苏门父子诗词文章书法俱佳。东坡生性豁达豪放，情感细腻，能唱大江东去，也吟共婵娟，反映在艺术上，诗文风格多变，气势恢宏又文辞瑰丽。

苏轼长子苏迈、三子苏过都学东坡书法，其中苏过最佳，而且行书、楷书都是酷肖。苏过的书法极近东坡，大有乃父之风，书法丰润秀逸趣味横生，左顾右盼神采飞扬，满纸都是浓浓书卷意。

苏过书法欣赏

 

苏轼父老泉、弟澈、长子迈、次子迨、三子过(四子遁早夭)，一门三代文士，唐宋八大家占其三。同样的还有奸相蔡京(宰相)、弟蔡卞(王安石女婿)，子蔡翛(尚书)、蔡攸(宰相)、蔡鞗(徽宗女婿)，一门二相俱显赫，六儿五孙全学士。文征明与子彭、嘉，侄伯仁也都是大文士，文彭篆刻被誉一派开山祖师。—— 南书房

历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。

翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。

1.用笔如“鹰望鹏逝”

李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的(也有学者认为是蒙恬的话)。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意;考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。

2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。

这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动;要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

3.用笔“犹若登阵”

汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕;登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画;作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏;作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正??、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。

4.“笔是将军”

书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军?是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命(骨肉气血神)，不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。

5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”

这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器(或工具)的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。

6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”

唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法(草书)的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。

7.用笔如“屋漏痕”

“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣!’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕?”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣!”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。

今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

8.用笔如“长年荡桨”

北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

9.用笔如“折钗股”

南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”

以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”(对这些比喻的可行性也有不同认识)。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

为便于记忆，笔者将上面比喻连句为“用笔口诀”：

笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。

需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。

一、要学会中锋用笔。也就是笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(这里的静，不是静止，是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。

二、要学会提按用笔。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提，指用笔能提得起来，既要有往下压笔的力量，更要有往上提的力量，提也要力到笔锋，不可如强驽之末。按，最能体现用笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。有人下笔就用笔肚，按笔有余，提笔不足，书写起来僵、结、板，这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。

三、要学会调锋。笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中，我们要时刻进行笔锋的调整，使之达到中锋用笔。

怎样进行调锋呢?

1、我们要注意笔锋的不同变化，灵活把注意笔锋的提按使转;

2、要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。

有人写字不知用偏锋，往往写一笔或一字便在砚边调整一下，不知一擒一纵快速反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说：“作字须提得笔起，稍知书者皆知之，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。‘擒纵’二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节能灵，自无僵卧纸上之病。”这段话对我们用锋很有作用，我们要在书写过程中反复体验、思索。

学书的过程，就是对笔法把握、熟练的过程，只有把这一关过了，才能过到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握，需要一个漫长的过程，不可操之过急，欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验，加上刻苦练习，一定能够掌握笔法技巧。

赵孟頫28岁时曾写下《杜甫秋兴八首》，68岁时重跋此文，鬓生华发的他一定会心生感慨。也在写跋这一年，这位书法史上的伟大人物离开了人世。此书用笔老辣又细腻，结体端庄秀逸，笔圆墨润，筋丰骨健，给人以神定气闲，虚和宛朗的美感。这一手书法，多少人在28岁时能写出来呢?

赵孟頫《杜甫秋兴八首》 ，上海博物馆藏(沈同樾捐赠)

此卷书杜甫秋兴八首。款署：“此诗是吾四十年前所书，今人观之未必以为吾书也。子昂重题。至治二年(1322)正月十七日。”

作为“宋四家”之首，苏轼不但以其极具个性的书风独步当时，同时也以其独特的书法美学思想对当时及后来的书坛产生了广泛的影响。探究苏轼的书法美学思想是困难的，因为苏轼在谈到自己的书法美学思想时，大都语言简短、浓缩概括，缺乏现在人所谓的系统和周密。下面，我们尝试依据中国传统艺术观的独特语境，对苏轼书法美学思想作一大致描述。

