《释怀仁集王书圣教序》其碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年集募而成，故为世所重。碑文选自王王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。” 当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。

王羲之书法作品《丧乱帖》原迹

在书法与绘画中，方笔与圆笔同许多笔画因素相贯通。圆笔可涉及逆入、中锋、藏锋、提笔、转笔等;方笔可联系切入、侧锋、露锋、顿笔、折笔等。由用笔之方圆，还直接体现出结构、体势之方圆。因此，人们认为方、圆乃运笔之纲领。

书法之方、圆不能等同于同几何形的方、圆。“方不中矩，圆不副规”(崔瑗《草书势》)。它必须富有生气，姿态多样，不流于等齐划一的装饰味，避免过于规则的形式。正如阿恩海姆关于艺术品的论述：“在一件艺术品中，规则的形是很少被运用的，因为艺术品所要解释的自然特征就表现在多种力之间的复杂的作用上。如果艺术品过分强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。”书法亦然。如果过分追求均齐一致的方、圆，必然会导致呆板、单调、僵化的结果。

无论方笔、圆笔，都要给人以生动有力的审美感受。方笔之入不扁平刻板，圆入不臃肿呆滞，才是高手。方笔侧重顿，圆笔倾向提。顿与提的不同方法使方笔与圆笔形成了不同的审美特色。康有为在《广艺舟双楫》中从方笔圆笔与顿笔提笔的联系中说：“方用顿笔，圆用提笔;提笔中含，顿笔外拓;中含者浑劲，外拓者雄强;中含者篆之法也，外拓者隶之法也;提笔婉而通，顿笔精而密;圆笔者，萧散超逸，方笔者，凝整沉着;提则筋劲，顿则血融。”中含、婉通、萧散超逸，是圆笔的风貌;雄强、精密、凝整沉着，是方笔的势态。

圆转灵活流畅，富于动感;方折遒劲凝整，趋于静态。以静态为主的隶书、楷书，方笔、折笔是重要因素;灵活飘逸的行书、飞动奔放的草书则要化方为圆，化折为转，如果方折过多，便“行”、“奔”不起来。《文心雕龙·定势》云：“圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自转。”这些论述从不同角度说明了方与圆、动与静的对应关系。

人们品鉴草书时，多从圆笔流动的势态进行把握。如评怀素草书“圆转之妙，宛若有神”。品评篆书之美时，突出其圆的性质。丰坊《书诀》说：“大篆，结体于古文，而垂笔圆齐，盖小篆之用从出。”倪涛《六艺之一录》说;“篆书以清圆劲拔为高。”《书林藻鉴》录何绍基语：“观《泰山》二十九字古拓可珍，然欲渊源廓落，李阳冰圆活姿媚。”王澍《论书剩语》论篆书的审美原则说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。”其中“圆”是首要的。孙过庭《书谱》中所谓“篆尚婉而通”，也是强调其婉转圆能的审美特色。至于“瘦”在周秦与两汉并不以此为尚，如《开母》及《禅国》等，皆以丰仪腴胜，至唐宋乃转趋于瘦劲，成铁线一路矣。

周代青铜器上的篆书铭文及大篆《石鼓文》可以看出由圆笔线条所展示的圆润之美。方笔最明显的书法莫如龙门二十品中的《始平公造像题记》，一横一竖一点一捺都显出棱角，显示出雄健之美。青铜器中《天亡簋》及《盂鼎》也有同样的风格。方笔圆笔不仅表现了不同的体态之美，而且还显示了不同力感的力量之美。圆笔线条富有阴柔之气，圆润、秀逸中透出一股韧功;方笔线条富有阳刚之气，方严凝重，峻健雄强。纯圆笔的《瘗鹤铭》和纯方笔的《始平公造像题记》一比便可以看出它们的不同力感。书法家能巧妙地运用方笔与圆笔抒发其内心情感以达其性意，是最好的状态。此外，书法家能巧妙地将方笔与圆笔结合交替运用，又能在方中寓圆，圆里透方等，以显示其所感受的情性，以显作者的风采，更为难得。金文中的《天人铭》，隶中之《■阁颂》，真书中的《泰山金刚经》等，都是典范。

方笔与圆笔

圆笔怎么写啊?方笔怎么写啊?有人说这简单，圆笔用中锋写，方笔用侧锋写;对乎?

