行思考、实践、锤炼，即可生成一种线条“形”的大端而自个独立，这是已经为历史所承认的有效途径。
线条“意”的陈述
与“形”相较，线条“意”的表达与陈述显然困难得多。古典法帖中线条的形状、律动构成的外部特征比较明显，临摹阶段自不必说，即使在创作中互用、融会、糅合也并不是一件简单的事，然而，它毕竟有“形”可依，有章可循。书法创作中线条的“意”态表达似乎也只能从古典法帖中给出“线条”一根，从外部形态到内在意蕴，都在一根线条中被包容得万象玄妙，对于后来者，你去思考吧。
书法线条四要素中的线条质量，即应该是线条意态、意蕴内在涵值的概念性结论，其内在涵值的深刻与阔大的表达和陈述，则全靠书家个人的领悟能力。
书法创作中线条“意”的表达与陈述，从理论的层面，古今书论家给予了极大的关注。《书谱》云：“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成。”从古至今，书如其人的古训成为艺术审美品评标准的永恒定律。落到作品实处，书如其人无外乎是线条的内涵所承载的创作家的人品、道德、修养、学问种种。儒家学说文本中的经典“志于道，据于德，依于仁，游于艺”①将中国文化、文学、艺术与人格品德浓缩得温文尔雅，若拈花微笑的佛祖。
一根线条的内在涵值，承载着创作家的一切，听起来若云山雾罩，不着边际，静下心来想想，此语的确不虚妄。一部以书家为主线的中国书法发展史，早已给出了答案。除了儒家文化，书如其人所给出的种种结论之外，创作家还必须以书法艺术的内在艺术逻辑规律进行思考，寻求书法作品风格中线条艺术“意”的涵值，或者说寻求线条艺术内在的生命延续基因。
既然视线条为书法作品的灵魂，那么，书法风格的审美品评当是以线条的审美表达与陈述为核。比如秀逸、险劲、雄浑、典雅、老辣、粗率、狞厉、醇和、刚健、圆熟、苍茫、野逸、高古，种种抽象性的风格描述性语言，都可与线条意蕴的内在审美相对应。其中，老辣与生、涩、拙、枯线质有关联，醇和与丰润、饱满线质有关联，典雅与秀、静、清线质有关联，雄浑与厚、重线质有关联，高古与旷达、简约、静穆线质有关联，等等。
上述，仅是以审美中的线条与风格归属作对应立场上的局部展开与陈述。若以书体间线条与风格归属作对应阐释，其线条意蕴的涵值，其深刻与宏阔会使作家兴奋不已。仅以草书为例，看看古典法帖中线条意蕴的审美储量：王羲之《十七帖》线质简约，刚柔相济，其对应审美风格为典雅冲和。孙过庭《书谱》线质含蓄蕴藉，柔中露刚，其对应的审美风格为俊拔刚健，具外柔内刚的内在美倾向。张旭《古诗四帖》线质柔韧，绵里裹针，其对应风格为洒脱旷达，动若脱兔。怀素《自叙帖》线质圆润流畅，其对应的审美风格为翰逸神飞，“是以覆起万发而举止自若”②。以书家的某一种范本为例的线条意蕴，其线条内在涵值可以对应一种审美风格。如此丰厚的古典宝藏，为创作家提供了取之不尽、用之不竭的源头活水。除前述的古典书家法帖外，另有碑刻、摩崖、金文、石鼓、简牍、帛书种种线条，都是创作家可以借鉴的资粮。
书法线条“形”的展开与“意”的陈述，其可供强调、融会、糅合的前景阔大。无论是“形”的类化组合、变化、交叉、对比，还是“意”的夸张、排列、融合、演绎，都将会为书法艺术线条的展示与陈述，注入新生动因。儒家文化给出的传统人格定律，叙说着创作家的品德、修养、人格精神与情感奔突线条，一个昭示着人性走向与心灵自由的精灵。
云头皴–是中国山水画常用皴法之一，一代宗师郭熙是其画法的开创者，北宋、南宋盛行一时，其后经元唐棣有所发展变化。此法主要表现黄河流域的丘陵山川，着重表现北方山水气势峥嵘、浑厚仓健之貌。郭熙用此画法创作出许多千古绝唱的伟大作品，如：《早春图》、《关山春雪图》、《幽谷图》等。
其画法要领：画峰顶轮廓线时，中锋行笔，画山低轮廓时，拇指、食指、中指碾着笔管行笔，笔锋要有变化，不可仅用中锋画轮廓线，且多数地方不可一次画完，要反复描摹。皴法多用侧峰画出，并要求湿笔画皴法，变化多端，这一点很难掌握，须常加练习方能做到。渲染时，一定要重点突出，不可平均施力，层次变化多，黑白变化明显。此画法贵在浑厚，技法要求颇高，难以掌握，后人很少用此法(成本高-最好用绢本，作画时间长)。清代的袁江、袁耀虽是用此法的高手，但画的清逸单薄，不能很好把握此法。
陆严少的云头皴法是筵席王蒙的画法,重笔墨不重质感,变化较多,富有创造力。
