明末清初，书坛盛行董其昌一派平静秀逸的书风，王铎与张瑞图、黄道周、倪元璐、傅山等人提倡取法高古，大胆创新，与拘谨乏味、滑弱无力的书风相对立。这其中王铎的成就最为突出。他的书法既有“二王”的秀丽典雅，又有汉碑与颜真卿书法的刚健古朴、法度严谨，还有米字的洒脱、峻峭。而且，王铎在对古法的研究、临摹中，不受约束，能入能出，在险峻、魄力、韵味、变化等方面均有所发展与创新。

对于王铎的书法艺术，后人给予了极高的评价，有人甚至认为他的成就远远超出了同代人。吴昌硕道：“文安健笔蟠蛟螭，有明书法推第一。”近人马宗霍称：“明人草书，无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余者，未易语此。”林散之称其草书为“自唐怀素后第一人”。王铎的书法在现代大受推崇，在日本的影响尤其大，日本书家学王铎的不在少数，研究者也越来越多。

绫本，纵277.5厘米，45.8厘米，现藏于南京博物院 　　释文：既生何如民平安　数绝问为慰足下　当停数日　半百余里瞻望不得一见　何可言足下在晴便大热恒中至得过夏　不甚忧公　还示问　得告承长平末　辛未夏六月　王铎

绢本，纵197.5厘米，横50.5厘米，现藏于青岛市博物馆　　释文：愿余上下安和　知日夕疏　慰意　育故赢　悬心　倪比健也 　适奉之　永嘉去月十一日　动静故常　无复消息　献之　癸酉夏　王铎

王铎的这两幅草书给人的第一印象是连绵不断、一气贯通的笔势。字与字之间联络紧密，节奏明快;劲健直率的线条与圆转曲折的结体融为一体，行笔自然流动，转折处没有停滞，提按、藏锋都在连续的推移中完成。他通过流畅的节奏与茂密的笔画赋予整件草书旺盛的生命力。

版面左侧一幅是王铎临摹王献之《愿余帖》。此作虽为临摹，但并不拘泥于原帖之形，笔法上亦不受其束缚，只取原帖之意，得其大略，而于法度之外另辟蹊径，结字用笔率意洒脱。这也是王铎临写古代法帖的一个特色。王铎的传世书作中有大量的临摹作品，这些作品大都为意临，既不斤斤于点画的逼似，也不汲汲乎体势的模拟，而是带有明显的个人风格。

9月5日，国家主席习近平夫人彭丽媛邀请G20杭州峰会外方代表团团长夫人参观中国美术学院，领略青瓷、书画、丝绸等中国传统文化艺术魅力。彭丽媛与来宾一同书写汉字“和”，她说，“和”字在汉语里具有“和平”、“和谐”之义，是我们对世界的共同心愿。来宾们饶有兴致地拿起毛笔各自书写，并展示自己的书法作品。

潘基文赠送奥巴马书法作品

2015年8月4日，秘书长潘基文在华盛顿与美国总统奥巴马举行了会晤。当天恰逢奥巴马54岁生日，潘基文将自己的书法作品《上善若水》作为生日礼物赠予奥巴马。

熟悉联合国秘书长潘基文的人都知道，他从小就练习过书法，近来在名师的指点下，他又和夫人一起时时习练，重续书法情结。

潘基文表示，书法可以带来内心的平静。练习书法时，你必须心无旁骛，全身心地投入到每一个横竖撇捺，由此带来了平和的心态。此外，书法为人们之间的相互欣赏和理解搭建了桥梁，它最终向世界传达了一个重要理念——和平。

潘基文表示，作为联合国秘书长，他将致力于为全世界带来和平。

赵之谦(1829—1884)，原名铁三，后改名益甫，中年后定名为之谦，字扌为叔，别号有憨寮、支自、梅庵、冷君、悲盦、无闷。斋室名二金蝶堂、仰视千七百二十九鹤斋等，浙江绍兴人。

他在晚清艺坛上，是一位“诗、书、画、印”堪称四绝的多面手，一位极具革新精神的闯将。篆刻上三十岁前学浙派，之后学皖派并直接研究汉玺印，广开取资领域，涉猎权量诏版、泉布镜铭、瓦当石碣、汉传封泥等，凡能为其篆刻服务的无不广为吸收，为已所用。吴昌硕在《悲盦印存》中题词：“悲盦先生书不读秦汉以下，且深通古籀，而瓦甓 文字烂熟胸中，故其凿印奇肆跌宕，浙派为之一变可宝也”在边款的刻制上，他开创了以北魏书体刻朱文款识，以汉画像入款的新风。实现了他“为六百年来摹印家立一门户”的抱负。他的创新实践，影响和启迪了近代的吴昌硕、齐白石等大师。

释文：

上之回所中溢夏将至行将北以承曰泉宫寒暑德游石关望诸国月支臣匈奴服令从百官疾驱驰千秋万岁乐无极上陵何美美下津风以寒问客何从来言从水中央桂树爲君船青丝爲君笮木兰爲君棹黄金错其间沧海之雀赤翅鸿白雁随山林乍开乍合曾不知日月明醴泉之水光泽何蔚蔚芝爲车龙爲马览遨游四海外曰露初二年芝生铜池中仙人下来饮延寿千万岁远如期益如寿处天左侧大乐万与天无极雅乐陈佳哉纷单于自归动如惊心虞心大佳万人还来谒者引卿殿陈累世未尝闻之曾寿万岁亦诚哉汉铙歌三章同治甲子六月爲遂生书篆法非以此爲正宗惟此种可悟四体书合处宜默会之无闷

