书法欣赏可谓“仁者见仁，智者见智”，不可一概而论，但书法欣赏仍有其基本规律可循，亦非“玄学”之术。笔者以为，欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程，因此，必先“识形”，次而“赏质”，再而“寄情”，三步逐行，渐入佳境。

第一境 识形

书法是线条形象的艺术，“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。

一曰格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。

二曰书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最为常见。

三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。

四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。

第二境 赏质

书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。

一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧(锋)互换，法出有源;笔力遒劲、力透纸背。

三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四曰墨法。墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

第三境 寄情

“书如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”(刘熙载语)。书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。

一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研;有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致;有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里;有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽;有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形;有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

三曰气质。常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具;依赖性强、唯唯喏喏的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人，其书往往气度恢宏;感情缠绵悱恻之夫，其书往往柔媚有余，劲健不足。志行高洁者，其书往往清气飘洒;格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达;追名逐利者，其书往往张牙舞爪、哗而取宠。

宋四家即宋人苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的合称，被后世认为是最能代表宋代书法成就的书法家。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。北宋著名文学家、书画家。诗词开豪放一派，为唐宋八大家之一。传世书迹有《前赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》等。

黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，后世称他黄山谷，晚号涪翁，洪州分宁(今江西修水)人。北宋诗人，书法家。他著名的书迹有《松风阁诗》、《黄州寒食诗跋》、《花气熏人帖》、《虹县诗》等。

米芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原，后定居江苏镇江。著有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》、《评字帖》等。传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》等，而翰札小品尤多。

蔡襄，字君谟，兴化(今福建仙游)人。蔡襄传世墨迹有《自书诗帖》、《谢赐御书诗》，以及《陶生帖》《郊燔帖》《蒙惠帖》墨迹多种，碑刻有《万安桥记》、《昼锦堂记》及鼓山灵源洞楷书 ‘忘归石、”国师岩’等珍品。

碑和帖的称法，大概自清代中叶才响了起来，即是说从乾嘉之际，碑学的兴起才将碑学和帖学分而称之，因为在清代以前学书基本就是学帖学。

由于元明以后以二王为主体的帖学真本逐渐散失遗尽，宋代以来摹刻的淳化阁帖、大观帖等原始本越来越少见，而民间根据流传的翻刻本越来越多，翻刻本已基本失去了原帖的面目和神韵。加之从唐代以后学书已失去二王笔法正脉的传承，人们学书法纯靠临帖和想象，笔法的真谛无从学得，而临写的帖子又是经过若干遍翻刻过的失真刻本，这就不可避免的使书法水平每况愈下，而导致帖学的衰微。

碑学的兴起正是借帖学的衰微之机而乘势发展起来的。由于人们从思想上厌恶已衰退了的走向靡弱和薄俗的帖学，而从物质上又有了逐渐出土的大批碑志造像等可供文人书家们研究、借鉴和学习的实物和各种学习材料，碑学的兴起就是很自然的了。至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。理论上从阮元到包世臣，再到康有为，把碑学亦推向了顶峰，甚至说达到了以谈碑学碑为荣，以谈贴学帖为不屑一顾的地步。

至此可以说，帖学的元气已几乎伤尽，根基已摇摇欲坠。帖学笔法的真传从唐代以后就逐渐丢失，至康有为推出“广艺舟双楫”,全盘否定帖学，在中国书法史上帖学面临着一场灭顶之灾的严峻考验。

帖学既然遇到了这样的几乎是灭顶之灾的严重挑战，为什么没有被灭掉和消亡呢?原因基本上有两条。

一是由于帖学历史悠久，笔法全面完善，正草隶篆皆融于一体，涵盖了书法的所有书体和领域。由此而奠定了它作为书法基础和正脉的地位。离开了帖学，只发展碑学，必将导致笔法单一，书体单一，一花独放不是春的书坛黯淡局面。行书、草书等皆无法发展。这是从书法本质和客观上离不了帖学这个基础。

二是虽然在包康之后碑学发展达到了鼎盛，谈书必谈碑，学书必学碑，但在任何时候任何情况下都不乏有识之士，都会有洞察全局，具有前瞻目光的人存在。与康有为同时期就有曾熙、沈曾植等书法大家不为碑学所囿，而适应书法发展之需要，走上融碑化帖的道路。其后又有黄宾虹、沈尹默、吴玉如、白焦等一大批融碑化帖，乃至致力于帖学振兴的书家，终使帖学能够身临衰微而不衰，从而赢得了今日可望重新振兴的局面。

时隔百年，今天碑帖已名正言顺的成为书法的两大流派，谁也再不会说否定这派或那派。绝大部分书家都认可了碑帖融合是学习书法的正确态度和正确途径。只不过可根据书家不同的审美观点和爱好，各有选择和侧重罢了。这一客观状况应该是令人欣慰的。人们今天对碑帖的互相兼容和各取所好也是十分必要和正确的。

但是对于一个真正的立志学书者来说，或者对于高瞻远瞩的书法领导或理论者来说，应如何看待和确定碑帖二者的关系呢?这才是我所要说的主题。

那么碑帖二者是一个什么样的关系呢?是并列关系，还是主副关系，还是从属关系?