翻翻历代书作，皆以圆笔具多，方笔极少，只有在北魏的一些墓志刻石中，我们能见到极其纯正的方笔，魏碑因此有圆魏和方魏之称。因为是刻石，故有人对方魏大持怀疑，认为那不是书写的原样，棱角分明是刀刻所致，听说启功老人就对这种字体百思不解，认为根本无法用毛笔写成;也有人认为书写那些墓志的民间工匠文化不高，用笔不讲究，不按规矩，随意造作所致;要说他们文化不高，这倒有可能，要说他们用笔不规矩，俺否认，你看那笔道，清晰可辨，你看那用笔，多么周密多么细微，你看那结体，多么严谨多么用心，自南北朝到今天，多少年了?谁能写得这模样?俺说过，那些人有些写得并不比二王差。

也有人认为那些方方正正的棱角能用毛笔写成，俺看过，多是起笔收笔都画三角形，连画带补，这哪叫写字阿?分明是造字，造得快也不行，尽管能造出楷书，但一到行书里，不是带不过去就是不消化的病。那些方方正正的棱角，到底能不能用毛笔写成呢?斩钉截铁，一笔写成?能!

练圆笔要结合写方笔，练方笔要结合写圆笔，知方才能知圆，知圆才能知方，知圆而不知方容易油滑，知方而不知圆亦容易呆滞。但方笔圆笔基本功不宜同时去练，容易相悖。有些人写圆笔，写得很圆，象水珠一样，俺说这不是圆笔，圆笔是一种势，是意圆;有些人写方笔，写得很方，象刀刻一样，俺说这也不是方笔，方笔是一种势，是意方;侧锋也能写得圆，中锋也能写得方，用笔知方才能之圆，知圆但未必能知方，待写到一定的时候，无方无圆，无圆无方，自知方圆不是两种不同的写法，所谓“笔方而意圆，体方而势圆”，正是如此。学魏碑的人很多，从魏碑里走出来的俺认为有两个人最成功，一个是于右任，一个是赵之谦。赵之谦生得先起步早，魏碑写得流利写得快，但于右任跑得更快，远远地赶上他了。于和赵在用笔技法上正好是相反的;于右任写得拙，是大拙，于大拙中见巧，他这种拙之前无人能做到，拙得发愚发愣发呆，气势宏大以至虚无;赵之谦写得巧，是大巧，是弄巧成拙，是投机取巧用笔，因此他的字每一笔划每幢结构看起来看起来都是别扭的，他这种写法之前也无人去做，巧得媚态尽出，婀娜多姿;于右任于方魏圆魏中破土而出，走向行草，自由无束，浑然无迹，这一点没有人能做到，赵之谦因为太使巧，行草里常常露出尴尬，后来人学他也没发现有学会的，投机取巧真是不容易!

对乎?方笔乎?圆笔乎?乎与不乎?

中国人一般都会写汉字。很多人想把字写漂亮，还有的想成为书法家，甚至是著名书法大家，那如何达到这个目的呢?必经之路就是临摹古代碑帖。把自己那些不好看的笔划抛掉，代之以藏锋、回锋、悬针、垂露、屋漏痕、锥画沙等等;把自己那些丑陋的结构抛掉，代之以二王体、顏体、柳体、欧体、褚体等等。我把这种调整改变自身书写行为的过程称之为“置换”。置换包括笔法、结构、章法、墨法、心态等的替换。从一个普通书法爱好者通过书法置换，最终成为一个书法家，这个过程相当长而且十分艰苦，当然，悟性好且又勤奋的人则要快得多。

置换由低级向高级渐进发展。初级的置换是随机和感性的。比如看到一副春联，一块匾额，觉得字好，就想把自己的字也写成那个样子。通过粗浅的摹仿，有几分相像，然后置之一旁。这种层次的人很少系统学习中国书法历史。什么碑帖、什么中锋侧锋、什么二王、什么苏黄米蔡、什么书论，他没有研究过。或只知一鳞半爪。凭兴趣和热情他也常写毛笔字，但都是写自己的“体”。初级置换大都为书法爱好者。

