《陈尚仙墓志》，唐朝议郎行尚书司门员外郎张鼎撰，右拾遗徐浩书。墓志高72cm，宽70cm，文25行，满行25字，楷书，有界格。2003年春出土于河南洛阳红山乡。

墓志书于开元廿四年(736)二月，徐浩时仅33岁。此墓志为迄今发现的徐浩最早书法作品，从中我们可以看出徐浩取法王羲之以及虞世南、褚遂良的笔意，字里行间气韵生动、婉美华丽。

▼徐浩《陈尚仙墓志》局部

此志文字结体严谨、平整，笔画精到而又舒展有度，与《不空和尚碑》相比，没有其灵动稳健、起伏统一之感，更多是稳重，犹如谦谦君子，含而不露，惟在一些起笔、收笔、折笔的处理上略显锋芒。全文因是徐浩自己所撰，所以书时显现出生动、流畅、温文而雅、充满书卷气而又不失方劲之感，徐浩书此碑时已64岁，尚有如此气力和精神，实属不易。其一丝不苟而又变化丰富的用笔，严谨工稳、开合有致的结体，竟与颜真卿41岁时所书的《多宝塔碑》有很多相似之处，冯班在《钝吟书要》中称：“颜书要画中有筋，其用笔与徐季海父子同。”可以此志文为证也。在当时已属高寿的徐浩还能写出这样精妙的作品，足见其于书法功夫之深。

▼《陈尚仙墓志》细节大图

当下书坛已经出现了一种越来越成熟的“展览体”，这并不是故弄玄虚、耸人听闻。

何为“展览体”?

“展览体”是一种什么样式的书法之“体”?它有何特点?让我们一起描述一下：尺幅必然要大;字数一定要多，即使写大字对联，落款也一定不能是穷款，字要多、要小、要密密麻麻;行草必然以二王为基调，至多杂以孙过庭、米芾及赵、董，连苏东坡、黄庭坚及前几年风行的王铎似乎也很稀罕见到了，线条点画必然以光亮、细腻、圆熟、漂亮为主;篆隶则必然是头重脚轻，犹如胖头娃娃，线质必然是毛涩琐碎，章法必然是若断若续，仿佛阿杜唱歌，要的就是那种上气不接下气的感觉;不管篆书、隶书还是楷书，落款一定是在最不该落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用朱砂或其他彩色颜料，像花花绿绿的牛皮癣。若换个“学术性”语言来说，那就是现在所谓的书法艺术创作正在逐渐演变成为“劳动密集型”和“技术密集型”的工艺品，正进行着批量地生产与制作。

遵古炮制的“经典”

行草书“展览体”的形成，是错把古人书法皮相当作最终艺术追求的卫道精神，在近年来“敬畏传统”、“回归经典”甚至“再造经典”的“正确导向”的一再导引下，路越走越窄，“挤”到一起来所造成的;或者也许是对传统认识越来越“深入”、艺术创作越来越“纯粹”所致，反正大家认识上越来越统一，创作上就必然越来越靠近。我所不解的是，对于“传统”敬就敬呗，干么还要“畏”?“经典”是一系列静止的、凝固的、具体的艺术作品标本，咋往里回归?更让我等叹服的是竟然要“再造”，谁造?咋造?谁那么大能耐教给我们一起“造”经典?恕我愚钝，实在想不明白。钱钟书曾有一段批评宋人作诗的文字，十分精彩，或许可对今天书法创作中的“复古”现象有所启发。老先生这么说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精;同时，有了这个好榜样，他们也偷懒起来，放纵了摹仿和依赖的惰性。”(《宋诗选注》序，人民文学出版社，一九八九年版，第十页)台湾思想家殷海光(一九一九—一九六九)认为，文化有一种“合模”的强制性，即要求人的思想、行为要合于既定的标准和规范。他特别举了书法的例子：“中国人写字必须临帖，如果临名家之帖而临得逼真，‘得其神韵’，或某一笔像某某人的，便受到‘内行’赞赏。如果一个人写字别出心裁，自成体势，那么要得到大加赞赏是很难的。……如果要有创新，那么只许依照原有派别的传统小作出入。出入的幅度大到违离原有派别的传统之核心，便马上受到抨击，在这样‘唯古是法’的价值取向驱使下，文学和艺术的心灵活动大部分被‘遵古炮制’的准绳限制住了。这么一来，文学家和艺术家被一只‘合模’之手捏住了，他们还能有多少创作自由呢?”(《中国文化的展望》，上海三联书店，二○○九年版，第八十八页)难道，上文所说的“‘劳动密集型’和‘技术密集型’的工艺品”、“批量地生产与制作”，就是书法艺术创作永远逃不出的宿命?!

前些年也有朋友提出要“激活唐楷”，但我实在想不出是怎样的“激活”法。想唐之后一千多年，宋元明清直到民国，出了多少大师天才啊，除了赵孟頫还有谁敢在楷书方面与唐人相提并论?就是老赵，虽然和人家颜、柳、欧排在一起说，但从笔法上看，根本就不是一回事，老赵是行书慢写，不能叫“唐”楷，只能叫“元”楷。这是“激”活吗?其实是“绕”活了而已。所以，我主张要“绕活”唐楷。我真诚期望有人能在我这个不成熟的观点基础上，理论地、系统地丰富发展，比如研究研究“绕活二王”、“绕活汉隶”、“绕活秦篆”直至“绕活经典”、“绕活传统”等一系列的重大课题。依稀记得是在哪届全国展上，有一件模仿颜真卿自书告身的四条屏获了大奖，让大家眼前一亮，确实唐楷颜体模样，不知这算不算是激活了唐楷。反正后来看到的楷书，基本上都跑到本文下一段文字的内容里去了。

篆隶楷书“展览体”的前身则就是前几年被骂得狗血喷头的“流行书风”，此后它摇身一变。俗话说得好，女大十八变，越变越好看，当年的流行书风今天自然也是越变越“好看”了：点画精到了，结体平正了，章法和谐了，一句话，技术含量普遍提高了。点画不是说全无趣味，而是那趣味完全是在理性的掌控之中的。“伸胳膊踢腿”的笔画、“烂柴火垛似的”结体消灭了，可意外出现的、不可复制的、令人眼前一亮甚至令人一想起来就拍案叫绝的“奇笔”、“妙画”也很少见到了。把“大写意”当成“工笔”来画，初看起来黑乎乎一片，视觉效果挺好，仔细一看像被阉割了似的，点画线条的每个汗毛孔里都透着小心翼翼和战战兢兢。展厅里时常有人议论当下的展览好是好，就是看着累，不过瘾。好，还看着累，不过瘾，这“好”是一种啥样的“好”呢?究竟为什么呢?

渐修顿悟

当年的流行书风是有人喜欢有人恨，当下的“展览体”是想说爱你不容易，想骂你也还真找不到技巧技法方面的“硬伤”与“把柄”;当年的流行书风尽管不成熟甚至良莠不齐，但还能看得出是想从点横撇捺里边寻觅一点书写之外的“趣味”和“意思”，而“展览体”里边尽管“劳动密集”了也“技术密集”了，但只是沉湎于技巧技法里面，苦苦地做着书写的功夫，已经无暇顾及汉字毛笔书写外面的世界了。书法书法，“法”固然是不可忽视的，重视法度本没有错，错只错在仅仅重视法度而看不见别的。只知有“法”而不知“法”是干什么用的，这是当下最突出的问题。“法”不是用来表现的，而是用来“表现”什么的。究竟表现什么呢?那就得到“毛笔头”以外去寻找。有句歌词是咋说的呢?外面的世界很精彩，咋能在小小的毛笔尖底下憋得住呢?我们的古人常常自嘲写写画画的事是“雕虫小技”，他们看得十分明白，必须要时时刻刻地警惕这一点，如果仅仅局限在写画的技术层面里，就难免让这件事“小”如雕虫。所以要能在一点一画之外，看到别的什么才好。究竟要看到什么、得到什么呢?古人也不会明确地告诉你分几个步骤、做怎样的训练，而是强调“外师造化中得心源”、“读万卷书行万里路”、“工夫在诗外”什么的，要你自己去渐修顿悟。因此，王羲之、颜真卿、苏东坡们，看起来与我等没有什么两样，不过就是一拨写字的高手而已，但人家之所以高山仰止、彪炳千秋，恰恰是因为绝不光是会写字。

