北魏《元显儁墓志》附志盖精拓本

北魏《元显儁墓志》整拓本

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▲此志石灰石质，通高35厘米，长75厘米，宽56.5厘米。上面为志盖，用阴线刻满四边形、五边形、六边形的龟甲纹样，龟甲中央阴刻正书“魏故处士元君墓志”八个字。下面镌刻着正书志文，计十九行，行二十一字，共三百五十七字。志盖和志文上下相合，正好为一个生动、完整的石龟，而且龟的首尾、四足毕具。把墓志制成象征长寿的龟形，祈求墓主在九泉之下得其永年。这一形制，在北魏墓志中为仅见，后世也极少出现。

《元显儁墓志》的书法是北魏墓志书法中的精品。该志书法用笔中侧锋兼用、方圆皆备、爽洁峻利、秀润严整。结体大体呈左低右高之势，精紧茂密、秀逸多姿，极富韵致。兼有帖学书法的飞动妍丽和碑学的茂密豪宕。在众多的墓志显得丰姿特秀、独具风神。

【銘文】：

維大魏延昌二年歲次癸己二月丙辰朔廿九日甲申故處士元君墓誌銘

君諱顯儁，河南洛陽人也。若夫太一玄象之原，雲門靈鳳之美。固以瓊峰萬里，祕(壑)無津，龍樤紫引，綿於竹帛。景穆皇帝之曾孫，鎮北將軍冀州刺史城陽懷王之季子也。君資性夙靈，神儀卓爾，少玩之奇，琴書逸影。雖曾閔淳孝，無以加其前;顏子湌道，亦莫邁其後。日就月將，若望舒盪魄;年成歲秀，若騰曦潔草。松鄰竹侶，熟不仰歎矣。是則慕學之徒，無不欲軌其操，既成之儒，無不欲會其文，以為三益之良朋也。若乃載笑載言，則玄談雅質。出入翱翔，金聲璀璨。昔蒼舒早善，叔度奇聲，亦何以加焉。而報善無徵，殲茲秀哲，甫齡三五，以延昌二年正月丙戌朔十四日己亥卒於宣化里第。粵二月廿九日窆于瀍澗之濱。痛春蘭之早折，傷琴書之永穸，以追弔之未磬，更載琢於玄石。其辭曰：愔愔夫子，令儀令哲，獨抱芳蘭，陵踐霜雪。且琴且書，俞光俞烈，扶搖未摶，逸翰先折。春風既扇，暄鳥亦還，如何是節，剪桂彫蘭。泉門掩燭，幽夜多寒，斯人永矣，金石流刊。

唐代集王羲之的字，除了怀仁集《圣教序》外，尚有大雅集《兴福寺碑》、玄序集《金刚经》，名气最大的当属《圣教序》。此外，还有像《周孝侯碑》《永仙观碑》《弘觉禅师碑》《鍪藏寺碑》《普觉国师碑》等集王字作品。《兴福寺碑》因出土时仅存下半截，故俗称“半截碑”。

▼王羲之《兴福寺半截碑 》

王羲之是晋人，集字是唐人所为，虽然从字形等方面来说，遵从了原作行迹，但气息必存在一定差异，沈曾植有言：“纯是唐法，与晋法无关。”但不管怎么说，通过《兴福寺碑》可以感受唐时所追慕的王羲之书体，足可宝之。

据史料记载，八大山人所临《临河叙》留存原迹有11件，可见他对王羲之书法的研习是不遗余力的。

八大山人书写此册，时在康熙三十八年(1699年)，其时八大山人73岁，已是人书俱老的年龄段，八大山人成熟期之书法面目显而易见。

▼八大山人临《兴福寺碑》

▲此人名叫傅山

想必傅爷的粉丝看到自己偶像长成这样也是惊呆了!

反正小编是惊到了!

当然我们今天讨论的不是傅爷的颜值，而是他的一套隶书《千字文》，在介绍这套隶书之前，我们先简单了解一下傅山!

