我十七歲開始刻印章，觸摸到的各品種、

新舊石章每年如以200方計，

40年大約有8000方左右，

雖不敢以專家自封，

但檔次高低大約是了解一些的。

而我，藏石之始，則在1990年前后，

十幾年下來幾經篩選，

中檔的石章約略有三、四百方，

田黄石、荔枝凍石等上品十數方，

而特别高檔的，

寶石一級的目前是缺如。

記得一次和韓天衡先生喫火鍋閑聊，

我問他拿上手可看的石章有多少，

他説大概有2000方，

嚇得我不知如何去説話。

我的幾百方擺在書櫉裏，

分上下兩層，累累如森林，

相當壯觀!

遥想齊白石當年稱

“三百石印富翁”的确有點財富的派头，

2000方是什麽樣子，

不敢想象。

年前還鄉，看到友人藏石，

一櫉柜的珠光寶氣，每方動輒萬金以上，

也嚇了我一跳。

如今壽山石已等同珠寶矣，

真是不看不知道也。

凡物收藏，

必然朝着珍、精、美的趨勢發展，

這也毋庸奇恠，

祗是石章原為文具的品味

已經蕩然不存了。

在我老家福州，

不知什麽時候的規榘，

田黄石大抵是不拿来篆刻字的，

當我初次看到吳昌碩

在田黄章上也大刀闊斧不誤，

真有説不出的欽敬與惋惜。

後來遇到陸儼少老人，

他取出一方高12公分上乘的白荔枝石，

命我將之截為

三段作閑章的時候，

那感受如犯了

暴殄天物似的罪過。

但細細一想，

老先生也有些道理;

石之美無過其文，

文化的賦彩才是石章的靈魂。

也許是這些先輩的影響，

我的藏石觀略與時尚不同。

首先不取長料，

凡長過10公分的石料，

不論有無鈕頭，

總以站立欠穩為嫌。

其次不求石貭純潔，純潔當然是美的，

但如果石頭純到如塑料一樣没有一點瑕疵，

那賞石的心情也就没有波瀾了，

不如有一點“針”，有一點雜色，

或有一兩條不太碍眼的“格”，

讓天然的東西保留一點天然的痕蹟，

好在把翫之時，有些念想，有些遺憾，

甚或有些許的感傷，

我覺得這總比單純的驚嘆多了點文人的心情。

此外，鈕頭是石章的一道風景，

而且是至關重要的，

鈕頭有雅俗之分細精巧論高下，

其實工細精巧祗是一方面，

重要的是要有雕塑感，

或寫實到沉、實、厚的方臻上乘，

不是一味鏤空復雜，

九螭九龍之類的奇技淫巧。

刻鈕作薄意是一門手藝，

因為有幾百年的歷史，

今已沉積為文化。

先輩手藝人未必是識字的文人，

但憑着他们的敬業精神和樸素的審美，

做出了輝煌的業績。

如今的藝人尊為大師，

衣食無懮，工藝也愈發精巧，

精巧在一定程度上還是有美感的，

如果做過了頭，

石头刻成薄紙一般，

審美也成了負面的想象。

我認識的幾位上海著名篆刻家

就有嫌刻鈕的，

將好好的鈕頭統統鐻掉，

收拾成標準的 “六方平”，

装入藍布的盒子，

一派的文貭清雅，

也是相當的壯觀。

由於我自賤式的收藏觀，

注定了我的藏品祗可自娛，

不敢登大雅之堂。

前陣子偶整舊篋，

發現數年前裂格滿身的連江黄石，

突然出落得古氣盎然，

原先的裂纹成了带舊色的格，

我頓時醒悟，

石章最忌諱的裂纹，

看來也不是不可救藥的，

倒是流行幾代人的塗油保養法，

如油炸餅似的油膩膩、

粘乎乎，實在是不大雅觀。

门

「門」字，象形。

《說文》：「門，聞也。從二戶，象形。」

《說文》：「戶，護也。半門曰戶。象形。

「門」，二戶雙扇門之形。特指推開門戶、門口、入口，家室、房屋之意。

亦指居住家人、全家之義。

一為宗廟宮室之門。二為地名。

《靈性甲骨》：

甲骨「門」字，

《老子一章》有云：「玄之又玄，眾妙之門。」

《老子四章》有云：「玄牝之門，是謂天地根。」是謂「天門」、「玄妙之門」、「生命之門」。此門較之日常門戶是大大地提升、擴大和具有神性了。

予之朱砂靈性甲骨「門」字，不作僵直、刻板、乏味甲。全以原始、自然、生態、活意而為之，為自己靈性甲骨立則。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