从本质上讲碑学和帖学应是主副关系。即是帖学为主，碑学为副。简单的就学书来说亦可说是并列关系。其理由主要有以下四点。

其一，如上面所说，帖学的起源历史悠久，它是从甲骨文、篆、隶、章草发展而来，历经周、秦、汉、魏、晋，至晋朝楷、行、草、篆、隶五体皆备，特别在王羲之手里这五种书体达到了完善成熟，形成了一个完备的书体和笔法的成熟系列。这个书体和笔法系列在王羲之之后历经千余年，传承有序，谱写了几乎整个的书法史。正因此，说以王羲之书法为主导的帖学书法是中国书法的主线、正脉，或者说是基础。

其二，正因为帖学笔法全面完备，它涵盖了书法的全部历史和领域，从小孩子学书法一直到成为书法大家，从一种书体到融会多种书体，都可从帖学里找到答案，摄取足够的营养。清代以前的书法大家都基本是学帖学而成家的。所以说帖学是学习书法不可缺少的基本途径。

其三，代表帖学最高成就的二王是中国书法的一座高峰，它基本穷尽了书法的笔法技巧。所以二王以后千百年来谁能把二王的笔法真正学到手，加以变通，为我所用，推陈出新，谁就能成为大家，这已成历史的经验。

二王这座高峰是谁也绕不过去的，谁绕道走，誰就成不了大家。二王的书法就好比泰山极顶，正如唐代诗人杜甫望岳中说的：“会当凌绝顶，一览众山小”。你登不上极顶去，是领略不到泰山极顶的无限风光的，更看不到极顶之外还有没有高峰。登极顶的途径也有不同，你如坐索道舒舒坦坦的上去，是不会有任何收获的。对此，我在笔法歌中有这么几句：“学书好比登泰山，登山途径有不同。勇者从来不畏难，历尽艰辛达极顶。弱者畏难走捷径，要么索道送山顶。勇者攀山开心胸，弱者省力两手空。”了不少以主要学碑而成名的大家，但这些大家多是笔法不全或是书体单一，或由于缺乏帖学的熏陶，最终书法都难以达到应有的高度。如沈曾植没形成今草，康有为、李瑞清均没有草书，于右任未完成大草，沙孟海、林散之亦均未形成大草，萧娴基本没写草书，等等例子数不胜数。

最典型的要数陆维钊先生，他大半生一直学碑书，直到花甲之年才猛然醒悟到自己不学贴所造成的难于写行草书的弊端。因而60岁开始学王羲之书法，但由于为时过晚，至死未能真正学成二王之笔法，致使他的行草书笔画和字间不能连缀而抱憾终生。他如果提前20年学习二王，一生的书法成就肯定会更大。

其四，帖学所有的优点，正是碑学的缺陷和不足。帖学的历史数千年，亦即代表了整个中国书法史。而碑学史只是数千年书史中南北朝时的169年，即使加上清末民国的100年，也不足300年，从时间上无法和帖学相比，从书体所涵盖的内容只有楷书，而帖学则楷、行、草、篆、隶五体具备。从文化内涵上看，帖学的创立者二王和二王以后的传承者，均属汉族上层达官贵族和文人的书法，是有着深厚文化滋养和内涵的书法，是经过千锤百炼的文化洗礼的高层次的书法。

而碑学则是在一定时期内少数民族学习和承继汉文化所产生的书法，它的源头主要是魏晋以来以鈡卫为代表的楷书，而当时已成熟了的二王的书法基本没被北魏所继承，故以北魏为主体的碑书总体上以方正刚劲为主导，而缺少圆融和温润。某些造像书法和民间书法更是文化低浅的平民书法，加之刻手大部是低层无文化的人，由于以上因素，可以说碑学书法从整体水平和艺术含量上都无法和帖学相抗衡。

并不是笔者有意要否定碑学，碑学虽然从整体上逊于帖学，但亦有它天然的优点。那就是自然、浑朴、淳厚、刚劲、大度、避俗等。学学碑书可有效地矫治笔力薄弱之弊和媚俗之态。而碑书缺少的亦是帖学所具有的优点，如清秀、美观、温润、典雅、生动、流畅、圆融、含蓄、高古等。正因为二者各有其独特的特点，所以就需要二者兼容，互相弥补。但总体上帖学还是占绝对优势，因而应具主导或主流地位。

清代以前，碑学未兴起的长时期内，历代不乏各种书体的大家，没有碑学的参与，照样出楷书家。但清末民国时期丢弃了帖学，就很难出草书大家。况且即使像康有为这样的极端否定帖学的人，在其少年时期依然是靠帖学起家的。他后来成熟了的所谓康体书法，依然使用帖学为主的笔法，从来就没有单纯的使用过碑法。

实践证明，任何书家都离不开帖学笔法，离开帖学笔法将寸步难行，更不能成家。赵之谦当年如不抛弃帖学，他的书法成就将会更高，清代的书法史说不定会重写。再如女书家萧娴，号称大师的于右任、林散之、沙孟海等大家，如果在他们的中年时期多学些帖学的笔法，他们的书法成就都将会在现有的基础上有更大的发展空间。像这样的大家大师因丢弃帖学而使自身书法成就受到影响的不在少数。

清末民初时期的一大批所谓的碑学大家，他们在少年时期都受到了严格的、以帖学为基本内容的书法基本功的教育与训练，都从小奠定了良好的、深厚的帖学基本功基础，以至虽然后来长期学习碑学，才不至于笔法单一，才成就了他们作为书法大家的地位。如果没有少时对帖学基本功的严格训练，要成就后来的一切是不可能的。

由此可以断言，当今未经过严格的较长时间的帖学基本功训练的书家，如果长期抱着碑学不放，尤其是过分地热衷于民间和造像书法，拒绝学习帖学笔法，那么他将永远不会成为真正的行草书大家，永远登不上书史第一流大家的宝座。设若不信，历史自会作出验证和公断。

碑学和帖学的关系，应是一种主副关系，即站在整个书法史全局上说，应坚持以帖学为主，碑学为副，碑帖融合，楷、行、草、篆、隶多向发展，全面振兴。

如站在一个个体书家的立场上，可随其所好，或以帖为主，或以碑为主均可，如求得楷、行、草、篆、隶全面发展或侧重于行草，则可走以帖为主，以碑为副，碑帖互融的路子。如侧重于攻楷书，则可选择以碑为主，以帖为副，或碑帖并举的路子。

碑帖的关系，好比一个人吃饭，有主食、副食之分，以吃主食为主，适当补充点副食，对人体所需营养来说，是再好不过了。如果人只吃主食，不吃副食，人照样能生存，但营养会不全。假如人只吃副食而不吃主食，那么这个人便不会长久。

总之一句话，以帖为主，以碑为副，碑帖融合，是迄今为止笔法最全面、最完备、最科学、最正确的学书路子。同时还要注意的是，丢弃帖学固然不好，而丢弃碑学也是不可取的。君不见当年沈尹默、启功只攻帖学，不融碑法，而导致自身书法陷入薄弱乃至近乎俗气吗?

