行书十札卷 纸本 25.8×57.3cm 不等 上海博物馆藏

赵孟頫是元代书坛当之无愧的领袖。赵孟頫的《行书十札卷》十通尺牍合装卷，为赵孟頫致好友石民瞻书信九札，致高仁卿一札。石民瞻号汾亭，江苏人，好书画，曾為官九江等地。早年便与赵孟頫為友，后成亲家。仁卿即高復礼，河南人，官兵部侍郎，是石民瞻亲戚。所以赵孟頫、石民瞻、高復礼三人即具友情，亦有亲情，关係甚為密切。十件书札原為石民瞻珍藏，其临殁时赠给友人戴氏;明代，张黼从戴家购得，后张家一直传递五代;入清后，是卷為王鸿绪所得，王鸿绪的儿子又将其献给乾隆帝，因内府贮赵迹甚多，乾隆十六年，本卷又还给王家。后又经潘延龄、罗天池、裴景福、伍元惠等人收藏。全卷横為五千三百一十五毫米，卷末后人题跋甚多，现藏於上海博物馆。关於十札书信书写的时间，有的专家认為是赵氏四十六岁至五十六岁时书写，亦有的专家以為是四十二岁至四十六岁时书写。尽管这些专家意见不一，但都认為，十札书信系赵氏盛年所书。

这十通书札为亲友之间关于家庭琐事的通信，写来信手随意，自然地流露出作者的性情意趣和功力修养。书卷中真、草间出，映带匀美，较之正规书作，字形更多抑扬、奇正之态，流溢出温雅清朗的审美意蕴。笔意婉转停匀，妍润多姿，展现出书家一圆、二润、三熟的独特艺术风格。

释文:

(札一) 记事顿首再拜民瞻宰公仁弟足下，孟頫谨封。孟頫顿首再拜民瞻宰公仁弟足下、顷旆从一再过吴。何不蒙见过耶.孟頫滞留於此。未得至杭。想彼中事已定.昨承许惠碧盏。至今未拜赐。岂有所待耶。兹因仁卿来。草草数字附问。旦夕到杭。又有承教之便也。不宜。孟頫顿首再拜。十二月廿七日。

(札二) 孟頫方雨中闷坐。忽得惠字。乃(欲)知為雨小留。同此无类。承示画梅及观音像;一如来意。题数字其上。却用奉纳。冀目入。行潦满道。不敢奉屈。临纸驰情。不宣。孟頫再拜。民瞻宰公弟侍史。

(札三) 孟頫再拜民瞻宰公老弟足下。雨个想无他出。能过此谈半日否。不别作仁卿弟简。同此拳拳。不宣。孟頫再拜。十七日。仁卿肯过此。当遣马去也。

(札四) 孟頫再拜民瞻宰公仁弟足下。孟頫去年一月间到城中。知旆从荣满后便还镇江。自后便不问动静。欲遣一书承候。又无便可寄。唯有翘伫而已。新春伏计体中安胜。眷辑悉佳。孟頫只留德清山中。终日与松竹為伍。无復一豪荣进之意。若民瞻来杭州。能輟半日暇。便可来小斋一游观也。向蒙许惠碧盏。何尚未践言耶。因便草草具记。拙妇附承婶子夫人动睁。不宣。人日。孟頫再拜。

(札五) 孟頫再拜仁卿学士老弟坐右。顷闻旆从到桐川。相望甚邇。何不一过我。殊恨恨也，尔来想动履胜常。闻吾弟有翡翠石。蒙爱若此.能举以见惠否。不然当奉价拜还。唯慨然至幸。因盛季高便草具状。未能及其他。不宣。九月廿五日。孟頫再拜。

(札六) 顿首再拜民瞻宰公阁下。孟頫谨封。孟頫顿首再拜民瞻宰公老弟足下。适方走謁。不遇而归。兹枉简教.重以贱生。特飴厚贶。本不敢拜辞。又惧於得罪。强顏祗烦。感愧难言。草草奉復。尚图面谢。不宣。孟頫顿首再拜。

(札七) 记事顿首復民瞻宰公老弟足下。七月廿七日寓杭赵孟頫就封。孟頫顿首再拜民瞻宰公老弟足下。孟頫奉别甚久。倾仰情深。人至。得所惠书。就审即日雅候胜常.慰不可言。承喻令弟文书即已完备。付去人送纳。外蒙远寄碧盏。不敢拜赐。併付去人。归璧乞示至。筑子谨已祇领。感激感激。草草具答。附此致意。令亲仁卿想安好。不宣.七月六日。孟頫记事再拜。