明 唐寅 金昌暮烟图 立轴 绢本

唐寅山水早年学周臣画，后师法李唐、刘松年，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊又拜沈周为师，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振，有胜蓝之誉。唐寅成就最大的为山水画，加之他足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使其画中具有雄浑之气，并化浑厚为潇洒。他的山水画大多表现重山复岭，楼阁溪桥，江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。书法学李北海和赵孟頫，书风遒媚。

唐寅的山水画主要宗法宋人严谨雄浑的风格，同时又吸收了马远、夏圭的构图和笔墨技巧，并广泛地涉猎北宋李成、范宽、郭熙和元代的黄公望、王蒙诸大家的长处，融会贯通，逐渐形成自己的风格。画面布局严谨整饬，造型真实生动，山势雄峻，石质坚峭，皴法斧劈，笔法劲健，墨色淋漓。从这些画的风格看，画风构图简洁清朗，用笔多为细劲中锋，力而有韵。山石的皴法丰富，笔墨多变，林木与溪流等景物，穿插有序，密而不窒，极富韵律和文人画的秀润空灵。因此他的作品气魄雄伟壮阔，造型严谨准确，笔墨精湛高深，乃至超过了同时代的一些画家。

此轴《金昌暮烟图》图绘疏树溪山，云烟横销，林间草舍，水次扁舟，一派江天暮景。画面上方的高岭山石也多是湿笔长皴，但用墨较为清淡而湿润，枝叶浓密，别有情致。整幅作品，高柳婆娑，意向清俊秀逸，墨色淋漓，又富浓淡变化。远景与近景相连，意境高远。他的山水画有粗细两种风格，粗笔一路源自周臣，然于刚健中别具清俊秀逸之韵;细笔画属其本色，更多文人画笔意，景色简约清朗，用笔纤细有力，墨色淋漓多变，风格奇峭而又丰润。

唐寅的画，既有宋画深厚功力，又有文人画的书卷气，成就了明中期文人画的新画风。加之他诗文、书法的造诣也很深，在诗书画三绝方面也作出了新的贡献。唐寅的书法渊源于赵孟頫和李北海，用笔遒劲，意态端庄潇洒。他的画风近似院体山水，但又在规整中具清润之姿，且能自觉地将书法用笔之法运用于绘画，在其绘画作品中较为明显。难能可贵的是诗与画的统一。唐寅的诗文多俚语，豪放不羁，戏语中寄忧思;画也和诗一样，如纵放中见深沉，戏笔中寓思想，为诗情与画意的完美结合。而题画诗能紧扣画的主题和意境，以阐发或充实画面的未到之处。诚如斯言，解元妙笔天下传，直领风骚数百年。

▲古人学书不尽临摹。张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。(黄庭坚《论书》)

▲余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹…至若褉帖，則測之益深，擬之益嚴，姿態横生，莫造其原，詳觀點畫，以至成誦，不少去懐也。(宋赵构《翰墨志》)

▲皆须是个人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。(宋姜夔《续书谱·临摹》)

▲予嘗歴觀古之名書，無不点畫振動，如見其揮運之時。山谷云：“字中有筆，如禪句中有眼。”豈欺我哉!(宋姜夔《续书谱·血脈》)

▲学书贵在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。(元赵孟《兰亭十三跋》)

▲学书者……尤须博观古帖，于结构布置行间疏密、照应起伏、正变巧拙，无不默识于心，务必下笔之际，无一点一画不自法帖中来。(明丰坊《书诀》)

▲初学字，不必多费楮墨，取古拓善本，细玩而熟观之，反复背临而索之。学而思、思而学，心中若有成局，然后举笔而追之。似乎了了于心、不能了了于手，再学再思、再思再校。始得其二三，继得其四五，自此纵书以扩量。(明宋曹《书法约言》)

传世的《自叙帖》有三种，故宫藏墨迹本为最珍贵，启功先生以为出宋之摹本，而朱关田先生则认为这全是后之好事者，根据当时流传的《怀素上人草书歌》集本而演绎成的，全与怀素无关，台大教授傅申先生原先一直持真迹论，2005年底又突然抛出“北宋映写本”一说。关于真伪，再起聚讼。不管怎么说，这件被认为是怀素晚年代表作的草书，通篇为狂草，笔笔中锋，如锥划沙盘，纵横斜直无往不收;上下呼应如急风骤雨，可以想见作者操觚之时，心手相师，豪情勃发，一气贯之的情景。明代安岐谓此帖：“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。” 作品表现出的豪迈气势，体现出盛唐宽阔之气，这是后世无法复制或伪托的。

怀素《自叙帖》之我见

今天讲两题，第一是怀素《自叙帖》的真相，后来改成“我见”，你们不一定同意我的观点，但我想能否说服大家，包括大陆、台湾学者各说各话，大家有不同意见没关系，关键有讨论的机会。关于怀素《自叙帖》，自20世纪30年代以来引起了众多学者的关注，80年代以来的真伪之辨更是如火如荼。