云头皴笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。最早见於北宋郭熙的「早春图」，依云涛的造形创出，适宜画烟岚重深的景致。画云头皴须注意以弯曲的线条组织成，用笔圆转富有变化。
王羲之、王献之父子共同统治了书法的王国，在这王国中他们被称作“二王”。“二王”形成了一个高度稳固的联合体，他们合力终结了汉魏书法伟大的钟张时代，他们是“晋韵”书风的共同承载者，他们占据着整个书法史上真、行、草三体都达到超一流水准的全能巨匠的仅有两个席位，没有任何其他大师能够在这一点上与他们鼎足而三。不过，二王终究是和而不同的两个独立个体，在他们各自的艺术意志之间，巨大的张力无处不在。
杜萌若临王羲之《丧乱帖》·选自《杜萌若书法集》
王羲之的书法，无论单字之间的笔法、造型在表象上如何千差万别，却都是万变不离其宗，神理内质“道通为一”。存在着一个王羲之行书的“统一场”，“骨法用笔”是它的形而下根基，“推方履度，动必中庸”(张怀瓘《书断》)是它的形而上原则。
《诗•国风•秦风•蒹葭》 杜萌若 当代 108cm×35cm
王羲之“骨法用笔”之要旨在于点画中截多以锋尖鳞勒杀纸，形成刚健劲挺，纵深感极强的意态。汉魏六朝相人，以骨相清奇为贵，体肥肉丰为轻，评书亦如之，骨力惊绝者方为佳书。梁武帝云：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。”此等气象当然离不开“骨法用笔”的技术保证。传世唐摹王羲之法帖中，以《丧乱》、《频有哀祸》，《孔侍中》为代表的骨肉停匀型作品所占比重较大，《何如》、《奉橘》二帖大体属于相对少见的去肉存骨型作品，异常突出骨力因素，仿佛是在用刀锋将点画从肉身中凌空剔出其最本质的存在，却又一丝也不显得枯干僵硬，直中含曲，方中寓圆，虽骨气森森、锋芒凛凛，而亦具柔韧微婉之底蕴，正如孙过庭《书谱》所云：“假令众妙攸归，务存骨气，骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂，与云日而相鲜。”
曹操《步出夏门行》(结束) 杜萌若 当代 370cm×145cm
孙过庭《书谱》又云：“如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依，兰沼飘蓱，徒青翠而奚托。”怀仁之《集王圣教序》刻意凸显王羲之书法“骨法用笔”的风神，丰润之笔极少，许多点画作了进一步剥离皮肉的处理，较之唐摹王羲之墨迹明显要细瘦一些，其偏失处即为“骨力偏多，遒丽盖少”。传世诸本《兰亭》，尤其是最著名的神龙《兰亭》，用笔圆熟姿媚，却单单缺了王羲之书法标志性的“骨法用笔”，正乃“遒丽居优，骨力特劣”，在笔意方面与王羲之书法原貌的距离较之《集王圣教序》可是远得多了。
临银雀山汉简《孙子兵法》 33cm×58cm
王献之不具备王羲之“骨法用笔”的惊人爆发力，无法像王羲之那样去凝聚疏旷空间“真力弥满，万象在旁”的充盈气场，可他却能最大限度地扬长避短，发挥自己笔性柔婉的特色，转而致力于疏旷空间抒情性氛围的营造。王献之对抗王羲之，“骨势不及父，而媚趣过之”。(羊欣《采古来能书人名》)他致力于恢复毛笔之为柔毫的本旨，解构了笔锋概念中刀锋的隐喻，每每于发笔之际收藏笔锋。相较于大王的骨势洞达，小王的“没骨法”明显弱化了线质的清晰度，趋向于一种迷人“肉感”的模糊美学。
临王羲之之《龙保贴》 48cm×142cm
“裹锋”是“藏锋”的升级版，既要“藏头”，又要“护尾”，而重中之重尤在于对点画中截行进过程中笔锋的裹束。王献之的《鸭头丸帖》，想其挥运之时，毛笔仿佛化成了一柄无刃的钝锥，锋尖绞藏于笔腹的副毫之内，完全垂直地挺入纸面，徐疾有致地悠然碾磨开来。碾磨细颗粒墨沙潜转暗过的质感内在地统一了笔势，这使得形态上的曲直之别变得无关根本。王献之的裹锋最大限度地淡化了一笔之内头、尾、中截以及字际行间转、折、波、挑的形态区别，从繁复的隶楷“八法”向单纯的篆籀“一法”回归，走的是通过复古来简化笔法、解放精神的路子。
曹植《洛神赋》一节 69cm×46cm