高级的置换是系统和理性的。他们对中国书法历史有个大致的轮廓，而对于其喜爱的书家、书派理解得较深，对各种笔墨技法比较了解。最重要的是能根据其自身的个性、好恶，长期地临摹某家某派。不仅置换笔法、结构、章法、墨法，还置换其精神实质(即字外功夫、修养)，高级置换是无止境的。高级置换应该是专业的书法家或功力较深的业余书者。

王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路;衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴;众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。

对字十分敏感，看到称意的字即产生置换冲动，通过努力，写出了那样的字即完成了置换，产生喜悦的快感。这样，一小轮的置换过程结束。接着又开始新一轮的置换。如此周而复始，每一轮置换都比前一轮有了一个提高。但到了一定程度，置换完成的难度越来越大。稍一懈怠即停止不前甚或倒退。在这个过程中，灰心、失望、沮丧、挣扎、徬徨、忍耐、坚持等等这些心绪时时围绕着你，折磨着你，使你痛苦不堪。置换当中这种状态最需要的是“坚持”，所谓坚持到底即是胜利也。

不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

完成高级置换的条件很苛刻，概括起来约有五点：一是要有不断进取向上的信念和毅力。二是科学的置换方法。三是相关艺术的渗透滋养。四是大自然的沐浴薰陶。五是笔不离手的勤学苦练。

置换过程中的主体意识并非不作为，而是蓄机待发，伺机而为。初级置换阶段应极力控制主体意识，让自己的原始的书写意识休眠。这样，初级置换的效果更显著。待到较高级置换阶段，才让主体意识苏醒，然后择机让主体意识一点一点地渗透到笔划、间架、章法、墨法当中，经过融会贯通，形成内涵丰富、个性特出、表现力强的书法作品。书法置换达到这种程度，就象一个人从胚胎、发育、分娩，逐渐成长为一个成年人，也就是完成了一个置换周期。

一个人书法作品的面貌不断衍变，其实就是一个不断置换的过程。置换的次数越多，置换的程度越深,其作品的内涵越丰富，其表现力也越强。一个优秀的书法家都是完成了多个置换周期才脱颖而出的。

临摹，对于学习书法来说，是一个艰辛的过程，更是一个不可缺少的过程。这好比钢琴中的练习曲，油画中的素描。临习，是为创作打基础，同时临习本身也是一门艺术，一项高超的技能。书法的学习入门首先必从临摹开始，临摹好比是一块敲门砖。临习到什么水平，相对个人的书法创作便到什么水平。尤其是学习王字，对《圣教序》这种笔法森严、结构完美、变化无常、刻工精良的碑帖，临习时必须心平气和，细致周到。无论从气势、章法，还是从用笔、结体，都须注意观察，细细体验。

一、《圣教序》因为是集王字，字迹大小完全是按墨迹的原尺寸，多为一寸之内，也是当时晋代指的“八分”书大小。系用指，稍加掌功而得。初学者，不容易将字写到原大，可以先放宽尺寸，逐渐缩小恢复至原大。不宜写得过大，因为这要牵涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要领。

二、古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。我们可以从古代书论中反复体察到“纸笔精良”的谆言。而今人往往不以为然，用极不相配的工具，花大量时间，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功无。久而久之，便丧失临习的兴趣，或自然地放弃，草草、急迫地进入“创作”，随意发挥，走不了几步便可能自食其果。因此，如何择纸、笔等工具，势必首当其冲。

就《圣教序》而言，那个时代属王字的鼎盛时期，工具极其考究。如果要实临得相像，工具当选用准确，或是比较贴近。那时，贵族、宫廷中大部分用绢、绫，或是质地柔绵、细腻的纸。生宣诞生在明末，《圣教序》时代是没有生宣的，因此如今实临也避免用这种渗水量过大的生宣。也不宜用杂质过多、颗粒过粗的纸张，否则王字的细微处便无法体现。我们如今在实临中当然不可能常用价格昂贵的绢、绫之类(如今绢与古代绢又有不同)，可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，譬如元书纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。

笔的选择尤为重要。首先要选择新或较新的笔。古书论中常言口“池水尽墨，颓笔成冢”。一是指古人用功程度，二也是指古人用笔之讲究，稍一颓毛，秃了，旧了，便弃之，不像今人一支笔会用上五年、十年，也不更换。