在今天许多写字的人心里的王羲之、颜真卿，却大概和我们自己差不多，天天一招一式地练笔头功夫，或者凑在一起开开研讨会、策划策划展览乃至每隔几年出版一两部精品集什么的。幸亏人家不是，要么忙国家大事像颜真卿，要么忙自寻烦恼像王羲之，心事疯长到无法排解的时候就会滴洒进毛笔底下的线条点画里面去。有人会说，人活着谁会没有想法呢?其实不一定，人在很多时候不是没想法，而是乖乖地不敢有想法。若举例子，就是那历朝历代一摞一摞的状元卷子，除了战战兢兢地写字当然也不能有别的，那就叫“馆阁体”、“干禄字”，专门把这类字作技法分析并身体力行的就是黄自元。其实，说学传统也好，学经典学古人也好，至少有三个层面：学习古人或经典的技法，学习或了解古人的想法，学习和借鉴古人学习他们前人的方法。这三个层面既相互关联又层层递进，不可简单化地只看见“技法”这一个层面。还有就是有人常常会这样说：“唐以后不能学，学则俗;清以后不能看，看则脏眼。”一心想原汁原味地学历史上最好最高的技法，比如晋人笔法、二王笔法等等，可问题是历史的车轮不能倒回到一千年之前去啊。宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之，明明白白地摆在那里，清清楚楚地立在那里，一步一个脚印地走向我们，各具风骚地逗引着我们。即使立下不看不听、抱定二王、从一而终的贞节牌坊，又当如何呢?宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之他们那时候，可也处处都是贞洁牌坊啊，他们不都一个一个全都替古人“失身”了嘛。看来历史如此，若都为了保持原汁原味不“失身”，历史就不能构成历史。

书法热，展览热，一热热了三十多年，谁也没想到终于热出了个“展览体”，而且遍地开花。展览展览，展览什么呢?无非是展览作品风格、创意流派样式之间的“差异”和“不同”，这应该是展览举办的基本初衷和起码的意义。当参展作品在这些方面表现得差不多，当参展者拥挤着走向同一个所谓“正确”、“好”的方向的时候，即使是真好，一旦“好”得差不多，展览也已经没多大看头了，甚至继续办下去似乎也无多大必要了。

且以《哀展览体》为题打油一首，缀于篇末，权作“分解”：

展览催生书画家，仿临皮相瞽聋夸。

线条仿佛芝麻酱，点画依稀塑料花。

王铎之崇古，之强调雄强，一个关键原因在于对抗时风，追求不一样的东西。所谓时风，就是每一个时代都会形成的一种书写、审美方式，刚开始还是不错的，成“风”之后，就会大打折扣，逐渐僵化萎靡。王铎作为一个有追求、有理想、有性格的书法艺术家，自然不会随波逐流、坐视不管。那恰好是一个思想觉醒、个性解放的时代。与李贽等这样的哲学家、思想家同时代，是多么幸福的一件事。当然，我们不能用现在的标准去对照当时的觉醒与解放，只能是相对而言。提及王铎，小编思考更多的是当下。王铎对抗董其昌，而我们的“时风”如何?我们该对抗什么?

王铎一生博学好古，工诗文，尤善绘画与书法，以书法闻名于世。明季书坛以王氏为代表的一派提倡取法高古，与当时的董派书风迥然不同。他刻意融合新机，形成自己的特色，给整个沉闷滞塞的书坛带进新鲜的活力。其论艺语曰：“……神气挥洒，不主故常，无一定法，乃极势耳”，这“神气挥洒”的风格与他的美学思想、社会环境有着密切的联系，也与其学书渊源、学书方法密不可分。

一、挥洒之源

仍是处在封建社会的明清之际，儒家思想对当时人们思想的专制统治依旧渗透到中国封建社会生活的每一层面，集中表现儒家思想的，便是这早被皇家法定为《四书》之一的“中庸”。程颐曰：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道;庸者，天下之定理。”，“中庸”作为政治伦理的同时也成为艺术审美的规范。它使每一个社会成员在行为上循规蹈矩，在情感上温柔敦厚，从而维持人际的和谐和社会的稳定。但却压抑了人的个性创新和活力的表现，导致艺术领域的模式和守旧，谁也不敢离经叛道，机械重复，惰性模仿。

明代是中国文化发展史上一个重要的转折期。禅宗思想的流行，泰州学派的崛起等各种复杂的历史原因，使得思想是比较自由，艺术也是比较发达的。所以便有了李贽的评论说：“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。苦必得取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎?”。他还嘲讽“千古一词”、“千年一律”的尊孔思想，无异于“前犬吠形，亦随而吠之”的随声附和之犬，他对尊孔言论和理学的批判，是对封建卫道者们的有力鞭挞……

处在这个时代的王铎也必然会受到明代哲学与文艺思想的左右，受到那些果敢进行艺术实践的大师们的影响。王铎是如何面对这部教条的“法典”的?王铎承认“中庸之理”吗?“心浮，多分外求奇，而中庸之理反失。”这也许就是王铎的“中庸之理”吧，也可以说他是认同的，但却是矛盾的“中庸”，因为读一读他的文论，《拟山园选集》卷八十二《文丹》便可得知，文论中的语句显示了和程颐的截然不同的境界，充满了“奇”、“变”、“胡乱”，讴歌“怪”、“怒”、“沉雄”。

如他赞美“怪”：“怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’，文公所谓‘破鬼胆’是也。”

对胆、气、力也有独到的见解：“文要胆。文无胆，动即拘促，不能开人不敢开之口。笔无锋锷，无阵势，无纵横，其文窄不大，单而不耸。”“大力如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!”“虎跳熊奔，不受羁约。”“文要一气吹去，欲飞欲舞，提笔不住，何也?有生气故也。”“全无气，不名为文。” “兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙;龙之力，不可得而测已!”

又说“散”，“似散不散，似乱不乱，左之右之，颠之倒之”，等等。

这些文论是独一无二的、惊天骇世的。他在接受文人自由学风和叛逆精神财富的影响后，仍然不脱离传统精神而保持了继承与革新的平衡，提出响亮的“书不宗晋，终入野道”的复古口号，因此也有人称王铎的书法理念是矛盾的复合体。矛盾的“中庸”、矛盾的美学是来自王铎的殊遇—官场的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清带来的非议，虽数度身居高位却不被器识，他感到补天乏术，于是只求苟活了。“写字者，写志也。”虽然这些文论并非是书论，但却直接影响到他的书法风格，作品中蕴含了更多的燥迫、苦闷、无奈与颓丧,使作品挥洒出激烈的情绪宣泄和左突右冲的险崛不羁，可以说王铎的创作也是传统与反叛的相互交织。

清吴修《昭代尺牍小传》评：“铎书宗魏晋，名重当代，与董文敏并称。”，但作为王铎，不甘心“并称”，他是“辄强项不肯屈服”的，因为他的愿望是“所期后日史上，好书数行也”，决心要与董其昌和赵孟頫另辟蹊径，创作出截然不同的风格。“余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证”，这可以看出王铎为了寻找不同与时人的立足点而用心良苦。“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流，古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼!诗与古文皆然。宁独字法也”。其“嫩弱俗雅”一针见血的点出了董的弱点，不沉工楷，厚重不足。王铎则钻研《阁帖》，抓着《阁帖》中的二王，再广采博学钟繇、颜真卿、米芾诸家，偏重雄强沉厚，这就是针对董书的气单力薄而有意用功的。如沙孟海说：“(王铎)一生吃着二王法帖，天分又高，功力有深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之王’。”再如清张庚《画征录》：语“余于睢州蒋郎中泰家见所藏觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆、隶，笔笔可喜。明季之书者推董文敏。文敏之风神潇洒，一时固无所及者。若据此卷之险沉著，有锥沙印泥之妙，文敏尚逊一筹。”

二、挥洒之本

“摹体以定习，因性以练才”(刘勰《文心雕龙》)，模仿是学习过程中不可忽略的重要手段。同样，王铎的“神气挥洒”和“无一定法”状态是建立在深厚的沉淀中的，反复的出入古贴，才能化古为今。

王铎自己常谓：“余从事书艺数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖日多”。这种意图建立在具有深厚的传统功力上的创新，确实是身体力行的。据不完全统计其传世作品(墨迹和刻帖)约有400余件，而临作竟占约二分之一。

综合其临古书迹来看，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟繇，下至南朝诸名家。小楷学钟;大楷学颜、柳;行书学二王外，参颜与梁王筠法，而主要得于米芾。临书大致可以分为两种类型：一是以横卷或册页形式作较忠于原帖的临书;一是以狭长条幅的形式作表现式的临书，由于意在透过古人表现自我，故经常以「背临法」书写，将自己的情感情绪融入其中，对古帖采取再诠释的仿古，而能不受古帖的羁约。这类的临书以长条幅的连绵草最具代表性。