(札八) 孟頫顿首再拜民瞻宰公仁弟足下。孟頫自去岁便过德清。盖三间小屋。滞留者三月。十一日归吴兴。闻骑气已还京口。十三日钱令史来。得所惠书。审动履之详。极慰下情。相别动是数月。满谓可以一见。不意差池。倾渴之怀。临风难写。或旆从过杭。千万一到龟溪為望。附此拜意仁卿令亲。闻携研见过。此意甚厚。何时重来。以慰翘想耶。因钱令史还桐川。作此附便奉问。草草。不宣。孟頫再拜。

(札九) 孟頫再民瞻宰公弟足下。别久不(胜)驰想。近京口客足来所惠书。就审腹(履)候清佳。八月晦日又囗囗书。尤以為慰。不肖自夏秋来。煬发於鬢。痛楚不可言。今五十餘日。而创尚未囗。盖濒死而幸存耳。想民瞻闻之亦必囗囗也。承示以墨竹。大有佳趣。輒书数语其上。涴损卷轴。深知罪戾。不知民瞻见恕否。寄惠沉香。沉香环领囗感囗。未有一物奉报。想不讶也。老妇附致意阃政夫人。寒近。要鹿肉。千万勿忘。餘冀尽珍重理。不宣。即日。孟頫再拜。

(札十) 仰人至得所惠书。就审履候胜常。深以為慰。不肖远藉庇休。苟且如昨。承远寄鹿肉领次。至以為感。但家人辈尚以為少。不审能重寄否。付至界行绢素。已如来命。写兰亭一遇奉纳。试过目。以為然乎。不然乎。紫芝有书。今附来使以书復之。冀转达拜意。仁卿弟。堂上太夫人即日尊候安康。拙妇同此上问。不宣。正月廿四日。孟頫再拜。

我国书法博大精深、历史悠久，具有重要的历史文化价值，也是中国文化精髓。但其执笔方法也很讲究，错误的执笔方法，不但会影响书法艺术的提升，同时会影响人的身体健康，导致近视、颈椎突出等等问题。

自古至今，执笔的方法五花八门，可以说应有尽有。

据已故的著名书法家沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为，古人是用三指执笔法写毛笔字的。因为那时候的人都盘腿坐在地上，也有双膝着地跪坐的，屁股坐在跪着的双腿上。那时候没有板凳也没有桌子，只有像茶几之类的机子，因为机子很低，写字时手都得悬起。此法传到日本，一直沿袭至今。

到来代桌椅板凳开始大兴，生活习惯也随之发生变更，执笔方法也变为五格执笔法了。宋代大书家苏东坡却仍用三指执笔，当时有人指出他执笔方法不对头，他却说“执笔无定法，要使虚而宽”，就是说执笔没有一定的标准方法，只要手心虚空，执得灵便就行。再如握管法，用手掌将笔杆整把地抓住书写。握管法是将五个手指的指尖并拢在一起，捏住笔杆的尾部书写。古人执笔方法众多，但使用最广泛，也可以说普遍接受的是“按、压、钩、顶、抵”五指执笔法。

一、五指执笔法

“五指执笔法’是用右手五个手指全派上用场，用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳，使手指各司其职。具体的握笔方法是：大拇指的第一书内侧按住笔杆靠身的一方，大拇指处于略水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指，钩住笔杆。无名指紧挨中指，用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧，帮上一点劲。这样形成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面，使笔固定，手心虚空。同样是五指执笔法，又因手格的张开和并拢、笔执在指尖处还是手指第二关节处而形成多种形式，古人称之为“凤眼”、“虎口”、“鹅头”等五指执笔的不同态势。

二、枕腕、悬腕与悬肘

枕腕枕腕是执笔的手腕枕靠在桌面上或枕靠在左手背上书写的方法。也有采用一种叫“臂搁”的竹片来搁手的，一般用于夏天，因夏大容易出汗，手上的汗水容易将纸洇潮。用枕腕法书写毛笔字，因手腕靠在桌上手很平稳，适宜于写小楷或一寸见方的中楷，但也因手腕搁死了难于移动。如果再写大一些的字，就要用悬碗来书写。

悬腕悬腕是执笔的手腕悬起，离开桌面，肘(Zhou，上臂与前臂相连的、突出且可活动的部位)臂仍靠在桌上的书写方法。这种方法，手腕活动范围比枕腕法大一些，臂和肘关节还是靠在桌上，仍然比较平稳，可写二三寸大小的大楷字。如果写对联或擘窠大字，就要用悬肘法来书写。