1936年，朱家济认为宋明人题跋是真的，帖有问题;

1982年，李郁周曾发表文章说帖是真的;

1983年，启功提出跋真帖摹;

1986年，朱关田全盘否定，认为是后人集成这篇文章;

1987年，徐邦达认为跋真帖临;

2003年，李郁周又认为整个卷子全是文彭一手所摹(包括引首和宋明人跋);

2004年，台北特别举办了怀素的研讨会，我发表了一篇文章，说故宫墨迹本是写本而不是摹本，而李郁周则认为水镜堂刻本先有，然后明朝人根据刻本所摹，我说刚好相反。但怀素《自叙帖》究竟时代是什么时候呢?根据流传的历史，题跋的历史，收藏印章的历史，应是在北宋。《自叙帖》真假不知道，当年穆棣和在座的黄惇都发表了意见。过了一年，我拥有了新的材料发现，重新有个结论，故宫本是北宋的映写本，题跋都是真的，这是简略的回顾。《自叙帖》有15张纸，有14个骑缝，每个缝有很多收藏印，收藏印里有个最大的印是南唐“建业文房之印”，上面几个印是苏舜钦的，根据这些印，你相信“建业文房之印”是南唐，这件作品时间可以追溯到南唐，但印是否真的，还有问题。当时李郁周也比较了这两本说，行款和每行字数都是一样。但行气不同，刻本比较正，中轴线较垂直，墨迹本是弯斜的，等一下还有其他的局部可以说明。当初没有发现新材料时，以为刻本照每页去刻，为了安排每页的版面，不得不把原文修正，要不然有些叙行没法安排，后来发现不是这样。我们要知道，根据刻本，尤其是剪裁成册页，行气与上下字的关系就变化了，就像我们看西安碑林的唐碑整拓与装成册页的拓本一页只有几个字不一样，这一点要特别注意。本来有收藏印的地方，刻本却没有了，本来分开的，刻本并到了一起，所以绝不能用刻本去衡量原作，如果你拿刻本去量原作，就像我们看婚纱照，里面的新娘都漂漂亮亮的，等你看到本人感觉不一样，你不能说照片是真的，人是假的，你究竟相信本人还是照片?这是行款，当年李郁周先生认为行款应像水镜堂本那样是叙的，刻本搞正了，所以他说墨迹本每个字都是据刻本写的，只是行款改变了，当时我这样解释：为了要版面靠紧，所以要重新安排。我把这个刻本剪开，排成与墨迹本一样，可以看出这就是根据墨迹本所刻，只是剪裁时不一样。有时为了骑缝印要有位置，不得不把有些字左移，刻本时印章移动而且会减少，因为刻印章也很费事。再看看李东阳写的“自序”两个篆字，都是一笔完成，里面有很多的飞白细丝，都是平行的，对于看过很多原作的人一看就知道这绝对是一次性写的，绝不是钩摹的，所以大家对真正的钩摹要了解。这是大家熟悉的《万岁通天帖》，这是勾摹本，放大看，有飞白细丝的地方看得很清楚，这是唐代勾摹本，小时不容易看清，粗看也看不出。有人认为这是唐代勾摹的精品，可实际上蛮粗糙的，这跟《自叙帖》情形很不一样，《自叙帖》每个细丝都是一笔完成，如果是单笔完成的飞白，一定是每个细丝都很顺，这是显微镜下照的放大照片，很清楚。在台北故宫王羲之的《远宦帖》也一样，放大了一看就知道是双钩的，局部放大以后可以看到有些尾巴的细毛并不顺，飞白的也是上下连不起来，因为原帖很小，普通肉眼一般不易看清。这是黄庭坚字帖，中间有飞白，乾隆还在旁题了一句说这本是勾摹的，是假的。我也叫学生双钩了一本，放大后可以看出双钩的轮廓线条，一丝丝都是单笔好几次完成，这才是双钩廓填，当然古人用毛笔，我的学生用的是普通的西洋的笔所钩。再比较故宫本与明代水镜堂本，我把水镜堂刻本翻成白底黑字，发现刻本的细丝很乱，而墨迹本则非常干净，刻一个帖多么不易，跟原迹一样几乎是做不到的，为什么?它要经过多道程序，先要在原迹上钩摹，一钩摹一定会有些走样，再钩摹到木头或石头上，第三次是刀刻，比毛笔更困难，如再加上拓的过程，拓本最后的效果与原迹已有相当的距离，虽然水镜堂本公认是刻得非常精细的，你看放大以后还差得很远。故宫本绝对是单笔写出的写本，不是钩摹本。我又请学生钩了故宫本上的字，两个学生据同一个稿本所钩，为同一尺寸，可以叠在一起，已经是很好很准确的钩摹本，很忠实，将纸破的地方也钩出来了，用轮廓线表示纸破的地方，与墨迹比较可以看出，刻本一定是根据墨迹本做的。我们把故宫墨迹本放在显微镜下一照，这里正有破的纸，说明刻时纸已经破了，子母关系非常清楚，明代的刻本一定是按照故宫墨迹本刻的。再补充说明，在故宫的其他双钩本《平安》、《何如》、《奉橘》三帖中也有这样的情况，将纸破的地方忠实地钩出一个轮廓，它不会制造一个完整的字，告诉你这是双钩的，不可以冒充原迹。还有个小字放大以后可以看出起笔处出现燕子尾巴，这是钩摹留下的痕迹，肉眼看不清，故宫本没这种现象，肯定是写本。

