《千字文》根据史书记载，是南朝梁武帝在位时期(502 —549 年)编成的，其编者是梁朝散骑侍郎、给事中周兴嗣，古人多简称其为《千文》，它在“三、百、千”中虽排在最后，但其成书时间却是最早的，也是“三、百、千”中唯一确切知道成书时间和作者的一部书。《千字文》每4 字一句，共250 句，一千个字。

▼孙过庭集字《千字文》部分欣赏

 

书法艺术经过近三十年的兴盛发展，到今天，张扬个性、注重表现的艺术特征已全面凸显出来，正向着多元化的方向发展。书法的艺术创作思想及其观念也从形式到内容发生了翻天覆地的变化。书法家们开始新的尝试，追求新的审美取向，对传统经典的研究继承也逐渐重视起来。

褚遂良 摹《兰亭序》

当然，伴随时代的发展、社会的进步，也促使人们对书法艺术产生新的认识和新的思想。随之也不可避免地遇到诸多困惑、问题，诸如由于对传统的隔膜导致书法方向的迷失，一些作品盲目求新、求异，书法因之偏离了应有的轨道。这种求新求异的实践虽然具有一定的意义，但在缺乏一定的文化积淀状态下的探索却未必具有真正价值。当前的现实问题是，历史遗留下来的书法经典需要被理解与诠释，需要有进一步深刻的认识，这是在一个新时代进行相关的文化探索的前提。但中国书法的经典在文化断层后仍然缺乏真正的关注。我们不能摒弃千年书法艺术的积淀，应以艺术的视觉重新去审视经典、溯其渊源、析其流变，回归书法艺术的经典，并循故出新。

《平安帖》

经典是什么?经典即前人经过长期艺术创造凝结而成的优秀艺术成果，并成为被后人效法学习的代表作。如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《寒食帖》等。拿“二王”的书法风格的形成来说，他们书风的精髓是具有创新精神的，因在他们之前也有正宗的书风，也有经典，但“二王”就是不断吸取前人的书法营养，吐故纳新，逐渐形成自家新风格并成为新的经典。这一创造精神是我们后人应遵循和学习的。

艺术的生命力在于源源不断地创造，同样，书法艺术也如此，是建立在对前人继承的基础上，循故出新。通过自己的思想、见解和认知，试图用笔墨传达出艺术作品的风格。这就要求我们剖析经典，学习传统，并不断地对经典书法艺术作品进行研究，使其在前人的艺术实践中，遵循所形成的艺术规律，融入自己的思想见解从而创造出更加鲜活的书法艺术作品。

《快雪时晴帖》

以“二王”为代表的书法体系是书法传统之经典，回归传统、学习经典是当代书法研究与创作的一大主题。

从某种意义上说，“二王”书风又代表了行草书乃至中国书法的一座高峰。回归经典、回归“二王”既是当今时代的趋势，也是本人四十余年之追求。

在总结我学习“二王”书法的经验时，我归纳出七个字即“专精、博取、字外功”。就是说学习“二王”法书要精临，捕捉细微，以求专一，打好坚实基础，达到形神兼备;在专精的基础上，感觉专一书体上的某些欠缺，再有取舍地临习其他碑帖，博采约取。在提高自己书艺的同时，要使其书法作品有较高的艺术性、思想性，具有更高的艺术价值和审美价值，就要不断加强字外功的充实和修炼(即文、史、哲方面等)。林鹏先生在我的《兰亭序》题跋中说道：“你走你的阳关道，我走我的独木桥。三十年前云遮月，三十年后见妖娆。”这是对我学习经典的褒奖和肯定。

前人经典之所以能流芳百世，有所因，有所理，有所据，之所以成为经典，是其彰显出独特的艺术魅力。“二王”书法经典能在千百年后，依然被反复诠释、发掘，定有其无限的魅力，在不同的时代定能赋予新的内容和意义。“出新”必须依附在“入古”的基础之上，并需要极大的才情和智慧来支撑。