“一笔书”本是草书之一法，相传草创自东汉张芝，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断”(张怀瓘《书断》)。“一笔书”的要旨在于字势连贯性和速度感对点画间架形态的绝对统摄性，势通为一，形乃浑化。王献之引草入行，其行书“一笔书”亦一如张芝草法，得易简流速之极。“篆尚婉而通”(孙过庭《书谱》)——秦代的“玉筯篆”匀圆悠长，纵向曲引，自然生发出婉通意趣，小王“一笔书”是“玉筯篆”的行草变体，表象上化静为动，究其实质，其动态仍是纯粹的婉通篆意。
临武威《仪礼》简 33cm×58cm
王献之又有“八面出锋”之法，入笔时多有一个迅疾之至而又相当隐蔽的“点”的动作，蓄势借力，弹出笔锋，笔锋高速地跃动飞舞起来，乍起乍落，层层转身，倏尔轻提，倏尔重按，四面八方皆备锋势。王献之的“八面出锋”同“一笔书”代表了笔法的两个极端：“一笔书”是平缓的流水潺湲，“八面出锋”是激烈的起伏波荡;“一笔书”的节奏一以贯之，“八面出锋”的节奏迷离错综;“一笔书”简之又简，乃至于无锋，“八面出锋”繁之又繁，花枝招展，“乱花渐欲迷人眼”，锋势炫丽得过了头。
北朝残石题跋(其一) 45cm×68cm
“偃笔”是六朝行草书尺牍中最为时尚流行的一种笔法，有一种举止拖沓而意味绵厚的韵致，契合于“魏晋风度”的时代精神。唐摹《万岁通天帖》中王徽之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》、王慈《柏酒帖》的“偃笔”一味偃卧铺伏却缺乏必要的提按擒纵变化，有着单调乏力的通病。王献之的“偃笔”能够迥出时流、秀姿卓异，关键在于一种超妙辩证观的宏观统摄——笔毫固是偃卧的，却时有提锋;线质固是疏松的，却化含金石;意态固是慵懒的，却风气俊逸，举止拖沓而又能蹁跹跃舞，意味绵厚而兼具清空灵和。
“滑削”是王献之将骨势同媚趣加以奇妙混合的又一种手法，笔锋在藏锋和露锋之间不停地游移转换，无论是藏锋还是露锋都显得不那么纯粹，似藏还露，似露还藏，大王“骨法用笔”露锋切削的锋势轮廓仍然依稀可辨，但切削的重量感和压迫感却因锋刃的时时内裹而大大弱化。想像一段优美的冰上舞蹈，冰刀点冰后削过冰面，轻盈跳脱地留下一道道优美的划痕，小王的“滑削”就是这样的，把大王力度凸显的切笔浮雕幻化成为力度因素严格从属于节奏因素的冰上舞蹈。
北朝残石题跋(其二) 45cm×68cm
将王羲之《丧乱帖》和《十二月割至帖》并置意味着二王笔法最高境界的一场巅峰对决。在《丧乱帖》中，笔锋起落行进中切笔与使转不停顿的交替和转换，切笔入势后即酝酿使转，使转婉通后又调锋于切笔的状态，方切方转，方转方切，仿佛飞龙在天，鳞甲层层叠叠地交互翕张。流畅的使转固然是主调，但起承转合之际，切笔的提按顿挫总是暗藏其间，往复多次的一起一落的律动切割出一个又一个相对独立的小小段落组。《丧乱帖》点画具有一种独一无二的凸出纸面的浮雕感，用笔如奏刀，似庖丁解牛般游刃高蹈，起笔转折处多施以硬直刚健的切笔，断金割玉，略无滞碍，其骨力雄强风貌最直观地显现于那些以笔锋方折切削为主导的字形当中。到了《十二月割至帖》那里，“盘旋”简化了一切，切转一体变成了一意使转，断续起落变成了一脉而下，复数段落组变成了单数长线条。像是在荡秋千，一旦起势，一来一回的线条流转便自然而然地连绵起来，产生内在的弯曲感，整个过程平滑而匀速，转接环节即便有停顿调整，也是相当隐蔽而轻柔的，悄然融化到悠长迂回的流程中去了。王献之在有力地宣告——将简化进行到底。
北朝残石题跋(其五) 45cm×68cm
王羲之的中庸气质使得他在书法造型的纵横关系处理中极度强调平衡与谐调，运用横展时，宽度展开的同时总是伴随着纵向支撑力的反向抑制，扁方造型构成中的“扁阔”元素依旧从属于“端方”元素。在“激进”的王献之那里，横展就是横展，不需要纵向支撑力的隐形存在，扁方造型构成中的“扁阔”元素已经完全压倒了“端方”元素，恣意地生长、蔓延。王献之宣布了横势的独立。
制造狭长造型空间——对于“中庸”的王羲之而言，首要之事仍是纵横关系的深度平衡与谐调，笔势纵向拉伸的同时总是伴随着横向支撑力的反向抑制，长方造型构成中的“纵引”元素依旧从属于“端方”元素。“横冲”的力量强烈地抑制着“直撞”的力量，在相当程度上化解了狭长造型空间一般会带来的不规则感或突兀感，使得整个字形看起来很“适度”。制造狭长造型空间——对于“激进”的王献之而言，就是要一反中庸之道，进一步强化其所带来的不规则感或突兀感。当王献之意欲凸显纵势的时候，横向点画存在的意义便只在于成为纵向点画的辅佐和烘托。