前者最典型的例子，是以《淳化阁帖》为临仿目标的《琼蕊庐帖》、《拟山园帖》及晚年数本《临淳化阁帖》。另外，王铎临写《兰亭序》、《圣教序》之作品亦皆忠于原帖，虽然在用笔、用墨、笔画粗细、映带、行气章法上有些许变化，但仍属较忠实的临书。后者如：《临王献之鹅群帖》(1640)、《临王羲之阔别帖》(1644)、《临王羲之小园子帖》(1639)等等，运用不同笔的材料、墨色或夸张的字体变形，或某一风格特征的强化，使视觉效果更加强烈。这种临书方式，已完全脱离古帖，只以古帖文字为其内容，实际上仍是自我书风的摸索。

作为“叛逆”书家的王铎一生学古、崇古，原因大概有三：一是王铎意识到自己书法的疏狂犷野，用晋书来调和，在矛盾和差异中求得统一，他所说的：“书不师古，便落野俗一路，……故善师古者不离古、不泥古。必置古不信者，不过文其不学耳。”即是一证。二是王铎努力与时风拉开距离，另辟蹊径，想突破一直以来时人都学赵、董的道路，在借古方面游于晋人之间，从源头上寻找突破。三是从元代到明代都在不同程度的“复古”思想下，这个思想的惯性和定势使得任何前进与创新都必须被冠以“复古”才能为人们所接受和站稳阵脚，王铎的以“宗晋”为旗帜而自出新意，也许就是这样。

三、神气的技法表现

1.点、线、面与动静

点、线、面是平面构成里的基本元素。所谓构成(包括平面构成和立体构成)，是一种造型概念，也是现代造型设计用语。其含义就是将几个以上的单元(包括不同的形态、材料)重新组合成为一个新的单元，并赋予视觉化的、力学的概念。其中，平面构成则是以轮廓塑形象，是将不同的基本形按照一定的规则在平面上组合成图案，造成既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。

用我们今天的平面构成原理来纵观王铎书法，发现其中也处处充斥着点、线、面的合理组合，给欣赏者以视觉的冲击力。这里的“点”，一是可以看作王铎作品中单字的造型、轻重、大小的变化;二是作品中各不相同的点法，点缀着整幅作品的画面。单字不同大小、不同疏密构成的“点”混合排列，使之成为一种散点式的构成形式，如王铎的诗稿书法等“雨夹雪”式的章法形式，大小差参，刚柔相济，行于所当行，止于所当止;在大量的立轴和横幅作品中则是常以由大到小、由小到大的“点”按一定的轨迹、方向进行变化，使之产生一种优美的韵律感。

“线”是“点”移动的轨迹，比“点”更能表现出自然界的特征，自然界的面和立体，都由“线”来表现。如树枝，灯柱、电话线、绳子等。它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单位的。通过“线”的方向，远近，大小，造型能产生给人们不同的感觉。例如徒手乱画的线富有个性，象征自由，曲线富有张力等。王铎作品中的“线”是单字上下组合而成的行，其每一行都极力摆动，左突右伸，似穿了线的珍珠随波摆动;而行与行之间也是有疏有密，有呼应有对比。在平面构成上疏密变化的线，粗细变化空间,虚实的空间相组合便产生透视空间的视觉效果。

孙过庭《书谱》中指出：“带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直;乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。”。王觉斯用墨突破前人，尤其体现在草书上，一笔连绵墨尽始蘸墨。王铎之使用涨墨亦是融画入书，涨墨的运用和较粗重的用笔使“点”块面化，使笔画自然渗化，粘结成块，造成一种模糊、浑沌、残缺的美，使得作品中的“面”得到进一步的强化，更与董字拉开了距离。在行草书的运笔过程中，实笔与虚笔由于运笔时所受力的不同，也产生不同的墨的色彩：一是浓淡;二是燥润。渴笔使飞白自然脱出，与涨墨形成鲜明对照，满纸烟云，墨汁淋漓，温润酣畅。点、线、面的丰富组合使王铎作品产生一派生机盎然的气象，如山水画中远景、中景、近景皆有，皴法、染法并用，层次分明而又协调统一。

马宗霍语：“明人草书，无不纵而取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余，未易语此”。王铎书能大小、肥瘦、宽窄、轻重相对比，极力变化。通篇的气势贯畅，惊心动魄，给欣赏者以强烈的视觉冲击力，从整体到单字，都动势十足。“势”在《辞海》中的解释为：“冲发或冲击的力。形势、气势。”。点画之间、字与字之间都存在“势”，点画在运动中形成相互关系，独立的上下字之间也因“势”形成运动的关系，便能使作品和谐统一，气息贯通，所以张怀瓘说：“必先识势，乃可加工。”

“动”与“静”是矛盾着并存在于一切事物之中，在书法中亦然。从点画上看，水平、竖直的笔画是“静”态;倾斜的笔画产生“动”态，其倾斜度接近45°左右时动势最强。从字型的外轮廓看，方正的属于“静”态;不规则、三角形、倚斜的则属于“动”态。王铎书法中的“势”多体现在“动”态。如作品中大多数单字的底边都呈斜势，或斜向右上，或斜向右下，加之横、竖等笔画的倾斜则使单字产生了左倾或右倒的动势，而下一个字便会“接住”这个流淌下来的“势”，再用自身的摆动将其顺畅的传接到下一个字，如此连绵不断，如流水一般势不可挡。

“动”态虽赋于生命力，有较强烈的感情色彩，但也容易失于骚乱芜杂，缺乏秩序感，这就需要“静”的补充与调和，如作品里间或用结构的平正、行笔的缓慢和牵丝的减少来调整节奏。“动”与“静”各有所长，既矛盾也统一，统一在一幅作品中分清主从关系，便构成了意味无穷的艺术性。

点、线、面的丰富使用，势的强化，动静的结合使王铎作品有如诗词的平仄韵律，抑扬顿挫。这些都是从书法的技术层面上来分析的，而王铎创作过程中则是由情感的起伏形成的风度和格调，“字为心画”，不同的心情形成不同的节奏，便有了不同的韵律，表达出不同的心理状态。

2.点画与结构

王铎作品中线条组合的衔接，是通过单字字型的大小和整字的浓淡来调整节奏变化的，在整幅作品中就产生粗线条的字和细线条的字的对比。单字中线条粗细的变化主要是通过首笔与末笔的轻重关系：一个字首笔重起，末笔便轻收;首笔轻起，末笔便重收，下一个字又承接这种轻重的规律，造成节奏变化和粗细对比的。

其点画的形态是跳跃的，其长短、粗细、刚柔都有很大的反差，这些点线的组合又是左右支出、上下拉扯着，每个字的形象、每行的关系也都是充满对抗和冲突，使得书法的张力、运动的美感都在这力的冲突中得到最大幅度的提高和强化。这种夸大和突出的表现力与现代社会生活的节奏、速度更相契合，所以更容易引起人们心理共鸣而广受欢迎。

所谓王字、欧字、颜字等的区别，不外乎是字的结构与用笔这二者的不同。其中结构是关键。如《九成宫醴泉铭》从通篇看，字与字间隔较大，这种章法是其单字中宫紧密，向外伸展，避免伸长笔画的碰撞而形成的;而《颜勤礼碑》较之欧楷，字距小，是由于单字的中宫较松，外部呈环抱状有关。可见结构决定了章法。试将明清之际的张瑞图、倪元璐书法与王铎书相比较，王铎的字内的空间与字外部的空间对比反差不大，中宫较松，字字距离较紧，不难看出觉斯书法有颜真卿书法的伟岸、雄强特质，这恐怕是与他推崇颜鲁公分不开的。结体上求“险”，他喜欢解散人们习惯的处理方法，对点、线、部首进行个性的组合。这些组合常常是通过欹侧、聚散、挪移、夸张来完成的，左右分量，相互牵制，以达到均衡。

世无完美之说，凡事也必有正反、阴阳。王铎作品中依然有一些微瑕之处。这里又不得不提到董其昌。董其昌曾语：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，王铎是要跳出董其昌的藩篱，便绝不用心于“巧妙”，其实这是王铎对董其昌的矫枉过正。董取米芾的率意天真，王铎则学其纵肆欹侧、笔势雄强的痛快，极具体势。赵孟頫曾评米字：“米襄阳书，政如黄太史作诗之变，芒角刷掠，求于椟韫川媚，则蔑有矣”，指出了米芾书的躁露怒张，缺少华丽蕴藉之态。王铎主要得力于米芾，得在势与笔力，而失在韵致。若以秀雅论，王铎已不能与董其昌同日而语了。

正如黄庭坚所说：“《兰亭》虽真、行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子，不能无小过;过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故弊于一曲”。