当然，对于经典的诠释仍然需要对文化的深刻理解，也需要对传统的认同和感悟。但我坚信只要能耐住寂寞，坚持对经典的学习，定能登上艺术高峰，创作出无愧于时代的优秀作品。

无论书法还是绘画，在创作过程中出错的几率都不低。如果单以“救场”比较，书写的“救场”比绘画范围更大、难度更高。意外随身，偶然因素太多，《抱朴子》说“书三写，以‘鲁’为‘胃’，以‘帝’为‘虎’”的事，有时也不能全部归咎于粗心或腹无酝酿。传统救治的方法，虽然已有增添、刮洗、贴纸、挖补、雌黄涂漫、点误旁补等，但书写笔误的原因繁杂，错误又千奇百怪，办法少少不抵错误多多，白纸黑字，一旦写错，增补修改，也叹奈何。

书写“救场”的方法，笼统而言，可以分为涂改(武救)和非涂改(文救)两大类。

古文字学家康殷(大康)先生说过，“下笔有误，抹还是不抹，须看具体情况。抹得好，草稿本也是精品;抹得不好，满纸鬼画符，最好不要见人。”大康所言“抹”，即涂改。“不抹”，即保留原样，另谋办法于“场”外救治，是自找一个好的退场。

二者之较，当然文救最难。文救，有以诗救、以印救等多种方法。例如可以诗救书画，倒过来，未必不可以书画救治题诗。而且与之攸关的，又有“无误之救”“不救之救”等。况且有时临场救治，如同武林高手情急对阵，刀枪剑戟，抓啥使啥，岂能挑挑拣拣，只要救得精彩，就是造化在手。如此，有多少随法生机，就有多少方法新奇。

颜真卿《祭侄文稿》

先说涂改(武救)通常救治误书的方法，是涂抹删改。局部书写有误，可用“涂注乙”。涂，即涂改;注，即添注;乙者，即勾画倒转其字。前人对文字书写素怀敬畏之心，文牍试卷等总以惜字慎书，静心所为，视作常道。偶有急危紧迫，下笔疾书，终是无奈。古今由书迹端正清劲否揣审其人行事，虽然未必有多少科学道理，但满篇猥琐苟且或胡乱涂抹，弄得剑拔弩张，观卷如看大劫法场，纵在审美活动之外虑及品性，也难怨尤他人。

清俞樾《茶香室丛钞》说“宋时试卷已须计‘涂注乙’字数矣”。即是说，自宋开始，考场试卷涂抹过分，超过限定标准，可以不受不阅。考试统计“涂注乙”数，旨在严正书写，要求不出舛误。端正写字，本书生必修功课，可以腹稿回肠九曲，不可临堂一挥而满篇呼“救”。至清，对书写要求愈加严格敕戒，《大清会典则例》明文规定，“若行文内误二三字，不碍禁例者，停会试一科”，惩罚很重。如果误书超过底线数字，又有违反政治禁例的内容，简直等同玩命，书生岂敢掉以轻心。

苏东坡《黄州寒食诗》

虽然心怀敬畏，但事情难免意外，笔下不小心出了错，还得学会善救。“涂注乙”，是古今书写“救场”最简单的传统方法，经常同时兼用。涂，以墨涂抹或于旁加点，表示删除。依据用墨轻重多少，还有大涂小涂、淡抹浓抹之分。比较文气一点的，如东坡行书《黄州寒食诗》的第六行有“何殊(脱‘病’字，右旁小字添之)少年，(衍书‘子’，右旁点点，意删)病起须已白。春江欲入户，雨势来不已(又衍书‘雨’，右旁点点，意删)”，分明三处误漏，挥毫一过，却浑然不觉，涂改雅致，不碍观瞻。同为台北故宫博物院珍藏的唐颜真卿行书《祭侄文稿》的“涂注乙”，当属“武救”。终稿共计235字，其中文面涂抹27字，添改17字。因为有些字涂抹两次作两次计算，又添改字复作涂抹删改，故原稿本末尾有后人小字加注的“右鲁公《祭侄稿》共计字二百三十四字，涂抹三十四，合二百六十八”，计算数目古今稍有出入。是(756)年鲁公兄颜杲卿及侄颜季明在平叛“安史之乱”中舍命成仁的那段悲壮历史，令书艺精湛的鲁公激越真情，挥毫如同斫刀舞戟，才成就了《祭侄文稿》这份真实的情感记录。即使鲁公本人当时重新抄写一卷，留下来的只能算一般墨迹，独有这份稿本，字里行间涂抹的点画狼藉具有的悲情震撼力，才能真正让观赏者感到义薄云天的鲁公哀祭亡侄的悲愤痛苦和回天无力的无奈。如此“武救”，反倒使《祭侄文稿》比其他稿本更具有千秋不泯的审美价值。

