此帖是范仲淹为同年友人“平海书记许兄”所制道服撰写的一篇赞文，称友人制道服乃“清其意而洁其身”之举。宋代文人士大夫喜与道士交往，“道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遥是与。”穿着道服，遂成一时风气。此卷行笔清劲瘦硬，结字方正端谨，风骨峭拔，颇具王羲之《乐毅论》遗意。时人称此帖“文醇笔劲，既美且箴。”据考证此帖作于宋仁宗皇祐四年(1052年)以前。

▼范仲淹《道服赞》局部

范仲淹《道服赞》，小楷，纸本，手卷，纵34.8cm，横47.9cm。楷书8行

后纸有文同、吴立礼、戴蒙、柳贯、胡助、刘魁、戴仁、司马垔、吴宽等多家题跋。钤鉴藏印：“高阳图书”、“寿国公图书印”、“东汉太尉祭酒家学”、“十六世孙主奉右胜谨藏图书”、“怀州军康记”等多方，另钤清梁清标、安岐诸印，又清乾隆、嘉庆、宣统内府诸印。

此赞经《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《清河见闻表》、《式古堂书画汇考》、《平生壮观》、《大观录》、《墨缘汇观》、《石渠宝笈初编》等书著录。刻入明文徵明《停云馆帖》、乾隆朝《三希堂法帖》等法帖。

曾经宋范氏义庄，清安岐、清内府，近人张伯驹等收藏。

▼《道服赞》全卷细节高清图

《道服赞》是我国著名的收藏家张伯驹先生张伯驹以110两黄金，从北京琉璃厂古玩商蕲伯生手中购得，1956年，他将自己珍藏了几十年的8件国宝级的书画，无偿捐给了文化部。最后全部归于国家。这8件珍宝中就有《道服赞》卷。其他7件是：隋代展子虔的名画《游春图》，晋代陆机《平复帖》、唐代杜牧《张好好诗》、宋代范仲淹《道服赞》、宋代蔡襄《自书诗册》、宋代黄庭坚《诸上座帖》、宋代吴琚《杂书诗帖》、元代赵孟頫《章草千字文》以及元俞和楷书帖。后来，张伯驹先生又将宋杨婕妤《百花图》、宋赵伯啸《仙峤白云图》、元赵孟頫《篆书千字文》、唐人写经《大般若波罗密多经》等一大批书画，捐献给吉林省博物馆。张伯驹夫妇捐献的书画多达27种，均是罕见的稀世之宝。

释文：

序：平海书记许兄制道服，所以清其意而洁其身也。同年范仲淹请为赞云：

道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遥是与。

虚白之室，可以居处。华胥之庭，可以步武。

岂无青紫，宠为辱主。岂无狐貉，骄为祸府。

重此如师，畏彼如虎。旌阳之孙，无忝于祖。

《永元器物簿》书于东汉永元五年至七年(公元93—95)，历时两年完成。是隶草向规范的章草突变的标志性作品。

居延汉简绝大多数原本都以细麻绳编联成册，出土后，因麻绳腐烂断绝，原有册书尽成散简断片。“永元器物簿”出土时，仍保持原状，由77枚简编联而成，其中2简无字，乃首批发现居延汉简一万余枚中完整册书仅存两种之其一(其二为“永光二年候长郑赦予宁书”，由3枚简编联而成)，为整理其它简册提供了依据。

《永元器物簿》全册长91厘米，是目前发现保存编联最长的简册。现藏台湾省“中央研究院”。

▼汉《永元器物薄 》

一件珍贵的作品不仅体现在它所表现出来的韵律、精神状态等艺术内涵上，还表现在精湛的笔法和完美的结体上。

◆在笔法上，《永元器物簿》用笔圆劲秀润，起笔骏利，行笔果断毫无迟涩之迹，满怀胸有成竹之势。点画飞动峻拔，运笔如行云流水，大多笔画顺势而起而不作藏锋之态，收笔处已经把笔势引向了纵势(如“破”、“张”等字的最后一笔)，特别是波磔的笔画已基本上消失(只有为数不多的捺画还存在)，被纵向的收笔所取代。纵向的笔势使笔画与笔画之间、字与字之间气势贯通。

◆在结字上，此简多取纵势，灵活多变，随体赋形。这使其字势在以符合人们审美特点的右上方倾斜为主的前提下，不乏平正和右下倾斜等变化态势，更富于动感。

画像

董其昌以书画名重海内外，在董其昌身后，留存大量临摹各家笔墨的作品，《淳化阁帖》亦是其中之一。董其昌临《阁帖》不下五六种：一是故宫博物院藏董其昌临《淳化阁帖》一套全十册，临于明崇祯五年(1632年)，董氏已78岁。纸本，真草行书，10册，每开纵26.6cm，横28.9cm，上世纪90年代初期农村读物出版社曾出版，共520余页。二是江苏人民出版社1982年出版的平装版(1-8卷)，12开，27cm，193页。三是上海朵云轩收藏的第六册(见《中国书法全集·董其昌》P211)。四是2006年初江苏嘉恒国际拍卖有限公司拍卖的22开本，23.5×13cm。等等。