题跋部分，右边是赵今畤，纪年是绍兴二年(1132年)，左边苏辙题跋是绍圣三年(1096年)，是黄庭坚时代，邵叶这个人要记住，等一下看他的收藏印，邵叶题跋出现在《自叙帖》上，还有赵鼎也很重要，所有这些题跋都是真的，而且苏辙上面留有许多印，每件题跋经比较都是亲笔书写，不是钩摹的，杜衍、蒋之奇、苏辙、赵令畤、吴宽、文彭、李东阳等人的题跋全部是真的。“邵叶文房之印”在苏舜钦岳父杜衍题的字上就有，至少在绍圣三年(1096年)盖的，同时也出现在《自叙帖》上，可以证明《自叙帖》下限在1096年，下面的赵鼎是南宋，比邵叶晚一点，从这两印说明题跋是真的，《自叙帖》他也收藏过，这是《自叙帖》墨迹本下限，这个印在《自叙帖》最末端右下角被盖住，很淡，所以过去忽略了，等到用新的方法看出，原来这个印就是邵叶印，所以定在邵叶年代。《自叙帖》有个半印，被其它印压住了，这个印过去不知道，后来经何传馨考鉴辽宁省博物馆藏欧阳询《千字文》上的“南昌县印”即《自叙帖》卷首半印。又何碧琪发现孙过庭《书谱》卷首骑缝印亦相似，经本人肯定三印为同一印，以后这个印找出来可帮助我们了解更多。

大家再看一下《自叙帖》局部，可以很清楚看出是单笔书写，边上有宋广和董其昌临本，都不像，故宫收藏过文彭临本也不像，跟怀素哪里像呢?所以文彭说完全是错的，可以下个小结论：故宫本不是钩摹本是写本，整个卷子绝不可能是文彭所摹，它的下限在赵鼎与邵叶年代(1096年)，宋明人跋绝对是真迹，故宫本是水镜堂刻本的母本，水镜堂本依书条石(以前刻石时采取这个长度，拙政园，文庙都有，墙上刻帖的石头)的长度调整接缝及减刻骑缝印为九石。我在《怀素自叙帖的临床诊断》书中一再讲，本人目的是检验怀素《自叙帖》是否为钩摹本以及它的断代，宋、明朝人的题跋是否真迹，即使证实了《自叙帖》帖文是写本而不是摹本，推翻了文彭摹本说，笔者也无意断定这是真迹。第二，《自叙帖》帖文书迹极可能不是真迹，极可能出自苏舜钦笔(也是传说)。第三，即使证明了“赵氏藏书”印是真的，也并不意图说明故宫本是真的。因为赵鼎的时间是在南北宋之交，12世纪初，而怀素在8世纪，相差好几百年，证明这些印章是真的是要知道怀素墨迹本的下限。

《自叙帖》在宋元流传尚多，北宋至少五本：1、苏液一本(米芾目睹);2、苏舜钦补书本，传长子苏泌(米芾目睹);3、苏沂摹本(米芾曾藏，并云：一如真迹);4、蜀中石扬休本(曾纡所记，黄庭坚据此作临本数本);5、冯当世本，入北宋内府(曾纡所记);6、唐通叟本(有黄伯思题跋)。元代至少也有五六本：1、胡祗遹题怀素《自叙帖》“怀素《自叙帖》，余所见凡五六本，帖书如出一笔;2、王恽跋手临怀素《自叙帖》中记有三本，一真二伪;3、袁桷“凡见数本……然子美所补皆同，殆不可晓，善鉴者终莫能次其先后”。前六行传说为苏舜钦补写，但不可能每本都去叫他补写，最多一本是真的，其他都是复制品。刚才讲的有五六胞本，故宫本有十五张纸，而流日卷则只剩八、九、十三段。看看启功最爱的拓本契兰堂本，与流日卷前半部接缝印一样，契兰堂本没有骑缝印，水镜堂本骑缝印改变了位置。最重要流日残卷本后面有两则南宋人题跋，一是滕仲因题跋，说黄庭坚曾收藏过，传至他的第四代孙子;，另一为倪祖义题跋，谈到“建业文房之印”、“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“武功之纪”等都是苏家之印，后面还有三位日本收藏家谷铁臣、石川节堂、外内山松世的印，根据题跋及此卷至晚在20世纪初年已流传至日本的事实可以证明，此本绝非近人依据“故宫本”所作的复制品。