傅山本是一个忠厚老实的学问人，淡于名利，勤于读书。他的书法初学赵孟頫、董其昌，几乎可以乱真。他的《上兰五龙洞场圃记》为崇祯十四年(公元1641)作，与宋人风范毫无二致。宋代文人喜欢用生辟的字眼和典故，傅山也是如此。他学富五车，积学深厚，又颇具个性，加之书法界有了张瑞图、黄道周、王铎和倪元璐等诸名家的影响，傅山的书法更是具有一种奇特的怪味。当然最主要的还是他的人生观和审美观起了决定性作用。

傅山隶书《千字文》

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“临”和“摹”是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是“蒙着描”。这两种方法，对初学者都是行之有效的。对后者大家往往不重视，其实，如果你真的去试试，就会发现效果也许比前者更加明显。

临摹不是整篇誊抄，不能全线出击;它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。

临摹是通过手的描画，加深脑的印象通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。关键不在数量，而在于每临一遍都确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。

临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书法家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务是通过临摹来理解、消化别人创作的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映出你理解和掌握的程度。

艺术到了高级阶段，本来只能是感受、意会、不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一此基本原则和机械规律，还是十分必要的。

从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字;从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写的越象，必定是琢磨得越透;观察得越细，说明感受能力越敏锐。两个字放在一起，稍有不同，便能一眼明辨，这样敏锐的眼力，应是每个书家必具的基本素质。

临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪儿?是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪?自己常犯的毛病是什么?要找症结、抓关键，多找几个角度分析。

临摹是一种比较。字帖上的字和自己的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲折、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。

临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么;后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样就抓住了字的一个基本，然后反复巩固，记在心里。

对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好;但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。

每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还必须不断巩固、发展、努力。

关于临摹,我们具体可以从下面三个方面去思考：

1、临摹结合

临摹是学习书法最基本的方法,不但初学书法要临摹,就是有了一定的基础之后还需要临摹。学楷书需要临摹,学篆、隶、行、草各体书仍需要临摹。书法家的一生都是在临摹中渡过的,在临摹中学习,在临摹中思考,在临摹中创造。

摹帖，就是用薄纸蒙在字帖上面,然后笔随影走,按照显露出来的字迹写,又叫“仿影”或拓写。摹还有一种方法叫“描红”,即在印有双钩红线的字上去填写。

摹帖的方法：第一步先描红。即从一本帖中选出清楚、完整的字,用透明而不透墨的薄纸,如打字纸、有光纸、描图纸等蒙在帖上,依着字的轮廓,用极细的线条钩成空心字,这叫“双钩”。然后把钩好的字作为描红本,用红墨水填写,再用蓝墨水填写,最后用墨汁填写,这样写不但能加深记忆,而且节约纸张。

摹帖应注意笔随帖走,切勿失形,要看准笔画的来龙去脉,揣摩它的笔法和结构形态。摹帖要带有“写”意,将笔画一笔写成,饱满而精到,切勿依葫芦画瓢地填描涂抹。

临帖，即在摹帖的基础上,对帖字的用笔、结字规律有了基本认识之后,对着帖写。临帖有对临、格临和背临三种方法。对临,即把字帖放在对面的帖架上照着写,这是最方便,最常用的临帖方法。格临,即用透明纸打好格子(田字格、米字格、九宫格等)照式临写。主要用以掌握帖字的结构部位。背临,即把帖收起,凭记忆默写帖中的字,不但求其形,更要求其神。背临之后可以集字为联或集字成篇,然后进入创作阶段。

摹帖笔随影走,古人怎样写,我们就怎样写,大小、长短、宽窄、粗细、方圆、斜正等都必须按帖字的要求去写,有一定的规范和约束。摹帖的特点在于易学到古人的结构位置,但由于规范太死,反而失去了古人的笔意,用笔死板而不灵活,让人感到放不开,受不了;临帖或对临,或背临,或意临,加入许多书者自己的个性特点,所以易得古人的笔意,而易失古人的结构位置。写来自由随意,追求个性,却得之甚少。

所以在临摹中必须临摹结合,先摹后临,既得古人的用笔方法,又得古人的结构规律。练习时可以采用先摹后临,再反过来摹,摹完再临。或者采用“双钩”的方法来研习结构规律。摹临穿插,取长补短,效果极好。临摹中要多看、多思、多琢磨,然后下笔。下笔要准,先形似,后神似,以求形神兼备。临摹后要反复对照检查,总结经验教训,在否定中提高,在教训中成熟。

2、先入后出

临摹是学习书法最基本、最有效的方法。临摹就是继承,就是向古人学习,学习前人优秀碑帖中的美的用笔、美的结字、美的章法、美的韵味和气势等。但临摹还有一个入帖与出帖的关键问题。不入帖,写不进去,或写出来不象,是无法与古人对话,无法学到古人书法妙处的。但不出帖,即进去又出不来,太象古人,简直成了古人的书奴,一点自己的个性都没有,这样写,最终也形不成自己的书风特点。