历史的经验应该记取：以帖为主，以碑为副，碑帖融合，偏废不得，诚望书家，切记切记。

疾和涩是中国书法美学的一对核心概念，是创造书法形式美的重要法则。疾涩与用笔的快慢有关系，但不等同于快慢。疾涩的关键是笔势，所以，古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。在疾涩之中要处理好行留的关系，在行处留，在留处行，且行且留，这是放纵和攒促的统一，是沉著与痛快的统一。疾涩之法涉及到书法笔法的诸多问题，比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了，在提按变化中能笔笔中实而又能流动，故含有“曲”意，用笔千古不易等等。疾涩之中，要以涩为要。在疾中求涩，就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。书法家就是制造矛盾的高手，使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自的特点，其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道，疾涩之道蕴含阴阳精神。

如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为书法的造势作了准备，那么，行笔中的疾和涩则使得线条内部一下子冲突起来，形成内劲充足，势力圆满的感觉，所以，疾涩之道关乎书法用笔中“逆”的妙处，也是书法之势产生的内在动力。

疾涩之说的提出始于汉代的蔡邕，蔡邕言书法之妙，得二字，一为疾，一为涩。“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾涩’二法，书妙矣。”[注:参见冯武编《书法正传》，清道光8年(1828)文渊堂刻本。]此后，疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。那么，什么是疾，什么是涩呢?蔡邕将它们定义为笔势，即所谓疾势和涩势，他说：“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”[注:参见蔡邕《九势》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第7页。]啄是短撇，如鸟嘴啄食而急遽有力;磔是波捺，要有曲折流行之势;紧趯是竖钩，趯须快行，才能紧而不散。又说：“涩势，在于紧駃战行之法。”“駃”有二解，一为一种北方良骡，系公马母驴所生;一为快，因良马，故快也。“紧駃”，如同收住马之缰绳，在快行中有紧收之力，两种读音其含义接近而相关联。“战行”，一曰即颤行;一曰如战斗的行动，即不是无阻碍地直行，而是审慎地用力，节节推进，节节顿挫，甚至有时还要退却一下，再推进，也即《书谱》所谓“衄挫”[注:孙过庭《书谱》云：“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”衄锋用笔，唐人多所关注，李世民《笔法诀》云“上磔衄锋，下磔放出”，张怀瓘《玉堂禁经•用笔法》云：“六云衄锋，住锋暗挼是也。”这反映了唐代笔法论的日益丰富和在理论上的成熟。]之法，衄挫即挫折，失败，退缩之意。疾是“春风得意马蹄疾，一朝看尽长安花”，涩则是“愈挫愈奋，愈奋愈进”，是在生命意志受到挫折后，能生出更强大的意志力来战胜困难，在困难面前谨慎地、审慎地前行。

疾涩之法有时容易被误解为快慢之法，事实上快慢不能等同于疾涩。刘熙载曾说：“古人论书法，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第164页。]疾涩和快慢有关系，但不仅仅是简单的快慢问题。快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度，更重在笔势。无论疾涩，皆需逆笔，慢缓易痴，快速易滑，快慢容易做到，疾涩却不易做到。与疾涩相联系，在快慢问题上，多数书论家都辩证地指出要防止过快以至于浮滑，也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说：“最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴。”[注:参见欧阳询《传授诀》，见《历代书法论文选》，第105页。]孙过庭说：“留不常迟，遣不恒疾。”明代天启年间书法家潘之淙说：“未能速而速，谓之狂驰;不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢。”[注:参见潘之淙《书法离钩》，清光绪14年(1888)长沙惜阴书局刻本。]用笔要能在浮怯和滞重之间找到恰到好处的度，就像周星莲所说：“用笔之法，太轻则浮，太重则踬(即困顿，遇到阻碍)。到恰好处，直当得意。”但如何才能恰到好处呢?周氏接着提出须知“擒纵”之法：

“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒;醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”[注:参见周星莲《临池管见》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第722、727页。]

擒纵之道，其实就是疾涩之道。周星莲说“擒纵”，朱和羹则说“操纵”，他说：“作字须有操纵。起笔处，极意纵去;回转处，竭力腾挪。”“暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”[注:参见朱和羹《临池心解》，清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本。]他提出留处和行处之间的适度关系。关于留和行的关系，包世臣的解释最为精彩：

“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也;古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也;古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”[注:参见包世臣《艺舟双楫》，清道光26年(1846)白门倦游阁，木活字本。]

《张猛龙碑》用笔行处见留，留处见行

行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，这样的用笔非常微妙，董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一，他说：“作书之法，在能放纵，又能攒(即聚集)促。每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”[注:参见董其昌《画禅室随笔》，清乾隆33年(1768)董绍敏刻本。]所以，“擒纵”之法，“操纵”之妙，“放纵”而能“攒促”，奥妙之处全在疾涩之道。