现在请大家看图片辨认哪本好，认为右边好的举手，左边好的举手，好，我现在告诉你们，中间两行是故宫本，两边是流日卷，好坏不好说，这两卷确实各有优劣，如果上面没有密码，我自己也分不清，古人临摹手法的确高，古代没照相机，只能发展手工艺，但每次蘸墨都不可能与原作一样，所以浓枯也就不可能完全一样，即使自己临自己的字也做不到。这是两个刻本，比较一下哪个好?右边是日本的本子，翻成了黑底白字，我原来还以为又发现了新的本子。右边是苏轼的鉴名，都是真迹，但没有两个可以套在一起，左边是怀素墨迹本，出现了几个怀素，但也没有一个可以套在一起，我们平时鉴名也是这样，而三胞本则非常准确，怀素自己写几本是不可能写一样的。看这个对联，很像，哪个是真的?其实这是夹宣书写的一个揭本，可以说一次写了两个真本。左边图片是卡特总统的签名，用机器笔签，才能做到几乎相同。下面是黄庭坚的，左右的字没法套在一起，右边是真迹，故宫藏本，左边彩色的是美国私人收藏的，单独看也不错，但熟悉黄字的人就知道不太一样。故宫藏本乾隆在年轻时认为是真的，老的时候却认为是假的，是双钩廓填的。再以三胞本作比较，发现很难分别，我特意做了透明片，将两本做成同样大小，可以套在一起，很准，都是墨迹写的，速度又极快，现代人没有这个技术，两本的骑缝印作个比较，位置虽有不同，有错落，但通过半个半个对(中间是缝)，连印章都是同一套。苏舜钦可以收藏两本《自叙帖》，但不可能收藏两本一模一样的真迹。真的“建业文房之印”找不到，但米芾的《宝晋斋法帖》中有，与《自叙帖》中的“建业文房之印”不一样，可能《宝晋斋法帖》的才是真的，故宫本上的印接近北宋印风。再看右边“赵氏藏书”是真的，水镜堂本的印与原印相比多少有些不同，每次印泥的厚薄，盖的轻重也不同，古时仿刻也不那么讲究。现在照相制版可以一模一样，所以不大用印章来鉴定了。古人没想要多么仔细刻多么准，米元章在他的文章中说他收藏的字上就有假的“建业文房之印”，在北宋就有人造假的南唐收藏印，所以故宫本的南唐收藏印是真的吗?再看“子由”的两个印，本来是盖在字上的，但字上比较难刻，所以移至字左，刻在空白处，但两印刻得不一样。“四代相印”也是一样，左上角是原印，刻本的许多细节都不太一样，看来古时做假印的确不是那么容易。两本的“许国后裔”可以套在一起，我每个印都试过，苏家的五个印都是同一套印，这不是同一个工厂吗!另外一个证据是两本书同样误书，“超绝古今而模楷精法详”，怎么每次都错在同一个地方?而且每次都可以套起来，原来故宫本在“精”与“法”之间有个小钩，表示两个字颠倒了，颜真卿文章、董其昌临本后的小楷释文都是“楷法精详”，文彭释文也将小钩注明。

故宫本与契兰堂本都是同年同月同日书，怀素写《自叙帖》很快，我想精神好时一小时可以写一本，再接着写一本两本，吃了补药可以写三四本呢!但两本可以套在一起不可能吧!

同年同月同日重装、题记，苏耆、李建中的题跋也是同年同月同日，那么巧?李建中一天要看两本?同年同月同日裱两本?两本又分不出好坏?分明是同一个人用同一枝毛笔所书，我想如果工具不同，不可能那么接近，行楷慢慢写或许可以很像，这可是快速书写的狂草啊!可见故宫本、流日卷与契兰堂本是三胞本。