该册董其昌临阁帖第五卷影印本。

▼董其昌临《淳化阁帖》第五卷

《书法六问》是一本由国学大师饶宗颐亲自传授书法经验的书，从五指如何执笔，指、掌、腕、肘如何配合，如何以“腕中峰”运笔，到中国书法“之法”“之势”“之意”“之源”“之理”“书法与养生”等，均以一问一答形式，原汁原味地记述了饶教授的书法理论与实践。本文整理自该书。

一、 书要“重”“拙”“大”，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美，其可忽乎哉!

所谓“重”，就是不轻佻;所谓“拙”，就是避免妩媚;所谓“大”，是纤巧的对比。我所说的“重”的意思其实有点接近“宁支离毋轻滑”。就书法而言，纤弱是一个很大的毛病，“拙”更接近于浑厚。清末沈曾植的章草就最能表达书法的拙意。至于“大”的意思，是指书法上所表现的雄大气魄，其实这不是字体、字形大小的问题。王羲之书《乐毅论》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》虽然都是小楷，但是气魄豪雄，为历代书家所推崇，这就是一个很好的例子。

二、 主“留”，即行笔要停滀、迂徐。又须变熟为生，忌俗、忌滑。

我所说的“主留”，基本上和孙过庭所谓的“迟留”大致相同，基本是说用笔应该如米南宫(芾)所云“无垂不缩，无往不复”，如此用笔自然行笔就会见到停滀、迂徐。“变熟为生”就是不论在用笔、造型还是结构上，都要尽量避免流于公式化。所谓“生”的意思，就是经过自己的思考，造成一种与世俗不同的表达方式。故此，“变熟为生”可以理解为防避“俗”这一感觉的主要方法。

三、 学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓“水之积也不厚，则扶大舟也无力”。“二王”“二爨”可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。

我主张顺着篆、隶、楷、行、草这一个次序来奠定根基，主要的原因是不论是学书或是艺术，都要投其根源，而书法艺术更加应该如此。因为书法史书写文字的艺术化，文字是书法的基础。知道文字的原形，不但可以求得书法的古趣，同时亦可真正了解每一个字的结构，自然更容易追求每一个字的气势，进而表达出其美感。学习“二爨”“二王”的原因是书法艺术既要讲究深厚，亦要讲究俊逸。在“二爨”中求古拙，在“二王”中求流丽，方能不顾此失彼。

四、 险中求平。学书先求平直，复追险绝，最后人书俱老，再归平正。

我所谓的“学书先求平直”，就是学书的最初阶段，即孙过庭说的“至如初学分布，但求平正”这一目标。当书法有了一定的成就，对于平正已经是一个自然的情况，在这个情况下，就可以追求从“平正”中显出“险绝”。就像王羲之的书法，就是在平正之中显出不平正，也就是一个“险绝”的艺术境界。“人书俱老”的境界是，当一个人人书俱老的时候，书法就变成一种自然而然的表达，不再有什么造作或故意求险、求美，或求异于人，故此，自然就返归平正。

五、 书丹之法，在于抵壁，书者能执笔题壁作字，则任何榜书可运诸掌。

“书丹”是古代用朱笔在石碑表面书写文词的专用名词。现代人写字作画大多数是把纸或绢铺在桌上，在写面积较小的书画时，当然可以坐着绘写，但是如果是写面积较大的书画，站立悬臂来运笔才能够把全身的气力使用出来。

六、 于古人书，不仅手摹，又当心追。故宜细读、深思。须看整幅气派，笔阵呼应。于碑版要观全拓成幅，当于别妍媸上着力;至于辨点画、定真伪，乃考证家之务，书家不必沾沾于是。

临摹古人作品要做到心手相应，其实没有什么秘诀，就是要功夫深，而且不是刻板的临摹，是要在临摹的时候用心去理解古人作品中的规律、特色及其用笔、用墨的方法。

七、 书道如琴理，行笔譬诸按弦，要能入木三分。轻重、急徐、转折、起伏之间，正如吟猱、进退、往复之节奏，宜于此仔细体会。

天下万物，尤其是各种艺术，其理都相通，音乐与书法的基本道理自然也是一样。而琴道与书道都是以心运手，以手运作，故此，两者的道理自然是有共通的地方，可以相互体会。用笔能够不论是刚、是柔、是重、是轻，都力透纸背，其实就是多写的关系，而且是不断思考用笔方法的结果。