关于入帖和出帖,清人姚孟起说得好：入帖时“不可有我在,有我便俗”;出帖时“不可无我在,无我便杂。”“不可有我在”说的是要专心一意地临习古人法帖,把握帖字的精神面貌,要“一字一笔须从古帖中来”,不入帖便无本;“不可无我”说的是要在临像的基础上,吸取其它碑帖的长处,融会贯通,结合自己的艺术素养和创造才能,逐渐形成自己的风格面貌,有个性,有创造,并逐步走向自由创作的新境界。

3、读帖善悟

帖不仅要临,重要的还在读,学书善悟,即从读帖中领悟,有些古人优秀的法帖,不一定去临,只要认真阅读,反复体味,悟出其中的法度和韵味,便会自然而然地化入自己的书法创作之中。

阅读碑帖,并不是出声朗读碑帖的文字内容。所谓读帖,这是书法的专门用语,即书法家在临摹碑帖之前,或在平常工作的间隙,翻阅碑帖和泛览墨迹,也就是仔细分析、研究、琢磨碑帖中每一个字的笔画、结构和整幅作品的章法、气势及韵味,边看边记,时常会情不自禁地用手指画起来,心追手摹,激动不已。

古人读帖非常认真。曹操不但是有名的政治家、军事家,而且是有名的诗人、书法家,陕西汉中博物馆就有传为他书写的“滚雪”隶书碑刻。相传他喜欢梁鹄的书法,便把梁鹄的字挂在帐中,一有空就读,连行军打仗也不放弃读帖。相传三国魏时的大书法家钟繇“坐则画地,卧则画被”,学书非常刻苦,特别注意阅读和默写名帖。唐代书法家欧阳询一次在行路中,发现晋代书法家索靖写的碑,辗转赏读,站得两腿发酸,干脆坐下来读。这样连续了三天才依依不舍地离开。

读帖犹同古人对话,交朋友,达到思想和感情上的共鸣。读帖从一点一画入手,仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读,眼观神会,潜移默化,以加深理解,锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。帖临一本,书观百家。读帖不仅限于一两本,古今许多书法家的实践经验证明,读帖胜于临帖。有些碑帖,我们不一定临,但可以阅读,深刻领会古人书法作品中的三味,积少成多,逐渐地吸收消化,才能奔汇腕底,充实于纸面,自然会手随眼高,眼使手灵。入于眼,融于心,出于手,心手相应,收到事半功倍之效。

临帖是书法学习的唯一门径。无论是初学书法，还是小有成就抑或是有建树的书家，都离不开临帖，离不开对传统的的遵循和继承。在书法实践中，临摹与创作互为彼此，创作有境界的高下，临摹也有功底的深浅，而两者之间的有机结合才是提升书法技艺的根本所在。临摹与创作是相互转化、相互促进的过程，即，在创作实践中，有不断对传统的掌控和把握;在临摹过程中，有主体意识的浸透和潺入，具体做法是学习的各个阶段对应地展开临摹与创作。王铎所谓“一日临帖，一日创作”，深刻地印证了这个道理。

一、形式练习

1.训练方法：改变原作章法，将其临摹成斗方、扇面、立轴、中堂、对联等样式。

2.训练目的：通过章法的重新建立，认识并提高单字结构，字组、行的因素的相应变化的能力。

3.步骤与要求：

(1)以某一书家的某一作品为例，尽心严格对临，做到章法、字法字组、行字数、虚实关系、书写节奏等因素尽量逼近原作。

(2)分析并掌握原作章法结构，一般规律，画出章法分解图。

(3)设计斗方、扇面、立轴、中堂、对联等章法示意图，并将原作改造临摹成以上诸形式。

二、补白练习

1.训练方法：按照从易到难的原则，依次遮住原作的几个字，一行以及一个段落，进行补字、补行、补段练习，第一层次为补原作的内容，第二层次补任意内容，但必须合所遮字数。

2.训练目的：通过补白练习强化学生对原帖笔法、结字章法的理解与掌握。

3.训练步骤

(1)仔细观察体会某一名帖(碑)的单字及字组构成特征，找出一般规律。

(2)做出它们的字轴线，字组轴线及行轴线。

(3)遮住某字、字组、行及段落背临。

(4)以非原帖(碑)内容、字、词、句等填补所遮挡位置。

(5)检查填补部分笔法、字组、法等因素与原作的相似度。

三、风格练习

1.训练方法：选择同一书家不同时期的二件作品进行风格转化练习，即用A帖风格临写B帖内容，或以B帖风格临写A帖内容;选择不同书家的作品进行风格转化练习。即用A书家风格写B书家某作品内容或用B书家风格书写A书家某内容。