赵之谦篆书铙歌册，纵32.5cm，横36.8cm。此册篆书录《铙歌》“上之回”、“上陵”、“远如期”三章，计12开，74行，行3字。末识：“同治甲子六月为遂生书，篆法非以此为正宗，惟此种可悟四体书合处，宜默会之。无闷。”下钤“之谦印信”印。无藏印，未见着录。据自题知此册书于同治三年(1864年)，时赵之谦35岁，当是其早年书风初成时期的作品。另从题语分析，此册应是其为习书弟子所书范本，与《许氏说文叙》册属同一性质作品。此册用汉篆法，又有隶书笔法融汇其中，起笔处多方隽，复具魏碑书法特色，由此可见赵氏书法融铸古今、各体杂揉、终为己用的独特书法面貌。结字略长，中锋用笔，沉实厚重，精气内敛，是赵之谦篆书代表作之一。

硯銘

Yan Ming

《高凤翰砚谱》

砚铭，是刻在砚底、砚头、砚盖或砚身四侧或其他空余部分的一种可长可短，亦诗亦文，不拘一格的自由文体。它是中华民族独特的传统文化，是集文学、书法、美术于一体的艺术瑰宝。砚铭的内容，一般是文字精炼的格言、警句、自勉、诗词和赞语，文体比较自由随意。有的朴实无华，直抒胸臆;有的含蓄蕴藉，耐人寻味;有的意趣盎然，飘逸潇洒。铭文的书法字体有篆、隶、楷、草、行，有的砚铭周边还衬之以美术图案，如兰草、劲竹、肖像、山水、动物等加以装饰。观赏砚铭，是一种高雅的艺术享受，它使人得到教益，领悟处世哲理，汲取历史文化知识。

歷代硯銘精選

Yan Ming Jing Xuan

朱彝尊砚铭：

罗纹之石长短眉 谁与琢者李少微(南唐砚铭)

大道之公吾是之 背公为私吾耻之(贡院砚铭)

截松肪 守苍精 寿且贞 保百龄(松化石砚铭)

以为涩笔不留 以为燥墨不收 温其如玉 获我所求(歙砚铭)

画井地 犁耕牛 服田力穑乃有秋(井田砚铭)

星源搰 龙尾活 胜石末(歙砚铭)

井尔井 田尔田 宜丰年(井田砚铭)

而德之温 而理之醇 而守之坚 虽磨之不磷以葆其贞(方砚铭)

动万物莫若风 我行四方惟汝从(风字砚铭)

质虽薄 气则润 千秋名 视方寸(沈覃九片云砚铭)

翠羽之惉惉 石墨相著而黏 贮之经奁 小言詹詹 大言炎炎(翡翠砚铭)

鸲之鹆之 眸子了焉 中有菁藻 溶漾于渊 比得于玉 子居其先(梁吉士水岩砚铭)

友石者 君我友 淡若水 斯可久(靳熊封蕉叶砚铭)

翡翠之翾 如鹧鸪之斑 如黄龙之宛宛如(万孝廉水岩砚铭)

丛台澄泥邺宫瓦 未若哥窑古而雅 绿如春波渟不泻 以石为之出其下 (古林哥窑砚铭)

高凤翰砚铭：

袍可污 船可据 余求之亦疾 呼公乎颠余亦顽 同归乌有 孰为后贤(芾字砚铭)

磊硌其节 清冷其洁 共此寒铁 医谁斫之ya而穴(松月砚铭)

出剑南来燕市 归我西亭文字喜(老学庵砚铭)

亦柔亦坚 亦方亦圆 亦朴亦妍 亦人亦天(紫云砚铭)

涵采韬光 蕴精内藏 与余目成守山房 文字盼睐生辉煌(曼睩砚铭)

遗者夫砺尔节 教者子研尔血 铭者尔翁心裂(云镂月铺砚铭)

百丈之洞 青花涵水 尔以火成 亦作瑰紫 是知五行 各含其精而惟人用之以为美(墨海天池砚铭)

猛养以息 威养以抑 中有文机 是养跳掷(卧狮砚铭)

美不美 乡中水 何必乎 歙之黟 端之紫(芙蓉井红丝砚铭一)

芙蓉井 红丝影 汲古之绠(芙蓉井红丝砚铭二)

波涌云垂想其气奇 玉润镜平想其质清 与之摩盪作文字样(海月清辉之砚铭)

墨乡磅礴 天空海阔 (大瀛海砚铭之一)

芙蓉腻掌小磨砻 柳七郎歌晓月风 何以澄泥炼老骨 铜琶铁拍唱江东(大瀛海砚铭之二)

昔以庇人 今以磨人 其为尔庇者则已矣 吾不知其待尔磨者 尚复几人也(汉未央宫瓦砚砚铭)

炎精人马 小儿邺下 胡为者(汉瓦凝露砚砚铭)

火悝水情 怀土而质 木直金方 五行合一 磨之荡之 文字似出(陶澄君砚砚铭)

翡翠屑金 香露泛碧 中通外直 为我守墨 渐之磨之 君子之德(田田砚砚铭)

蕉白砚出焦公 公乎人乎 常与砚无终乎(焦砚砚铭)

真砚不坏 此砚实有 我愧东坡 而无真手(真砚砚铭)