清代晚期，是书风丕变的急转期。康有为持论尊碑卑帖，既著书立说，复身体力行。书坛翕然宗之，习碑逐古之风鼎沸，好事者每以书帖为不肖。而有一人则坚持晋唐书风，其所书禇字峭劲圆融，气格豪迈清遒，不为彼时官场及市俗流行之“馆阁体”所囿，也不为一味好碑的所动，显示了书风和人格的独立性。其书艺之成就，当为此一时期之佼佼者。

此人名为赵世骏，赵氏所临禇遂良圣教序，形准而意足，精气神俱佳。上下千年间，师禇者多多，而以赵氏置其间，堪称一等高手。惜其时书坛崇尚北碑，故赵氏成就少为人推崇，以至清末以来书史、书论对其皆少有提及，近乎湮没无闻。

▼赵世骏临《褚遂良雁塔圣教序》

赵世骏|(?-1927)，字声伯，号山木，江西南丰人，久居在北京，为陈宝琛弟子，与清书法家鲁琪光齐名。清光绪十一年(1885)拔贡，官内阁中书，擅长书法，工寸楷，亦善画花卉，初学钟，王，晚学褚遂良，所书几可乱真。曾为袁世凯幕僚、邮传部尚书杨士琦写墓志铭，孙荫亭见之谓“睹此君书，几疑河南尚在人间”，可见得诸法之深。后因近视不能悬腕作书，乃钟情于金石碑帖鉴赏达30余年，书肆所印古碑贴能得其评鉴者为时人所重，与翁方纲同称为金石名家。居北京琉璃厂北柳卷南丰会馆数十年，四方求书碑铭者络绎不绝，声名远播。

1、米芾《陈揽帖》(昨日帖)

纸本 行书 纵25.9厘米 横20.8厘米台北故宫博物院藏

释文： 昨日陈揽戢戢之胜，鹿得鹿宜。俟之，已约束后生同人，莫不用烦他人也。轸之只如平生，十官如到部，未缘面见，欲罄绅区区也。芾顿首再拜。

2 、米芾 《丹阳帖》

(翰牍九帖之六)

纸本 行草书 纵23.5厘米 横22.8厘米

译文：丹阳米甚贵.请一航载米百斛来,换玉笔架,如何 早一报,恐他人先。芾顿首。

此帖所致为米芾之友人。此友人乃《适意帖》中“觑一玉格，十五年不入手”之“吾友”。

此米芾“翰牍九帖”之一，此尺牍的书法风格，正是在追求以二王为代表的晋人书札作风。米芾名其居为“宝晋斋”，十分仰慕的正是晋人风流。他研习二王甚勤，尤其《蜀素帖》，后半部全从右军《兰亭》中来。但他最为倾心的是“破体”的小王，故《海岳名言》有谓：“子敬天真超越，岂父可比也。”落笔痛快，气势开张，英俊豪迈，更契合于米芾的性格。《丹阳帖》的写法就和献之笔札相近。但是，既经“重法”的唐代，提按已是普遍的笔法，兼之米芾个性强烈，字势愈加跌宕，用笔更形起落，牵丝显露，出锋锐利，真是“风樯阵马，沉著痛快”，大胆而泼辣,尺素之间亦使出了浑身解数.这与二王的散淡就有了距离.米芾毕竟还是米芾,米字到底还是米字,他能著名书史,开宗立派,不是没有缘由的。

3 、米芾《甘露帖》(又称弊居帖)

纸本 行书 纵35.5厘米 横50.3厘米 台北故宫博物院藏

4、米芾《烝徒帖》

纸本 行书 纵29.9厘米 横31.6厘米 台北故宫博物院藏

释文：芾烝徒如禁旅严肃，过州郡，两人并行。寂无声，功皆省三日先了。 蒙张都大、鲍提仓、吕提举、 壕寨左藏，皆以为诸邑第一功夫。想闻左 右，若得此十二万夫自将，可勒贺兰。不妄、不妄。芾皇恐。

5、米芾《致伯修老兄尺牍》

翰牍九帖之二

纸本 行草书 纵25.4厘米 横43.2厘米

6、米芾《致伯充尺牍》

(翰牍九帖之七 又称《业镜帖》)

纸本 行草书 纵23.5厘米 横21.6厘米

7、米芾《德忱帖》

纸本 行草书 纵25.4厘米 横78.6厘米 台北故宫博物院藏

此为米芾著名的《草书九帖》之一，又是其晚年成熟书风的代表作之一。

此帖自始至终，气韵十分流畅，下笔如飞，痛快淋漓，毫无顾忌，点画之际，妙趣横生。粗看，“全不缚律”，左倾右倒，形骸放浪。仔细赏读，却又欹正相生，字字随著章法气势变化，用笔狂放而不失检点，提按顿挫丝丝入扣，上下精神，相与流通，有著强烈的节奏感，与其作品比较，此帖颇具魏晋风韵，笔法圆转含蓄韵藉，有篆籀气。节奏也较平和，神闲气定，故能随意布势，妙得自然。

8、米芾《晋纸帖》

翰牍九帖之三

纸本 行草书 纵23.7厘米 横39.1厘米台北故宫博物院藏

9、米芾《适意帖》

(又称《玉格帖》) 翰牍九帖之四

纸本 行草书 纵23.5厘米 横35.9厘米

10、米芾《贺铸帖》

(翰牍九帖之五)

纸本 行草书 纵23.4厘米 横36.8厘米台北故宫博物院藏

11、米芾《惠柑帖》

翰牍九帖之八

纸本 行草书 纵22.7厘米 横33.2厘米 台北故宫博物院藏

12、米芾《戏成诗帖》

(翰牍九帖之九)

纸本 行草书 纵23.9厘米 横34.6厘米台北故宫博物院藏

13、米芾《真酥帖》

纸本 草书 纵28.6厘米 横21厘米 台北故宫博物院藏

11.穿插法

写意豪放一路的印风，往往以笔势纵横，气势霸悍，气息连贯，左右顾盼的气氛去营造，故在文字线条上需进行适度合理的穿插，来进一步烘托。线条的穿插要适度，不能无休止地延伸，同时在穿插中要兼顾疏密、轻重、呼应的关系，如果任意无序地左穿右插，将似乱麻一团。图8—60“家在庐山第五峰”印中的“家”字，下半部的几撇向左拼靠，穿插至“庐”字下部的空隙处，形成两字的紧密， “家”字的右下侧挪出了疏的空间，与密产生对比;“在”字的上部上提左靠，与“山”字连接，“山”又与 “峰”粘连，造成横向承接呼应;“第”字上弧线穿至“在”、“山”之间，又形成线条的密集，故与两侧的疏产生了鲜明的疏密关系。我们整体审视此印，虽以细朱文刻之，然纵横有序的穿插，疏密的对比，朱白的呼应，无不给人以气势磅礴，妩媚多姿，顾盼生情的感受。图8—61“梦想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式创作，其纵横穿插的线条，把章法缔造得更加博大恢宏，其高妙的处理手法，我们从中不难领悟。

12.开合法

开合能使章法产生离而不散、合而不挤，强化成分朱布白、呼应对比的一种方法。图8—62“安吉”朱文印，两字各向左右拉开距离，左边紧靠边线，右边拼入边栏，呈松散的布局，最后以不等的宽边聚拢，起到了散中有合、合中见离的艺术效果。如果此印两字均布印面，必有平板无味之感。图 8—63“八砚楼”印，“八”字左右开张，左撇紧迫“楼”，“楼”字本呈左倾之势，由于“八”字的撇画与其合，加重了“楼”右部的分量，而化险为夷得到了平衡;“八”字两画左右开离，中间留出大块朱色，与下部几处空白遥相呼应，生动有趣。

13.欹侧法

在书法创作中，尤其是行草书，结构的欹侧变化是十分讲究的，如左欹右侧，上欹下侧等。后来把这一方法运用到了篆刻的字势章法中，赋予了篆刻艺术新的章法形式，别开一境。欹侧变化在篆刻中表现最强烈者，当首推齐白石。图8—64“夺得天工”印，是白石老人精品之作;印中四字细加审视，各得欹侧之势;“夺”、“工”呈右侧，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉对角顺势呼应，又上下欹侧，左右照应;在线条方向的处理上，“夺”字有连续十个横画，组成了三组不同角度的放射斜线，与其他三字的平横形成强烈反差，无不给人巧夺天工、妙造自然之感。图8—65“风前月下清吟”，图 8—66“最工者愁”两印，除刀法、字法外，均以欹侧来表现其强烈的风格个性。