一字经多次涂改的例子，可举宋王安石修改“春风又绿江南岸”的笔迹过程。据宋洪迈《容斋随笔》卷八，当时吴中某人家藏有王安石的诗草稿本，记录清晰可见：原本是“春风又到江南岸”，先抹去“到”，旁注曰“不好”，改为“过”。后又圈去“过”，改为“满”。后又陆续圈改了“十许字，始定为‘绿’”。由此，不难知其创作思路和炼字炼意的苦心，亦可见“涂注”兼用的大致情况。

王羲之《兰亭序》

书家书写中最常见的笔误，当然是误字漏字。其中，以误书更为常见，宋代袁文《甕牖闲评》认为，“前辈作字亦有错误处，初不是假借也。《米元章帖》写‘无耗’作‘无好’;《苏东坡帖》写‘墨仙’作‘默仙’;《周孚先帖》写‘修园’作‘脩园’。以至王荆公(安石)作诗，其间有‘千竿玉’，却写作‘千岸玉’，恐皆是其笔误耳。”

比较容易救治的误字，例如局部或偏旁缺失，可以随即补笔救治，但历史遗留下来的很多墨迹碑刻面对类似缺失的问题，可补而未作救治，“有笔谁能碑易古，疑难留与后人愁”，皆造成了无法弥补的遗憾。例如《庐州碑记·李伯时山庄记》将“伯”误作“白”，按《东坡集》勘校，笔误无疑。这与《弘文馆学士顾君墓志》的“其子宗”(据《唐书》应是“其子琮”)，又《唐右仆射裴耀卿碑》的“唐明皇所题《裴耀卿碑》，额上进仁宗遂御篆赐沂公碑额曰‘雅贤’”(据《新唐书》、《春明退朝录》等，应为“旌贤”)，笔误大致相同。这类笔误，完全可以用添加偏旁或局部改写的办法上碑即可解决，不知是未及发现之前那误书的碑版已经先行流传，还是刻碑不易，补刻尤难，故当时“讳言笔误以至巧饰”，反正发现而未救，都给后世的解读带来很多麻烦。

唐寅《李端端图》题跋

相比上述碑刻的“补缺”，纸品书画的救治虽然也难，但毕竟办法多些。挥毫落纸，发现书写脱漏，最常见的“救场”是直接补写于脱漏处。前人称“添写”或“添注”。比较有代表性的例子，南京博物院藏明代唐寅的《李端端图轴》。画的上端有唐寅行书题诗：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。”诗大约是即兴所作，“信”字复出，又“信”与“行”在同句中同部侧声(犹如“香”与“像”同句)，构意也看不出唐寅那份特色聪明，算不得唐寅的好诗。遗憾的是，题诗漏写了“穷”字。因为难以补救，唐寅(或许收藏者)只好将“穷”夹写于“属、酸”二字之间，稍嫌逼仄，影响了整幅的美感。

一幅画作上的书法题款出现两次添补“救场”的，比较特殊，可举现藏于日本的清高其佩指画《钟馗图》(筿崎都香佐藏)。此画乃高公雍正六年(1728年)所作精品，画幅左侧行草自题款，诗曰“由来神像许人图，丹笔尤因高士殊。余也敢云画灵异，爷爷在在每闻呼”。首句脱落了“由来”，高公于首端右侧补出，一救。诗后题跋“宋初李远登潼山奉神命为钟公图像。一日(李)远醉卧败寺中，闻数人问答，云‘潼不可往，有爷爷在’。”脱漏“登潼山”三字，后以小字夹补于“李远”后，二救。高公诗说的是画家李远敢画钟馗又败寺遇鬼的传奇事。这钟馗画得实在精彩，纵题书两处救治，高公也不忍放弃。戊辰(1928)年秋至辛未(1931)，日本为庆贺昭和天皇登基大典在东京举办过两次“唐宋元明名画展览会”，展品皆上上精品，《钟馗图》就在其中。