悬肘悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字的方法。这种方法因手臂不靠在桌上，没有一点妨碍，可以任意挥洒，不管写大字、小字都很适宜，是最佳的书写方式，也是书法家普遍采用的方法。宋代的大书法家米蒂，连写小楷字都用悬肘法来写，可见他功力有多深。当然初学者没有必要这样做。

我们练毛笔字，在起步阶段时，因对毛笔的性能一点也不熟悉，可先用悬腕法写二三寸见方的楷书，经过一段时间的练习，对笔法稍有把握以后，手也慢慢听使唤了，可采用悬肘法来练习。当然，突然将手臂全部悬空，一上来有一定的困难，手会酸麻、疼痛，只要坚持便会解决。快则一个星期，慢则一个月。如果开始阶段就怕疼，或者看看写的字还没有原来枕腕时写得好，仍把手臂放回到桌面上，那很可能一辈子手臂都悬不起来。

清代有个书法家，他就因没能过悬肘关，写毛笔字时手腕总是枕江在桌面上，写大字没法进行，于是在屋梁上悬挂一根绳子，结成绳圈，将执笔的手套在圈里书写。可见不能悬肘是件很麻烦事。

三、执笔的高低与松紧

执笔的高低是指执笔的手指(无名指)与笔头之间的距离，距离长就是执得高，反之，距离短就是执得低。执得高，手执在笔杆的中部或尾部，书写时手腕或手指移动一分，笔毫就会在纸上移动一寸，容易产生意想不到的效果，结体也会奇趣横生，因此，这种方法有利于写行书和草书。但由于执笔高，手中之力传递到笔尖的距离远，笔画容易浮滑。相反，执笔低，笔力易于到达笔尖，笔圆较沉稳，有利于写篆书、隶书及楷书。当然这也不是绝对的，林散之先生写草书仍然低执笔，他并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意料之外的奇趣，而是靠手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。

初学者练正楷，执笔应该低一些(离笔根约1寸)，使笔画稳健些。执笔高了，变化大，写楷书就不容易掌握。还有执笔的松紧问题。执得太紧，手太用劲就会颤抖且手指疼痛。执得太松，一点力也不用，笔就会掉下来。对于初学者来说，从未拿过毛笔，心理比较紧张，因此可适当放松些。当然，写字不是不用力，古人说“力在笔尖”，是要将力量通过执笔的手传递到笔尖上，不能停留在手臂或手指上。写字用的是巧力而不是死力。巧力来自久练，这就像骑自行车一样，会骑了，习惯成自然，并不感觉到自己在用力。写毛笔字如果感觉不到自己在用力，运笔自如了，也就过了执笔关了。

四、运指、运腕与运肘

写毛笔字是用手指、手腕或臂肘的协调动作来完成的。纯粹用手指的拨动来完成点画的书写的叫“运指”。由手腕的运动来完成笔画书写的叫“运腕”。由手臂和肘部的协调动作来完成笔画书写的叫“运肘”。

写小楷或寸楷(一寸见方的楷书字)时，手腕(手拿根部与胳膊下端相连的可活动部位)枕于桌上，握笔的拇指和食指均斜立于笔旁，手掌也尽量竖起，手背与桌面形成70度或80度的夹角，古人称其为“脱平掌竖”，握笔的食指与拇指间形成如“凤眼”状的扁圈，这种执笔法叫“凤眼”。写二三寸见方的大措字，不能用枕腕法来写了，一则手指拨动的范围很小，写不了大楷字，二则手指拨动大了笔就倾倒，会出现病笔，应该用运腕法来写。运腕法，手腕必须悬起，手掌自然放松，手背与桌面呈45度左右的夹角。如果写再大些的字用悬腕法，因为肘关节枕在桌上写竖画时很容易写歪了。

所以，写大字时，手臂一定要悬起，即使是写二三寸见方的大楷，悬起手臂练也是相当有益的。写斗大的大字，不仅手臂要悬起而且人要站立起来书写，这时执笔的手掌也随之而平缓放松，手背和手臂呈一平面，与桌面成平行状。

古人称之为“平覆式”。这时手腕完全放手，可以自由灵活地左右上下运动，写大字时是以运肘与运腕相结合来完成的。除了小楷以外，我们不赞成纯粹用运指法来写毛笔字。有的人练悬肘写大楷，手臂、手腕虽然悬起来了，但仍处于静止僵死的状态，书写时还是用手指的拨动来完成，而且笔杆倾倒得很严重。这就失去了悬肘的意义。悬肘应该尽量少运手指，而以腕、肘的运动为主。

值得一提的是：笔杆也不是一定要始终垂直于纸面，在书写的过程中，笔杆可以略作自然的倾侧，但幅度要小，一般写楷书时笔杆应经常保持垂直状态。

颜真卿《祭侄文稿》天下闻名，然除了祭侄稿、鲁公还有行书经典之作《祭伯父文稿》，你可曾见过?