师龟堂 置墨庄 悔亡羊 吁嗟乎尔藏(仲陶砚砚铭)

寿国思盈 书狱思生 鼎钟同寿 百世同鼎(警世龙尾砚砚铭)去冷僧谒冷官

吾不能不多尔之耐寒(冷云砚砚铭)

弹丸黑子 亦可启域 斥之拓之 作尔开国(权舆砚砚铭)

大叩大鸣 小叩小鸣 然则砚固无心 其常视叩者以为功乎(钟砚砚铭)

穿空直走 文光射斗(虹砚砚铭)

万夫之绠 出尔冻阱 卧龙之嘘留虹影(黄龙嘘精砚砚铭)

形如烂木 评者有此语 呜呼 腐朽而文者何独汝(云窝怀雨砚砚铭)

渠田耕 思阿衡(渠田砚砚铭)

辟此巨津欲留千载 先生之义则高矣 而难乎其为 待试问后来 果谁是笔之蛟龙 文之江海(伯阳砚砚铭)

书狱思生 书财思盈 书事思平 视此勒铭(锡函砚铭)

破尔拘墟 可遨太虚 何忧乎 瓠落之区区(大瓠砚砚铭)

麟髓螭笔 共补衮职(夔龙砚砚铭)

云根月窟 夫蟆所齕 作文字蠹(云根月窟砚砚铭)

盘根错节 乃别利器用汝攻理窟者 其常思此义乎 (斧砚砚铭)

我笔老枯 资尔燠嘘 尔嘘温温 我笔生春(锡函砚铭)

随公廨 文无害(维扬吏砚砚铭)

乾隆砚铭：

刚而柔翠欲流 用以敷言万春秋 (宋翠涛砚铭)

因文见道尔光用葆 (唐菱镜砚铭)

质坚润复制精奇 两面胥堪受墨宜既盛既绵珍宝晋 周南大雅意兼斯 (宋米芾瓜瓞砚铭)

锦衣尚絅暗为章 玉质仍存栗子黄 以供石渠染翰侣 斐然文藻自殊常(澄泥藻文石渠砚砚铭)

砚者研也 漱六艺之芳 润沃朕心田也 (宋垂乳砚砚铭)

与笔为入 与墨为出 不知不识 是为寥天一(宋紫云砚砚铭)

苏轼砚铭：

月之从星 时则风雨 汪洋翰墨 黑云浮空 漫不见天 风起云移星月凛然 (从星砚砚铭);

彤池紫渊 出日所浴 蒸为赤霓 以贯晹谷 是生斯珍 非石非玉 因材制用 璧水环复 耕予中洲

我蓺元粟 投粒则获 不炊而熟 (石渠砚砚铭)

褚遂良砚铭：

润比德 式以方 绕玉池 注天潢 永年宝之斯为良 (端溪石渠砚铭)

赵孟頫砚铭

质而坚 静而玄 惟其然 故永年 (澄泥斧砚铭)

沈石友(沈定周)砚铭：

人不磨才不出 锋太露则易折 浑浑穆穆乃明哲(磨人砚砚铭)

人所残遇我则全 吁嗟此石难补天(学易砚砚铭)

虽改作 胜完璞 补亡诗 理旧学(学易砚砚铭)

云霞绚烂佐文史 平生石交最爱尔(真砚砚铭)

药坡砚 传至今 真赏何处延素心(周药坡蕉白砚砚铭)

墨池波 春潋滟 天地心 入圈点(鸣坚白斋写梅砚砚铭)

学书不成 吟诗太苦 弃材如樗 于世何补 非投笔封侯之班超

似饭颗山头之杜甫(石友小像砚砚铭)

双剑未化龙 沉沉墨池水 欲增草檄文 今世无烈士(品砚图砚砚铭)

青琅玕出蛟龙窟 墨花斑斑元气活 共玉蟾蜍伴诗佛(青琅玕砚砚铭)

衍太极 分黑白 万象出 出渊默(太极砚砚铭)

一画开天 文字之先(太极砚砚铭)

雪坡竹风娟娟 片石犹带潇湘烟(朝朝染翰砚砚铭)

感慨金石序 清新漱玉词 蟾蜍滴秋露 遐想吮毫时(李易安藏砚砚铭)

款镌小篆效臣斯 德甫应曾戏画眉 留与山斋编野史 中兴颂后更题诗(李易安藏砚砚铭)

一规苍璧文龙蛇 老蟆食月喷墨华 发我奇思凌青霞 长生未央了摩挲(长生未央砚砚铭)

吴昌硕砚铭：

雕龙绣虎 不如日日汲古(墨井砚砚铭)

紫琅根比青桐深 一寸之节千古心 调元气寂黄钟音 玉蟾蜍滴书来禽(琅玕砚砚铭)

端溪之良 制眇香姜 左君文房长乐未央(听松亭瓦砚砚铭)

胜万金 谁题此 天下士 不如尔(石友诗画砚砚铭)

三足蟾 千岁芝 一朝化龙入墨池 骊珠探作记事诗(千岁芝砚砚铭)

受益在谦 履道如砥 双眼恒青 观天下士(文蘅山篆谦卦砚砚铭)

奇峰插云 冰雪嶙峋 一枝花放天下春(写梅砚砚铭)

麒麟斗日月蚀 坐东山抱此石 写感世诗天地窄(南唐张恂甫藏砚砚铭)