八、 明代后期书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。倘能揣摩功深，于行书定大有裨益。新出土秦汉简帛诸书，奇古悉如椎画，且皆是笔墨原状，无碑刻断烂、臃肿之失，最堪师法。触类旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。

我认为明代后期的大师如董其昌、张瑞图、王觉斯、傅青主、倪元璐、黄道周等人的作品，都可供我们临摹，主要是看每个人笔性相近于哪一种风格。新出土的秦汉简帛数量极多，而且有不同的书体，我认为只要选取自己喜欢的来多加临摹，就会有更好的效果。

九、 书道与画通，贵以线条挥写，淋漓痛快。笔欲饱，其锋方能开展，然后肆焉，可以纵意所如，故以羊毫为长。

初学者一开始时用什么工具，用狼毫或羊毫哪一种好，基本视书写什么字体或作品的大小而定。“展锋”不等于把锋展散，笔锋开展是依然具有笔锋，笔画不应该会变扁。

十、 作书运腕行笔，与气功无殊。精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。

执笔者要把全身之力集中于手臂，臂运腕，腕运笔，最后使力到笔端，做到笔笔中锋。这是基本功，从此入手，日积月累，就可以达到所谓“人天凑泊”的境界。古人云：天道酬勤。只要用功，而且是用心去思考，就一定可以成功。

龙门二十品之《太觉造像》，又称《比丘道匠造像题记》，无造像纪年，依据其风格和所处位置，当在北魏孝文帝太和末年和宣武帝景明初年间。名列《龙门二十品》之中。

▼《太觉造像》完整图

造像龛位于古阳洞北壁，高树解伯都三十二人造像龛上方，大小不等共五龛。

左侧大龛，高133厘米，宽90厘米，深12厘米。圆券形楣，饰忍冬纹。龛内主尊为戴冠交脚弥勒，有项饰。坐双狮座，头光中心刻莲花，围绕九尊坐佛，火焰纹舟形背光。两侧菩萨双手合十而立。菩萨头顶上方各一小龛，内刻一坐佛。

造像记位于大龛右侧，小龛中间，高22厘米，宽46厘米，内容是比丘道匠，造像六区，原“皇道更隆”，原与亡故的师僧父母“魂兴神游”，同至“大慈与一切众生乐”的西方极乐世界，以求避绝三途恶道。

▼《太觉造像》局部图

释文：

大觉去尘，有生谓绝，寻处刊形，则应合无方，升峰由源，思果依本，是以比丘道匠，住与妙因。今悟尽性，竭已成心，造像六区。上为皇道更隆，三宝无点，愿师僧父母，魂与神游，宿与慈会，身终百六，视绝三涂，动不远于如来。有气者咸资来业。

欧阳询精品小楷《李誉墓志》新出土于2014年，呈正方形，高、宽58.5厘米。四周志墙镌刻十二属相图案。志文三十六行，每行三十六字。实存1249字。小楷，字幅约1厘米。《李誉墓志》约立于贞观15年，同年欧阳询逝世。可能是欧阳询最后一篇墓志。此楷在尽显欧楷特征的基础上，显得更加飘逸，观来大有“二王”的潇洒风流。

▼欧阳询《李誉墓志》细节图

1、文意不宜

主题性创作时不注意选书切合主题的诗文。例如，参加国庆节的书展，写的是杜甫的《春望)诗：“国破山河在.城春草木深……”又如，参加纪念红军长征胜利的书展，写的是王维的《竹里馆》诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸……”这显然不合时宜，文不对题。还有在写完诗词正文后，行款时采用“顿首”一词，这是并末真懂“顿首”含义所致。再有，行款时“节录”、“节选”、“节抄”与“某某某书”前后并用，亦显得重复。又有，在写完正文后，落穷款，署名时却有“并记”、“并识”字样，没有任何说明、注释文字， “记”啥“识”甚?另外，许多作品并无磅礴气势，未见墨色淋漓，却强说“一挥”、“挥汗”，也有矫情和失实之感。