《祭伯父文稿》(758年作)，或称《祭伯父豪州刺史文》、《告伯父文稿》。现有刻本，最早的为《甲秀堂帖》。乾元元年颜真卿被御史唐旻诬劾，贬饶州刺史(治所在今江西波阳)，遂祭其伯父颜元孙及一门去世者。此即为祭文稿本，或行或草，刚劲圆熟，与前之《祭侄文稿》及后之《争座位帖》为颜氏著名“三稿”。此稿在用笔上中锋运转，以沉着凛然为崇尚，不取侧锋之妍，故溢盈篆箱气息。且一任纵笔，无意于工拙，不计其布置。然每字活泼圆动，行气贯串，全篇风神洒脱。王世贞曾以此帖与《祭侄季明文稿》比较，云：“此帖与祭季明侄稿法同而顿挫郁勃似少逊之，然风神奕奕，则祭季明侄稿似不及也。”看来“三稿”为同一类型风格，而因内容与撰写时的心境不同，又各有特色。

张大千是具有世界影响的中国画大师。他在创作上的卓越成就，与他的渊博的学术修养，深厚的生活积累以及他广结师友，裁长补短密不可分。除绘画外，他对诗词、古文、戏剧、音乐以及书法、篆刻，无不涉猎。并先后与齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、溥儒，于非厂等国内各名家及外国大师毕加索交游切磋，功力自不一般。

张大千名爰，又名季，季菱，字大千，别号大千居士，或迳署“蜀人张大千” 。生于1901年，卒于1984年，四川内江人。

张大千幼年受擅长绘画的母亲和以画虎著称，自号“虎痴”的二哥张善子的熏陶指引，并从名师曾农髯、李梅庵学诗文、书法和绘画。除临摹历代名迹外，又遍游名山大川，以造化为师，经过刻苦钻研，获得了卓越的艺术成就。青年时代，即与二哥张善子齐名。

二十多岁，曾赴日本留学，学过染织。回国后，一度迷于佛学，曾去宁波天童寺“皈依佛门”，想当和尚，据说，他怕在头上烫九个香记，只好拜别了师傅弘筏大和尚，回到现实世界来。1932年举家移居苏州网狮园,潜心作画。1940年后用了两年半的时间，对于我国敦煌洞窟，逐个整理编号，进行临摹，丰富了绘画技法。 1948年迁居香港，后又旅居印度、法国、巴西等国。1978年定居台湾,1984年4月病逝台湾。享年84岁。现在他生前台湾居住的“摩耶精舍”建为“张大千纪念馆”。

张大千是天才型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。　张大千的画风，在早、中年时期主要以临古仿古居多，花费了一生大部的时间和心力，从清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他们的作品，从临摹到仿作，进而到伪作。

张大千的画风，先后曾经数度改变，30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,晚年时历经探索，在57岁时自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，雄浑激荡，颇具与天地融合之气魄。

书法艺术不仅能给人以美的享受，还是养生保健的有效方法。医学专家研究结论表明，在可使人长寿的二十种职业中，书法名列榜首。

从汉代至清代，这个在人类平均寿命25岁~40岁的时代，著名书法家们的平均寿命约80岁，例如，唐代的柳公权87岁，欧阳询84岁，虞世南80岁;其后的杨维祯74岁，文征明89岁，梁同书92岁，翁同和85岁，何绍基74岁……

从清末到新中国成立之前，当时人类平均年龄为40岁~62岁，著名书法家们平均寿命88岁;进入现代、当代，著名书法家们平均寿命已经超过90岁，例如齐白石、黄宾虹、何香凝、章士钊均享寿90岁以上，朱屺瞻、苏局仙、孙墨佛等更上了百岁高寿。