吾友图局部(国画)齐白石

脱漏补救中，齐白石绘于庚申(1920)年的《吾友图》的“涂注”应属特例。画面上有三竿竹、七八片叶，题诗曰“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。任人语伴休相买，竹下清风昼好眠”。题后觉得第三句转柁不力，又不想放弃，遂将“任人语伴休相买”依次圈去。大约为顾及画面的整洁美观，没在圈字旁边随即添写新句，只于题诗的末句后以双行小字“从今破笔全埋去”补出。明眼读者一看便知，题诗的更正稿应该是“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。从今破笔全埋去，竹下清风昼好眠”。因为当今出版编辑不知补句缀后也是书画家“救场”一法，对《吾友图》的题诗释文，或以“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。任人语伴休相买，竹下清风昼好眠”，或以“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。竹下清风昼好眠，从今破笔全埋去”出之(见《中国书法》2014年第7期等)，皆误。

添补脱漏字，固是便捷救法，但书写须与正文在书体或字形大小上有所区别。因为古籍刊本依据稿本或抄本，有时刊工不理解文意，会将字行旁边补写的文字误入正文。也就是说，补救的文字被误读植入正文后，核校仍须正误，去作第二次补救(例如《兰亭序》曾将印文“僧”字植入)。否则，就此传讹，无端生出是非。《墨子·杂守》有“须其还报，以剑之”;因为“剑”在古汉语中可假借为“验”，“以剑之”的意思就是“可检验之”。麻烦就出在这里。“剑”字，书法或可写作“劒”，而“验”字又可书作“驗”，二字似是而非;大约古代某人读至此字，欲作提醒，在“劒”旁加注写了“驗”字，意指此处的“劒”用“驗”义。传抄者不知，一并录入，成了“须其还报，以剑验之”，让后来的读者百思不解，如坠雾中。类似这样“拖泥带水”的夹带问题在墨迹和稿本中时有出现，倘若习非成是，俾广流布，必贻误后学不浅。

魏晋南北朝时期的书法，对中国书法史产生了巨大影响，今天小编给书友们介绍的这块《沙丘碑》，对书友们书法创作来说也是值得借鉴的，下面我们进一步了解此碑的价值。

《沙丘碑》全貌如下 ↓↓↓

《北齐沙丘城造像残碑》即《北齐河清三年造像记》，简称《沙丘碑》。1993年出土于山东兖州城东南泗河中。残碑高38厘米，长141厘米，现存于山东兖州市博物馆。

先说说历史价值。《北齐沙丘碑》1993年出土于兖州城东南泗河中。残碑高38厘米，长141厘米，现存于兖州市博物馆。这碑楷，非常不简单，结体为楷书，波磔有隶意，我们一起欣赏：

王宠(1494–1533)，宇履仁，后改字履吉，号雅宜山人。他一生用心诗文书画，兼擅篆刻，放意山水，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称于世，并称“吴中三家”。其中尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，浸淫于钟、王，道正功深，书风趋于端庄古雅，在吴门诸子中，他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。草、行法《十七帖》、《圣教序》等而形神兼备。

明代嘉靖五年，王宠应朋友之请，书录唐代著名诗人王昌龄诗作十二首，成《王宠书王昌龄诗卷》。据书家在卷后跋语中讲述，此作用纸为吴中新制蓝色粉纸。全卷纵28.1厘米，横635.6厘米，上海博物馆藏。

宋克书《唐张怀瓘论用笔十法》，纸本。此作今已一分为二，前半部分为《张怀瓘论用笔十法》，现藏于北京文物局。后半部分为章草急就章。

此幅作品参用楷、行、章草诸书体，书体变化适意，用笔自如，圆劲飞动，韵致朴茂。

▼宋克《唐张怀瓘论用笔十法》前半部分

释文：唐张怀瓘论用笔十法——偃仰向背：谓两字并为一字，须求点画上下偃仰离合之势。阴阳相应：谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。鳞羽参差：谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。峰峦起伏：谓起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。真草偏枯：谓两字成三字，不得真草合成一字，谓之偏枯，须求映带，字势雄媚。邪真失则：谓落笔结字分寸点画之法，须依位次。迟涩飞动：谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法。射空玲珑：谓烟感识字，行草用笔，不依前后。尺寸规度：谓不可长有余而短不足，须引笔至尽处，则字有凝重之态。随字变转：谓如《兰亭》“岁” 字一笔，作垂露;其上“年”字，则变悬针;又其间一十八个“之”字，各别有体。