王羲之用笔有一种难以言说的节奏定式，即在每一或单笔、或连属的点画完成的那一瞬间都会出现一个如同音乐中休止符那样的令人不易觉察的瞬间凝固状态，哪怕是字间连绵的情况，骨子里也仍然是趋向于停顿的那一瞬间的，空间统摄了时间，凝固的浮雕感统摄了流动的音乐感。王羲之书法在章法上最显著的特点是片断性，一个片断完成后，一般有比较明显的停顿意味，然后下一个片断再独立开始，往往并不顾及与上一片断的连贯性，这样，就形成了清晰的段落组，在节奏上产生时断时续的跳跃感，字间离合变幻不定。
北朝残石题跋(其十二) 49cm×68cm
王献之书法的章法字际关系远不像王羲之的那段微妙玄奥，变化的重心往往转移到了行迹关系之上，或偏于行际茂密，或偏于行际宽舒。《十二月割至帖》是行际茂密的，首末两行形成两道围栏，凸现了行间茂密的三列修竹。在这里小王的布势原则体现为纵横之间聚拢感的共时性强化，一方面，字与字之间保持着一以贯之的紧密贴附，另一方面，行之行之间也在始终地摆荡着相互吸引。《鸭头丸帖》的空间构成：整体空间的调子也偏于疏朗，但是，这一疏朗的调子与正常甚至略为偏密的字距根本无关，完全是由那敞开在两条纵贯线之间的巨大空场拉动起来的。这一巨大空场以明显大于最大单字的宽度醒目地自我揭示。小王对行际空间的拓宽一如城市改建中对马路的拓宽，拓宽后的马路有了较之先前大得多的机会成为一道独立的风景，拓宽后的行书行际空间也获得了一种前所未有的自我意识，努力去赢得更大的关注。
在王羲之书法的神圣“中道”法则中，“过犹不及”，斜正、松紧、轻重等种种对立因素都要调合到一种恰到好处的完美平衡状态，王献之书法中却充满了或者偏于“过”、或者偏于“不及”的各式各样的可能性，时而藏锋暗过，时而八面出锋，时而连绵飞动，时而偃笔沓拖，时而疏可走马，时而密不透风……王献之在每一类型书法“话语”的尝试和探索中都习惯于把某一单向度的“语态”特征夸张地呈现，一种“偏执”的气质统摄着一切。
北朝残石题跋(其十五) 45cm×68cm
孙过庭《书谱》载：“(谢)安常问子敬：‘卿书何如右军?’答云：‘故当胜。’安云：‘物论殊不尔。’子敬又答：‘时人那得知!’”充满紧张感的内部竞争使得“二王”这个高度稳固的联合体愈加坚不可摧。
杜萌若，1971年8月生人，祖籍河北省深泽县，1996年考入首都师范大学书法所，师从欧阳中石教授，1999年获博士学位。现为黑龙江大学文学院教授，硕士研究生导师，比较文学与文化研究中心常务副主任，临沂大学艺术学院王羲之书法研究中心客座教授。2012年8月，杜萌若于山东省美术馆举办了题为“思接千载”的个人书法展;2013年5月于河北美术馆举办题为“汉风”的个人书法展;2014年11月，于临沂文化中心举办题为“索古求今”的个人书法展。杜萌若书法史研究方面的论著有安徽美术出版社出版的《王羲之行书技法50例》、《王献之行书技法50例》，荣宝斋出版的《王羲之尺牍》等数部。目前其书法艺术研究文章已于《中国书法》、《书画世界》、《诗书画》等专业期刊共发表数十篇。
从艺术价值上面来考虑，成扇是比较能够代表一个画家的真实的水平，因为创作一幅扇面的作品，小品是比较有难度的。扇子有两面，通常是一书一画。一书一画加在一起，又可产生一种集扇主题。
成扇画面是一个弧形，在构图上跟别的卷轴册页不一样。它需要特殊的一些构图的原则。比如山水布局平远、深远的，高远的法则。从成扇上能看到很多巧妙的构思。
周恩来，伟大的无产阶级革命家、政治家、军事家、外交家，党和国家主要领导人之一，中国人民解放军主要创建人之一，中华人民共和国的开国元勋，是以毛泽东同志为核心的党的第一代中央领导集体的重要成员。周恩来同志的卓著功勋、崇高品德、光辉人格，深深铭记在全国各族人民心中，在国际上也享有很高威望。
也许他的书法在他赫赫功勋之中实为不显，在介绍时往往被忽略， 一如鲁迅的书法被文所掩一样，周恩 来的书法被卓著的政绩所掩。而事实是，周恩来那沉着凝重、雄俊伟茂的行书， 点画沉着，笔力遒劲，轻转重按，一气呵成;或伸或缩，或浓或淡，或正或欹，章法似乱石铺街，若飞花散雪，道法自然。 与毛泽东潇洒险峻、奇逸开张的草书，堪称新中国第一代领导人书法 艺术中的两枝奇葩!