书法有养生的作用，这是不少学书法的人的共识。有人把这些作用总结成四句话：“洗笔调墨四体松，预想字形神思凝。神气贯注全息动，赏心悦目乐无穷。”洗笔调墨四体松，是书法养生的第一阶段。在这一阶段，通过洗笔、调墨等预备动作，达到四体放松，疏通全身气血经络。预想字形神思凝，是书法养生的第二阶段。

王羲之说：“凝神静思，预想字形大小、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字”。这就要思想集中，把意识调节到最佳状态。这样才能进入形象思维，就会顿觉心旷神怡，气力强健。

神气贯注全息动，是书法养生的第三阶段。把神、气贯注于书法运动的全过程，关键要做到神领笔毫、气运于手，以此带动全身心的活动。这个阶段可以说是书法运动的最实质性的阶段。

赏心悦目乐无穷，是书法养生的第四阶段。好的作品可以赏心悦目，令人乐在其中。学习书法，可以从自己的创造中得到满足感，心境也随之得到一种超然与净化，达到心绪舒畅。

具体来说，练习不同书体，还能起到不同的保健作用：

楷书：字体端正工整，结构紧密，笔法严谨，沉著稳重，适合于焦虑、紧张、恐惧症、冠心病、高血压、心率紊乱患者的心理调节。

行书：字体如行云流水，轻松自如，对抒发灵性，培养人的灵活性和应变能力很有帮助，适合于忧郁症、有强烈自卑感、手足麻痹、脑血栓患者练习。

草书：体态放纵，笔势连绵回旋，离合聚散，大起大落如风驰电掣，一气呵成。尤其适合精神压抑，忧郁者抒情达性之用，而不宜于焦躁者练习。

隶书：书体从容，风格变化多端，形象丰富，对于调节焦躁不安，固执偏激的情绪有帮助。

篆书：严正安稳、行笔缓慢，尤适合于焦虑、紧张和躁动者练习，有利于调节心理，适合于冠心病、高血压患者的辅助治疗。

瘦金体(书)：瘦金体为宋徽宗赵佶所创，是书法史上的一项独创，正如明陶宗仪《书史会要》推崇的那样：“笔法追劲，意度天成，非可以陈迹求也。”

练习书法对于治疗许多中老年人常见的疾病很有帮助，而且练习不同的书体还能起到不同的保健作用。历史事实证明，书法对于人的健康长寿的确有一定作用。有人做过统计，发现从古到今的书法家大多都是高寿。

对于章法变化的处理，不外乎“变”与“不变”。“不变”在当代来说，似乎是个贬义词，名声甚糟，但它并非一无是处，如在基调确立、风格塑造上，它就功不可没。尤其当我们进入孙过庭所说的“人书俱老”的时候似乎就属于这一种状态。“变”似乎千态万状，难以捉摸，其实也不过“渐变”和“突变”两种而已，与人在中年状态相仿。

渐变与突变，主要依据变化程度及有无过渡加以划分。在章法中，渐变和突变也主要通过线条之粗细、曲直;字结构的欹侧、大小、错位;字间、行间距离的疏密;用墨的变化等方面体现出来。

一、线形之变

A、线的粗细变化

书法是以线造型的艺术，线条是书法最重要的构成要素。线条的粗细变化与书法艺术的生命活力息息相关。南朝梁武帝萧衍生动地指出，“或粗或细，随态运奇”，“粗而有筋，似蒲萄之蔓延，女萝之繁萦”。

线条在粗细上的逐渐变化，即为线条粗细的渐变。它可以是“渐强”式的，即由细渐粗，仿佛旭日东升，草木方萌，洋溢出一派生机盎然、欣欣向荣的气象。它也可以是“渐弱”式的，即由粗渐细，仿佛夕阳西下，渔舟晚归，给人一种宁静恬远、余韵袅袅的美感……

线条在粗细上的突然变化，即为线条粗细的突变。用笔的忽重忽轻，线条的忽粗忽细，恰似民间鼓乐：时而鼓乐齐奏，管弦轰鸣，如万众欢腾，声彻云霄;时而戛然中止，声歇气屏，如风平浪静，一片寂然。线条粗细的突变，会迸放鲜明的节奏感和强烈的艺术感，极有利于表现书法家的澎湃激情。

线条粗细的渐变与突变的综合运用，大大丰富了线条的艺术表现力。多变的线条犹如一双敏锐的“心灵捕手”，书法家的心境变化、情感起伏、思绪飘飞，于其中表露无遗：它既有激昂和奋进，又有恬淡和悠然;既有由衷的喜悦和憧憬，又有不尽的彷徨和幽伤……

 