苏轼书法美学思想中最为人们所熟知的是他尚“意”的观点:“吾书意造本无法，点画信手烦推求。”苏轼书法美学思想中尚“意”的观点，代表着整个有宋一代的书法美学观念。清代书论家梁巘,说:“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。”也就是说，与晋代追求的韵味、唐代追求的法度、元明追求的形态不同，以苏轼为代表的宋代书法艺术家所追求与表现的是“意”。

看来，理解苏轼书法美学思想的关键正在于他所谈到的“意”。

“意”在中国传统艺术美学中是一个含义非常丰富的语词，远不如我们今天所想象的那样简单。我们今天所理解的“意”，已经钝化、磨平为一个非常普通的语词。在中国古代艺术，尤其是书画艺术所要传达的“意”，往往与古代中国人的宇宙观连在一起。李佐贤《书画鉴影》中，记载有明代书法家祝允明有关艺术之“意”的一段妙论:“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣，不甚难哉!或曰:‘草木无情，岂有意耶?’不知天地间物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”祝允明这段话虽然主要是针对画之“意”来说的，但由于中国传统书画一体同源，因而此处之“意”，对于书法艺术同样有效。在这里，祝允明赋予了绘画之意以非同寻常的内涵:“意”首先与“形”相区别，绘事不难于写形而难于得“意”，但“意”不仅是与形相对的“神，’;其次，“意”也不仅是画家的情绪意念。祝允明显然反对那种将画意内涵仅仅规定为画家主观意绪的观点，批驳了“草木无情，岂有意耶”一类话难。在祝允明看来，画之意首先是一种显现“万物之理”的“生意”。他劝导把画意局限于物之神趣或自我之情意的人们放远眼光，大其心胸，纵览天地万物，在感受宇宙造化之妙的同时，领悟天地万物间的生生之意，从而将这一浩然之意点写而出。

“意”作“生意”解，我们还可以从清人布颜图的这段话得到佐证:“意之为用大矣哉!非独绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有。在《易》为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。”朱自清先生认为，“‘生意’是真，是自然，是‘一气运化’，这样，书画之意就自然地与中国传统哲学中形而上的“道”联系了起来，同时也和苏轼“阴阳交然后生物”这一对《易》的理解相吻合。“道”作为创生万物的宇宙大生命及其运化过程，可用《易传》中的话来概括，这就是“一阴一阳之谓道”。于是，艺对“道”的表达，也就是艺术对“意”的言说。苏轼说:“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形与手。”(《书李伯时山庄图后扔艺即“法度”，指各艺术门类的内部法则、技巧。苏轼是很重视法度的，但又绝不止于此，而以“技道两进”为理想境界(《跋秦少游书扔。所以在《文与可画墨竹屏风赞》中说:“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，滥而为书，变而为画，皆诗之余。”据此可知，苏轼书法所尚之“意”，在形而上的层面上确定了书艺与大道的本根性联系。而书法与“道”一样，都有相同的本性:自然。其实，书艺同于大道，崇尚自然，在中国书法理论史上是一个基本的观念:“夫书之微妙，道合自然。”“草本隶，隶本篆，篆出于糟，糟始于古文，皆体于自然，效法天地。”这就是说，从最根本的意义上讲，书法作为艺术之一种，它所要显现的“意”，是大道创化之意。大道创生过程的自然与生成之物的本色自然，揭示书法所要显示的“意”，就是“生意”、就是自然之意。书艺尚自然的美学观念，是传统“艺道合一”的艺术美学观在书法艺术美学思想中的集中表现。