一、书法创作纸张的形式
参加全国书法赛，送来的作品都是成千上万的作品，你要从中脱颖而出并获奖，不在形式上下功夫是不可能做到的。评委不可能全部都细看，怎么让评委的眼前一亮呢?首先是作品的形式美感动评委;其次是书写的书体，是小楷还是大字;第三是作品的内容，经史子集还是自作诗歌。
首先讲作品的形式美：创作形式很重要，首先是创作中的纸张。我前段时间参加过作品的评审，看到一些普遍情况，点出来让大家在今后的创作中应当主意的问题。第一是手卷，因为手卷不能装裱，也不能挂，只能摆在桌面上，在摆的过程中把作品撕啦，搞得乱七八糟。人来人住，作品很容易受损，评委不会府着身来细看你作品。所以写手卷的人很吃亏;其次是册页，这次是不允许投册页。册页可以装裱，包括《兰亭奖》的册页允许装裱，册页最好是4页为好，多了，人家不会把你的十几页的册页作品都挂上去，只能给挂前面部份，这样就给评审带来麻烦，入选的机会都很难;第三是国展都不能写横幅。如果是横幅，布展工作人员都会竖挂，再好作品，评委都不会歪着脑贷来看你的作品，再说横幅占了三份竖式作品的空间，那有那么多空间给你挂。因此，一定要选条幅竖式比较好。
二、小楷的创作形式
最好在投稿时，写二、三件作品，不要只投一件，各种形式都尝试下。写一件大的，写一件小字甚至写二件小字。那么写小字就涉及到作品的装潢问题。大字作品你可以一行一行写下来。但是小字作品，如果按照传统的小楷写法，从头到尾密密麻麻写下来一大篇，没有人肯花时间去看你的长篇大论，又辛苦又得不到观众的认可，更得不到评委的青睐。传统的创作形式肯定是不行，必须在创作形式上要有所突破，怎么突破呢?比如同样是一张四尺的条幅，我不能把它都写满，我给这张纸PK一下，分成几个小块，按照一定的规格设计好，每个小块也不能写满，要留出一定的空间。所以写小楷作品的时候，要做一些PK。其实每一次展览，现在搞的展览都是花花绿绿的，都是一小片一小片的，感觉不整齐。可是每一次展览评审出来都是这些东西，大家都认识到小字作品确实不如大字作品，但是每次评审又评出那么多小字作品来，就是上万件作品评委来不及一件一件细看，他们就凭直觉去判断，所以每一次选拔出来的作品都是形式精美的小字作品。原因是小楷的毛病不容易被评委发现，相比之下的大字，大难写好的，它的缺点一下子就被评委抓住了，有缺点的作品几乎是不可入选的。每一次评审总结大会，都说同样的话：矣啊，今年有很多好的大字作品没有选拨出来，真可惜!为什么会说这种话，因为大字的缺点一下就暴露出来了，而小字呢?通过PK，通过装饰把缺点隐藏起来了。所以同样的水准，小字能上，大字不易上。如果大字能上，获奖的机会肯定要大。当一件作品拿出来评奖的时候，评委们会仔细地看作品，评头论足，而不是凭直觉来判断作品的好坏，必须从形式、结字、墨法等全面详尽地比较分析。所以小字作品就涉及到小字的装潢和PK问题，装潢的形式有各种各样，我不可能一概而论，请大家去观察，多看各种展览，比方册页展，把好的形式拿来，加以改造。
我给大家简单介绍一下小楷的PK形式，供你们参考，发挥你们的想象力和创造力。下面以周剑初的获奖小楷作品PK形式介绍给大家。周剑初这个人大家都知道，为什么他的作品能获奖，每一次都能获奖：一个是他的小楷确实写的好，每一次都写小楷，每一次都能获奖。同样写小楷的人很多，写的潇洒的人也很多，不相上下的人也很多，为什么他的小楷能获奖，这跟他做一个装裱的形式有很大的关系，每一次都有新的招数。每次参展的作品形式都不一样，他可以赁借形式美在群芳中脱颖而出。
现在我们看看周剑初如何在四尺整张竖写进行PK，分割成几块。首先一刀下去把四尺宣纸成竖式“凹”字形分割，分割出竖式“凹”字边角料再把它涂黑或者以黑色的宣纸等形替换。那么“凹”字边角料顶部就地部PK出来的空间怎么处理呢?很简单，在中间竖排盖三枚印章，闲章可以。你想想，在黑宣上盖上红色或白色的印章，是不是特别醒目呢!我们再从“凹”字边角料分出来的长方形再次PK，又可分出三个或五个小方块，关健是如何在这几个PK出来的小方块上写字?是把它写满吗?当然不是，妙在小方块上又进行PK出多种几何边角空间来，同样在这些几何边角空间适当位置盖上印章，这部份已经制作出来了;我们就可以在大空间写上小楷字;最后一个小方块涉及到落款问题，如何落款?落款就落在PK出来的几何边空间上，盖上阴阳名章，这张作品就算写完成。你看，这种形式是否很美呢?当然，你可以做更多的PK方法，可以往这个方向去思考。大家明白我的意思吗?要在形式上下功夫，PK四、五块。写小字各种形式都可以做，写章草的人完全可以这样做，包装你的作品，扬长避短，你肯定能成功，获得好名次。