二、字结构之变

A、欹侧

欹侧是指字形体势的斜倾变化。欹侧能破平直、生跌宕，“以奇为正，不主故常”(董其昌语)，是高明书家驾驭章法的要诀。邱志文先生曾对王羲之《十七帖》曾作过统计，在全篇801处变化中，欹侧变化有198处，占总量的24.7%，位居所有变化手段之首。

渐变式欹侧通常有两种做法：1、缩小欹侧幅度。如字形体势由正向侧的微妙调整，或者对连续的多字作欹侧幅度由小到大的依次渐变。这些变化虽不抢眼，但平缓渐进，不显唐突。2、增加过渡因素。如在反方向欹侧的两个字(如前字左下欹侧，后字右下欹侧)之间，加入一个体势端正的字。这样，体势的变化便获得了一种缓冲，字行的形状也不致过于突兀和和尖锐。

突变式欹侧一般有两种表现形式：1、字形体势由正向侧的大幅度转变。体势作大幅度欹侧的字，在字行中成为“特异”元素，格外引人注目，有序的字行也因此变得有些无序。2、字形体势的反方向欹侧。如前字左下欹侧，后字则右下欹侧;或者前字右下欹侧，后字则左下欹侧。反方向欹侧带来的变化异常突兀，在字行的形状上形成富有张力的突角。但它又险中寓稳，正所谓“势似欹而反正”(李世民语)。

轻转慢扭，攸悠荡漾，抚人心怀，是渐变式欹侧的表现优势;强转硬折，大起大落，动人心魄，是突变式欹侧的表现优势。两种表现手段在章法中的综合运用，即是两种表现优势的发挥和互补，它使字行的推进，犹如淙淙溪流：时而左拐，时而右弯，时而宛转，时而跌折，时而平缓，时而激宕，乍惊乍喜，饶有兴味。

综 合

B、大小

若字体大小参差，天然不齐，章法则有细雨夹雪、乱石铺街之妙。包世臣很有想象力，他说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”在王羲之《十七帖》801处变化中，大小变化有153处，占总量的19.1%，在所有变化手段中位居第二。可见，字体大小变化是章法处理的重要手段，无大小之变，常有算子之诮。

字体大小的渐变是指字体在大小上的逐渐变化。它有两种形式： 1、字体由小到大的逐渐变化。它犹如事物处于上升阶段，有一种壮大感。2、字体由大到小的逐渐变化。它犹如事物处于下降阶段，有一种消退感。这两种形式的共同特点是逐渐变化，这种变化是和谐有序、自然而然的。

字体大小的突变是指字体的骤然扩张或收缩，字体在大小上两极分化、对比悬殊。字体的扩张，仿佛重弹瞬间爆炸，形成极强的冲击和张力，对观者的视觉刺激异常强烈。在追求“shock”效果的现代书法中，这种手段被广泛运用。字体的收缩，仿佛物体悄然远逝，给人以内敛、凝聚、隐退的感觉。在强调修炼的传统书法中(如出家后的李叔同书法)，这种手段运用得较为普遍。

字体大小的渐变与突变的综合运用，可以使二者的特点得以兼容并包，使章法既有反差强烈的轰然跌宕，又有循序渐进的和谐推进，既富于刺激性，又不失耐看性。

C、错位

错位是指一行中的上下两个字作方向相反的水平移动，重心连线由垂直状变为倾斜状。书法以平正为善，此世俗之论。其实，“奇”、“险”向来为书法所重，而错位是营造奇险感的有效手段。在王羲之《十七帖》801处变化中，错位变化有147处，占总量的18.4%，在所有变化手段中位居第三。

渐变式错位与突变式错位的划分，关键看错位的程度。上字形体的纵向平分线，是渐变式错位与突变式错位的临界线。尚未跨越临界线的错位，属渐变式错位;跨越临界线的错位，属突变式错位。在章法处理中，渐变式错位所营造的奇险感相对较弱，它所塑造的“形象”是以正为主、以险为辅的，是平中寓奇的。突变式错位所营造的奇险感要强烈得多，它之所以要跨越“临界线”，目的就是要“履险蹈危”。突变式错位所呈现的险势，从局部看已险仄倾倒，无可挽回，它需要在更宽阔的章法空间寻找“拨转机关”予以补救和平衡。

渐变式错位与突变式错位的综合运用，可以使“险”的营造不恪守某种固定的模式，它在丰富艺术表现形式的同时，更适应和满足了观众对“峻险”、“奇险”、“悬险”、“绝险”等的多元化需求及个性化偏好。