为学日益 道在瓦甓如作乐章 律中无射(古澄泥砚砚铭)

许瑶光砚铭：

辰溪之石 象成天田 笔耕墨褥 自古有年 同治五年九月 (井田砚砚铭)

张一凤砚铭

谡涧下 松枝头 月溶溶 琴 一曲 歌八风 点易余事谱商宫(老松金晕歙砚砚铭)

于敏中砚铭：

一规内涵八棱砥 琢端匹绛润而理 平水圆辟安足拟(细罗纹八棱歙砚砚铭)

董其昌砚铭：

精而坚 端而方 所与者陈玄 为友者中书君(金马玉堂砚砚铭一)

正向彩笺书大字 忽传御制写新诗(金马玉堂砚砚铭二)

张定砚铭：

其形朴 其质坚 琢之为砚称良田 不稼不穑多丰年(汉瓦砚砚铭)

程邃研铭：

有扁斯石 紫云所化 君子用之 不崇朝而雨天下(螭文抄手砚砚铭)

龙石砚铭：

紫琳之腴割羚羊 与玉比德珍文房(紫端淌水砚砚铭)

杨藐叟砚铭：

爽气洗山绿奇怀猎天葩(椭圆砚砚铭)

秋梧砚铭：

奴婢千记 叟乃得一赢洲何常 观我鸿戏(美玉砚砚铭)

纪晓岚砚铭：

河间砚铭河间师有紫檀方笔斗,为一木所凿,镌铭云: “方外出棱,虚中若纳,全体浑 成,周遭匝.毛颖是居,如无缝塔” .又有砚铭云: “视之似润,试之则刚.其殆如貌为恬 静而内隐锋铓” .又得一砚,背微有裂痕,铭云: “下岩石,惜已断,然不似博准敕之顽砚. ”

1.清文炳铭、河间纪氏重制雕卧马冰梅纹饰端砚 “乾隆五年夏六月小暑后三日，河间纪氏重制”。“宝骑过劳亦疲睠，须思骑奔如箭时。文炳书。”

2.墨注砚铭 观奕道人，作斯墨注，虚则翕受，凹则聚集。君子谦谦，憬然可悟。工于蓄集，不吝于挹注。富而如斯，与富乎何恶。

3.壶卢砚铭 因石之形，琢为此狀。虽画壶卢，实非依样。既有壶卢，无妨依样。任吾意而画之，又不知其何状。

4.连环砚铭 连环可解，我不敢知;不可解者，以不解解之。

5.竹节砚铭 笋不两岐，竿无曲枝。孤直如斯，亦莫抑之。其断筒欲?乃坚多节。略似此君，风范自别。

6.留耕砚铭 作砚者谁?善留余地，忠厚之心，庆延于世。

7.圭砚铭 腹剑深藏，君子所恶。

8.琴砚铭 无琴弦，不在音，仿琢砚，置墨林。浸太清，练予心。空山鼓琴，沉思忽往，合毫邈然，作如是想。

9.御赐浮筠砚铭 帝曰：“汝昀，嘉汝校文，赐汝紫云，粤峭之珍。”昀抃以欣，荣媲铭勋，敢不勖以勤。

10.月池砚铭 视之似润，试之则刚，其始貌为恬静而内隐锋芒

11.下岩石砚铭 刚不露骨，柔足任磨，此为内介而外和。

12.金水附日砚铭 金、水两星，恒附日行。天既成象，地亦成形。一融一结，妙合而凝。此石殆偶，聚其精英。

13. 阿文成公瓦砚铭 上相西征，用草露布。归以赠予，用编《四库》。虽片瓦哉，予奇其遭遇。

14.云龙砚铭 龙无定行，云无定态。形态万变，云龙不该。文无定法，是即法在。无骋尔在，横流伦海。韩孟云龙，文章真契。此非植党，彼非附势。渺渺予怀，慨然一喟。

15.水波砚铭 风水沦涟，波折天然。此文章之化境，吾闻之于老泉。

16.白菜砚铭 菜根之味，膏粱弗识。对此砚也，其念蓬门之所食。

17.破叶砚铭 虫之蛀叶，非方非圆。古之至文，自然而然。

18.绿琼砚铭 端石之支，同宗异族。命曰“绿琼”，用媲紫玉。

19.绿石朱砚铭 露液研朱，云根凝绿，碧嶂丹霞，天然画幅。

20.紫玉砚铭 端州旧石，稀若晨星。树馨得此，我为之铭。摭一语葩经，曰，“商有典型”。

21.荷叶砚铭 荷盘承露，滴滴皆圆。可譬文心，妙造自然。

22.天然瓶砚铭 上敛下哆，微似手瓶。取以为砚，故以当守口之铭。

23.天然子石砚铭 笔墨之间，天然丘壑。

24.天然砚铭 不方不圆，因其自然。

25.岭云砚铭 幻态如云，自然入妙，此砚之别调。

26.云龙砚铭 龙无定形,云无定态。形态万变,云龙不改。文无定法,是即法在。无骋尔才,横流沧海。晓岚铭 韩孟云龙，文章真契。此非植觉。彼非附势。渺渺予怀，概然一喟.甲子二月晓岚又名

不仅仅是砚铭，更有意思的是，纪晓岚所用过的许多器物也都曾刻过许多铭文。

l 墨床铭 子不磨墨，墨且磨子。我鉴斯言，今先磨尔，尔且待于此。

l 裁刀铭 当断则断，以齐不齐，利器在手，熟得而参差?