你看周剑初这件作品是不是特别漂亮?你想想，这个纸张是可以选择的。什么纸写小楷最好看，泥金、泥银，黑的泥金或者黑的泥银纸盖上红色印章特别漂亮。
你想想这张作品字写得并不多，而且留出大片空白来，给人一种气息，空白的气息，书法的妙处就计白当黑。不管字写的好坏，别说字写得好坏，就是这个形式就是不写字，我把它挂起来，也能吸引人，写上字就更吸引人了。
所以，我们在将来创作当中，一定要借鉴这种形式，特别是色彩搭配。你要敢用黑色，黑银色的东西，想人家想不到或没想到，敢想还外敢做，你才能有所收获。通常的人一般做一个斗方PK就完了，但隐蔽的东西很少有人去想、去做。而且他把这种形式作为书法作品一部份，装饰的一部份去做，融入到作品当中来了，这就是周剑初成功法宝。
所以这件作品字写得并不多。但形式感特别强。这种形式请大家能够发挥一下，你可以不用黑色，你可以用红色或者蓝色，蓝色要用深蓝色，这种形式可以拿来用一下，拿来主义，别人想出来，你可以借鉴一下。
还有一件作品，我前一段时间，看到一件作品写小楷的形式也很好。大家都认为做的很好。但没有获奖，是入展了，写字得没那么好，形式很好，是这种形式(见图)，大概那么宽，分成四块，他写小楷很有意思，他不是满盘地写。他这块写上字，然后这边盖上几个印章。
小楷写起来很麻烦，必须要在形式上下功夫，大家听明白我的意思了吗?
你看我们在这个空白的地方盖一个小章就成了。这件作品的选纸也很讲究，是用深颜色纸，可能是做旧的，用深颜色纸加强反差，土色底，黑色字，红色的印，感觉特别好。传统的写法，平淡无味没有意思，艺术感不强，你通过色彩的搭配，他就能产生虚实的空间变化，这里是实的(有字)，这里是虚的(空白+印章)
这种虚实变化，在小楷形式占很重要的地位，写小楷很难做到虚实变化，但他可以借助形式上的变化可以达到理想的效果。这是一种形式，写小行书，写其它字体的小字也可以借鉴这种形式。
三、写大字的笔墨技术调整要把好几个关系
写大字与写小字的创作形式是不相同的，写大字的人可以运用各种关系对比，如虚实关系，你写这个字，这行字有没有考虑到这种虚实关系?写大字要把好几个关系：首先是处理好浓淡关系，在一件作品中一定要把浓淡关系表现出来，这个特别重要，给人感觉有重的地方，也有轻的地方;第二个要处理好墨色对比关系，作品中要体现出墨色的变化，有浓的，有淡的，也有枯的这种变化;第三要处理好粗细关系，粗线和细线的变化可以给人一种神韵的东西;第四要处理好长短关系，长短变化在你的作品中出现，这个效果就特别好，当然，我说的这种关系对比也是你写小字要主意的地方。现在，我们来演示大字作品创作过程，下面，我们就与白居易诗《春题湖上》为例进行创作实践：
湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。松排山面千重翠，月点波心一颗珠。
碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。未能抛得杭州去，一半句留是此湖。
我们把纸铺开再把笔蘸好墨，开笔重笔写了“湖上”两个字，然后接下用轻笔来写“春来”两个字。你看“春来”与“湖上”就已经形成对比，这时我们会发现“来”字最后一笔太靠边了，怎么办?接下来我把笔的重心向左调过来，蘸墨写下“似画图”三个字。你看这“似”字的起笔与“来”字的收笔，中间的跨越非常大。写到这里，这行还没写完，但很多人写到这里就不写了，留出一点空白。从这幅字来看，如果留出这个空白，会让人感觉不协调，原因是“似画图”三个字很大，很满，我们可以在“图”字下方的空白处再写一个小字“乱”字来跟它形成对比。这个“乱”字还不能写得大正，要向左倾斜，写得摇摆一点。你看这个“乱”是不是很妙呢?接下来这个“峰”字怎么写?