三、字间距离的疏密

章法上的疏密是指字体在间隔距离上的聚散变化。“疏欲风神，密欲老气”(姜夔语)，在营造书法艺术的空间效果上，疏密是须臾不可忽视的重要因素。在绘画、雕塑、建筑等艺术领域，更是如此。

渐变式的疏密处理，是指字体间隔距离的拉开或靠拢，是按递增或递减的方式逐渐展开的。递增则渐疏，渐疏则有散朗感;递减则渐密，渐密则有逼聚感。总之，渐变式的疏密处理，寓变化于和谐之中，守序而不呆板，宜于塑造平和有致的书风。

突变式的疏密处理，是指字体的骤然密集或骤然疏散，古人所谓“疏可走马，密不透风”，指的正是这种类型。在章法中，字体的骤然密集，会加剧“浓”、“重”、“实”等效果;字体的骤然疏散，会加剧“淡”、“轻”、“虚”等效果。因此，突变式的疏密处理，具有大浓大淡、大轻大重、大虚大实的“强对比”特征，这就决定了它在章法处理中具有加剧刺激、制造动感、激发活力、突显效果等天然优势。

过度平和易步入平淡，导致生气不足;过度刺激易坠入粗野，导致格调卑俗。“不及”和“过之”之弊，决定了渐变式的疏密处理和突变式的疏密处理，“要团结，不要分裂”，要强调综合运用。

四、行间距离之疏密

五 、墨色之变

书法是黑白艺术。在色彩上，虽然黑白具有巨大的包容性和涵盖力，但纯粹的黑白终显单调。为丰富墨色的层次和变化，书法家展开了对墨法的探索。书法艺术的发展过程，也是墨法渐受重视的过程。

墨色的渐变，是濡墨挥毫的自然结果，但它需要时间的支持。倘若每次濡墨挥毫持续的时间足够长，墨色由浓渐淡、由湿渐干的变化就会非常明显。相反，倘若每次濡墨挥毫持续的时间太短，墨色就来不及变化，从而仍显单调。后一种情况在书法界屡见不鲜，究其原因，正是由于缺少时间的支持所致(审美观念的影响使然者除外)。

墨色的突变，通常有两种做法：1、自然变。在笔干墨渴的情况下，重新濡墨挥毫，就会形成墨色浓淡干湿的变化。这种变化，对比强烈鲜明，但又合乎情理，不显刻意。2、故作变。浓墨既施，为制造对比效果，便故意将笔毫擦干于废纸再作书写。这种做法虽亦能造出墨色变化，但过于做作，不够自然，且易导致章法过“花”。因此，它并不受书法家青睐，在画家书法中却俯拾皆是。

墨色渐变与墨色突变的综合运用，目的是规避墨色的乏味单一，增强墨线的表现力。墨色的渐变虽然只是一种缓然慢进的变化，但它是墨色突变的前提和基础。在获得时间的足够支持后，墨色的渐变就会把墨色的突变唤至前台，共同创造一个墨彩纷呈的迷人世界。

鲜于枢(1256-1301)，元代著名书法家。字伯机，晚年营室名“困学之斋”， 自号困学山民，又号寄直老人。祖籍金代德兴府(今张家口涿鹿县)，生于汴梁(今河南开封)。大都(今北京)人，一说渔阳(今北京蓟县)人，先后寓居扬州、杭州。大德六年(1302)任太常典薄。元世祖至元年间以才选为浙东宣慰司经历，后改浙东省都事，晚年任太常典簿。元成宗大德六年(1301)卒。为人豪放耿直，常与上司争是非于公庭之间，一语不合，则拂袖而去，为百姓爱戴，称“我鲜于公”。好诗歌与古董，文名显于当时，书法成就最著。明朱权《太和正音谱》将其列于“词林英杰”一百五十人之中。《新元史》有传。