米芾书法用笔“沉著痛快”，得行留疾涩之妙。

与行留关系相联系的，就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”了。苏轼曾评米芾“平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”[注:参见苏轼《东坡集》，北京线装书局，2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙，可谓切入神髓，故后人往往乐于引述。如董其昌也评米芾：“沉着痛快，直夺晋人之神。”[注:参见董其昌《容台集》，见《明清书法论文选》，上海书店，1994年版，第237页。]丰坊说：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”[注:参见丰坊《书诀》，清光绪4年(1878)双江刻本。]什么是沉着痛快呢?其实就是苏轼说的如乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马，就是逆水行舟，就是千里阵云，就是疾涩之道。沉着与痛快，疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中，以涩为要，在沉著痛快中，以沉着为要。如何才能沉着?清代梁巘说：“落纸时，极力揉挫，沉着而不肥浊。”但同时要“下笔宜着实，然要跳得起，不可使笔死在纸上。”[注:参见梁巘《评书帖》，民国20年(1931)铅印本。]解缙也说：“学书以沉著顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一。”[注:参见解缙《春雨杂述》，明万历泰昌间(1573-1620)绣水沈氏刻本。]沉着而能活脱，痛快而有精神，行留之中，疾涩之间，沉著痛快显矣。

对疾涩之道的强调，重点是在涩，明代倪后瞻说“轻、重、疾、徐四法，惟徐为要。徐者，缓也，即留得笔住，不直率油滑也。此等自是不传之秘，岂可忽过?无限运用皆从此，即‘停’法也。”又说：“向说总只是一个用笔，又妙在能留得笔住才好，用笔此是秘法。”“此法一熟，则诸法方可运用。”[注:参见倪后瞻《倪氏杂着笔法》，见《六艺之一录•书法论》，民国24年(1935)上海商务印书馆影印本。]这里强调的“留得笔住”、“不直率油滑”实际上就是要行笔涩行，不浮滑。李世民说：“为画必勒，贵涩而迟。” [注:参见李世民《笔法诀》，见《历代书法论文选》，第119页。]清代画家华琳说：“涩为疾母，疾从涩出。”[注:参见华琳《南宗抉秘》，民国13年(1924)天津金氏刻本。]也都是在疾涩之中更重视涩的意义。

那么，如何才能做到涩呢?刘熙载说得极好：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第164页。]在毛笔运行过程中，仿佛纸的摩擦力很大，必须以主体意志力的强大去克服和战胜它，不断有阻力，又不断克服，克服后同时又产生新的阻力，再克服，再奋进，就这样节节推进，涩涩前行，产生充分摩擦力的结果，笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响，就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生。”[注:参见祝嘉《书学论集•附录•论书绝句》，台北华正书局有限公司，民国74年(1985)出版。]

《石门颂》碑额，细如髭发，如游丝之力劲

以涩为主，但疾和涩仍要统一，要在疾中求涩。传为王羲之的《记白云先生书诀》中提出：“势疾则涩”[注:参见王羲之(传)《记白云先生书诀》，见《历代书法论文选》，第38页。]，强调在疾中求涩，在飞动中求顿挫，如骏马飞奔，同时又勒住缰绳，在回收的力量之中，充满着、鼓荡着前进的力量，这就是疾而能涩。就像拖板车下坡时，为了控制速度，需下按把手，使得刹车皮与路面充分摩擦，时速时疾，涩涩而行，是一种前进中受到的逆向力量，古人形容用笔如“逆水行舟”也是这个道理，这样写出来的线条就如钟表时时运转之发条，而不是如汤锅烂煮之面条。清代宋曹在《书法约言》中提出的运笔有“淹留疾涩之法”[注:参见宋曹《书法约言》，清康熙36年(1697)刻本。]，此之谓也。

疾涩之法的精义就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。疾与涩，顿挫与飞动，都是矛盾的，而中国书法家可以说恰恰是制造矛盾的高手，他们作书，是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势，还是疾中求涩，都是将矛盾的两方完美统一了，并且在这种统一中更张扬了各自的特点，汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了，而其理论依归即在“一阴一阳之谓道”的哲学。书道要斟酌疾涩顺逆之妙：疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道;顺为阳，逆为阴，顺逆之道，蕴涵阴阳之精神。

对涩的重视就是对笔画之中截的重视。林散之说，不看两头看中间，因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚，形迹明朗，交待清楚，容易被人注意和摹仿，而笔画中间的力量感、中实感和涩行之妙却容易被忽视。笪重光说：“欲知多力，观其使运中途;何谓丰筋?察其纽络一路。”[注:参见笪重光《书筏》，清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]对笔画中途的留意就是重视笔画的内在力量的充实，所以包世臣也说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。”[注:参见包世臣《艺舟双楫•历下笔谭》，清道光26年(1846)白门倦游阁，木活字本。]包世臣提出的“中实”与“中怯”的说法，弥补了古代在用笔方面审美要求的薄弱环节，意义不同凡响，中实之法即是疾涩之法。

刘熙载说：“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实。”斗峻、峭拔都是地势高而陡，用来形容用笔雄健利落，表现出力度和气势，但他同时强调“行笔欲充实”。他还说：“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第162页。]点画要有力量，笔的出入需要取逆势，而中间部分则要涩涩推进，这样写出来的点画线条，即使纤细仍然能得圆厚，就是米芾说的“得笔则虽细如髭发，亦圆;不得笔虽粗如椽，亦褊。”细圆如铁丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针;而粗扁如柳叶则自然飘浮薄弱。所以，得笔与否是书法线条成败的关键，得笔与否就在于是否得疾涩之道。刘熙载还举张旭为例，“张长史(张旭)书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了;不然，虽大有点画，笔心却反不到，何足之可云!”“笔心实实到了”可谓一语破的。

因为要“笔心实实到了”，要“细如髭发，亦圆”，要中实而不怯弱，所以历代书论家多强调“尽一身之力而送之”。卫铄说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”特别是游丝之力不但不可懈怠而过，且要尤需着力，朱和羹说：