与“艺道合一”艺术美学观念相应，书艺尚自然在苏轼书法美学观念中也主要有两层含义:其一是就书法所营构的“象”来讲，书法的点画、字形和整体布局，都应该呈现自然之态。书法艺术营构之象往往是宇宙自然万象的高度提纯，其灵动的点画皆指向大千世界生动丰富之致。因此其自然之趣就主要体现为书法形象，包括点画结体以及篇章的生意生趣。本来，一切艺事都是“以万物为我”，都是使用符号(意向)以表现自我对“道”的体认。苏轼于此体验甚深。他在《跋君漠飞白》中说:“物一理也，通其意则无适而不可。”在《次韵子由论书》中亦说:“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”通其意，既指篆、隶、行、草之必然的规律联系，更指书法与大千世界万事万物之必然的规律联系。他在《净因院画记》中提出艺术表现的“常形”“常理”说，指出艺术表达自然之“常形”、“常理”，“千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也软。”“合于天造”，即客观事物得到直接、间接的再现;“厌于人意”，即主观意趣(其中含融对道的体认)得到完善的表达。他在《授经台》诗中说的“剑舞有神通草圣，海山无事化琴工”，就是这一观念的生动表现。其二是就书法创作过程中的运作特点来讲，书法创作应自然而然。他在《小篆般若心经赞》中说:“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。”在《虔州崇庆禅院新经藏记》中说:“手必至于忘笔而后能书……及其相忘之至也，则形容心术，酬酢万物之变，忽然而不自知也。”《题鲁公书草》中说颜鲁公的草书奇特，是因为“信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金。”总之，强调要不经意，出以自然。这两个方面都应该与大道的运化过程以及创生之物对应。

书法是汉民族所特有的一种艺术，尽管西方人也讲书法，但西方人眼里的书法却从未获得过与诗、画、乐对等的地位。古代中国人眼中的书法，“居六艺之五，圣人以之参赞化育，贯彻古今”。可以说，相较于其他艺术门类，书法与“道”的合一同样是紧密的，甚至还更为直接。传说中国最早的造字者为上古时期的仓领，围绕着他与书艺的关系的有关传说，颇具神秘意味:“昔仓颉造书，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。”“甚哉，字法之微妙，功均造化，迹出窈冥..……苍、史始意演幽，发为圣迹，扮合卦象，德该神明，开阖形制，化成天下。”如果说，包牺氏“仰观”“俯察”之际，“近取诸身，远取诸物”而创造了八卦，用以象征生命元气的运化及其创化而成的自然万物，那么，仓颉在仰观俯察之际，就创造了文字用以穷天地之变，在创造文字的同时，也就创造了其独特的书写方式。于是，书，作为一门艺术，作为人与天地一种对话就形成了。

因此，书在发生之初就不是源于一种模仿外物的冲动，而是出于“穷天地之变”的宏愿，这使书艺一开始就摆脱了具体物象的拘泥，而在所营构的形象上是取高度提纯的点画，以此象征自然界“勃如荡如”的生生之意。显然，书法作品中的点点画画既然源于自然万物千形百态的高度提纯，它们就完全具备让观赏者将它想象、还原为自然万象的客观机制，就可以让人们在欣赏它们时体会到自然万物的勃勃生机及其内在生命力。

笔画的力度、形势的表现，不外是以其所含的巨大潜能，吁请着自然万象及其能量，也正因为如此，书家们都规定了运笔的法则:“将欲顺之，必故逆之;将欲落之，必故起之;将欲转之，必故折之;将欲掣之，必故顿之;将欲伸之，必故屈之;将欲拔之，必故之;将欲来之，必故拓之;将欲行之，必故停之……”。在“逆”、“起”、“折”、“顿”、“屈”、“”、“拓”、“停”时，笔画因受阻而具有了巨大的内蕴和潜在的爆发力。只有笔画达到如印印泥，如锥画沙，如屋漏痕，如折钗股的效果，方能充分显现洋溢于宇宙天地的自然之力。