此为前半部分纵46.7厘米，横37.7厘米

▼后半部分为急就章

释文：唐张怀瓘论用笔十法——偃仰向背：谓两字并为一字，须求点画上下偃仰离合之势。阴阳相应：谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。鳞羽参差：谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。峰峦起伏：谓起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。真草偏枯：谓两字成三字，不得真草合成一字，谓之偏枯，须求映带，字势雄媚。邪真失则：谓落笔结字分寸点画之法，须依位次。迟涩飞动：谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法。射空玲珑：谓烟感识字，行草用笔，不依前后。尺寸规度：谓不可长有余而短不足，须引笔至尽处，则字有凝重之态。随字变转：谓如《兰亭》“岁” 字一笔，作垂露;其上“年”字，则变悬针;又其间一十八个“之”字，各别有体。

书法艺术的意境是书法作品的灵魂，形式美构成对于书法意境的产生有着十分重要的作用。意境蕴含于形式美之中，形式美是意境产生的基础。

中国艺术与外国艺术相比，外国艺术重在写实，而中国艺术注重 “意”的表达，有意境。意境是中国美学思想的一个重要范畴。意境是通过有限的文字或形象，传达给读者的一种美的艺术感受，它是客观(生活、景物)与主观(思想、感情)相融铸的产物。“意境是情与景、意与境的统一”。

▶书法的意境美有哪些表现呢?

1壮美

(一)宏大磅礴

典型者莫过于唐代颜真卿的楷书了。颜真卿为人忠介耿直，刚正不阿。在朝为官敢于同权贵、歼党进行不屈不挠的斗争，终以身殉国。一身正气，为后人敬仰。其楷书除早年的《多宝塔》尚具唐楷书风拘于点画、结构外，《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》、《大唐中兴颂》、《东方画赞》等都是雄强之作，给人以宏大磅礴、咄咄逼人之感。如《勤礼碑》，用笔圆润，横细竖粗对比强烈，筋力丰满，刚劲郁勃。笔势从传统的“相背”变为“相向”，造成体式开张、宽舒、博大的效果。《麻姑仙坛记》虽横竖变化不大，但时出蚕头雁尾，骨力挺拔、刚快雄伟，多有隶篆笔意。其结构则“展促方正、大小合一、多期满格”，重心也明显低移，表现了颜体楷书的典型特征。

(二)森严峻拔

森严是指笔画线条和结体法度的谨严，峻拨是一种挺拔、昂扬的精神面貌。唐代欧阳询的作品就具有这种意境。他的《九成宫醴泉铭》被推为以“法”著名的唐楷之冠。此碑运笔刚劲而凝重，峻利而含蓄，撇捺坚挺，竖弯钩则全用隶法，向右上挑出，气势开展。体貌似平稳，但平稳中却不失险峻。他的《仲尼梦奠帖》属行书，郭天锡在跋记中说:“此本劲险刻厉，森然若武库之戈戟，向背转折深得二王风气。”此帖笔力险劲，锋芒露而精神耀，结体紧而形体长，安稳而险绝，平正而欹极。

(三)慷慨潇洒

苏东坡的《黄州寒食诗》就是这种意境的典型代表。苏东坡受儒、佛、道三家思想的影响，人生中既有积极入世的一面，也有面对人生波折乐观、潇洒慷慨的一面。这一性格也必然地反映在他的书法作品中。《黄州寒食诗》写于他被贬黄州任团练副使期间，苍劲遒健，沉着痛快，称天下第三行书。此帖倾注了作者强烈的感情色彩，自首自尾，随着书家感情的起伏波动，书作的气势也越写越盛，字亦前小后大，由平稳趋于跌宕。当写到“哭途穷，死灰吹不起”最后八个字时，可以说书家完全打开了感情的闸门，到了无法控制，一任自然的程度。故写出又大又重的字来，形成了内敛外张的气势，把面对人生的痛苦和慷慨一泄于笔端，给人以强烈的震撼。