此卷《韩昌黎送李愿归盘谷序》，行句系自”夫前呵从者塞途”起(据《韩昌黎集》)，其前尚缺一百零八字。有”清森峭劲、风骨棱棱”之评。

卷后明王稚登、宋珏，近代狄平子书跋。明赵宦光、清缪日藻、曾燠及狄平子递藏。

释文：

夫前呵，从者塞途，供给之人，各执其物，夹道而疾驰。喜有赏，怒有刑。才畯满前，道古今而誉盛德，入耳而不烦。曲眉丰颊，清声而便体，秀外而惠中，飘轻裾，翳长袖，粉白黛绿者，列屋而闲居，妒宠而负恃，争妍而取怜。大丈夫之遇知于天子，用力于当世者之所为也。吾非恶此而逃之，是有命焉，不可幸而致也。穷居而野处，升高而望远，坐茂树以终日，擢清泉以自洁。采于山，美可茹;钓于水，鲜可食。起居无时，惟适之安。与其有誉于前，孰若无毁于其后;与其有乐于身，孰若无忧于其心。车服不维，刀锯不加，理乱不知，黜陟不闻。大丈夫不遇于时者之所为也，我则行之。伺候于公卿之门，奔走于形势之徒，足将进而趦趄，口将言而嗫嚅，处污秽而不羞，触刑辟吾生以徜徉。

右韩文公《送李愿归盘谷序》，大德庚子，枢以事至东昌，吉甫兄适任总判，遗其子袖此纸徵书。寄寓村舍，文房之具不备。人有千金应科笔相借者，皆南人讬名伪作，一入墨锋便散，凡四五易竟此卷，然皆不成书，仅兑违命之责尔。拙恶之讥，所不敢辞。困学民鲜于枢记

张大千，原名正权，后改名爰、季爰，别号大千居士，四川内江人，生于一八九九年，卒于一九八三年，是我国现代著名的国画大师。他在中国画山水、人物、花鸟，书法、篆刻等的精深造诣，为中国画赢得了世界性声誉。

张大千的书法作品很多，包括他书写的中堂、对联、横轴、扇而、书信、手卷等，一部分是题画墨迹，由于其传统功力深厚，他这一部分作品与其绘画作品一样，完整而有特色。即便从画面中分离出来，其独立完整的章法，一气呵成的气势，也是颇令人惊叹不已的。

从大千留下的作品看，他不仅书写行书、草书，而且书写楷书、隶书、篆书。尽管楷隶篆作品极为少见，但从现在能见到的作品中，我们不难看出其深厚的功力。其书如其人，豪放豁达、稳捷、灰谐而富含灵气，尤其隶、篆作品，拙朴古茂，中锋行笔，浑厚劲挺.迟涩厚重，气度轩昂。即便是天千的临摹作品，也已融入了自己独到的笔意，提按变化，顺乎自然，休格大度，一派阳刚之美，给人以一种浑厚苍茫的感觉，作品自首至尾，笔触扎实，力透纸背，雄穆之势扑面而来。这神宽博的基调，与他晚年创作的泼墨泼彩山水画作品，不能不说是一种契合，也恰好是大千“艺术为感情之流漏，为人格之体现”的最好注脚。

董其昌字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭( 今上海松江县)人，官至南京礼部尚书，谥文敏。世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以书画名重海内。用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔;用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙;风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。许多作品行中带草，轻捷自如而风华自足。董其昌对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。 董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的书画家，在中国美术史上具有一定的地位，其《画禅室随笔》是研究中国艺术史的一部极其重要的著作。

沈周(1427-1509)，明代杰出画家。字启南、号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等，是明中叶画坛上四大艺术家(另三人为文徵明、唐寅、仇英)之一，人称江南“吴门画派”的班首，在画史上影响深远。沈家世代隐居吴门，居苏州相城,故里和墓在今相城区阳澄湖镇。沈周的曾祖父是王蒙的好友，父亲恒吉，又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里。

沈周一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，蔑视恶浊的政治现实，一生未应科举，始终从事书画创作。他学识渊博，富于收藏。交游甚广，极受众望，平时平和近人，要书求画者“屦满户外”，“贩夫牧竖”向他求画，从不拒绝。甚至有人作他的赝品，求为题款，他也欣然应允。

沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。所作山水画，有的是描写高山大川，表现传统山水画的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。 在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周早年多作小幅，40岁以后始拓大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜，晚岁笔墨粗简豪放，气势雄强。沈周的绘画，技艺全面，功力浑朴，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，成为吴门画派的领袖。

沈周的书法起步于家传，初以学赵孟頫、苏轼体为主;四十岁左右起，泛学赵、钟(繇)、王(羲之)、二沈(度、粲)和宋四家(苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄)诸家，而对宋四家用力最勤;至晚年更倾心学黄庭坚。喜用狼毫挥书，线条锋利铦锐，结构跌宕开阖，中宫收紧而四维开张，所谓“长撇大捺”，遒劲奇崛，也是明代的书法名家。传世墨迹有《化须疏卷》、《落花诗卷》等。