14.界画法

界画是印章中常见的形式，其种类多种多样，如：两字印套“

”、“

”，三字印套“

”、“

”，四字印套“

”，六字印套“

”，九字印套“

”等。用界画来间隔文字的目的有二：一是作为印章的装饰，丰富印面效果;二是规整章法。图8—67“商库”、图8—68“司马戎”、图8—69“南乡丧吏”和图8—70“右马将厩”等印，是以文字的多少进行间隔，纯起装饰作用，为秦官印的印式。图 8—71“明月前身”、图8—72“千里之路不可扶以绳”两印，它们的界画是为了避免章法的松散而使用的。前者“明月前身”，是吴昌硕怀念前妻章夫人所作，印文造型趋欹侧，线条圆转富于动势，意示夫人妩媚娇柔的英姿;然而过多的弧线，在章法上定有流动不稳之态，所以在四字之间加“十”字界，达到了动中有静，飘柔中见稳重的极佳效果。后者“千里之路不可扶以绳”，以金文入印，金文结体大小不一，字形欹侧跌宕，以“井”字界画，产生了团聚统一、疏密协调的艺术气氛。

15.边栏变化法

边栏是印章的组成部分。合理地设计好边栏与印文风格的关系，能使作品锦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。边栏的变化处理，是根据阴阳刻法、章法、风格等综合因素设计的。常见的边栏有以下几种：

(1)印边独立等宽。这种边栏，一般风格比较工整典雅，线条横平竖直，如图8—73“孙古云鉴藏书画之印”、图8—74“徐堂印信”两方朱文印，图8—75“韩毕印”、图8—76“上官建印”两方白文印。白文印的边栏为四周均等整齐的留红。

(2)双边。双层边栏只是起装饰作用。印文风格要求同(1)，如图8—77“千化范室”印。

(3)白文套边。在古玺印中均用此式，是为了起变印文涣散为整体的作用，如图8—78“□内师玺”，图8—79“开方之玺”。明清流派印创作用此式，只是起变化形式的装饰作用，如图8—80“笔歌墨舞”，图8—81“小农”印。

(4)印文粘边。印文与边栏粘连的设计，一般为朱文，小篆入印。小篆圆转流畅，柔美多姿，与印边相连，气息贯通，浑然一体，如图8—82“袁氏止水”，图8—83“生逢尧舜君不忍便永诀”，图8—84 “顾氏永宝”等印。白文印是用迫边残破的方法。迫边残破要根据章法的需要而为之，其中有一面迫边，二面迫边，三面和四面迫边。图8—85“王秉恩印”，为一面迫边残破，在笔画繁处起到了透气作用，又与“王”字的笔画简相呼应。图8—86“人外庐”印，入印文字竖画较多，“人”的捺画，“庐”的 “广”字头长撇，均与印边呈平行线，此印的处理是两边迫边残破，既打破直线的平行，又使纵向势态的章法得到了横向的调节。图8—87“沈佺之印”，为三面迫边，此印章法稳健，刀法凝重，线条基本均布印面，有平淡之嫌;然而作者以左、上、右三面迫边残破，在视觉上有冲出印面之势，调节了印面的滞重，赋予了章法博大的涨力。图8—88“依隐玩世”和图8—89“大欢喜”两印，四面迫边残破，为拟汉烂铜印的一种形式，两印章法本为均匀娴雅，然四周迫边残破，又增加了古朴烂漫的气象。

(5)宽边式。宽边是古阳文的一种表现形式。此类印章线条细均劲挺，印文布排错落开合，以等宽边围栏，给人以秀雅中显稳重、自然中见规整的艺术效果。图8—90“长绍”和图8—91“每”两印即是。

(6)宽窄调节式。印边有宽窄变化初见于封泥，近代吴昌硕最先把这一形式用于篆刻创作。印边的宽窄变化，可调节章法重心，增强形式感，有险中求稳，化险为夷，轻重呼应的作用。图8—92 “石丁”印，两字互相紧迫，粘连右、上边栏，印文粗而上、右印边细，虽有轻重对比，但过于唐突，然而由于左、下部印文与边拉开了距离，为了平衡重心，故设计成宽边，形成了印边的对角对比和与印文的照应，章法生动奇妙。图8—93“子通”印，章法设计用意与前者相同，然而出人意料的是把左、上边栏去掉，别出心裁，使人耳目一新。在白文印中也有留边宽窄的章法设计，如图8—94“六亿神州尽舜尧”印，便是白文印中印边设计构思巧妙的印例之一。

(7)无边式。印章无边始于流派印，有萧疏简练、不激不励之感。创作此类作品，要根据文字造型的特点，一种是印章四周要有较长的线条，如图8—95“家在龙山凤水”印;另一种是入印文字的盘曲要略加改造，使章法有团聚感和凝聚力，如图8—96“茹芝饵黄”印。

篆刻的章法千变万化，气象万千。以上只是简要介绍和分析了前人在章法形式上常见的一些印例。初涉创作要循序渐进，可按照以上印例进行拟仿创作，在拟仿中不断总结、积累和深化，并结合自己的审美情趣，举一反三，灵活运用，才能从必然王国上升到自由王国。练习：根据以上十五种章法进行拟仿创作练习。入印文字的造型，要与所拟仿印例比较相近。

篆刻的章法犹如绘画的构图，在形式美中占有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法无论有多精彩，章法平庸，就会前功尽弃。章法，是把所要刻的文字，根据印面位置一字一画地置于印章之中，使其各得其位，整体虚实相间，顾盼生情，妙趣横生。

篆刻的章法千变万化，方寸之间气象万千，但也不是玄妙到无法捉摸的地步，只要我们从先贤的作品中深入研究，不断总结，找出基本规律，掌握基本的表现手法，也不是十分艰难的事情。至于形成自己的风格，则要在前人的基础上，在各方面的素质不断提高后，方能逐步形成。下面根据前人常见成功的印例，对印文布排、章法布局作一简要的介绍和分析。

(一)印文布排

印文的字数多少不一，少者一二字，多者数十字。在布排的顺序上古今基本相同，一般均是按照先上后下，先右后左顺序进行的。在相同字数的印中，又有各种不同的排列方法，这是因为文字结构笔画繁简的不同，为了章法的需要而进行的变化。

1.一字印，常见的有置于中央，或靠上或靠左、右。

2.两字印，布排方式有两种：

3.三字印，布排方式有四种：

4.四字印，布排方式有六种：

5.五字印，布排方式有八种：

6.六字印，布排方式有八种：

7.七字印，布排方式有十二种：

8.八字印，布排方式更多，只要按照顺序规律，容易顺读就可以了。

(二)章法布局

篆刻的章法布局，基本方法如下：

1.平均法

平均法在印章形式中属最工整的一路。字数二至六字，每字在印面上所占位置相等。章法工整平稳，线条与线条之间的留朱宽度基本相等，横平竖直，转折处或方或方中寓圆，给人以静雅稳健、自然得韵之感(见图8—19)。平均法初习刻印比较好掌握，不过选择内容文字的笔画多少要基本相等，过于悬殊，章法也就无平均可言了。

2.疏密法

入印文字的笔画有繁有简，把它们安排在一印中，各字面积均等，形成自然的疏密对比;或者是根据文字特点，作适度的调整后所产生的疏密对比。古人所说的“宽可走马，密不透风”，在疏密法中即能得到体现。疏密法在传统的印章中有四种表现方法。一种为本身入印文字特定笔画造成的疏与密的对比。图8—20“傅捐之印”，四字在印面各占四分之一，“傅捐印”三字笔画多，在所占的位置中线条密集白多红少，形成了三繁一简的疏密关系;图8—21“殿中都尉”印，图8—22“人间何世” 印，同属此类。第二种是顺其文字笔画的繁简，生成上下或左右的疏密呼应对比。如图8—23“王凤之印”四字，文字布排为顺向，四字各占四分之一，“王”、“之”笔画简，“凤”、“印”笔画繁，上下各半，形成了上下疏密朱白对比。如果此印四字采用回文法布排

，可产生对角疏密呼应;图8—24“千人督印”，图8—25“侵骑千人”印，为左右疏密对比法。第三种疏密法是印文中某字的笔画过多，又无法省减，只能随其形，加大其所占面积，而让下一字紧缩，造成左密右疏或右密左疏的关系，如图 8—26“王奉熹印”即属此种。第四种为随形就势。图8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部笔画密集，下部一足顶立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫无造作之气。