“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清沏，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”[注:参见朱和羹《临池心解》，清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本]

就像谱曲到低调处，仍然要清亮流转，宛然在耳;又像画画中人物的衣服之褶皱，长而细，飘动而灵逸，全见力量，姿态生动乃出，就像唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧，如蚕吐丝，出入自然而内含韧力。笪重光说：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”[注:参见笪重光《书筏》，清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]游丝之力最见功力，最见才情，把心灵律动赤裸裸流泻在纸上，而其要妙处首在笔实。

黄庭坚草书笔法中，含有微微“荡桨”之意

能笔笔中实而又能流动，则大字能气度活脱而不板结，小字意态从容而内容充实。王羲之说：“莫以字小易，而忙行笔势;莫以字大难，而慢展毫头。”苏轼说：“真书难于飘扬，草书难于严重。”包世臣说：“小字如大字，以言用法之备，取势之远耳。”皆此之谓也。古人常常强调要把小字写出大的气势，如何写呢?他们强调精微入妙处要能精神不差，比如宋代李之仪在《跋麻姑仙坛记》中说颜真卿的字：“作字大至方丈，小至粟粒，其位置精神不差毫发，然后为尽。”康有为之推崇六朝碑刻，亦在六朝碑刻用笔雄厚：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。”这里说的后世，主要指唐以后，他还对唐以前和唐以后书法进行了对比：

“自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏;唐以前之书茂，唐以后之书凋;唐以前书舒，唐以后之书迫;唐以前之书厚，唐以后之书薄;唐以前之书和，唐以后之书争;唐以前之书涩，唐以后之书滑;唐以前之书曲，唐以后之书直;唐以前之书纵，唐以后之书敛。”[注:参见康有为《广艺舟双楫•余论第十九》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第837页。]

按照康有为的理解，唐以前和唐以后书风之大相径庭，前者茂密自然，雄厚无及，后者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中关键者，是用笔之厚。“厚”从何而来?要在得疾涩之法。

黄庭坚也十分重视用笔，他的行草书虽然长枪大戟，纵横开阖，却无一笔浮滑带过，即便一短画，亦能得一波三折、一唱三叹之妙，他曾说：“字中有笔，如禅家句中有眼。”佛教中人物常以偈语唱词来表达自己的所悟心得，多三言、五言、七言为句，句中某一主要的字，称为“句中眼”。在黄庭坚的书法里，书法疾涩之道、逆涩用笔之法就是书法之“眼”，也就是所谓“荡桨”笔法。

褚遂良《阴符经》，提按对比强烈

与疾涩相联系的，还有提与按。董其昌：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”提按固然是用笔要法，然何时提?何时按?刘熙载说：“凡书要笔笔提，笔笔按”，也就是提按随时随处结合，才按便提，才提便按，按是在提的基础上按下去，提是在带按的动作下提起来。这样按下的笔画，即使粗而不“自偃”，不会粗笨地死躺在纸上;这样提起的笔画，就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“书家于‘提’、‘按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始能免堕、飘二病。”可见，提按随时结合，按中提，提中按，二者是无法分别的。为什么要如此呢?其实提按之理就是沉着痛快之理、提按之理全通于疾涩之道，提按是在沉重和痛快中自然的提按，提按有了疾涩的因凭才有了内在的依据，否则，为提按而提按，哆哆嗦嗦，必然不知何从下笔。

由于逆涩行笔，节节顿挫，涩涩推进，所以写出来的点画线条往往不是径直的线条，而是内含“曲”意，这样涩和曲就联系在了一起。古人对“曲”的重视在某种程度上就是对涩的重视。王羲之说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”[注:参见王羲之《书论》，见《历代书法论文选》，第29页。]当然，十和五是泛指，只是言多少而已，不是具体确指的数字，是说迟多一点、曲多一点、藏多一点，不要“直笔急牵裹”，增加线条的耐人寻味之妙。康有为也说：“行笔之法，‘十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏’。此已曲尽其妙。”王羲之和康有为都认为要曲多直少，其实就是涩多疾少。包世臣说：

“古帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。”[注:参见包世臣《艺舟双楫•答三子》，清道光26年(1846)白门倦游阁，木活字本。]

包世臣在分析了古今曲直之变的基础上，指出要想点画线条“无有一黍米许不曲”，非涩行不可。姜夔也曾说“缓以效古”[注:参见姜夔《续书谱》，明弘治(1488-1505)无锡华氏刻本。]，效古其实就是效“曲”。

《霍扬碑》由于风化剥蚀，点画在疾涩中含有“曲”意

“曲”是涩行的自然结果，表面上看它和震颤行笔的颤笔相似，刘熙载说：“涩法和战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”战同颤，掣即拉牵，战掣即颤动着行笔，但这种颤动不是人为的，而是逆涩摩擦的自然结果，它里面包含着一种拉牵的力量，鼓荡着内在的张力。战掣有形可以摹仿，但如果失去了内在的力量依据和内心支撑，就会流于一种形式化的颤抖行笔，变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形，反而成为弊病，就像清道人李瑞清的书法一样，他把涩行的节奏机械化、模式化了。

疾涩之道是为了使平直的线条内部产生鼓荡的势。说到势，古人的“永字八法”可以说是一种很好的概括，其中也包含了疾涩的道理。

李瑞清书法中的“颤笔”

“永字八法”讲的是八种笔势

关于永字八法来源一直说法不一，张怀瓘认为早在汉代的崔瑗就提出了，朱长文《墨池编》则认为始于张旭，南宋陈思《书苑菁华》认为始于陈、隋间的智永。“永字八法”常常被理解为八种用笔的方法，但这里的用笔不能被误解为是用笔的外在形状，其核心实际是用笔的笔势问题。如果说会写“永”字的八种点画，就知道了书法的道理，那是十分荒唐的;“永字八法”的意义在于提醒学书者反复体味八种不同类型的笔势特点，并举一反三，就是佚名《书法三昧》中所说的“八法立势，‘永’字精研。”