大家注意“来”字的连笔有点不一样，分叉处一长一短，分这么开最后又变成完整一笔，放大后看得更清楚，两个分叉很奇怪，细看是两笔写的，撇的起笔处也是两笔所写，正常书写一般不会有此现象。还有“入”字，撇下分叉细笔似是后来小心补上的，而刻本反而刻得有力，所以李郁周说刻本好。故宫本可能觉得撇太细，但毕竟是补上去的，总显得有些不太自然，出锋时钩出的位置也不合常理，所以仔细看故宫本还是有问题，虽然别的地方看不出钩摹痕迹，但有些地方不小心还是做得不够好。再比较怀素其他的帖，如《藏真帖》、《苦笋帖》，意趣与气息大不同，米芾说《苦笋帖》有晋人风味，而《自叙帖》则有些小气，不够自然，正如清宫戏里演的皇帝，虽然形貌有些相像，但真正的精神气度能跟二三百年前的康雍乾一样吗?看看苏舜钦契兰堂本后的题跋，他的草书写得不错，所补前六行不是随便能补的，看起来前后那么统一，一定先要反复临写，最后化身怀素再补，不然怎么补那么像呢!一定要做这样的功课，故宫本可能就是他临的，是他为了要补书前六行的副产品，但他练怀素不可能有两本可以叠在一起，所以一定有作假的成分，有人根据他的本子再作。

北宋人承唐人风仍盛行古法书复制术。米芾《书史》不但记录了同时代好友王诜，也包括葛藻等的作伪状况。又记录了苏耆家藏三本《兰亭》其“第三本在苏舜钦房……固在第一本上也是其族人(苏)沂所摹。”米芾又曾记，苏州邵元伯“收苏沂所摹张颠《贺八清鉴帖》，与真更无少异。又摹怀素《自叙帖》，当归余家，今归吾友李錞，一如真迹。”黄庭坚在《跋翟公巽所藏石刻》中也记录了葛蕴作伪的事迹“李翰林(白)醉墨，是葛八叔忱赝作，以尝妇翁诸苏，果不能别。”可见苏氏周围有不少伪仿高手。山谷又曾在《与党伯舟帖》中提到有位善临摹的书家唐林夫特制了“临书卓子”(即桌子)，以便于复制。

宋明人题跋都是真迹，光这些题跋就已经是国宝了，再把契兰堂本翻成墨迹比较一下，应为三胞本，以前不知道黄庭坚收藏过一本《自叙帖》，现在知道他老年时在四川临过几本，山谷个性很强，临本一定有他个人的风格，肯定也不能套起来。

怀素自叙三胞本的客观状态：1、故宫本不是钩摹本，是映写本，偶加复笔修正。故宫本不是文彭所摹，宋人题跋皆真。2、故宫本是水镜堂本的母本。3、故宫本与流日卷及契兰堂本仔细反复比观：a.三本快速书写的字迹忽大忽小，笔画粗细与结字完全相同，可相互套合重叠，品质亦在同一水平，难分优劣真伪。b.三本书于同年同月同日(大历丁巳十月廿八日，公元777年);c.三本同进南唐内府，同时重装，又同时被苏耆、李建中题记;d：三本的骑缝收藏印，包括南唐“建业文房之印”及苏氏五印为同一套印章。

我的结论是：此三本乃出于同一手笔经三度[映写]的[三胞本]，其中并无真迹。技法是依同一底本[映写]方能如此接近。怀素本人一生可能重复书写《自叙帖》，但是绝无任何两本可互相套合。所以故宫本不是怀素亲笔作品，但是无损于故宫本《自叙帖》自宋代以来的影响力!

毛泽东与儿子毛岸英合影

毛泽东8岁进私塾，就对毛笔字的书写产生了极大的兴趣，自此与书法结下不解之缘。

沁园春·雪(1936年2月)

北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽;大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采;唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。

清平乐·六盘山(1935年10月)

天高云淡，望断南飞雁。

不到长城非好汉，屈指行程二万。

六盘山上高峰，红旗漫卷西风。

今日长缨在手，何时缚住苍龙?

七律·和柳亚子先生

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。

三十一年还旧国，落花时节读华章。

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。

莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

贺新郎·赠杨开慧

挥手从兹去。更那堪凄然相向，苦情重诉。眼角眉梢都似恨，热泪欲零还住。知误会前番书语。过眼滔滔云共雾，算人间知己吾和汝。人有病，天知否?

今朝霜重东门路，照横塘半天残月，凄清如许。汽笛一声肠已断，从此天涯孤旅。凭割断愁丝恨缕。要似昆仑崩绝壁，又恰像台风扫寰宇。重比翼，和云翥。

沁园春·长沙

独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染;漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮?携来百侣曾游，忆往昔，峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂;书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水，浪遏飞舟?

菩萨蛮·黄鹤楼

茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北。

烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。

黄鹤知何去，剩有游人处。

把酒酹滔滔，心潮逐浪高!

所谓临帖，就是以碑帖或别的法书为榜样，来对照着摹仿、练习，它是学习书法的必由之路。任何一种艺术，都有其本身固有的法则和规律，都有表现其艺术效果的技巧和方法。书法艺术也是这样。学习书法，首先要弄明白所学书体在结体、用笔和章法等方面的法则、规律，其次要学会表达其艺术效果的方法和技巧。我们常听人说某人的字写得漂亮，某人的字写得寒珍漂亮与寒掺，其根本区别不就在所写的字合不合书法的法则。那么，写字有没有响应的技巧?