3.轻重法

轻重是物理学的名词，造型艺术由于线条所占面积有大小的区别，给视觉造成轻重感，后来艺术家们便把这一名词引用到了艺术上。印章章法如能巧妙地安排出轻重的对比，将能赋予作品以虚实相生，轻重相间，协调呼应的节奏感。轻重在印章中以线条的粗细所占的空间论之，粗者重，细者轻。线条粗细的把握，通常是根据入印文字笔画的繁简而决定的，字的笔画多，线条细;笔画少，则线条刻得粗些。图8—28“晋率善羌佰长”印，其中“晋”、“善”两字笔画繁，所刻线条只有其他字的二分之一粗，而其他字笔画少就刻得粗，全印六字，呈二轻四重。图8—29“晋归义胡王”印，图8—30“赣榆令印”，为四重一轻和两重两轻，均能给人以轻重相间的节奏美感。

4.呼应法

呼应是朱白或疏密在一方印中相互照应的一种方法。一方印经过合理的呼应安排，能产生左顾右盼、遥相呼应的效果，增强整体的韵律节奏。但呼应安排不能生搬硬套，要根据字形结构特点和笔画的繁简灵活变化。

呼应有两种处理方法：一种为入印文字依固有的笔画繁简;另一种是根据印面艺术氛围的需要，人为地创造呼应，达到天然浑朴的艺术效果。图8—31“杨士骧印”中的“杨”、“骧”笔画繁，“士”、“印”笔画简，用回文法布排

，形成了朱白的对角呼应。图8—32“长水司马” 图8—33“新会伍氏藏书”印，均属此类。图8—34“鑾坡一字泽广”，图8—35“颍孙”印，为上中部与右下角呼应。图8— 36“太医丞印”四字中，除“太”字外，其余三字的笔画均不算少，为了使印面轻重呼应，虚实相间，此印把“印”字的上半部“爪”字头向下延伸，下面的“卩部紧缩，与“太”字形成了呼应。图8—37“修盦”印，是把两字一上一下进行错位后形成右上与左下的空白呼应。图8—38“丁敬之印”，图8—39 “群众未县”印，通过印边、角的残破处理而呼应，使印面达到了开朗透气、轻松活泼的效果。

5.借边法

借边是在文字有较长的线条与印边栏重合时，为了打破平行线而使用的一种方法。图8—40 “湖州安吉县”印，“湖州”两字的右边均有长竖直线，为了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右边边栏去掉，用“湖州”两字的长竖画代替借边，达到了章法的变化和谐;图8—41“祖金轩”，图8—42“处其厚”印同属此法。图8—43“豫卿”印中“豫”字的最后一笔，利用借边法，处理得恰到好处：第一，打破了与印边的平行，减少了一个间隔的空间;第二，变化了两字下部垂足之间的空隙，使章法灵动多姿，匠心独具。

6.增损法

增损是对文字笔画在不悖“六书”的前提下，根据章法要求，对笔画简的字适当增画，对笔画繁的字酌情减笔。增损，在一方印中最多一二字，一字中最多一二笔;如果字字增损，字法虽无乖谬之处，定会招来牵强附会之嫌。图8—44“五威将焦掾并印”，“并”字篆作两个立字，此印的处理法是把左“立”的中间两竖并作一粗竖，两个立字的下横并作一长横。一字减去了两画，既减少了印面留朱过碎的现象，增强了印章下部的重量感，又与“威”字中女部的并笔相呼应。

7.收放法

字形的收与放，本是汉字书法美的特征之一，在篆刻中为了章法美的需要，求得整体紧凑生动，可根据印文特点，让笔画进一步夸张和收放。图8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下顶边，“佳”旁的上部延伸夸张，形成左右两处不等高的空白;“初”字“衣”偏旁下部用长垂足夸张抵边， “刀”旁上提紧缩。全印章法布局形成了合理的疏密变化，留白处又相互呼应，十分生动。图8—47 “梅垞”印，两字的横向线条紧收上部，四条不同形态的竖线夸张至底边，切割出不等距的空白，由于线条巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的诗意图。图8—48“书徵氏”印，“书徵”两字满布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用满布之法，章法定有松散之嫌;然而作者匠心独运，把 “氏”字的斜钩加长，呈顶天立地之势，其他笔画紧收上沿，为了使印的左部无单薄感，又把“氏”字的反钩加以盘曲，形成了大起大落的朱白对比，章法生动活泼，妙不可言。

8.挪让法

改变篆书固有结构的形态，适应章法的需要，叫做挪让。挪让常见的有文字占地大小，偏旁部首穿插和移位两种。图8—49“王遂”印，图8—50“騃人”印，由于印文两字笔画繁简过于悬殊，却又无法用增损来协调，故用挪位变化两字所占的面积。图8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁与“子”为同一写法，均有向左弯曲的竖钩，“牛”字的造型上大下小，这三字组合一印，章法较难安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，让出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有结构，同时又把“子”字的竖钩变换了方向，形成了两个“子”一曲一直，好似俩人携手同行。章法出奇制胜，精彩至极。图8—52“俯首甘为孺子牛”，印中“俯”字的单人旁与“甘”字的组合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪让，均是挪让中的高明之举。

9.方圆法

在一印中作方圆变化的处理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。图8—53“明中大恒”印， “明”字的“日”偏作大篆写法，圆形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圆法，“恒”则纯用方折，给人以方圆多变之感。图8—54“风隥吹阴雪云门吼瀑泉”，图8—55“匋庐”，这两印的方圆对比更加强烈，生动活泼又无生硬唐突之嫌。

10.避同法

在一方印章中出现重复字或一个内容刻两方以上的印，在创作中是常遇到的。字重和印重复，必须在字法、章法或形式上进行变化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所为;高手刻印，以变化为能事。图8—56“星星之火可以燎原”，图8—57“关山阵阵苍”两印，为邓散木之力作。两印中“星星”和 “阵阵”的重复，在篆法造型上很难变化，故用两短横代替，避免了雷同。图8—58黄士陵的两方“杨 士骧印”，同作拟汉印，其中一印作满白文，另一作细白文，“杨”、“骧”两字的篆法结构均有所变化。两印粗看相似，细品奥妙无穷。图8—59三方“千寻竹斋”印，均出自吴昌硕一人之手;三方印用两种刻法(朱、白)，三种章法，三种文字布排方法;在篆法上，“千”字变化三次，“寻”、“斋”变化两次，足见吴昌硕的匠心和变化能力的高妙。

气韵的生动，本于笔法，而成于墨法，有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。

一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采，试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。

用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度，磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。

书写小楷的用笔，以硬笔为宜，如市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆，或软硬适中的七紫三羊，小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。

写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干，隔一日后方可用，用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。

作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀，血肉得所，若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分，(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健，或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。

笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，有笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。

书写小楷，有墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气，所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润，小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪，(即开足濡透)吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的，轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润，蹲之则水下，驻之则水聚，得之则水敛，顿之则水满，这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨化自然灵活。

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法，相传颜真卿，董其昌两人最善此法，这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。

总之，用墨之法，当以用笔为基础，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。

书法，是在宣纸上靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性留下斑斑墨迹，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术。

书家的笔是其手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为其情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术。

书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等折射出来，所以，通常有“字如其人”、“书为心画”的说法。

练习书法时，必须排除杂念，凝神静气，物我皆忘，通过科学的指法、臂法、腕法、身法有机地将点画输送到字的结构中，书写状态会激活大脑神经细胞，使全身血气通畅，手臂和腰部的肌肉得到扭转和锻炼，达到强身健体之功效。

成人通过适当有效的方法学习书法，自能在短时间内培养创作、书写作品的能力，适时显露才华而获得成就感，对事业和人生都有绝对的帮助。

练习书法易于调配时间，在忙闲中取得平衡，是一种“闲人的忙事，忙人的闲事”。工作的人，在忙余提笔挥毫,，自能悠游其间，获得心灵的调剂，而较有闲暇的人，若能提笔练字，必能以练习书法而充实生活。练写书法必须了解许多古典文籍和诗词，增加文学知识和个人艺术修养，并因选用有益自身及社会教化的文字内容，而能促成良性的社会教育。挥毫是抒发个人情绪的良方，心情好时乐在其中，心情低潮时大笔一挥，自能去忧解闷。