2.训练目的：训练学生对某一书家某一时期作品或某一书家整体风格的综合理解与把握能力。

3.步骤与要求

(1)选择某一书家如米芾不同时期作品《蜀素帖》与《苕溪帖》，选择不同书家如王羲之、颜真卿的作品《圣教序》与《祭侄文稿》，进行整体风格分析，明确相互间的特点。

(2)风格转换临摹

(3)比较临作与范本间的风格共性与特点，进行有针对性的强化练习。

四、空间练习

1.训练方法：重新构造原帖(碑)局部与整体空间。

2.训练目的：感受并分析自主与段落，重新构造组合所形成的新的风格样式。

3.步骤与要求

(1)将原帖(碑)分字组、分行剪开，重新拼贴，拼贴时增大或减小字距、行距，临摹时进行调整，尽量做到各种关系的和谐。

(2)观察并分析临作与原帖空间异同给人的不同的感受比较各种状态中情调的差别。

五、提按练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行接近原作线条粗细、提笔(比原作线细)、按笔(比原作线粗)练习。

2.训练目的：判断、控制书写时所使用的力量以及认识改变原有线的粗细对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)用三种不同提按方式临摹某一经典作品，观察提按不同对作品风格的影响。

(2)用三种不同光洁度与渗水性不同的纸张进行提按转换临写并加以比较。

(3)用三种不同硬度的毛笔进行提按转换临写比较。

六、节奏练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行放慢、逼近、加快节奏转换练习。

2.训练目的：明确并理解不同的书写节奏对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)临写某帖节奏放慢，各段线条内部速度均放慢。

(2)临写某帖，逼近原帖速度，尽量不做明显的速度改变。

(3)临写某帖，节奏加快，速度变化强烈。

(4)从书写时的感觉和线条的质感两方面检查临写字迹，找出与自己性格和内心节奏较为吻合的一种，思考其原因。

七、墨法练习

1.训练方法：以不同的墨色临写同一经典作品。

2.训练目的：认识并了解书法作品中墨色变化的丰富性及其对风格形成的影响。

3.步骤与要求

(1)一笔墨练习。

(2)以不同墨色书写同一经典作品。

(3)涨墨练习。

(4)蘸墨点变化练习。

章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。

经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可以从以下九个方面谈谈本人之认识。

一、定主宾之序

书法创作当先从主体(正文的文字内容)入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。

书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢?对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。

另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。

二、掌均变之衡

端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均;先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书–小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。隶书–在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书–小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变;立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。

三、征节奏之美

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩(浓、淡、枯、润、焦即为五色)之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。

四、懂疏密聚散

如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏(对草书而言)，“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。

五、知大小曲直

大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。

从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分;大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小;细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映;曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。

六、驭圆缺参差

这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。

七、见开合呼应

作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化;后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。

书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。

八、求从顺自然

笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美;而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。

当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。

那么，这在具体创作中又当如何分寸呢?笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。

凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。

九、识空白之义

关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐;散乱之白，眼布均称”(《书筏》)。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”(《艺舟双楫-邓石如传》)。章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。

如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范;如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。

行书虽难，但是我们在学习的过程中可以找到一些规律，只要能够在创作中熟练地掌握这些规律，那么我们就能够取得事半功倍的效果。下面我们来看看行书当中有哪些规律!

一、大小长短

首先我们要整体把握字形的大小长短。古人说写字最怕“字如算子”，在结字方面就是避免字字大小划一，如是则毫无艺术性可言了。掌握好这一规律，能使我们在临摹、创作时对单个字的字形有整体的把握。这点是初学者临摹过程中最容易犯错的。

二、平正欹侧

为了章法的需要，行书可以是平正的，也可以是欹侧的，但字的重心还是要保持安稳。不同风格的行书的欹侧程度不同，如米芾的行书较赵子昂的行书的欹侧程度大点。

三、减省连结

行书与楷书另一大区别就是行书下笔收笔的连丝呼应，使得点画方向性加强，气的表现更强烈，表现在结字上，便是省简了笔画，这些连结一起的笔画组成了不同趣味性的组合，形成对比。