笔画是这样，字的结构也是这样。灵动的笔画须通过一定方式的组合构成一个个生气贯注的字，是为结体。从历代书家有关结体的论述来看，同样强调对“生意”的表现。张怀瓘就说:“其一点一画，意态纵横，堰亚中间，绰有余裕，结字俊秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”也就是说，书家笔下的每一个字，都应成为生气贯注的有机体。因此，结字时，一点一画，左右上下首先应布置停匀，又能回抱照应，而不可头轻尾重，左短右长，伤密伤疏。好的结字，每个字皆应“上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落”。如果说书艺笔画的要求还有一定的恒定性，那么，结字则因书家个性、气质与时代环境的差异而表现出不同的风貌，表达着书家对自然“生意”的领悟。

为使书艺从根本上成为自然之意的表达，一个个生气贯注的字体还必须由精心的布局而形成生意盎然的整体。章法与布局，说到底仍是追求全幅作品流溢的生意生气，所谓:“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”仅能写好单个的字，从来算不得个中高手，书家的工夫，在于能从整体上对每个字作适当的处理，使之服从于“生意”整体的表现。所以，书家历来推崇发于无意的“一笔书”，米芾就说“欧、虞、褚、颜、柳，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世”。“一笔书”的实质，就是强调全幅作品生意的贯注，使整个作品真正成为大道运化之迹。所以，古人有云:“深识书者，唯观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”对于书法营构的象，苏轼这样说:“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”显然，在苏轼眼里，书法作品中的文字及形体排列，已作为一种艺术形象而成为了活的生命有机体，“神”、“气”、“骨”、“肉”、“血”五者皆备。因此对书之象，无论是点画、结字，还是布局，都重在强调生气生意的贯注，如是观之，书法创作为一种活的生命的创造。

就“神”、“气”、“骨”、“肉”、“血”五者而言，“神”在书论中往往指书象内在的精神与灵魂，如“凡书，精神为上，结密次之，位置又次之”。“气”则是指流溢于书象中的生动之气，如“作书贵一气贯注”。在古代中国人的哲学观念中，“气外无神，神外无气”，“神”“气”往往一体，故而在书论中我们常常看到“神”“气”合称并举:“不由灵台，必乏神气。”“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”“神”“气”作为书象内在的生命机质，显然是至为重要的，它们决定着整个作品的精神气质，是一幅书法作品成败的关键，书象只有“神”“气”充盈，才能真正显示其生动活泼的自然生命。

相对于“神”、“气”、“骨”、“肉”、“血”是书象的外在生命形态。“骨”指构成书象的、具有坚定刚健力道的点画，所谓“(手)指能实则骨体坚定而不弱”;“肉”与“血”则是指点画中的墨与水，所以说“血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。”

于是，“神”、“气”、“骨”、“肉”、“血”五者，分别从内外两个方面决定了书象生动活泼的自然生命。“神”、“气”尽管是内在的、无形而难以捉摸的，但它们却可以借形于外的“骨”、“肉”、“血”而得到显现，“骨”、“肉”、“血”尽管已“物质化”为抽象的点画，但其蕴涵的“神”与“气”又无不显示着它们都是生命运化的轨迹，是形质动荡、神采飞扬的活的生命。苏轼以此番描述生命体的话语言说书象，其看重书艺生命意味的倾向十分明显。