有哪八种笔势呢?点、侧，“如鸟翻然飞下”，或如高峰之坠石，是由静到动，速度上要快、猛、狠、准;横、勒，“如勒马之用缰”，是由快到慢，好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾，构成一股内在的力量;竖、努(弩)，“状如挽弓之用力”，就像拉满弓蓄势待发，挺直中微带弯势，能直而不僵，是后拉和前射的矛盾体现;趯、踢：就像人踢脚，速度要快，踢出之前必有后挫才能更有力;策、提：就像策马加鞭，由慢加快，要落笔稳健，出笔迅速，是马的惯性慢与出势快的矛盾;掠、长撇，则“如梳缕长发”，速度不快不慢，力量不大不小，在疾中涩，涩中疾，提按不大，节奏平缓，是一种极其微妙的疾涩之道;啄、短撇，“象鸟之啄食”，所谓“果敢之力”，所以要果断，要迅速，如果太迟涩了，就体现不出势来，出锋要迅速，但需要先逆笔按入蓄势方可;磔、捺，《说文》曰：“磔，辜也。”辜是古代一种酷刑，即分裂肢体。段玉裁注：“凡言磔者，开也，张也，剖其胸腹而张之，令其干枯不收。”所以磔法就像用刀划肉，要有深度，要在迟重的涩中见出疾的意。

如指执笔，说明他没有历史知识。如指运笔，那末变更多，他说“千古不易”更不对头。我的意见，今天我们执笔姿势是积累历代祖先的经验，特别是宋代以后应用的高案高椅，坐式不同，执笔姿势自然而然相应的改易，今天的姿势可说是适应今天生活用具的一种进步形式。[注:参见沙孟海《论书丛稿》，上海书画出版社，1987年版。]

那么，如何来理解赵氏所谓“用笔千古不易”呢?他说的是宋代书法家唐询，字彦猷，浙江钱塘人，自幼好学书，因家境不富裕，仅购得唐代欧阳询数行真迹，便天天临摹学习，精心揣摩。为什么得数行便能知其用笔?这里用笔显然不是沙孟海所说的执笔，而应是运笔。运笔固然千变万化，但其提按变化的内在因凭却是疾涩之法，所以疾涩之道是其根本。周星莲说：“所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。”关注古人用笔，注意的是内在疾涩的肌理，而不是外在的形体面目。什么是内在的肌理?周氏又说：

“谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。”[注:参见周星莲《临池管见》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第724页。]

形随势出，势随笔生，变化万端，但只要抓住了古人书迹中的疾涩顿挫之法，则擒住了行笔的内在要诀，从这个角度来理解赵孟畹摹坝帽是Ч挪灰住敝担蚩沙闪ⅰ疾涩用笔之法可谓千古不易之法。

“千古不易”的用笔之法，其精微奥妙之处，在墨迹中更能真实显现，所以古人反复强调，要知用笔，必须真迹。米芾直言：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”[注:参见米芾《海岳名言》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第361页。]沉着痛快之迹经过刊刻，疾涩精微入妙的内在肌理会被改变和丧失，范成大也说：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详细其先后笔势轻重往复之法。若只看碑本，则惟得字画，全不见笔法神气，终难精进。”[注:参见范成大《吴船录》，民国10年(1921)上海古书流通处影印本。]冯班说：“书有二要：一曰用笔，非真迹不可;二曰结字，只消看碑。”“真迹只需数行，便可悟用笔。”[注:参见冯班《钝吟书要》，清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]蒋骥说：“墨迹之贵于石刻者，以点画浓淡枯润，无微不显，用笔之法，追寻为易。”[注:参见蒋骥《续书法论》，见王伯敏主编《书学集成》(清代卷)，河北美术出版社，第355页。]“无微不显”是真迹之贵于碑刻的理由，疾涩之理精而微，须真迹方可，这是他们反复强调重视真迹的真正原因。

楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称，也称四大楷书。他们分别指是：唐朝欧阳询(欧体)、唐朝颜真卿(颜体)、唐朝柳公权(柳体)、元朝赵孟頫(赵体)。四大楷书，在森严细微与俊朗大气中见分晓。今天，我们分别为大家着重聊聊四大字体的区别和特点比较。

1、欧阳询(557一641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。楷书法度严谨，笔力险峻，世称“唐人楷书第一”，代表作《九成宫醴泉铭》。

欧阳询《九成宫醴泉铭》

欧体：字体以“二王”为基础，融和了汉隶魏晋书法余韵，吸收诸家之长，于平正中求见险绝，自创新意，独树一帜。在用笔上和点画上基本上以方笔为主，间用圆笔，落笔轻松自然，干净利落，行笔缓慢含蓄，有顿无蹲，收笔不苟。点画讲究呼应连贯之气，笔画追求变化，点像三角形，横竖起笔多用方笔，撇奈多用圆笔，笔势灵活生动。钩画取法于隶，仪态饱满，气势开展，转折又多是方中带圆势，既显方劲，又见浑厚。在结构上取修长，四面均匀停当，严紧欹侧，峰棱比较突出，左收紧，右舒展，竖为主干，横成图案，法度森严，于平正中求见险劲。中间匀集紧密(中宫较紧)，大都向右扩展，而字的中心一般多见稍偏左，险劲奇巧，沉稳严谨，无懈可击。

2、颜真卿(709–785)，字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂，是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。一变古法，反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。代表作《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》等。