常人是蘸墨起笔，如果是蘸墨起笔肯定写得很浓，恰与“湖上”二字情形重复，我们如何避开它呢?我们可以用枯笔或轻松的笔触来写“峰”字，单一一个“峰”字很难压得住“湖上”两个字，所以我们要把这个“峰”字写长，尤其最后一竖笔要拉长，留出空白让给“春来”。接下来怎么写“围绕水平铺”这五个字，考虑到“似画图”是大字，所以我们写这五个字只能是以细线条为主的轻笔触写出，目的是与之形成对比，而且起笔的“围”字要往上人纸，与“似”字错开，避开平视。写完五个字后笔毫墨水不多了且散，怎么办?如果要继续写，要么是最精彩的笔触要出来了;要么是最烂的东西也来了。因此，我们在技术处理一下，理一下笔锋。我们还要继续往下写，不能蘸墨，继续写完整句“松排山面千重翠”。这时我们看看这行的几个字都是枯笔写成，最后一个字“月”字，如果再用枯笔，这一行就压不住了，所以最后一个“月”字是点睛之笔，要蘸墨来写。怎么写是有讲究的，它要与右侧的“乱”字形成对比，因此，我们要把“月”字往右倾斜，这样的处理，在王羲之的作品中都能看得到，很多这种歪着写的字。接下来是结束行的首起第一个字“点”字，为了与起首的“湖上”浓墨形成呼应，我们写“点”字也需用浓墨写出，这个“点”字写成了。现在，我们来看，这一行也是一笔写完“波心一颗珠”五个字，一气呵成。这里要特别说明：如何把起笔的“点”字与“波”字连接起来，形成连笔动作呢?我们作这样的技术处理，趁墨未干之前，把笔锋点到“点”字的收笔处接着行笔写出“波”字的水旁就可以了。
接下来是如何落款的问题。从这张作品来看，落款可以在“点”字左下方小草写下“白居易春题湖上诗一首”签上名，最后一字落到那里是很有讲究的，就这幅作品来看，最后一个字应当落在“珠”左下方的空白处。高也不行，底也不行，要恬到好处，留出铃印的空白就可以了。这两个名章还连着盖，因为下边的空间不多，盖两个就挤了。因此，要错开来盖就很完美。这张作品就算写完了，可能写得不好，我只是做示范来开拓大家的创作思路，大家明白我的意思吗?
这张作品开笔是由浓墨粗线起笔的，首起都是蘸墨开始的，这是常态。那么，我们可以反常态起笔，即首起第一行，我们来个枯笔起笔，把笔豪中墨汁在废宣纸吸干再写字，这样起笔也可以，会让你想不到的艺术郊果。现在，我以四尺宣为例创作一张作品给大家参巧(见老师板书图片，文本略述)。
四、对联的创作形式
对联的创作要求很高，它就写几个字，7、8个字，有一个字写不好，有一条线不过关，这张作品就完了。你一个字都写不好，那太差了。所以，我们在写对联的时候要相当的考究它，每一个字的结字都要认真的考究，最好不要对着写，不管是四尺还是六尺，最好不要中间两排来写。下面，我们以四尺为例：
我们以“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”联句作为本次创作实践范例。怎么写呢?如果按照传统对联写法就有点死了，没有生气。我们可以把笔墨调整下，形成强烈反差;写得要有张力，什么叫张力?就是顶天立地，四周不留白边，把字写满。书法俗语也叫“出血”，意思是把皮夫削去，显示鲜美的肉来。现在我们下笔第一个字“无”字，起笔要以浓墨写出写满，接下来“可奈何花落去”一笔写成， “落去”两个字是上联的收笔之作，要与开笔的“无”形成呼应，把它写大写满，尽量把字写得跌宕起伏，形成最强音，为下句出场造势铺垫。你看，这幅上联首尾有顶天立地之势，中间留白，给你空间。下一句句当然就是以枯笔登场啦，一个枯笔淡墨的“似”与浓墨的“无”字形成对比，接下来“曾相”两个字写重此，突显出来，“识燕”、“ 归来”写得一大一小、一强一弱。我们把这种创作形式，习惯上讲，畜势造势，设局破局，制造矛盾，解决矛盾的创作方式，在书法创作过程中不可缺少的一个艺术手法。
那么，这副对联就写成，下来是如何落款?这种“出血”式对联，落款最佳的选择是落上穷款，什么叫“穷款”?穷款就是签个名。如果你的小字写得不好，落个穷款是最佳的选择，写多了就会把你的缺点全暴露了。上联盖一枚闲章，铃在“无”下方即可;下联盖斋号印、肖形印都可以，最后盖两枚名章就大功告成了。形式是多样的，供大家参巧。
五、解答疑问
下面是提问时间，大家有什么问题，有什么想法或者是建议请可以提。
(一)怎样练习写细线?