王字遒劲坚挺，且婀娜多姿，清利飒爽，且志气平和。虽羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜过长过软，狼毫不宜过粗过硬，最好是中、小白云加健。笔锋一般在一寸之内。不宜长放于水中浸泡，过于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起来不顺手、不见效的笔不要勉强为之，多试几种为好。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不宜长，笔杆是宜细不宜粗，毫是宜尖不宜秃。能够选择一支合适的笔，等于有了一个良好的开端。

再则是墨。古人研墨，故深浅，浓淡自如。今人研墨者已甚少，大多是墨汁加水。水加得多少，是一学问，过少粘厚枯滞，拖不动笔，过多则肥烂稀薄，字无筋骨。因此首先得调好墨的浓淡度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。王字多在笔尖上做文章，墨的烂、枯皆不行，故临习者要重视这个问题。

三、由于《圣教序》不同于其他碑帖，其中二千多字是由楷、行、草间隔组成，因此临习中须全面地掌握楷、行、草三种字体的写法与规律，然后巧妙地搭配组合在一起。因此临习者同时要学习三种字体，相对来说，难度要大些。同时，学习的面也相对广些。初学者最好先具备楷书功底，或先临习些与王字相近的楷书，再涉及《圣教序》，或先将此碑中的楷字练熟，再沿及碑中的行、草字。没有一点书法基础常识，即临《圣教序》，不易见成效，更不易到位。

四、《圣教序》从章法上看，似无规律可言。字的大小排列随意自由，间隔也紧宽不等，似不可预测。一个极工整的楷字下面可以接上一狂草字，粗厚与纤细的用笔可以同时出现在上下二字中。间距的不等也是一大特征。因为拓本是把碑上的字拓好，再一条条连接成文的，因此《圣教序》可以随意拼接成任何一开本，仍不失其面目。这种无规律正是《圣教序》的规律。在临习时，必须首先准确地把握其中无规律的规律，立足于把每一个单独的字写好，写标准，然后寻出各种偏旁部首，各种不同结构字的造型规律以及它们的各种变化。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

王字素有“魔术师”的魅力，千变万化，出其不意，不是很快就能把握、认识的。再加之《圣教序》较长，达二千四百多字，四五十版面，临习者得耐下心来逐字逐句地做功夫。好在此碑中亦有多处重复造型的字，比如“福”、“教”、“生”、“贤”等，会写一处，遇他处便少临一字。待每个字都能写得标准，写到位时，一页的字便会自然畅通一气，自然成章法。

实临《圣教序》易出现的问题

一、结构不准。这是写实性临写需过的第一关。所谓王字、米字、颜字的区别，不外乎是字的结构与用笔二者不同。其中结构是关键。过这一关需要极大的细心与耐心。必须仔细研究每个字的每个布局的空间，笔画的左右长短、高低、斜度与角度，偏旁部首的搭配、大小、错让，都是很有讲究的。写一遍不准，可多重复多遍。这里，视觉的记忆与判断以及纠正起了决定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到结构准确。练习结构，可以用硬笔帮助解决。平日注意结构的记忆，留意观察，随时可用硬笔临写、背写结构，多在结构的微妙处下功夫。“功夫不负有心人”。

二、用笔迟滞。造成这个现象的主要原因是眼睛一面看帖，手里一边写，既要注意临写结构，又要注意笔画轻重安排，写写停停，在运笔时便滞涩、弯曲，不干脆果断，顾此失彼。初临习者易如此。这完全属正常现象。值得提醒的是王字的用笔是极其流畅、韧挺的，不允许出现抖滞、枯涩的笔画，所以临习者在实临中应该严格尊重原碑的本来面目。

要解决用笔迟滞问题的方法是要多临、多写，熟能生巧。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。可以边看边写第一个字，记住字的结构之后，再默写第二个字，一气呵成，便不会迟滞。如果不行可以多来一遍，到记住为止。只要能熟背字的结构和用笔时，抖滞、犹豫的现象就会随之解决。如果临习一段时间仍有抖滞现象，这表明临习者对毛笔的性能、驾驭能力本身尚存在问题，还需要再进行些其他用笔的基本训练。