颜真卿《勤礼碑》

颜体：广泛吸纳六朝、隋、唐书家的技法，兼收并蓄融为一炉，法前人而愚新意，开创新的风格，笔画劲挺肥厚，间架平整茂密，气势磅礴多变，上密下疏，似泰岳之高耸。行笔雄健，起笔藏锋圆转，笔笔中锋，用墨横轻竖重，奈笔有“蚕头燕尾”之态，转笔多长用提法，圆转直下，而不取折笔。转折处多呈现内方外圆。钩笔笔法多成鸟嘴状，字形结构宽博方正饱满，左右基本对称，端庄平稳，表现出雍荣度大、开阔雄伟的气概。颜楷特别加强了运笔用腕的作用，更多地运用藏锋，形成雄厚、丰润、劲健的特征。颜体的笔画一般对称，但是竖画大有向内环保之势，略呈弧形。造型隶书笔意十足，是整个字外观圆深，内含雄强，具有深厚的艺术效果。

3、柳公权(778-865)，字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，世称柳少师。书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。楷书体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。

柳公权《神策军碑》

柳体：晚唐著名书法。初学“二王”，后习隋唐各家笔法，后进一步把变用颜体，另辟蹊径创新独树一帜。书体结构严谨，疏朗开阔，格局方正，劲健挺拔，骨力洞达，神采俊发，因此成为后世楷模。其点画遒劲刚健，富有弹性，横竖撇奈笔势都向四面伸展，大局势开阔，“竖钩”“斜戈”，往往采用适当的上伸和下延的写法，使字显得昂首屹立，雄资磅礴。横画多采用方起园收，竖画多用逆峰起笔，顿笔之后引峰下行，收笔多采用悬针或者垂露法书。撇奈多有一定的弧度，虽然出锋挺拔，但有着内部的骨力。用笔行驻提按精悍出神。以颜体为基础，结字紧凑疏朗豪放，中宫收紧，四面开张，紧而不拘，疏而不散，规整中富有变化，平正中偶出险奇。

4、赵孟頫(1254—1322)字子昂，号松雪，松雪道人，今浙江吴兴人。他善篆、隶、真、行、草书，书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟。楷书圆润清秀，端正严谨，又不失行书之飘逸娟秀，世称“赵体”，代表作《玄妙观重修三门记》。

赵孟頫《胆巴碑》

赵体：以楷书艺术成就最高。所做楷书，中锋用笔，平顺和畅。结构匀称，从而得妍媚丰满，婉转秀劲，之美，大与欧、颜、柳子的风格显然不同，其代表作《胆巴碑》。赵字特点是姿态繁多，圆活生动，顾盼呼应，其实连贯，横画竖下笔，中间稍提笔行走，收笔回锋，整个运笔沉稳果断，一般都是向右上取势。竖画大多垂直常常根据结体的需要微带左弧状，弧形向着字的中心环抱。折法在横竖交接处，稍顿一下，就势顺笔一拓直下，既不显棱角也不流于圆滑，绝无抛筋露骨之弊端。这和颜柳提笔另起，蓄势外拓的写法不一样。撇奈行笔较快，笔画犀利，大都锋不外露。结体匀称舒适，笔画疏密合度，边旁部件配合融和。但是应该着重注意，赵体字流畅圆润，但是行笔较快，书写时切忌浮滑笔力软弱，锋芒显露，不可只求外观圆润甜美，不查骨力内涵。

沈尹默(1883年-1971年)，原名君默，字中、秋明，号君墨，别号鬼谷子，浙江湖州人，著名的学者、诗人、书法家、教育家 。早年二度游学日本的沈老，归国后先后执教于北大、北京女子师范大学，与陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等同办《新青年》，为新文化运动的得力战士。陈独秀曾批评沈尹默“字则其俗在骨”，因此两人关系不佳。1925年，在“女师大风潮”中，沈老与鲁迅、钱玄同等人联名发表宣言，支持学生的正义斗争。后由蔡元培、李石曾推荐，出任河北教育厅厅长，北平大学校长等职。1932年，因不满政府遏制学生运动、开除学生，毅然辞职，南下上海，任中法文化交换出版委员会主任。抗战开始，应监察院院长于右任之邀，去重庆任监察院委员，曾弹劾孔祥熙未遂，不满政府之腐败，胜利后即辞职，卜居上海，以鬻字为生，自甘清贫，足见沈先生高风亮节。

沈尹默先生是陈毅先生进城后第一位拜访的民主人士，是第一届上海市人民政府委员，是周恩来总理任命的中央文史馆副馆长，历届上海市人委委员，全国人大代表和政协委员。1949年后，他先后参加了市政协、市博物馆、市文管会、中国画院、市文联、市文史馆的工作，亲自创建了新中国成立后第一个书法组织——上海市中国书法篆刻研究会，为祖国文化事业的繁荣，尤其对中国书法艺术和理论，作出了卓越的贡献。毛主席曾接见过他，对他的工作和艺术成就给予了高度的评价。《中南海收藏书画集》的第一页乃是沈老写给主席的书法。总理家中和办公室都曾挂过沈老的字。出版主要书法集、字帖有《沈尹默法书集》、《沈尹默手书词稿四种》、《沈尹默入蜀词墨迹》等，约二十种。诗词著作有《秋明室杂诗》、《秋明室长短句》等。

台湾大学教授傅申先生在《民初帖学书家沈尹默》一文中，有“楷书中我认为适合他书写的，还是细笔的楮楷，真是清隽秀朗，风度翩翩，在赵孟頫后，难得一睹。”已故浙江美院陆维钊教授评沈老书法时，云：“沈书之境界、趣味、笔法，写到宋代，一般人只能上追清代，写到明代，已为数不多。”

锥画沙、印印泥：唐禇遂良云:”用笔当如锥画沙,如印印泥。”