l 掸扫铭 帚有秃时，尘无尽期，然一日在手，则一日当拂之。

l 铁锉铭 以金攻金，而能相胜。百练之精，锋芒乃劲。

l 试金石铭 尔能试金，惜不能试心。

端州砚铭赏

端州名砚，远播古今。自西周始，文人墨客在砚台上镌刻表达心声文字，谓之“砚铭”。以铭言志，抒发心声，勉励后人，形式种种，情意绵绵。

1. 唐代大书法家褚遂良，得到端州一方石渠砚后，喜不自胜，便书砚铭，“润比德，式以方，绕玉池，注天皇，永年宝之斯为良。”是以砚质的细润无瑕的形制和方方正正喻人应该具备优良品德。

2. 唐代诗人李贺在《扬生花紫石砚歌》中诗云：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”描写端州石工凿石于岩洞，是踏着水中天劳作，凿石“就如割云”这样容易，喻端州石匠巧手如神。

3.宋代文学家苏东坡被贬黄州时，得端州马肝石一块，制成砚台，命名紫云砚，精刻砚铭：“尔本无名，托乎云水，云尽水穷，唯一坚粹。”颂砚之意是抒发孤寂情怀，表明自己洁操自守，坚贞不阿的性格。

4.南宋抗金名将岳飞在端砚所题的铭文是：“持坚守白，不磷不溜。”短短八字，表面上是说端砚坚实细润，研磨时易发墨，不损自身。实际上是言志，砚主生活在南宋，奸党把持朝政，阻挠主战派抗金，以“还我河山”为己任的岳飞，则力主抗金，再大的磨难也矢志不渝“不磷”，固守自身清白，绝不改变自己精忠报国之心“不溜”。

5.南宋末抗元名相文天祥在得到岳飞这方宝砚后，睹物思人，悲戚之余，在端砚另一处也刻下铭文“砚虽非铁难磨穿，心虽非石如其坚，守之弗失道自全。”意说端砚虽非铁，但它坚硬难磨穿;我心非砚石，但跟它一样坚强，以“守之”暗指岳飞精神，表明自己象岳飞一样赤胆为民，精忠报国。文天祥虽然最后被俘，誓死不屈，慷慨就义，砚铭就是他“留取丹心照汗青”的写照。

6.明代开国功臣刘基很爱端砚，一般人以“扣之无声”“磨墨无声”者佳，而砚主一反常论，以扣之有“金声”独喜，尤其是砚上有两颗象蟾蜍身上的小疙瘩的斑点，还有一些鸲鸽眼的更为看重，其原因是“其点如碧玉晶莹”，作者以碧玉晶莹自勉自己要清正廉明。

7.清代诗人朱舜尊的《曝书亭集》最后之语是由端砚质奇形美引发了他在集尾勉励后代之言：“子孙们要百世相传，勤于笔耕，染翰挥毫，以昭文明。”

8.民国时期，国民党元老于佑任得一方砚，即刻砚铭：“我生无田食破砚。”意思是靠一方端砚来挥毫挣钱糊口，可见于老先生两袖清风，勤奋笔耕的品行。

9.著名书法家费新我在端砚上镌刻砚铭：“历经沧桑不计年，风风雨雨炼冥顽。一朝慧眼识真趣，常伴笔墨待窗前。”费老八十高龄，依然坚持黎明时分起床，稳站窗前，临池挥毫，炼笔不辍，起到了人生真正价值。

10.无产阶级革命陈毅元帅的夫人张茜在赠陈毅一则砚铭：“满招损，谦受益，莫伸手，终日乾乾，自强不息，为了工作，必须休息。”表现了一对革命伴侣的深情厚意与高尚情操。

汉印是篆刻史上的第一个髙峰，为后世开创了“汉印”的范式。

从总体风格上讲，汉印以方正平实为大宗，缪篆入印、屈曲缜密，形神朴茂、端庄大方。以面目不同来分，西汉婉转温厚，时见笔意;新莽印制独特，严谨温和;东汉以方为主，浑厚茂密;魏晋方截整饬，劲健有力;南北朝法度渐失，鲜活生趣。

汉印因用途不同简单划分为官印和私印。

官印风格堂正大气，法度严谨，尤其以东汉官印为代表的汉印范式成熟期，笔画厚重而不失灵动，结字方正而气力充实，章法以平正为基本格局而有欹侧多变之势。私印风格精巧温雅，用刀多舒缓平和，以从容为上，字法平实又灵动;篆法更趋向于装饰化，以至于笔画填满印面而产生了满白文这样的典型作品。

汉印镌刻成印的方法主要是两种：铸与凿。

铸印需要先将文字刻写于蜡模上再浇筑成印，这种方法使得铸印笔道多浑厚凝重，字法安排妥帖，结构严谨大方，章法平中见奇;凿印则通常是事出紧急，临时镌刻，用刀简单直接，笔道劲挺有力，以直画为主。凿印多见于战事顿繁的魏晋南北朝时代，用于给将领出征时授印。

铸印的“圆厚”与凿印的“劲挺”都是汉印风格的重要取向。

汉印用材料涉及金、银、铜、铁、铅、晶、玉、石、木等。

风格上金印最为严整大气，银印精致光洁，铜印厚重凝练，晶玉秀润劲挺，石印鲜活奔放……

金银铜等金属材质印章多出于铸造，蜡模制作水平直接影响铸造后的效果;晶玉印，使用砣轮磨制，笔画边缘为反复修饰而来，笔画质感自然与铸凿异趣;石质印章由于多是随手刻就，石质相比于别的材质松软，故而特有天马行空、了无挂碍的自由风格。

汉印对后世流派印人的影响是巨大的。汉之后的官私印章不论面目如何，都是脱胎于汉篆汉印。唐宋官印样式的改变使得汉印更多开始进入私印范围，汉印尤其是汉白文印成了后人不可企及的典范。无论是王冕对汉印的模拟还是苏宣、朱简、汪关、丁敬、邓石如等对个性化审美的自觉展现，都无不是植根于汉印的再创造。“印宗秦汉”成为篆刻学习的不二法门!