2、形式主义

作品要张挂起来供人审视，形式确实很重要，但采用何种形式，必须合情入理，犯形式主义毛病的作品大致有如下几种：

一是小字大篇幅。密密麻麻的小字贯穿整张六尺、八尺宣纸，读一行都非常困难，何况全篇。

二是大字小篇幅。寥寥数字，疾行于短程的纸面上，兀立在狭小的尺牍间，极不协调。

三是狂草分段写。狂草一首诗，一段文，却切分为多块小纸组合成幅，无异于自断气息，自设障碍。

四是多色拼贴。将几种色宣拼成一纸，然后书写，或在不同色宣上各书一纸，合为一幅。制作感太强。

五是多体杂写。一件作品兼有多种书体，表现欲昭然，往往不谐和而显杂乱。

六是盲目铃印。有的写巨幅字，无大印章，用小印章叠加排列成大印形状或装饰条块，有的写长卷，册页或小幅字，字里行间到处盖章，均无道理。

七是做旧打蜡。用国画颜料，洗笔水、茶水、巩水、盐水之类将新纸染旧以求古色;也有在纸上打蜡使墨道粗涩斑驳以求“金石气”，还有先用排刷画出竹木简形状的色道再写简书，在纸下垫带有纹路肌理的木板、纸板、泡沫塑料板以求墨道飞白……弄巧反而成拙。

3、文字错误

这表现在四个方面：

其一，草法不当。不谙草法，想当然减省点画，任笔涂抹，不可识读。

其二，繁简并用。一件作品兼用繁体、简体字，记得起就繁，记不起就简，毫无规范意识。

其三，写错字别字。有的是繁体字，异体字和多义字的误用，如茶“几”写成几何之“幾”;“皇后”写成前后之“後”;搅“和”写成和平之“龢”;意我之“余”写成多余之“餘”;千万“里”写成里外之“裏”;说话之“云”写成云雾之“雲”;书“卷”写成卷动之“捲”;头“发”写成发展之“發”;不相“干”写成干部之“幹”……有的是错写繁体字，“闊”字门里门外都有“水”;“憂”字体内体外皆有“心”……有的是画蛇添足， “华”、“神”一类以长竖结尾的字和“海”，“难”一类草体字习惯性地多加一点。其四，落字缺句。

4、摆字抄书

大致有以下四种情况：

第一种情况是依赖格子写字，或画格，或叠格，离开格子就难以成行谋篇。长此下去，削弱了大局观和应变力，抑制了灵性和才情。

第二种情况是查字拼凑，从大字典或不同碑帖中查找所需的范字，凑成一篇，写就一文，纸上各行其是，形离神散。

第三种情况是拘泥于一画一字，一笔一笔地凑，一字一字地摆，点画间少关联，字与宇无呼应，气息不通。

第四种情况是打破书写顺序，不按传统书写方法自上而下、自右至左顺序书写，而是在打好格子的纸上用铅笔写好字样，从上部开始，一格一格地充填，整体下移;或事先叠好格子，从左到右横写，自上而下行复一行…… 如此书写，看不到字间的前后呼应，书卷气荡然无存，墨色变化也毫无道理。

5、滥用工具

最多见的有四种类型：

一是小笔写大字，或点画细弱，线条绵软;或鼓弩为力、抛筋露骨。

二是生宣写正书，点线过于渗洇，时有墨猪，满纸疙瘩。

三是熟纸写大草，线条飘浮，墨色焦燥。

四是墨中加水多，水多必渗洇，渗洇行笔必快，快则草率，结字不成形，点画不精到，且墨淡伤神。

西泠印社汉三老石室中的《汉三老讳字忌日碑》，是浙东第一古碑，三老碑立于公元223年，碑于清咸丰二年(1852年)在浙江余姚客星山出土。出土时碑额已断缺，高93厘米，宽42厘米，共存217字，碑文首主要内容为东汉三老讳字忌日。碑文刻划浑厚、遒劲，书体介于篆隶之间，为国家一级文物。

三老是汉代掌教化的官职，三老碑是三老第七孙名邯者所立，目的是让后代子孙在言语文字上知所避讳，并且记住祖先的德业，晓得祖先的忌日，便于后人祭祀，故而称之为三老讳字忌日碑。此碑不仅有重要的历史价值，且“文字浑古遒厚，介篆隶间”，对于古代书法篆刻的研究有很高的学术价值。

▼《汉三老讳字忌日碑》全拓

《汉三老讳字忌日碑》

此碑出土，初归余姚富绅周世熊，后转至江苏丹徒陈渭亭所得，并于辗转1921年来运至上海。陈氏拟以重金售于日本商人。印社社员闻知“犹不忍其沦于异域，而图永久保存之”，集60余人之力，捐集八千银元，向陈氏赎碑运回浙江，“虑其久而复湮也，择西湖孤山之阳，西泠印社隙地，慎重庋奥建室”。1922年，首任社长吴昌硕专此写了《汉三老碑石室记》。“三老神碑去复还，长教灵气壮湖山。漫言片石无轻重，点点犹留汉土斑。”

▼《汉三老讳字忌日碑》细节图