既然把书象作为生命形象来塑造，因此像诗画的创作一样，苏轼特别强调书法创作过程中发于无意的“自动化”运作。

在历代书家看来，书法创作过程中“自动化”的运作，最能体现这门艺术对自然的追求:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头扶尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰:势来不可止，势去不可遏……”“及其悟也，心动而手均，圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足，思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。”发于无意的“自动化”运作，此处的“无意”，并非原始、自发之意，这里的“无意”实际是对原始自发的否定之否定，是对习书过程中“有意”的超越。在这一阶段，创作主体因能迅速地进入运作过程自身的“逻辑”，因而他仿佛已不再处于主动的地位，而是被某种神秘的力量所主宰、所引导。创作达到这种如厄丁解牛般的境界，就是“化境”，就类于大道创物。对于这种达于自然的创作境界，苏轼无论在文学、绘画，还是在书法领域，都一贯地推崇这种自然而然、不知所以神而自神的境界:“仆以为知书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。”一方面是“浩然听笔之所之”，一方面是“不失法度”，这是书法创作过程中对运作过程自身“逻辑”体认与进入的必然结果。这种创作境界，一般意义上的“法度”、“规则”，已经不再是压得人们喘不过气来的法规，而是转化为一种内在的律令，向无意识领域积淀。表面看这种创作没有了规矩，实际上却无一不中规合矩。在书法创作中，苏轼最忌的是为“法”所役，为“法”所困:“张融有言，不恨臣无二王法，‘限二王无臣法，吾于黔安亦云。”

为“法”所困，表明“法”还是一种外在的约束，一种未被认识和掌握的规矩，在这种情况下，创作者是无从体验到快乐的，因为他处处受约束，处处不自由。这往往是艺术家习艺阶段常见的现象，经过较长时间的训练，当“法”一旦被认识、被掌握，创作者就能体会到“从心所欲而不逾矩”的自由。但就是这样，也还不是创作的最上乘境界。在苏轼看来，创作达于这一层面，至多是掌握了前人所创立的法则，仅获得了一种有限的自由，创作要达到最高的自由，必须从掌握前人的法则发展到超越前人的法则，“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，正充分表明了苏轼对这一创作境界的追求。因为这一境界，意味着创作者在创作过程中充分融入了自己对艺术规律的理解，艺与“道”的统一真正通过艺术家自我这一中介而实现，这时的艺术家，往往能通过随心所欲的创造体验到“造物者”的自由。表面上看，此时的艺术家不遵循任何法则，但他实际所理解与掌握的是“乾坤旋转之义”，遵循的是天地之大法一大道之运化，所以，石涛后来说，“无法之法乃为至法”。对这种“无法之法”，苏轼借评王安石书法这样说:“荆公书得无法之法，然不可学，学之则无法。”

也就是说，“无法之法”意味着对前人陈法的完全消化，当创作者完全突破前人的樊篱，他所遵循的“法”就不再局于某派某家，而是在领悟大道、与道一体的基础上效法大道自然而然的运作。这一层面的“法”，当然是不可学的。其实，可学的“法”，皆属于形而下者、浅而小者。它们都是技艺层面的。

苏轼对“无法之法”的倡导，是他尚“自然”的艺术美学观念在创作领域的典型体现。在现实中饱受压抑的主体生命，必须在艺术的领地中得到自由的宣泄，所谓“自言其中有至乐，适意无异逍遥游”。正是抱着这一坚定的信念，苏轼对前人创立的法则与其说是继承与掌握，毋宁说是打破或超越。因为，各种各样的法则、规矩制约着主体生命的释放，主体生命必须冲决一切陈规陈法的束缚，以前无古人的气概，方能凸显生命本身自然运动的特征。由于苏轼在根本上认同于大道创化的宇宙观，追求生命的自然状态，因此苏轼对生命自然自由状态的看重，并不就导致其因对自我的片面夸大而走向绝对的自我表现，甚至走向“为自然立法”，凌驾于自然之上。苏轼所追求的是自我生命与宇宙大生命的融通合一。