文徵明临摹《兰亭序》之一

纵29.2厘米，横120.5厘米，现藏于台北故宫博物院。此件书于明嘉靖戊午年春三月，时年书家已是八十九岁。

文徵明临摹《兰亭序》之二

此件书于嘉靖王寅年二月望日，时年书家七十三岁。此作纵26,6厘米，横112厘米，现藏于江苏省的南通博物苑。

书法的成败取决于质量，而质量来源于基础，这也是所有艺术必需遵循的规律。 有人说基础学的再多也不嫌多，这话一点儿不错，只有基础雄厚了，向上发展的空间就更大。但是，怎样奠定基础，不是单纯用时间来衡量的，需要掌握一 定的方法和技巧，勤奋+方法=成功。下面对书法线条爆发力的形成及训练的方法谈一点个人体会。

书法是由线条组成的，线条的质量直接影响着书法的质量，而线条又是由起笔、行笔、收笔组成的，起笔的质量又起着至关重要的作用，万事开头难就说明了 这个道理。起笔是书写的开始，经验告诉我们，任何事情只要有一个良好的开始，那么，对今后的发展就奠定了良好的基础。因此，起笔是书法基础中的基础，写好书法首先要写好起笔。 有的人说了，甭开玩笑了，谁不会起笔啊，饭都吃到肚子里了，还用学怎么张嘴吗?是的，会写字的人都会起笔，这就如同只要是正常健康的人都会跑步一 样，是人的本能。不过，我想说的是，如果把它作为竞技运动，那就不同了，起跑就起着至关重要的作用，如何起跑?这里边大有学问。跑的早了“犯规”，跑的晚了“吃亏”，如何把握好起跑时机，如何在最短的时间内使速度达到最高，如果能在发令枪响的同时起跑，将是运动员最理想的追求。写字也是如此，只要会写字，可以说都会起笔，但对于书法家来说，作为书写艺术，如何起笔，就不是那么简单了。起笔早了容易流笔(就是走火)，起笔晚了，容易滞笔，起笔不早不晚，而且又有力度，是书法家最理想的追求。

线条的力度是书法的生命。力度就是力量在线条中的体现，判断书法线条的力度要全面，要通过表面现象看本质。线条表面无非是干笔、湿笔，浓笔、淡笔，粗笔、细笔等等，这些都是笔画的表现形式，而不是判断线条力度标准。比如一个人的身体健康不健康，力量大不大，不能仅用胖和瘦、高和矮来衡量一样。那么，怎样理解书法线条的力度呢?主要的是看线条入纸了没有，也就是古人所讲的 “力透纸背”(和“墨透纸背”区别开)，这才是本质。怎样才能达到力透纸背呢?必须做到中锋行笔，笔毫向下，如同铁锹挖地，只有这样，线条 才能入纸，才会产生力度;否则，若偏锋行笔，笔豪躺纸，如同铁锹平地，难以入纸，也就不会产生力度。书法要求线条要扎实，要“力透纸背” 也就是要有根，这和打太极拳一样，讲究脚下要有根。那么，什么样的线条才算有根呢? 我在参加《张海书法艺术馆》开馆仪式时，有幸欣赏到当代草圣林散之先生条幅原作，突然地感悟到了什么是根，什么是“力透纸背”。林散之先生的书法 线条虽昔墨如金，但线条入纸，力在线中，给人的感觉是扎扎实实、根深蒂固、不可动摇。

线条力度来源于积累，在积累中形成，在积累中爆发。积累需要时间，积累到一定的时候，就会产生变化，这是自然规律，也就是从量变到质变的过程。从线条的内部结构说，线条的力度来源于起笔，起笔要有爆发力，爆发力的强弱，决定着线条质量的好坏，表现了功夫的深浅。因此，要认真体会起笔的方法，注重线条力度的训练，学会在瞬间把全身之力通过笔毫表现在线条中。

任何事物的形成、发展都是有条件的，起笔如此，爆发力也是如此。爆发力的形成是从力量的积累到力量的释放的过程。力量的积累，称之为凝聚力，凝聚力需要时间，也就是行笔前需要停顿，而停顿是为力量的爆发做好了充分的准备。力量释放，称之为爆发力，爆发力需要速度，力度是在速度中产生的。只要凝聚力和爆发力有机地结合在一起，线条的力度就形成了。具体做法如下：

一、凝聚力: 是思维高度集中，把力量聚集在一起的能力。它包括爆发力以前的一切准备。 如隶书起笔中的裹笔，楷、行、草书起笔中的顿笔，这些都和跑步前的“各就各位”一样，目的就是为集中“释放能量”做好一切准备。其方法是:笔毫轻 放在纸上，全身所有部位感觉“通畅”，协调到位，进入“整装待命”、“一触即发”的状态。要求:执笔中锋，笔锋逆入。起笔要干净利索，不可拖泥带水，如同起跑蹬地也。