▲每天独自练习的时间不宜过长，最好每天一次，每次半个小时至一个小时之内为宜。身体不舒服或过度疲劳就应及时休息，不要勉强书写。

▲多写大字，少写小字。写大字人的手腕活动幅度要比小字大得多，更能起到锻炼的作用，而且写小字对书法技能的要求比较高，不容易写好，大一点的字则相对好写。

▲学习书法的形式应该多样化，听课、示范、与有共同兴趣的朋友互相讨论、共同切磋，在集体中充分享受学习的乐趣，并可使人开朗合群。一个人闷头写，时间长了容易失去兴趣。

▲保持平和的心态。书法练习时应以养身为主，学艺为辅，不要操之过急，不应短期内设立一定要达到的具体目标，要从实际出发，善于从学习的过程中得到精神的满足。

怎样临习《曹全碑》

《曹全碑》的结构特点主要表现为疏朗平整，舒展奔放，字形多取横势，间有长、方结体，横向开张流畅，纵向含蓄稳健，从而使结构显得雍容大度、飘逸多姿。《曹全碑》结体之舒展、用笔之放纵、意态之醇美，体现了书家于动荡中求稳定，于自由中见奔放的艺术匠心和创作自信，使作品秀美之中存豪气。该碑飘逸风格的独特个性与具体内涵，远非其他汉隶所能比拟。

一、在具体分析《曹全碑》的结构特色之前，我们先谈谈临习该碑结构应注意的问题。

首先，写好《曹全碑》的结构应做到“纵横占位力求准，呼应笔势应分明”。“纵横占位”是指每一笔画所处位置以及纵向和横向各占多少位置。笔画所处位置不同，则纵横各占的位置也不同。吃准纵横占位和写好结构有直接的关系。然后再理清各个笔画或部位之间的呼应关系，同时还必须看清笔势，并能在笔下表现出来。依照此法来临《曹全碑》可以很快掌握多种用笔之方法，临习效果十分显著。但此前首先要认真读帖，即观察字帖一定要细致，从每一笔到整个字的面貌都要熟记于心。只有眼睛看得真切，观察细致入微，注意字帖中的点画结构安排，行笔提按、转折或方圆一一默记心中，才能更好地把握字体的风格，提高欣赏能力。这是临帖的第一步。

其次，观察字要准。正如王羲之所说：“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”而下笔前要动脑子，用心思揣摩所写字的长短、斜正、粗细、转折、提按及其间架结构的安排，并牢记于心，下笔才能准确无误。

第三，运笔要稳。即书写过程中行笔要稳当，力送笔端，下笔要做到胸有成竹。这就要求临习者要下真功夫，有真本事。只有反复地练习，才能做到游刃有余，运用自如。

二、下面我们来具体分析《曹全碑》的结构特点

1.扁平舒展。结构呈扁方形是汉隶的共性，这是由汉隶结字多取横势而决定的。但《曹全碑》中有些字的结构之扁到了几乎不能再扁的地步，这是在其他汉碑中所罕见的。如图一“共”字，两横上束下展，左右逸荡，上两竖与下两点紧束对应，更显中宫紧结，与中部一大波画造成对比。图二“直”、“登”二字的横画如体操运动员拉开一字腿，上身匀称而收紧。图三“命”字左撇右捺如一把大伞，将中间部分完全罩住，而“元”字竖弯钩则极力右伸，使整个字势飘逸舒展。

2.大小相间。这也是《曹全碑》的结构特点。大者如图四“学”字，小者如“冈”字，两者之间的大小比例相差一倍左右。由于此碑的字距宽、行间疏，因此结字的大与小在井然有序的大章法中显得参差错落，富有变化而萧散自适，故大者不见其大，小者也不显其小，达到了相辅相成的辩证统一。由此也可见作者很善于运用对比的手法，通过字的大小扁长的结构来丰富此碑的章法。

3.布白匀称。这主要表现在一个字中点画之间互相协调，相同点画间的距离大致均等，字的笔画组合也疏密匀称。如图五“朝”字左半横画多的密排，右半横画少的疏排，笔画之间的净空很均匀，左右相合又显得疏密匀称。点画回环反复者，如“幽”字内的两个“幺”，大小一样却不显板滞。类似这样的结构安排，赋予了《曹全碑》工整稳定、清秀文雅的气质。

4.收放自如。结构的收放是汉隶各碑共同的主要特点，这一点在《曹全碑》中尤显突出。其收放主要是通过波挑、撇捺的左右舒展来体现的。如图六“刊”字左放松，右收紧，“揖”字则相反，是左收右放，“荆”字上放下收，“忍”字上收下放。这样收放之间，高低错落，宽窄变化，迎让避就，两部分疏密、远近得以适当调和，使字生动灵活，可以说收放在《曹全碑》中已发挥到了极致，成为此碑不可或缺的主要特征，也是此碑成熟的标志。这一类字大多笔势流畅，静中有动，燕尾翩翩，体态舒徐，疏密纵敛的对比格外强烈。《曹全碑》飘逸秀丽的风格主要体现在这里。

5.笔断意连。如图七“国”字上部左右转角处的笔画都断开来写，使充实又不迫塞，中“或”上引虚下，更显空灵。又如“禄”字的左旁，其上部的第二平横和下部的竖与撇本该是相连的，现在却脱开了，同右边相合成字，左断右连，反而相映成趣。

6.上紧下松。《曹全碑》字势遒美俊逸，如仙女下凡，飘然欲飞。它除了较一般汉碑扁平外，又与其重心上束，中下部伸展关系密切。如图八“夷”字，上面短画收腰，下部笔画颀长，或直立或分展。再如“李”字全字都上敛，紧密纠结在中宫偏上，由一粗弧向左下放逸而去，在疏密的强烈对比中更显节奏明快。这种上紧下松的结构是形成妍媚秀丽艺术风格的要素之一，它与质朴自然的古拙之美，都是美的化境，不可偏斥。

二、竖画

竖画在字中起着稳定重心、支撑骨架的作用。因此竖画要写得挺拔，以使其在字中起到承重、支柱的作用。《曹全碑》中的竖画主要有以下几种写法：

(1)尖尾竖。《曹全碑》中的竖画多用圆笔尖收，逆锋起笔，逆势铺毫下行，使笔毫与纸摩擦，用力要均匀，收笔时笔锋渐提微尖，于空中虚势收锋，线形呈锥状。这种竖画不同于楷书中的悬针竖，它是在书写熟练后，空中回锋、虚势收笔的结果，要比悬针竖饱满，有含蓄蕴藉之意。如图一“秉”、图二“绅”等字。这种竖的具体写法是：藏锋逆入右下驻，回中后直下，在出锋前再稍向下按，然后轻起，使竖画的两头稍粗，中间略细，线条圆浑饱满。如图三“殷”、图四·叶”、图五“年”等字竖画，它们的具体写法是逆势藏锋入纸后下行，至尽处轻起，笔画形态由粗渐细，线质丰润舒展。

(2)圆尾竖。这种竖法与尖尾竖不同的是其收笔的地方。它收笔时笔锋实回，笔画末端浑圆，有点类似于垂露竖，但又不是像楷书的垂露竖的写法，它比尖尾竖更浑厚有力。如图六“平”、图七“枝”字中的竖画。

(3)短竖。如图八“除”、图九“陆”等字中的竖。它藏头、护尼、盈中，点画粗细一致，头尾显圆，线条更为温润含蓄。具体写法是：藏锋逆入后右驻，回中直下，注意匀速行笔，最后至收笔处收笔上回。

(4)并列竖。当一字之中有多竖出现时，则应注意其有相向和相背的差别，以及长短参差和粗细、直斜与收笔的变化。如图十“国”字的两竖呈相向的姿态，图十一“商”字的两竖呈相背的姿势，图十二“前”字的两竖一长一短、一正一欹，于平整之中显现灵秀、生动之态，让人回味无穷。

三、关于笔画

1、点画

《曹全碑》的笔法变化丰富多样，近代姚华先生以为“其用笔多圆劲如篆势，所以虽瘦而腴，且如锥画石，此中锋之最显著也。转折兼用，而折兼有先提而后按者，有迤而下行者，有略断而续行者相参。皆因势而宽严为之，至纯用转笔者，殆极罕见，故能遒丽独出也。又，结体有与寻常相反而见美者，如‘月’字左撇势促，而又直竖行而下，行若悬针，偏旁亦往用之，舒敛皆与常相忤，而势能相救，由此可悟其变”。这就要求临习者仔细体会笔法的变化，即或起笔形态，或收笔形态，或长短、粗细，或走向中的一种在变，也可能几种都在变。笔画组合而能变化，表现在笔画上，显得多姿多态;而在书写的人，则说明已掌握了多种不同的用笔方法，才能写出千姿百态的笔画。能有意识地写出千姿百态的笔画是我们临习的目的之一。否则，如果笔画写不准，则无法进入结构临习，就无法把笔势在笔下表现出来。

点的写法。点是笔画的基础，其他笔画都是点的延伸。在隶书中，点又是其他笔画的短缩。《曹全碑》的点多变化，笔笔劲健而不含糊。其用笔是逆入平出，略露锋，然后提笔收出。人们认为此碑中的点是字之眉目，全藉它们以显顾盼精神，故其点虽属平画，但均有向背，随字异形。此碑中的点画主要有以下几种：