书法艺术的法则和技巧，同现在一般的写字原则和方法是有很大不同的，它有特殊的要求，而这种特殊的要求，又不是每个会写字的人都自然具有的，须要经过专门的学习和训练。我们现在一般人学习书法又与古人不同：古人一学识(习)字，就是用毛笔学写当时通行的规范字体(或篆书，或隶书，或楷书等)，又有先生的“口讲指画”，久而习之，自然有法度可观。而我们现在，一上学学写字，便往往是用铅笔或钢笔写“横平竖直”的仿宋体，字的结体和用笔与传统书法的要求相去甚远，久而久之，形成了习惯，对学习书法非但无益，反而有害。所以我们现在学习书法有两个任务：一是去掉不合书法要求的方法和习惯，二是从头学会书法艺术所要求的法则和技巧。要完成这两个任务，最有效的办法就是临习前人优秀的碑帖法书。

学习书法，也如同学习音乐，不论学什么乐器，开始总要练一些高明的乐谱，拿这些乐谱来练习各种技法，培养自己好的习惯，练得熟了，自己演奏起来就会有新的创造了。临帖就是学音乐的练谱子，只有反复进行摹仿和练习，才能使自己下笔就合辙就范，写出的字具有传统书法的法度和神韵。如果不临帖，老是按照自己原有的写字方法和习惯练下去，或者随心所欲，任意挥洒，那么其结果只能是背道而驰，越练越糟。这正如孙过庭在《书谱》中说的:“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!”学习书法跟学习别的艺术一样，开始总得有个幕仿的过程，从摹仿中去体察、领悟其所以然(即造就此种艺术的法则和技巧)，不可能一上手就搞创作的。

另外，汉字的书法艺术是我们的传统民族艺术，它总是在继承的基础上不断创新的。明代谢肇制在《五杂姐》中说:“凡学古者，其入门须用古人之法度，而其究竟，须运自己之丰神，不独书也。”谢氏的话不但说明了我们的传统书法应该有所发展、创新(即后代的书家当写出自己的丰神)，而且还说明了这种发展与创新当以继承(即用古人之法度)为基础。临帖就是掌握古人的法度，熟悉前贤的一书写技巧。只有这样‘才能不失掉我国书法的传统性、民族性，才能具有创新的坚实基础。古往今来，许多有成就、独树一帜的大书法家，没有不重视临帖的。一部杰出的王羲之《兰亭叙》，历代临习者不计其数，至今尚有许多名家的临本流传，而王羲之本人，也是出入百家才最后形成自己的风格的。当代一些成就很大，负有盛名的书法家，也都是挥毫数十年、临帖不辍的。他们把古帖当作自己最好的老师，不断从中吸取新的营养，写出新的意境。现在有人怀疑学书必须临帖的命题，想走捷径，急于求成，这是很不明智的。现在也有一些书手正苦于传统的东西太少而不得不回头补临古帖的课，这教训当是对怀疑论者的一剂极好的清醒剂。

文徵明(1470-1559)，原名壁，或作璧，字征明。四十二岁起，以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州(今江苏苏州)人。生于明宪宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿 并称“吴中四才子 ”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。

文徵明书法初师李应祯，后广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致，也有自己的一定风貌。小楷笔划婉转，节奏缓和，与他的绘画风格谐和，有“明朝第一”之称。文徵明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。

文徵明行书《琵琶行》之二，书于88岁。现藏湖南博物馆。

关于《琵琶行》

《琵琶行》原作《琵琶引》，选自《白氏长庆集》。行，又叫“歌行”，源于汉魏乐府，是其名曲之一。篇幅较长，句式灵活，平仄不拘，用韵富于变化，可多次换韵。歌、行、引(还有曲。吟。谣等)本来是古代歌曲的三种形式，它源于汉魏乐府，是乐府曲名之一，后来成为古代诗歌中的一种体裁。

白居易《琵琶行》创作于元和十一年(公元816年)，为七言古诗，凡六百一十六言。白居易任谏官时，直言敢谏，同情民间疾苦，写了大量的讽谕诗，触怒了唐宪宗，得罪了权贵。元和十年，宰相武元衡被藩镇李师道派人刺杀。白居易情急之中上书请捕刺客，触犯了权贵的利益，被指责越职奏事，贬为江州刺史;又进而诬陷他作《赏花》《新井》诗“甚伤名教”，再贬江州司马。江州当时被看成是“蛮瘴之地”，江州司马虽然名义上是刺史的佐史，实际上是一种闲散职务，这对白居易来说是一种莫大的嘲弄。他的被贬其实是一桩冤案，他连遭打击，心境凄凉，满怀郁愤。次年(既元和十一年)送客湓浦(pen pu)口，遇到琵琶女，创作出这首传世名篇。