四、收放伸缩

为了对比变化的需要，字的某一笔画(部分)左右收缩，突出另一笔画(部分);为了对比变化的需要，字的某一笔画(部分)上下伸展，另一笔画(部分)收缩。

五、疏密匀豁

楷书一般是匀称布白，行书的布白较楷书的布白丰富得多，行书布白有匀有豁，有疏有密。这点也是初学者容易犯错的，容易把字写得平均分布，毫无趣味性可言。

六、开合向背

所谓开，是指字的笔画有向外拓展的趋势;所谓合，是指字的笔画呈向内聚拢的趋势。开合又称“向背”，背者为开，向者为合。米行书中宫紧收，结字以开(背)为主，颜行书外紧内松，结字以合(向)为主。其实每位书家的结字都有开有合，或开中有合，合中有开，如此方显得生动。

七、有让有就

字内部之间有让有就，笔画才能穿插呼应，团结一体。需要指出的是行书的让就较楷书的程度大。楷书的就还保持字内笔画的不重叠，行书的就有时会几笔相接，有重叠的部分。如“鹤”、“衢”、“终”、“秋”、“旅”等字。

八、参差错落

类楷书结字的规律，为了忌讳字的平齐，字的各部分适度错开位置，反而重心安稳，生动有趣，从中也体验到书法家创造性的表现。如“报”、“躯”、“虹”、“鸿”是上下错位，“半岁”是左右错位。

九、凡同则变

一字内有相同的点画要处理得不雷同，如“形”字;一字内有相同的部分也要变化，如“羽”字;有相同偏旁部首的字在一起，该偏旁部首也要有变化，如“仕倦”;在一件作品中，同一字多次出现，也要求变化，如《苕溪诗》中几个“好”字的变化。

文征明画像

文征明是明代中后期最著名的书法家、画家。书法上与祝允明、王宠并誉为“吴中三家”。绘画上与唐寅、沈周、仇英并称“吴门四家”，与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”。他诗文书画全才，号称“文笔遍天下”，声望极高，名气极大。

这是文征明在89岁高龄时临摹的一幅兰亭序，王羲之原作后半部分行书有点紧迫，在文征明这里，从头至尾行书从容练达，圆润流畅，如高山流水一气呵成。书家临摹王羲之一生，他人模仿得了运笔技法，模仿不了九十高龄的豁达态度，所谓画猫画虎难画骨~

▼文征明《兰亭序》高清图

赵孟頫一生，写过多篇《洛神赋》。

1297 年，他44岁时，为学生张渊书《洛神赋》;

1299年，46岁时，他看到顾恺之的《洛神赋图》，并在卷后以楷书写《洛神赋》;

1300年，47岁的他为盛 逸民书写行楷《洛神赋》，此卷现藏于天津博物馆;而记载中最后一篇《洛神赋》，他写于1319年八月，就在三个月前，他刚刚失去了相伴一生的夫人管道升。

这一年，赵孟頫66岁，管道升58岁——永远的58岁。

赵孟頫与管道升是一对神仙美眷。他们三观一致，修养相当，相亲相爱，夫唱妇随。当然，和所有的恩爱夫妻一样，他们也闹过别扭，可即便是闹别扭，竟也能闹出诗 意。比如，赵孟頫曾有纳妾之意，管夫人遂吟曲一首：你侬我侬，忒煞情多;情多处，热似火;把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱两个一齐打破，用水调和;再 捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我：我与你生同一个衾，死同一个椁。

管道升的书法

你侬我侬，这是继卿卿我我之后，中华爱情史上又一绝妙好词。读了此曲，赵孟頫即使心再花，也只好叹一声“有妻若此，夫复何求”，乖乖在家陪老婆了。

虽然夫君位极人臣，但这并不是管夫人想要的生活。这个女人生在江南水乡，她的理想之国，仍然是那个水乡。在《渔父词》中，她这样写道：“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”

词的境界那样美好，然而却也一语成谶。1319年春，管夫人生病返家途中，逝于临清一条小船上，真的一叶扁舟，弄月吟风去了。

管夫人五月十日去世，八月五日，赵孟頫把思念融入笔端，写下了这篇绝美的小楷《洛神赋》。《洛神赋》为曹植名篇，叙写人神相恋，神赋》。《洛神赋》为曹植名篇，叙写人神相恋，终因道殊，含情痛别。在描述洛神之美时，文章说：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪……

赵孟頫在写下这样的字句时，我相信，他的心里一定不是虚无缥缈的洛神，而是你侬我侬，相亲相爱的管夫人!

黄庭坚《花气薰人帖》

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。

但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

蔡襄《节夫帖》

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。

五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

张旭草书《肚痛帖》

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。

宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。

同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。

明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

小楷韵味，得于律动之气与结构之美

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。

虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。

米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

赵孟頫《致民瞻十札》·局部

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。

苏轼《长官董侯帖》

还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。