当然，我们强调的是结构准确基础上的流畅，如果一味追求流畅、果断，而失其结构，这才是真正的本末倒置。

三、虚实不分。这里指的实是字本身应该有的笔画，而虚则是那些相连的引带笔画。在楷书中，虚的笔画几乎没有，而行书则实虚相间了。临习者往往虚实的分寸把握不当，实笔会过细、过飘，而虚笔则粗重结实。如果涉及到草字，虚实便要复杂得多。按照草书的写法与用笔规律，虚实也应十分明晰的。因此临习者首先要弄清楚何虚何实，何重何轻，不能依葫芦画瓢。

虚实还牵涉一个用笔问题。此帖有的字的笔画是重力在头，有的是先轻后重，有的是在转折处发力。比如“梦”字是整个笔的三分之二的毫锋着纸，粗放有力，而“趣”、“有”字都是笔尖一点点着纸，细如游丝。在此中虽没有特别明显的虚实，但临习者首先了解该字的写法之后，便可以自如地依照碑而处理手下的虚实问题。

四、作抄书对待。这是日常最常见到的一种临习毛病。他们临帖的是每次从头到尾地抄一遍，无论临好的或临不好的地方都视而不见，一遍走过。

临习的目的，首先要解决每个字的造型及用笔问题，写起来不是一遍便可以准确完美的，不能每次临写都似乎为了凑一张完整的临作，真要做功夫，是做给自己看，不成文，支离破碎，独个字临写，拣重点，无疑必须是对自己负责才是。应该是先临一字，及时总结优缺点，再纠正写一遍，如果不行可再写一遍。但至多不可超过三、四遍。有的临习者会把一个字写上十遍以上，最后感觉麻木，以数量凑质量，往往最后几个字还没有前几个的好。当然，如果能一、二遍就能准确把握便可放过关，隔日再重新复习一遍，留下较深刻的记忆。完全可以过关的字先置一边，不过关的重点临写，最后再整篇临写，如果作抄书对待，势必效果甚微，且失其真正的目的。

另外，执笔不当，工具不当，都会造成实临中的问题。总之，能够掌握一种正确的实临方法，这是书法学习的前提，也是必修课。

意临，也可称创造性临写。首先得搞清楚意临的概念。一般意临有三种含义：

一种是建立在实临的基础上，多次的实临令临习者对碑帖的结构安排以及特点了如指掌。滚瓜烂熟后，脱开帖而自己去写，实际上是背临，创造性体现在其中给予较多的自由度，给予一些个性发挥的余地，不拘泥于每个字的每个具体部分。这种意临是不失本帖的原来面目，给以少量的创造空间。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这往往是对于初学书法、初临习者而言的。可以实临与这种意临交替进行，随时可检验自己对此碑的把握程度如何。这种意临看上去比较保守，却是非常见功夫的，如果实临不过关的人，这种意临就绝对做不到。

第二种是长期对王字有所侵浸，王字的笔法、结构、章法已烂熟于心，呼之欲出，以自己对王字的理解、体会，主观地去临写。这里已不仅仅拘泥于本帖，而可以随意融入王字其他书迹的风格，得以融会贯通，自由发挥。这种意临不是初学、初临者所急于能为，因为它要有平素的王字的扎实基本功才行，或有书法方面较长久的临习经验的积累。

第三种是一些学者、专家及书法家，自身已经有良好的书法修养与体验，特别是具有除王字以外的其他碑帖的良好训练素质，本身早就自成一格，个性突出且鲜明，书风老练亦成熟。在这种情况下，他们来意临，往往是以王字以外的定了型的书风，主观地意临，虽自然距王字风格较远，却具有本身独到的特征，又在意临中或多或少地注意加入王字的某些东西，这可谓是真正创造性的“意临”。