苏轼的这些追求，比起前代书家来，有什么不同呢?是因为他对于书艺修习的三个阶段、或者说三种运动形态、三层次规律有明确而深刻的把握。首先，初学必有一个舍我从法的阶段，《题二王书》说:“笔成家，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”在《跋陈隐居书》又说:“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”这就是要跟着客观法度走，熟谙第一层次的规律。第二阶段是入“法”后，就要从法中出，即由艺进道，呈现自我独特之神。《柳氏二外甥求笔迹二首》(其一)说:“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”讲的是这个主张。《书吴道子画后》说:“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”更是明确地强调此意。这也就是我们在前文说过的“吾书意造本无法”的阶段。在《评草书》中讲:“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”自我意识的高张，可谓欣然自得。但是，舍我从法之时，难免有执于法而障性灵之病;舍于法而张扬己之时，又难免有执己之偏。于是，必然还得追求一个更高的境界，就是进到无法而有法，无己而有己，即法即己，即己即法的阶段，也就是上文刚才分析过的“无法之法”的阶段。法与意的化合，似乎法即意而意即法。《评草书》中说:“书初无意於佳，乃佳尔。”《戏咏子舟画两竹鸜鹆》中说:“千变万化皆天机。”描绘的都是这种无彼无我而即己即我的融通境界。

因此，将苏轼书法美学观念中所尚之“意”理解为创作主体的情绪意念，根本上说就是一种不小的误解，这种误解很轻率地将苏轼乃至整个有宋一代尚意的书法美学观念仅仅理解为抒情主义或主观主义。其实，中国艺术美学思潮中很难找到纯粹的抒情主义或主观主义，即使有这种倾向的言论，那也是建立在天人合一、艺道一体的哲学美学观念上，“自我”这一在西方美学中倍受崇拜的概念，在中国哲学与美学中却常常被置于形而上的“道”之下，自我往往不是走向自身，而是走向宇宙大生命—“道”。有时，为了消解日常状态中太强的主体意识，苏轼有时还借助于酒精的力量。

苏轼爱酒、饮酒甚至亲自酿酒，但他又绝不是一般痴迷于酒的酒徒，为此，他还嘲笑过嗜酒贪杯的陶潜和刘伶。苏轼饮酒只求酒中的乐趣，不求一醉方体。他酒量本来不高，对酒的反应极端敏感，酒性往往来得猛、来得快，常常是一杯酒下肚，即醉眼朦胧。但也就是在这个时候，苏轼的灵感往往纷至沓来、势如泉涌，酒这个时候就成了“钓诗钩”。像他笔下的许多文学名作，诸如《大江东去》、《赤壁赋》、《明月几时有》以及大量的书画作品，都是酒后所作。他在一首诗中专门谈到了酒在艺术创作中的重要作用:“空肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙涴壁常遭骂。不慎不骂喜有余，世间谁复如君者。一双铜剑秋水光，两首新诗争剑芒。剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼。”

尽管此诗是针对绘画而言，但它所指涉的情形，同样适合于书法创作时的情况。苏轼就不止一次地谈到酒在书法创作过程中的作用:“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。”醉与未醉时的创作状态是全然不一样的。草书，比其他任何书体更加强调一气贯注，气脉不断，因而更为趋近于那笔随心运、发于无意的“自动化”运作，因此也就更为逼近于大道造物的自然而然。它并不重在一笔一画的精心营构，而是更为重视灵感状态中的放任挥洒。要达到这种境界，就尤其要求创作者对日常心理状态的超越。为此，刘熙载说:“欲作草书，必先释志遗形，以至于超鸿蒙、混希夷，然后下笔,所谓“释志遗形”，那显然是日常状态中无法办到的，借助于酒的力量，创作主体才能脱离常态，产生对宇宙大化、生命自然的深刻领悟，从而爆发灵感，一挥而就。苏轼的确有酒在自己创作过程中充满神奇力量的真实体会:“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出。”这一经验之谈，不外强调酒能强化创作主体的生命体验，使原本与创作者有间的生命元气与创作者透明无隔。艺道合一的艺术美学观，使书法创作的上乘境界，仍然应该是“默契造化，与道同机”的自动化运作。