关于如何练习写细线的技术问题，书法当中细线是最难练的，启功先生的作品大量使用细线，而且他的细线技术水平是极高，摹仿造假者是没办法触及的。很多的细线，比方说粗线和细线，它不是讲完了立马就会的。它需要很多技术和时间去练习掌握，需要很长一段时间的积累、思考和磨练才能有所成就。
(二)我们怎样从二王书法学习其成功经验成为当代名家?
“二王”书法在我国书法史上已经形成了两座高峰，他是我们学习书法的起点和范本。“二王”书法影响着历代每一位书家，你想跳过“二王”去淡书法，那是不可能的。所以，“二王”书法永远是我们学习的范本，他已经形成了书法的公式和定理。书法的公式和定理是永远存在的，但是，不是我们学习书法的公式和定理就完了吗?这是前提和基础。你要成为物理学家、数学家，你还要学习其它东西，你才能成为物理学家、数学家。我们学习了王羲之书法就完了吗?也不是!王羲之给我们提供最基本的用笔方法，你要成为书法家，你可能要借鉴颜真卿或者是借鉴祝枝山，甚至要借鉴启功先生他们成功的经验，再通过你坚持不懈的努力。明白吗?
(三)请问老师篆书的创作形式是否与草书、行书的形式一样呢?
篆书的形式有两个表现方法：一个是打格，稳稳当当地写;还有一个表现方法，现在经常用的就是篆书的草意，虽然是写篆书，在线条上加了很多苍茫的东西，然后在这个基础上产生的粗细长短各种的变化，尤其是是浓淡干枯的变化，这是非常宝贵的。
再问：打格也行，不打格也行?你要写苍茫的东西，不打格;你要是写小篆一定要打格!三问：金文呢?金文也是一样，写小字一定要打格!你要是写苍茫的东西，不打格，好吧!分块就不太好，谢谢老师!
(四)老师关于盖印，有的人是乱盖，破坏了作品的美感。请问如何正确使用印章?
首先说到这个印章，有的人是瞎盖，比方说个笑话：有个人自己刻了个“寻死”章，他也盖到作品上。这是笑话。盖印要把握好两个尺度：一个是般配，这个章的大小要与作品般配;再一个，印章不宜过多。古人作品印章很多，如兰亭序有很多印章，那是历代文人、收藏家不断地盖，留下很多印章。兰亭序有一枚“厦不利(百度不到或者没有听清楚)”斋号印，他来个“厦不争”这是不懂了。所以刻章要刻名章、斋号章、闲章也可以，闲章以闲情益志的印文为好。名章有多种刻法，多数是姓和名，一阴一阳。也有姓名分开刻，单独使用，一字一章，最多也是三枚，不要让你的印章压过正文。印永远是起一点点装饰作用，也有使用肖形印、佛像印等纯装饰性，不是特别提倡。启功先生的作品没有装饰印，包括白樵、沈尹默的作品没有装饰章，也没过多的印章，就是一、二枚名章，一个闲章。
(五)学习王羲之书法是从手扎开始学好?还从《圣教序》学好?
这个问题提得很好，这个问题要做专题来讲，今天只能简明扼要来回答。手扎和《圣教序》是不一样的，从王羲之手扎是体会王羲之笔法的精到，这点要清楚。从《圣教序》你体会不到王羲之的笔法。《圣教序》本身是个刻碑。所以你要透过这碑(圣教序)体会王羲之笔法怎么办?如果你体会不到，有几个办法你可以去做：第一是王羲之十三帖，十三帖毕竟是唐人摹本。它代表王羲之作品十三种，我们从中可以体味出“王字”错落有致，兼具众美，似奇反正，若断还连，跌宕起伏，得其自然，平和简静，遒丽天成的艺术意境。十三帖比较完整细致表达王羲之笔法精致的那种东西;第二从孙过庭《书谱》当中去体会，因为孙过庭《书谱》是夸张的“二王”笔法;第三还可以从唐人的作品中去体会，比如说，从虞世南作品中去体会。虞世南得智永真传，直接魏晋风韵，与王羲之书法意韵极为接近，用笔浑厚，点画沉遂。大家明白我的意思吗?学《圣教序》解决什么问题?解决王羲之书法结字问题，行书的结字。王羲之行书结字大量是从《圣教序》得来的，所以完整的结字，还是从《圣教序》里面去学。
台北故宫博物院藏。 行书。纸本。诗一首。约书于北宋神宗元丰二年(1079)。纵30.7厘米，横45.3厘米。
因图片较多，今刊其一。
释文：
君不见诗人借车无可载，留得一钱何足赖。晚年更似杜陵翁，右臂虽存耳先聩。人将蚁动作牛斗，我觉风雷真一噫。闻尘扫尽根性空，不须更枕清流派。大朴初散失 浑沌，六凿相攘更胜败。眼花乱坠酒生风，口业不停诗有债。君知五蕴皆是贼，人生一病今先差。但恐此心终未了，不见不闻还是碍。今君疑我特佯聋，故作嘲诗穷 险怪。须防额痒出三耳，莫放笔端风雨快。