二、爆发力: 是把凝聚的力量以最短的时间、最快的速度爆发出去的力。其特点是:笔锋在 最短时间内移动到尽量远的距离，称之为爆发力。用公式表示:力量+速度=爆 发力。爆发力的产生，在于腕、肩等关节的协调运动，肌肉收缩，把力量瞬间凝聚在笔毫上，着力点高度集中，像闪电一样迅速地画出线条。就像短跑运动 员瞬间把力量聚集在脚掌上一样，法令枪响，就如 “开闸泄洪” 突然爆发，一泻千里之气势。力量有大小，线条分长短，爆发力在长、短不同的笔画中的表现方法也不相同。长笔画的爆发力是在纸上进行运动，笔不离纸，力不离纸，如:横和竖等。短笔画的爆发力是从纸面到空中的运动，如在弹簧上弹跳，腾然而起，线条短促 而有力，如:左、右顾盼的点等。另外，字体的大小不同，其爆发力的发出点 也不相同，写小字时爆发力由腕发出，写大字时爆发力由肩发出。

在现实生活中，我们经常看到一些初学者的书法作品，线条如水上浮萍，软而无力，漂浮无根，纠其原因主要是:

一、笔力不够;

二、速度不够。要解决这 个问题的关键就是加强笔力、速度的训练。

其训练的方法如下:

(一)、加强线条力度的训练。 加强线条力度的最好途径是加大训练量。力量往往是在极限中产生，在极限中 增强，只有多写、多练，才能有更多的体会，只有肌肉写酸了、写累了，才能达到预期的训练效果，力量才能增加。也就是说，在正确方法的前提下，要尽 可能地多写，追求从量变到质变的升华。

(二)、加强线条速度的训练。 线条的力度产生于速度，加强速度的练习，是增加力度的关键。同时要增强对 线条的控制力，使线条具备力度的同时，还要使线条具有灵活性、协调性，统一性、完整性，避免极端。 总而言之，书法是由线条构成的，线条的质量是由力度决定的，而线条的力度 又是靠爆发力产生的。我们都知道，线条形成的过程是起笔–行笔–收笔。在这个过程中，每一步都很关键，而起笔更为关键，线条有没有力度，很大程度上取决于起笔，因此，一定要学会起笔，学会利用爆发力，从而写出“力透 纸背”的杰作。其实，在自然界中，我们不难发现，任何一种动物，只要想获取食物，都要有 一套属于自己的独特的爆发力，而且这个爆发力还要超过猎物的爆发力，否则就不能猎取到食物。这些爆发力都有一个共同的特点，就是先“收缩”，再“爆发”。收回拳头是为了更有力地打出去，皮球用力往下拍是为了让它弹得更高。书法也是一样，要想使之具有力度，同样也要具备自己独特的爆发力，行笔前要先后退(逆锋入笔)、停顿(为行笔做准备)，然后行笔，只有这样，才能写出高质量的线条，才能吸引更多的眼球，从而获得成功。也就是说，弓箭要 射得远，弦必须用力往后拉。楼要盖的高，地基必须扎得深、扎得牢。

(唐 杨升 《蓬莱飞雪图》 故宫博物院)

全景与设色山水依然居于主流地位

从唐代的论山水诗的数量、题材与内容来看，全境山水与设色山水仍居于山水画创作的主流地位。唐人山水画讲究大山大水的辽阔景象：“濡翰生新兴，群峰忽眼前”。(皇甫冉《酬包评事壁画山水见寄》)推崇雄壮伟岸的豪放气势：“云势似离岩底石，浪花如动岸边苹”。(伍乔《观山水障子》)欣赏如诉如歌的渊远情怀：“半岩松暝时藏鹤，一枕秋声夜听泉。”(牟融《题李昭训山水》)唐代是一个如日中天的中国封建社会的鼎盛时代，政治经济的繁荣为唐代文学艺术的繁荣与发展奠定了坚实的物质基础，而唐代山水画的这种大开大合的全景式构思与创作、勃然大气的审美诉求，不正是唐代经济发达、社会繁荣景象的一个写照吗?

在总共六十余首论山水画的诗歌中，只有约九首诗评述水墨山水画的，可见唐代的山水画显然是以设色为主，水墨山水还处于萌芽初创时期，并未成为唐代山水画创作的主流，人们也还没有完全接受和欣赏水墨山水的神奇与美妙。不是吗?“只为少颜色，时人着意慵”。唐末诗人李洞《观水墨障子》中的这句诗为我们真实地记录下当时水墨山水不受世人重视的情形。唐末尚且如此，以前的情况就可想而知了。因此有人认为唐五代时期山水画的内在审美精神，经历了由盛唐时期青绿山水的富丽宏伟、到中唐泼墨山水的崇奇尚怪、在到唐末五代山水对空灵野逸之趣追求的转变，实在太过武断，不合事实。

唐 周昉(款) 山水人物 立轴)