这样，书法在苏轼的眼中，就成为最接近自然、也最自然的艺术。关于这一点，我们可以根据苏轼以上的观点，以之与下面书法理论史上的言论相互参照来加以理解:“势和体均，发止无间，或守正循检，矩则规旋，或方圆靡则，因事制权。其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川;渺尔下颓，若雨坠于天;或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩;或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若朔风厉水，清波漪涟，就而察之，有若自然。”“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成……”

综上所述，在中国传统艺道合一的艺术美学观的深刻影响下，苏轼坎坷的人生历程促使他必然以“自然”作为其书法艺术的基本美学观念。在苏轼那里，“自然”既是指书法形象的自然之态，也指主体艺术创作过程中仿佛发于天然的“自动化”运作特征。苏轼书法观念上尚“意”的实质，即是崇尚“自然”。

董其昌，明朝大书画家，富收藏，精鉴赏，所著《画禅室随笔》在中国书画研究上有极重要地位。董于书法极为自负，对明清至今人书法影响深远，后世学者们对其极为尊崇乃至膜拜。董其昌是艺术史上定了论的，由于其在书画上的独特地位和权威影响，关于他的艺术高度历来形成了不容置疑的论调，往往一说起来好像很玄妙高深，让人难以置词，谁质疑便是不懂艺术。

但我一直认为董书虽然不错，评价其实过高。我不是刻意为否定而否定，只是认为今人眼界开阔，大可不必迷信如斯，可以有更多的讨论空间，好或不好在哪里，不妨明白地谈。

我欣赏过不少董其昌的书法作品，其中不乏精品，比如一些扇面作品，就写得比较精神。但更多的手卷、立轴和前人书画的题跋，就写得很弱。有一些唐宋人作品后面的题跋，可以明显看得出，唐人写得很大气，宋人写得很有趣，赵孟頫的跋字也是相当精彩，一到董其昌，明显感觉气息孱弱了不少。

董其昌是大收藏家，也是成果丰硕的理论大家，也就是说，他在经济基础、创作、理论上都具有相当的话语权。那个时代没有网络，很多书画家想欣赏、学习前人书画法帖，就只能向收藏家借阅。我们熟知的大书画家仇英还未成名时(漆工出身，当时还被人瞧不起)，就在大收藏家项元汴的天籁阁借学十余年之久，包吃包住还笔墨侍候，想想就羡慕吧!董氏作为大收藏家、大书画家，在当时书画界拥有极高的声望，这为他创作、立说奠定了极好的基础。

当然，最主要还是董其昌的艺术眼光和理论确实有其独到和高明之处，所以他的观点代表了当时艺术审美的最高度，他的理论在同时代的书画家中相当流行，成为艺术学习和评判的重要标准，后又被明清书画界推崇数百年。至到今天，时人提起董其昌，对他仍然存在一种高山仰止之感。

在这种仰慕膜拜的心态下，书画界很自然地对其创作加以美化拔高：他的作品好的，便是很传统，这个当然好;不传统的呢，就是有仙灵气，还是好。换一句话说，董其昌的书法怎么样都是好的，觉得不好的，只是你不懂欣赏而已。

在这种语境之下，谁还能说他不好?谁敢呢?说他不好的人，往往会被认为你不懂艺术。所以更多人愿意相信董其昌什么作品都好，越说得玄乎高妙，就越能表示自己理解的高端大气上档次。

很久以前，我的老师也给我灌输这个概念，虽然我心里一直不服气，但我也不好说什么，当时心里也有点虚——可能真是自己看不懂啊。后来经过很多年的学习，随着眼界越来越开阔，我越来越怀疑那个思维定式，谁说董其昌写的就一定好?谁说好得拿出点根据来啊。