在意临中易出现的主要问题：

一些初学、初临者往往以“意临”为一条逃避实临的捷径，他们不肯下苦功，因为临不好，临不像，又不想放弃，也不想改观，于是便用“意临”来搪塞解释，或用“意临”来拔高和标榜自己。他们通常羡慕和摹仿专家书家的意临，以为有个性，有派头，反过来认为那些实临且卓有成效者为“没有创造性”，嗤那些老老实实做功夫者为“无个性”。其实，这种“浅尝而止”的“意临”与专家的意临有绝然不同的质的区别。如果没有扎实的书法基本功做后盾，要想直接省事进入后一种意临状态，只能是自欺欺人，荒唐可笑。俗话说：“水到渠成。”来源书法屋，书法屋中国书法学习网。任何事有他本身的规律，急不得。一分耕耘，一分收获。任何事总想走捷径，哪有不自食其果的。

还有些临习者面对碑帖时，可以发挥得不错，一旦离开碑帖，灵感全无。问题一是出在临写时没有注意记忆，对整个碑帖的特征，精神未及时总结归纳，自然把握不住。二是因为太不留心，凡卧案临书时方为临，而平素日常生活中却不有心注意、反省与书法有关的事物，所谓字外功夫，便会出现上述状况。

毋庸置疑，即便是意临，目的也是为了创作。最佳临写效果应该是，临写时的感受在默写时能呼之欲出，而在创作时更能随时拈来便是。

鲜于枢(1256-1301)，元代著名书法家。字伯机，晚年营室名“困学之斋”， 自号困学山民，又号寄直老人。祖籍金代德兴府(今张家口涿鹿县)，生于汴梁(今河南开封)。大都(今北京)人，一说渔阳(今北京蓟县)人，先后寓居扬州、杭州。大德六年(1302)任太常典薄。元世祖至元年间以才选为浙东宣慰司经历，后改浙东省都事，晚年任太常典簿。元成宗大德六年(1301)卒。为人豪放耿直，常与上司争是非于公庭之间，一语不合，则拂袖而去，为百姓爱戴，称“我鲜于公”。好诗歌与古董，文名显于当时，书法成就最著。明朱权《太和正音谱》将其列于“词林英杰”一百五十人之中。《新元史》有传。

此卷《韩昌黎送李愿归盘谷序》，行句系自”夫前呵从者塞途”起(据《韩昌黎集》)，其前尚缺一百零八字。有”清森峭劲、风骨棱棱”之评。

卷后明王稚登、宋珏，近代狄平子书跋。明赵宦光、清缪日藻、曾燠及狄平子递藏。

释文：

夫前呵，从者塞途，供给之人，各执其物，夹道而疾驰。喜有赏，怒有刑。才畯满前，道古今而誉盛德，入耳而不烦。曲眉丰颊，清声而便体，秀外而惠中，飘轻裾，翳长袖，粉白黛绿者，列屋而闲居，妒宠而负恃，争妍而取怜。大丈夫之遇知于天子，用力于当世者之所为也。吾非恶此而逃之，是有命焉，不可幸而致也。穷居而野处，升高而望远，坐茂树以终日，擢清泉以自洁。采于山，美可茹;钓于水，鲜可食。起居无时，惟适之安。与其有誉于前，孰若无毁于其后;与其有乐于身，孰若无忧于其心。车服不维，刀锯不加，理乱不知，黜陟不闻。大丈夫不遇于时者之所为也，我则行之。伺候于公卿之门，奔走于形势之徒，足将进而趦趄，口将言而嗫嚅，处污秽而不羞，触刑辟吾生以徜徉。

右韩文公《送李愿归盘谷序》，大德庚子，枢以事至东昌，吉甫兄适任总判，遗其子袖此纸徵书。寄寓村舍，文房之具不备。人有千金应科笔相借者，皆南人讬名伪作，一入墨锋便散，凡四五易竟此卷，然皆不成书，仅兑违命之责尔。拙恶之讥，所不敢辞。困学民鲜于枢记

当代的中国许多大学的校名题写，都是采用“毛体”字体，其实大多数都是后来“集字”而已，当初并非真正由毛泽东亲自题写。毛泽东亲自给大学题写校名的，今天存在的，其实总共仅有16所。