唐蔡希综云:”仆尝闻禇河南(褚遂良)用笔如印印泥,思其所以久不悟。后因阅江岛平沙细地,令人欲书,复偶一利锋,便取书之,险劲明丽,天然媚好,方悟前志,此盖草正用笔,悉欲令笔锋透过纸背,用笔如画沙印泥,则成功极致,自然其迹,可得齐于古人。” 在平坦的细沙地上用尖锐的锥子划动写字，自然出现道道细深的划痕，而沙子在划痕的两侧隆起，形容善用中锋，笔毫虽软但运使如锥，虽笔画细瘦但劲健爽利，如用锥子画沙。印印泥就是古人寄送东西时，在包装盒封口上糊上一种特制的泥 再在泥上盖上章，起到封条作用，印盖下去,自然把泥压下去一定深度,呈现鲜明的印痕线，书法线条是写在纸上的,若笔力精到, 则笔画有立体感，线条边缘爽利如割，棱角分明，如盖印泥。

锥画沙、印印泥是高层次中锋笔法，必须具备以下要素：中锋运笔;主要运用笔毫前端部分;疾、涩二法精熟。古代擅长此笔法的大家有张芝、钟繇、二王、褚遂良、怀素等，其中王羲之为最顶尖高手。

【怀仁集王字圣教序】鲜明地展现了王羲之锥画沙笔法。

褚遂良书【雁塔圣教序】局部

怀素四十二章经局部

折钗股：姜夔【续书谱】云：“折钗股欲其曲折圆而有力。”

钗是古代妇女用的首饰，是用金属所制，一般用两股簪子合成，很有韧性不易折断，将钗用力弯折而不断，其弯折处略呈圆弧状，由于力的作用，弯折内角处较金属的其它部分变得扁薄。折钗股形容笔画在转折处圆而遒劲，一气贯通，表现出很强的力感美。推而广之，所有遒劲的圆转圆折笔画皆可称为折钗股，这其实是锥画沙笔法的局部表现而已。

王羲之【频有哀祸帖】中的祸字，右边两个折肩可谓折钗股。

王羲之【圣教序】中的洞字，右部折肩可谓折钗股。

【圣教序】中的物字，右部兜转可谓折钗股。

屋漏痕(壁坼路)：怀素曾与颜真卿探讨笔法，素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕?”素起，握公手曰：“得之矣。”此比喻主要指章法。古代房屋墙壁皆为砖砌，错落有致，凹凸不平，若墙壁漏水，其下行痕迹必然是顺墙壁之势蜿蜒顿挫而下而非一贯直下。壁坼路也同理，墙壁的裂纹必然是顺砖砌的缝隙参差错落而行。比喻每行的字与字之间，从上至下要自然生动，顺势而行，而无排算子之弊，行与行之间的字也有错落感。有人认为屋漏痕专指竖画垂露的末端，如水滴下漏，令人喷饭!若屋漏痕真如竖画垂露之态，真、素二公又何须讨论?二公岂自喜于得此基本笔画乎?!或有人认为屋漏痕是指某些顿挫枯涩的笔画，亦非。联系素、真所论语境，是指整体笔势(主要指行草，怀素专擅草书)包括章法而言，若专指垂露或枯涩笔画，显然与语境不合，也过于低级。当然，不论屋漏痕还是壁拆路，皆须自然而非刻意造作。为何晋人(主要指二王)不论屋漏痕?盖晋人崇尚超逸自然，不论屋漏痕而屋漏痕自在其中也。

冯摹王羲之兰亭序局部

王羲之丧乱帖

颜真卿祭侄文稿

高二适先生(1903-1977)，原名锡璜，号舒凫、舒文、麻铁道人、秦老诗人等。江苏东台人。出生在一个私塾教师家庭，自幼读书勤奋，16岁考入扬州师范学校，文笔过人，乡里称道。首拜识戈公振、韩国钧、章士钊诸先生，为人为学，均得益匪浅。

高二适一生致力于文史哲的研究、诗词歌赋和书法艺术的创作，成果卓著，且生性刚直，坦率真诚。在1965年关于《兰亭序》真伪问题的论战中，高二适的那篇有名的《[兰亭序]真伪驳议》中说，“吾素不乐随人俯仰作计”。当年，郭沫若先生的“《兰亭序》为后世依托”之说一出，赞同者颇多，而高二适不愿随俗，独持已见，率先表示异议。高二适《[兰亭序]真伪驳议》经章士钊先生转呈毛泽东同志阅后，毛泽东赞成此文发表，曾致函郭沫若等，提出“笔墨官司，有比无好”，一时传为佳话。

高二适的书法，从其存世作品看，于隶书、真书、行书、草书均曾研究，尤对章草有极深的造诣。高二适狂草书的体势、笔调中融会二王、唐太宗父子、张旭、怀素、杨凝式及宋克的成分，又隐约受到毛泽东书法的影响。高二适治学、书法均求其深理，得其法源，不拘于宗法和师承，不株守流派，而能“出入千数百年，纵横于百数十家，取长补短，自得其环，而又超乎象外”。其草书创作亦达到当代之巅峰，与林散之可谓异趣而同立。

高二适书法作品可以说是20世纪中国书法史上的经典，在线条的表现上，高二适是一位真正的大师，他对线条的驾驭能力已经是游刃有余。

胡小石(1888年-1962年)，名光炜，字小石，号倩尹，又号夏庐，斋名愿夏庐，晚年别号子夏、沙公。江苏人。 国学大师。兼为文字学家、文学家、史学家、书法家、艺术家。於古文字、声韵、训诂、群经、史籍、诸子百家、佛典、道藏、金石、书画之学，以至辞赋、诗歌、词曲、小说、戏剧，无所不通，尤以古文字学、书学、楚辞、杜诗、文学史最为精到。