水墨形式与松石题材渐趋流行

尽管全境山水与设色山水仍居于唐代山水画创作的主流地位，但水墨形式的山水画毕竟在艺术规律的推动下萌生出来并得到相应的发展。据朱景玄《唐朝名画录》记载：“(吴道子)又数处图壁，只以墨踪为之。”如果这不能就认为吴道子画的就是水墨画，那么稍后的王维、张璪和王洽就不同了：王维“一变勾斫之法”而专长“水墨渲淡”(董其昌语)、张璪“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”(荆浩《笔法记》)、王洽“善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨”。(《宣和画谱》)与历史记载相仿佛，当水墨画在盛唐时期萌芽时，论及水墨山水的诗作也出现了。大约同时期的同样能画水墨的顾况在《嵇山道芬上人画山水歌》诗中云：“墨汁平铺洞庭水，笔头点出苍梧云。”可见道芬上人也是一位善画水墨的山水画家。裴谐《观修处士画桃花图歌》云：“一从天宝王维死，于今始遇修夫子。能向鲛绡四幅中，丹青暗与春争工。勾芒若见应羞杀，晕绿匀红渐分别。堪怜彩笔似东风，一朵一枝随手发。”从诗中可以看出，王维最为人所称道的还是他的设色画。再来看看这些善画水墨画家的身份，甭管有名还是无名：“要且功夫在笔端”的项洙处士(方干《项洙处士画水墨钓台》)、“自有云山在笔峰”的项处士(方干《送水墨项处士归天台》)、“笔锋犹傍墨花行”的卢卓山人(方干《卢卓山人画水》)，再加上上述道芬上人，这几位被诗人歌咏的画家均为闲云野鹤之隐士型人物。另外王维是信奉佛教、长期过着半官半隐生活的诗人，王洽“性多疏野”，张璪“尝以手握双管，一时齐下”，豪纵不输王洽。由此可见，水墨形式的山水画主要是在性喜自然、崇尚自由、襟怀旷达的文人隐士中流行，难怪在盛中唐即已经萌芽发展的水墨画，到了唐代末期还是不入时人眼也。

在水墨形式开始萌芽发展的时候，松石题材的画在盛中唐时期已经相当流行，但是恐怕也只是性情放达的画家才最为钟情，所谓“真树孤标在，高人立操同”。(皎然《咏敭上人座右画松》)而到了晚唐五代，歌咏松石画作的诗歌猛地增多起来，唐代总共24首歌咏松石画作的诗歌绝大多数都出自晚唐诗人之手。可见随着时势的变迁、国势的衰落，更多的文士和诗人逐渐躲进书斋、向往山林，没有了盛唐时期的那种豪情壮志了：“咫尺云山便出尘，我生长日自因循。”(张祜《招徐宗偃画松石》)“对之自有高世心，何事劳君上山屐。”(皎然《观裴秀才松石障歌》)

重视形似，更重“神骨”

唐代张彦远《历代名画记》云：“象物必在于形似”、“形似须全其骨气”。张璪云：“外师造化，中得心源。”道出了绘画艺术必须把客观物象的真实性和表现思想情感的主观能动性有机地结合在一起。讲究形神兼备，既重视形似，更重视神骨的表现，这是唐代山水画的总的审美追求，这在论山水画的诗歌中亦得到充分体现。张九龄《题画山水障》：“良工适我愿，妙墨挥岩泉。变化合群有，高深侔自然。”皎然《观裴秀才松石障歌》“初写松梢风正生，此中势与真松争”。在这几句诗中，重视形似的思维通过拟真的艺术手法很好的传达给人们。而元稹《画松》云：“张璪画古松，往往得神骨。”齐己《观李琼处士画海涛》：“李琼夺得造化本，都卢缩在秋毫端。一挥一画皆筋骨，滉漾崩腾大鲸臬。”显然是讲的在形似的基础上要追求筋骨神气。

(明董其昌仿(唐)杨升 《峒关蒲雪图》)

强调意趣与势态的表达

张彦远《历代名画记》又云：“骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。”画家的艺术观点、审美情趣以及创作活动中的艺术思维、构思过程等，对于画家的艺术创作行为起到至关重要的作用。唐人深刻地认识到这一点，因此在山水画创作中，艺术家对于作品意趣的表达、画面气势与形态的布排都十分讲究与重视;而欣赏者在评判一幅画的好坏高下时，同样也把对画面意境的挖掘与势态的把握放在极其重要的位置。

张九龄《题画山水障》云：“言象会自泯，意色聊自宣。对玩有佳趣，使我心渺绵。”惟有山水画的情趣意味与诗人的心灵产生共鸣，才能使诗人诗兴大发，抒发胸怀。诗人与画家所共同追求的“远意”(皇甫冉《同韩给事观毕给事画松石》：“夕郎善画岩间松，远意幽姿此何极”)、“古意”(刘商《袁德师求画松》：“柏偃松俯势自分，森梢古意出浮云”)、“逸势”(方干《水墨松石》：“添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯”)、“远势”(杜甫《戏题画山水图歌》：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”)等，显然与消散自然、悠远深邃的山水意趣十分契合，表达的是诗人与画家胸中的高迈情怀。因此唐人多言“画”为“写”：“朱审偏能视夕岚，洞边深墨写秋潭”。(柳公权《题朱审寺壁山水画》)“欲写高深趣，还因藻绘成。”(孙逖《奉和李右相中书壁画山水》)其实醉翁之意不在酒，画家与诗人将绘画这一艺术行为当成了书写心志、抒发胸臆的一种极佳手段，要写的不是山水而是理想与襟怀：“虫思庭莎白露天，微风吹竹晓凄然。今来始悟朝回客，暗写归心向石泉。”(羊士谔《台中遇直，晨览萧侍御壁画山水》)