1938年：主席为鲁迅艺术文学院(今改名鲁迅文学院)题名。

1950年：主席为北京大学、清华大学、北京师范大学、南开大学、湖南大学、中央戏剧学院题名。

唐代僧人玄奘法师西行取经 ,历尽千辛万苦，冒生命危险，才到达印度。在他取经回归长安时，举国为之震动，太宗对于玄奘艰苦取经的伟大精神非常感动，并谓“胜朝盛事”，对于他在佛学方面的成就，也极端推崇，于是在贞观十九年二月六日敕命他在长安弘福寺中，专门翻译梵经。并为其翻译的《瑜伽师地论》赐予序文，这便是《圣教序》的由来。

《圣教序》成文以后，为了永垂后世，昭示天下，乃筹备将其刻于碑石流传，又因为太宗皇帝深爱羲之书法，故大家认为这篇碑文，非书圣王羲之书法“不足贵”，然羲之乃晋人，不可再起而书之，于是请弘福寺沙门怀仁担任集字拼文工作。 释怀仁原是一名擅长王羲之书法的僧人，据说他还是王羲之的后裔，怀仁用集字的方法以王羲之书法拼就《圣教序》全文。太宗为了方便怀仁的集字工作，特地准许将宫中收藏的大批王羲之字迹供给钩摹缀集。

《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的一首经三个部分，怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑、苦心经营，终成此碑。足见《圣教序》乃王羲之书法之集大成也。此碑广采王书之众长，非常注重变化和衔接，摹刻亦颇为精到，因此可以说，“圣帖”是从王氏书迹中经过挑选合成的，足以代表王氏之书的精华，可称最佳典范。

同时我们也应知道，此碑毕竟是集字，细心观察，还是能发现因原字书写的时间、年龄、情绪、气氛的差异，而笔势的连贯略失自然，以影响全文的浑然和谐。对于这一点，临习者千万不可忽视。

书写工具的选择

一、笔的选择：如用羊毫，不宜过长过软，如用狼毫，不宜过粗过硬，也可用加健中、小白云。笔锋一般在一寸之内。要用锋颖好的新笔，写秃了的笔不要用。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不宜长，笔杆是宜细不宜粗，毫是宜尖不宜秃。能够选择一枝合适的笔，等于有了一个良好的开端。推荐使用—— 中狼尾

二、墨的选择：书画墨汁加水。水要用山泉或纯净水。加多少，依墨的浓度而定，过少黏厚枯滞，拖不动笔;过多则肥烂稀薄字无筋骨。因此首先得调好墨的浓度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。推荐使用—— 中华书画墨。

三、纸的选择：可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，如元书纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。推荐使用——元书纸。

四、《圣教序》字帖的版本推荐—— 华夏出版社1998年版

在多行连续书写的状态下，写字的右手总是把已经写好的文字给掩盖住，而且右手腕或者衣袖还会把未干的墨汁碰糊。于是，写字时要提腕，甚至要用左手管住右衣袖，这造成了很大的不方便。

有人考虑过这个问题吗?中国古人为什么竖着写字，而且由右向左写呢?是偶然还是故意?像现代一样从左往右写不好吗?

说法有几个，具体如下：

最早是在竹简上写字

古人之所以竖着写，是因为在造纸术发明以前，古人是在竹木简牍上写字的。竹木简牍都是窄长的竹木片，用绳串起来可卷成册。　　“册”字就是简牍的象形字，而打开卷册自然是右手执端，左手展开方便。所以，书写也就是自上而下，从右往左了。古时竹简的书写，是一片片单片写好后再装订的。