(1)竖点。竖向的点，宛如竖画的头部，实际上它就是竖画的短缩。写法是藏锋逆入后向右下稍驻，再提回中直下。如图一“乾’字的竖点。

(2)垂点。该点是上尖下圆，势态由上而下，收笔处形似垂露，故称垂点。写法是向上轻微逆入，然后下驻，笔腹着纸后向右上边行边提，挑起轻收。如图二“寺”字的点。

(3)撇点。其形态与平撇类似，故称撇点。实际上它也是平撇的短缩。其写法是逆锋起笔，向右下稍驻，向左下行，兼行兼提笔出锋，注意出锋不宜太直率，宜含蓄。如图三“从”字左上的撇点。

(4)捺点。其形似捺画的短缩，故称为捺点。写法是藏锋逆入后向右下行，至将尽处轻驻再右上轻提，边提边收。如图四“分”字的捺点。

(5)挑点。该点画是向右上挑起，故称挑点。其写法是藏锋逆入后向右下一驻即起，回中后向右上兼行兼提，轻挑后缓缓收起。如图五“北字左边的下点。

(6)横点。该点画形似短横。其写法是轻轻一驻入纸，即向右平行，至收束处又轻驻。书写该点时宜求精巧。如图六“商”字的上点。

(7)曲头点。该点画形似横折的短缩，写法是先藏锋起笔写短横，至折处稍驻，接着向下行笔。如图七“郎”字左部的上点。

2、挑画和折画

挑画是从左下向右上挑起的笔画，用力由重而轻，力贯始终。在隶书中挑画较短，起笔向左下逆入，略顿，随即转锋向右上行.缓行缓提，行笔不宜快，收笔敛锋提起，要有险劲之势。如图一“政”字的挑画。应注意的是，挑画形态单一，其变化主要在粗细、弧直、平斜之中，但要有短箭上弩、千钧待发之姿。

折画是两种笔画交接的拐角，是两种笔画的组合。它的写法主要有以下几种：

(1)横折。如图二“石”字的横折笔画，是横与竖的拼接，分两笔完成。先藏锋逆入写横画，再向右缓行，至转折处笔画另起，藏锋逆入，向下写竖，最后缓缓提锋收笔。写这类折画时手腕翻转要活，衔接宜自然，写竖画时抬笔不能过高，以免出现“耸肩”的败笔。再有一种横折是在折处不重新起笔，而是提笔顺势向上再向下行笔。这种折画的横画上弧，竖画或外弧或内弧，自然而有生态。如图三“竟”字的横折。

(2)椭圆折。这种折必须注意在由横画折向竖画时，采用转法，转折处圆匀不留折痕，一笔而成。但这并不是绝对的，其实在转弯处仍有微小的提按调锋动作，如图四“朐”字的第二笔折画。对此，临习时千万要仔细分析、观察。

(3)竖折。如图五“世”字的竖折，是由竖画和横画组成的折画。具体写法是，先藏锋起笔写竖画，至转折处略提锋换向，笔锋稍驻再问右行，在转折处要写得方峻利落。这种折画在此碑中的穿插运用，使《曹全碑》在秀丽之中增添了几分遒劲。

(4)横折撇。这是横画与撇画组合而成的，如图六“反”字的横折撇。具体写法是，先藏锋逆入写横画，至换向处稍驻，然后向左下写撇。但在写图七“服”字的这一笔画时应注意是先驻落笔后向左挑行，离纸重入换向，顺势横入再换向左下送去。写此折回时务求点画轻盈灵动。

(5)横折折撇，如图八“乃”字的横折折撇。先藏锋逆入起笔后即作上弧缓行，至换向处右下驻，顺势左下行，再换向，硬转后作有弧，再圆转向左下缓缓写出，注意要写得厚重圆润，不能轻滑。在作此画时须留意方圆变化，行笔缓缓送去。

(6)撇捺折。它是由撇画与反捺组成的折画，如图九“女”字撇捺折。具体写法是，先起笔写斜撇，但不出锋收笔，在撇尾调转方向，向右下写反捺。

3、钩画

《曹全碑》中的钩画，各有其独特的形态。有的钩画类似撇画，有的钩画近似捺画，有的钩画宛如点，有的则省略其钩头，真是千姿百态，变化多端。具体的钩画主要有以下几种：

(1)竖钩，如图一“扶”字左部的竖钩。具体写法是，藏锋逆入直下，过半后渐向左送，至将尽处上引，回锋收束。

(2)撇钩。隶书的钩总的来看，其钩形向左，类似于隶书中撇的写法，如图二“宁”字的撇钩。其写法是，起笔藏锋写竖，转弯处提笔，稍顿后折锋略方，笔锋向左铺毫，逆势向下稍弧，收笔方切，宜写得粗壮结实。

(3)横钩。其写法是，先写横画，至末端提笔离纸，顺势向上回锋入纸，转锋略向左下行，最后提锋收笔，形微尖。《曹全碑》中这一钩画的写法一般分为两笔完成，但宜写得形断意连，如图三“宗”。“室”等字。

(4)捺钩。楷书中的戈钩、竖弯钩、背抛钩、心钩等在隶书中向右弯，形状、用笔形同捺挑，故也叫捺钩。如图四“民”字，长钩开张，统领全字。其写法是，逆锋向上稍驻入纸后向右下行，过半后渐按，至下三分之一处重卧后平拖，露锋送出。“完”字的竖弯钩，起笔方折，行笔兼行兼提，至换向处笔已离纸，再轻驻轻入，向右下渐按，至收笔处渐重，平拖右上出锋，使之意态悠远。再如“风”字的背抛钩。其横画略弧，至尽头渐提，转折稍顿，随即斜向下行，行笔至中稍提，再转向右下铺毫，由按渐提，收笔含蓄。

总之，隶书中的钩画有两类，即左向钩和右向钩。左向钩尽管有长短变化，尚有钩的意味。而右向钩则形似捺画，两者常混淆，不易辨识。在《曹全碑》中，仔细观察，我们会发现右向钩在运笔的过程中还有明显的变化：要么在笔画中部略有凹陷，宛如一叶扁舟;要么中部较平直或微上拱，有一波三折之态，这样，就变成了楷书中的捺画或心钩等笔画。

4、撇画

《曹全碑》中撇画有主副之分。主笔撇画如直撇、斜撇等皆为隶书的经典之笔。副笔摘画一般不作大的发挥变化。同时一字中若有多撇组织在一起时，则其主次变化不太明显，其倾斜方向、角度大致也相近，有一种秩序感。具体写法如下所示：

(1)斜撇。这种撇画已初具楷书撇的雏形，但在汉碑隶书中应用不多，如图一“功”字的撇画。其书写方法是，逆锋起笔稍驻，回中后顺势向左下行，宜用侧笔中锋，笔尖靠左，笔身右倾，行笔宜慢，取涩势，渐提收笔，力送锋尖，可避免瘦弱轻浮之感。

(2)直撇。如图二“易”字首撇。其具体书写方法是，一驻入纸后左下斜送，至尽处一驻即起。临习此画时注意起收笔宜缓，而行笔宜疾，务求敏捷挺劲，如迟疑犹豫则易失之弱。

(3)钩形撇。其写法是藏锋逆入，稍驻后向左下行笔，至尽处笔锋稍挫，扭锋向上，其收笔可出锋、可回锋，钩或大或大小。这种撇画在行笔中间往往笔锋要作一定提按及笔向改变，因此形态有一波三折的起伏感，且劲健有力，如春风摆杨柳，似出水芙蓉花。此画不能写得太畅，畅则乏力，如图三“开”、“右”等字的钩形撇。

(4)短平撇。其写法是藏锋逆入后稍驻，中锋向左缓行缓提，最后朝左露锋平出，撇尾尖圆，笔力内含，如图四“重”字首撇。

(5)竖向撇。如图五“咸”字的第二撇，它在形态、方向上已没有撇的原形，状如短竖。其起笔与其他撇相似，只是行笔时应注意竖直匀速下行，收笔可出锋亦可回锋。

(6)方尾撇。如图六“德”、“收”等字的方尾摘。这种撇画是隶书点画中较明显的特征，其收笔处呈方形。这种撇在该碑中应用较多，也较难写，故在临写时应多体会。具体写法是，逆锋起笔后向左下徐按徐行，至中段左送，收束处上提右驻呈方形。

附《曹全碑》高清局部

君讳全，字景完，敦煌效谷人也，其先盖周之胄，

武王秉乾之机，翦伐殷商，既定尔勋，福禄攸同，