这首诗的艺术性是很高的，其一，他把歌咏者与被歌咏者的思想感情融二为一，说你也是说我，说我也是说你，命运相同、息息相关。琵琶女叙述身世后，诗人以为他们“同是天涯沦落人”;诗人叙述身世后，琵琶女则“感我此言良久立”，琵琶女再弹一曲后，诗人则更是“江州司马青衫湿。”风尘知己，处处动人怜爱。其二，诗中的写景物、写音乐，手段都极其高超，而且又都和写身世、抒悲慨紧密结合，气氛一致，使作品自始至终浸沉在一种悲凉哀怨的氛围里。其三，作品的语言生动形象，具有很强的概括力，而且转关跳跃，简洁灵活，所以整首诗脍炙人口，极易背诵。诸如“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”;“别有幽情暗恨生，此时无声胜有声”;“门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇”;“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”;“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，等等都是多么凝炼优美、多么叩人心扉的语句啊!

白居易《琵琶行》原文：

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。

主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。

醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。

忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。

寻声暗问弹者谁?琵琶声停欲语迟。

移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。

自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。[虾蟆(há má)陵]

十三学得琵琶成，名属教坊第一部。

曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。

五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。

钿(diàn)头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。

今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。

弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。

门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。

商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。

去来江口守空船，绕船月明江水寒。

夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。

我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。

同是天涯沦落人，相逢何必曾相识!

我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。

浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。

住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。

其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣。

春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。

岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。

今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。

莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。

感我此言良久立，却坐促弦弦转急。

凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。

座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。

中天门是泰山景区最重要的观赏主峰的地点。在那里，泰山的伟岸与壮丽尽显。五岳独尊的东岳泰山，通天拔地，气象万千。站在中天门，眼前所见的是陡然矗立的泰山主峰，从中天门一下跃起，高约500米，给人一种强烈的视觉冲击，让观者不由从心底产生对大自然神功造化的顶礼膜拜。置身于此，回首是千岩万壑的云下山川，神秘莫测;左右群山拥护着主峰，如上朝的文武群臣列于两厢，山势排闼、脉络清晰，犹如盛开的朵朵莲花。唐代诗人杜甫《望岳》诗曰：“岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”其中的诗情画意，在中天门就能有所体会。

我每年都登泰山，最喜欢的就是在中天门遥望主峰，一年四季，景色各有不同。春天繁花似锦，落英缤纷，春风夹着淡淡的花的香气，犹如大岳初醒;夏天观山，绿树浓荫，周围山峰叠翠，只能在树梢里探寻被浮云遮挡着的主峰，时隐时现;秋天，天朗气爽，群山染上浓妆，在金色的海洋里，映衬着如火的红叶，泰山主峰在灿烂的阳光下愈显巍峨俊朗;冬天再来中天门看主峰，雪压群山，岱顶耸立，寒风凛冽，一派银装素裹中，山岳静静的，让人不愿打扰她沉睡的梦乡。

只有亲近山岳，画家才能找到观察自然、了解自然、与其进行心灵沟通的渠道。“修辞立其诚”，当如一代国画大家石鲁先生讲的“苍山为岳，非神勿画也”。此言一出，惊醒世人。(图一至图三照片为本次写生场景)

图一

图二

图三

写生步骤：

1.找到最佳的写生位置，以确立泰山主峰山势结构的表现布局。把自己所在位置中天门突出的建筑用以大观小法画在下面，占住位置。仅凭这一点就彰显了中国画神游俯瞰的境界。把眼前近景两面的山峰压低视角，以突出主峰的高大气势。虽只几笔勾勒，但中国画的表现力绝妙尽显。(见图四)

图四

2.用线加皴，塑造出山势的基本脉络，加上观察到的重点建筑群组，把主峰与中天门之间的关系和山势的变化表现出来。(见图五)

图五

3.细心观察山势的细节变化，控制用笔，加染左上和右下山峰，强调山上的树木表现。(见图六)

图六

4.加重右下角画面的表现，用笔要重一些，为了把主峰的迎光面突出，只留开始勾勒的线条。用淡墨加染画面，调整观察感受，完成写生。(见图七)

图七

这一讲的重点是解决入景观察和表现风景两个方面。一是将复杂问题简单化，如把写生所在位置画于画面之中，这本身就是中国山水画的表现之法与西洋画对景写生的不同之处。中国画是表现，西洋画是基本再现。二是把眼前本来高于主峰的山峰人为地压低，而且眼界要超越近景的山峰，直取主峰立于画面。这就是本次中天门写生除笔墨表现之外所用的技巧方法在绘画中的实际操作。