汉字的特点和人的书写习惯

从汉字的特点和人的生理习惯来看，一个字的笔顺自然是从上至下来、从左到右方便。如果从右往左横写，写左半部时，毛笔势必挡住右半字形，不便于安排结构，影响结字的美观。

而每个汉字的末笔都是在中下或右下，写完上一字的末笔紧接着写下一字的起笔，竖式书写比横式书写更便于笔势的连贯。

古人以右为尊

汉字书写的自上而下，自右而左，也反映了古人的尊卑思想。古代，上为君，为父母;下为臣，为子女。右为大，左为小，“无出其右”就是没有超过的意思。

阿拉伯文、希伯来文都是从右向左书写的，据说这与古代人在石头上刻字有关，对于一般人来说，左手拿钎子，右手拿锤子，刻字的方向自然是从右向左的。

先人传下来的右起左行，成为了惯例，即使感到不方便，也要“故意”地遵从。

直到辛亥革命以后，借鉴西方文化优点，与国际社会接轨，汉字书写形式才逐步改成现在的横排、由左向右书写。

我所谓的书法家，非彼所谓书法家。当代真正够“书法家”称号的可以说一个都没有，有“书法家”称号的99.99%是假冒伪劣，甚至假冒伪劣都够不上。曾经有几个人可以称得起“书法家”的称号，可惜都不在人世了。“书法家”这一崇高的称号，并不是哪个人轻而易举、随随便便就可以承担得了的。在古代，从事书法的人——书法家身份的特殊性，经过历史累积，沉淀了书法的高尚。古代书法家何许人也?其一，有深厚的文化素养，饱读诗书;其二，有重要的社会担荷，或居于庙堂而经纬天下，或处乎山林而维持人心;其三，有出众的才情。最后，才是具备书法本体内的技术。而技术，在以毛笔为书写工具的时代，几乎人人皆有。也正是因为人皆有之，超凡绝伦就更为难事。

文化转型与文化断层，都是无可奈何之事。转型，谓白话取代文言，西学取代国学，钢笔取代毛笔，电脑又取代钢笔，这是大势所趋，不得不尔。在这样的背景下，书法从事者文化基础薄弱，社会身份边缘化，才情出现偏移，而技术方面又难耐寂寞，故而浮躁，率尔之间，凭着功名利禄之心鼓舞，便欲与古人争座，只是头脑发热，不知天高地厚，不知自己半斤八两而已。

语言是思维的途径和单位。所以，文化发达与否，只要看语言发达与否就可以知道。而文字是记录语言的工具，书法则附丽于语言文字之上，因而与思维十分贴近。古人作书，多非泛泛书写，而是拥有背景。其书写内容、书写过程构成一个有意义的事件，与今日动辄录唐诗一首，看似一样，实则有本质的不同。高文大册，隆重其事，固然有重要的事件背景。即使尺牍书疏，也莫不与生活相关。例如，《兰亭序》的背景，近之是文士雅集，远之则关乎东晋政治。人的背景、文的背景、书的背景，构成一个全息的系统，不仅映射了书法家宅心之深、人文之妙，简直可以照见全社会的巨大律动，书法之高于其他艺术，本质原因即在于此。

再说“视觉”。欣赏书法，固然凭借视觉，然而书法是最不具象的视觉艺术。绘画所以摹形，而高级的绘画并不以逼似实物为鹄的。摹声可为音乐，而高级的音乐并不以逼似自然声音为目的。况书法乎?书法囊括万殊，裁成一相，而展现形式和节奏之微妙。诚然，这可观可读的微妙，需要笔法、结构、章法、墨法等技术手段去实现。学书之道，唯有临古，临古的目的，即在于掌握这些技术手段，并进一步丰富这些技术手段，从而创造出属于自己的作品。文革过后的30几年来，在学习前人技术方面，特别是现代教育体制下学习前人技术方面，确实有着突出的成绩。由于资料的充裕、教学手段的进步以及信息传媒的发达，今人似乎无所不能。临仿，以及临仿基础上的准创作，似乎一下子能够复现历代书法家的手段和面目。然而，五彩纷呈的墨痕中独少高超的精神。在展览数百上千件作品的所谓书法海洋里，什么技术都不缺，唯独找不到感动、找不到!

纸墨，古今一也，为什么古人的作品感人，而今人的作品不感人?归根结底，还是精神的因素、人的因素。古人因事而书、缘情而书，关注书写的对象、内容;而今人因展事而书、为骄人而书，关注书写效果的好看、投巧，因而高下之别，不言而喻。作字必用意，而不可过于刻意，必成之于有意无意之间。成之于有意无意之间，不是用意少了，而是用意缜密繁复，作品才愈味愈永。否则，只盯着展览、盯着评委、盯着人民币，纵使羲之再世、真卿复生，又安能写出感人至深的作品?

您要问，当代书法拥有了什么?拥有了冒牌的、伪劣的、不知廉耻的一大群所谓的“书法家”。当代书法丢了什么?丢人了!当代书法缺什么?缺有真才实学的、德才兼备的、可以流传千古的、真真正正的“书法家”。