(四)高古浑穆

远到殷商、先秦时期的许多碑刻铭文，就具有这种意境。如《石鼓文》，画如屈铁，结体疏朗、朴厚雄浑。由于它是大篆至小篆的过渡书体，所以兼有二者之美，同时又避免了李斯小篆那种过于机械的工艺色彩，加之上千年的自然风蚀，更增添了一种残破高古的美感。清康有为《书镜》中说：“金钿落地，芝草团云不烦整截，自有奇采。”⑩潘迪《石鼓音训》则说：“字画高古，非秦汉以下所及，而习篆籀者，不可不宗也。”⑿近代书法大师吴昌硕正是从石鼓文得书法的高古浑穆的金石之气。

2优美

(一)飘逸自然

王羲之的行书是最典型的代表。世人评价王羲之的字“飘若浮云，矫若惊龙”。梁武帝赞曰：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之。”⒀唐太宗赞曰：“观其点画之工，裁成之妙，烟雨露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，若势斜而反直，玩之不觉为倦。”⒁其行书以《兰亭序》为最，被称为“天下第一行书”。此帖运笔跌宕起伏，有藏有露，中侧互用，变化莫测。结体欹正多变，章法有疏有密，一气呵成。通篇字形宽窄相间，错落有致，一如敦煌壁画上的一幅幅优美多姿的舞姿，给人一种微妙的、流动的美感，其秀丽清逸，风流自然，真恰似行云流水一般。

(二)妍媚秀丽

以赵孟 、董其昌的书法为代表。赵孟 的《兰亭十三跋》、《胆巴碑》、《三门记》等皆取法二王和李邕，但趋于妍媚，用笔较为含蓄，骨肉匀净，结体雅洁而谨严。因其由宋入元而为官，故后人对其人其书都用一个“媚”字来概括。董其昌书法则是以“秀”而著称。他曾把自己和赵孟 比较并自作结论云：“吾书因生得秀色，而赵书因熟而媚。”⒂一个“秀”字道出了其书法的意境特征。其《烟江叠嶂图卷跋》章法上以疏为则，字与字、行与行均分的很开，用墨上浓、淡、枯、湿极尽其妙，尤其擅用淡墨，加上流畅的行笔，空灵的题款，的确将人带入一个超越尘世的秀丽境界中去。此外，魏碑中的各种墓誌都具有秀丽的意境。

(三)天真烂漫

这是一种以“真”取胜的美。这种美表现出一种天真烂漫，不事规矩的审美情趣和返朴归真的特征。《高勾丽好大王碑》、西汉的简牍书法(如《居延汉简》、《马王堆帛书》等)可为代表。这些作品中的书法，笔画结构似无法度，夸张与收缩皆非常之随意。初看似不懂书艺的儿童胡涂乱画，仔细品味却余味无穷，“不期工而自工”。他打破了世俗规范的束缚，显得不十分经意，却又天机自动，真率简朴，从而表现出一种“大智若愚”、“归朴返真”的审美意境。明代董其昌的书法在秀丽中也有这种天真烂漫的意境，何三畏于《书林藻鉴》中评论曰：“玄宰精旨八法，不择纸笔辄书，书辄如意，大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫，而结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”

(四)空灵静气

这是一种因受佛教文化影响而呈观出萧散静穆，沉着周到，雍容自若，意态端庄的美。典型者如《泰山石峪金刚经》，用笔圆润，结体扁平，为隶书。但比之其他汉碑隶书，则显出其雍容、空灵与静气。笔画粗，变化不大，造型平稳，疏朗而不失谨严。一个个肥大的字如佛祖之安详打坐，肚中容天下万事，宽广而博大。此外，八大山人、近代的弘一法师、于右任等人的书法，也具有空灵静气的意境。

《李瞻墓志》

北魏《李瞻墓志》，《李瞻墓志》全称《儒德李生之墓铭》刻于北魏正始五年(五零八)正月，墓志为覆斗形状，石高三十六点五厘米，宽四十三厘米，字面高二十九厘米，宽三十六点五厘米，正书十六行，行十五字，有棋盘格，二零零零年出土于河北赞皇。

此志书法点画丰腴舒展，结体翔动开张，其字形时有舛误，殆由石质松脆且镌刻仓促所致，然以此更见率意洒脱，不衫履之趣。

此志凿刻娴熟，颇能转达笔意。观之如北碑群鸡中之立鹤，有其精神而无其习气，且笔势绵密盘桓，非力胜者而难为之。若善为借鉴者取，则必将为今日习北魏碑碣者开出一崭新之天地也。