也许有的人会说，赵孟頫曲意事元人品不好。事实上，如果你知道董其昌是一个大恶霸，你就明白这绝不是理由。

抑赵扬董的根据，我一直没得到，没人能实实在在告诉我董其昌好在哪里，更没人告诉我他比赵孟頫好在哪，只听很多很多人说，他就是好，就是好。怎么好?不知道。

但是，我知道。

首先说，两家都各有妙处。赵孟頫的好，是谁都能看明白的好，在于技法、有形上的极致表现，有形的完美，往往是容易让人吹毛求疵的好，对于具有参照的东西，我们总是能挑出点不好来。董其昌的好，在他于笔墨之外，着意表现一份虚无恬淡的意境，那种说不清道不明的东西，你很难懂，你没法挑。

在清朝数百年间，康熙皇帝极为推崇董其昌，而到了乾隆帝，则对赵孟頫喜爱有加。二人到底孰高孰下?至今仍然争执不下。以书法君看来，单以书法论之，赵孟頫毫无疑问更加了不起，所见到的扬董抑赵的依据基本上都站不住脚。

赵孟頫《行书十札卷》，上海博物馆藏

前言：网上很多书论，要么陈词滥调言之无物，要么酸腐附会形而向上，迂腐先生调书袋实在是无趣得紧，而那些胡说八道的就更不值一提了，看了反而污了眼目。要选出有点意思而且不至于误导读者的文字，还不容易呢。下面这篇文章还可以一读，编者发布出来与大家分享，有删节。

“味”是书法艺术的灵魂

“何谓字好”?答曰：“经久耐看的字就好，越看越好看的字就更好。”“好字看不厌，好友久交不会变。”怎么又“耐看”“好看”?答曰：“有味的字就好看，味浓的字就耐看。”有“味”的字即谓之书法，无“味”的字只是文字。文字是传意的，无须讲究什么“味”。然，书法是艺术，必讲究其“味”，即“书味”。这种“味”能使人“赏心”，这种“味”就是书法艺术的灵魂。

王珣《伯远帖》，北京故宫博物院藏

一、何谓书味

平素我们常说：“这道菜有味、好吃!”甚至说：“津津有味!”凡是吃的都讲究“口味”。平素我们也常讲，“这篇文章写得有味”，“某某人说话真有味”，“昨天我们在柳树林玩得真有味”，甚至表扬或批评人也离不开这个“味” 字，诸如，“某某人懂味”，“某某人真不懂味”，如此等等。　　“味”，能刺激人的感官神经，使人产生赏心、悦目、愉快、兴奋的感觉，如甜味、香味、意味之类的“味”;或使人产生恶心、刺眼、悲哀、苦恼的感觉，如苦味、臭味、涩味等等。

“吃”，离不开“味”，饭菜要有味才好吃;“玩”，离不开“味”，有人打麻将打得津津有味，甚至是废寝忘餐;“穿”，也讲究“味”，“某某人打扮得出味”，“ 某某人打扮得男不男、女不女的，没一点女人味”。在人生当中，似乎离不开“味”，爱有爱的“味”，吻有吻的“味”。在文化艺术中也离不开这个“味”。

这个味，那个味，到底何谓“味”?舌头能辨别的谓之“滋味”，如酸、甜、苦、辣、涩等;鼻子能辨别的谓之“气味”，如香、臭味;心灵能感悟得到的谓之“意味”，这种“味”难以用语言来表达，所以人们常以滋味来比喻，好的感悟用“甜”来比，不好的感悟用“苦”来比，一些尴尬事用“酸”来比。

书法艺术讲究的“味”，既不是“甜”，也不是“酸”，而是一种“意味”，一种“情调”，一种“趣味”。也就是说，当你看到宣纸上的黑白世界，能使你在精神上产生“愉悦”的感觉，“亢奋”的心理，不但“悦目”，而且“赏心”，甚至无法用语言来直接表达这种“愉悦”的味，这种“兴奋”的心，只能用一些玄妙的比喻来表示这种感悟的赞叹。诸如，“龙飞凤舞”，“铁画银钩”，“清风厉水”,“龙跳天门”，“虎卧凤阙”，“清风出袖”，“明月为怀”，“游烟连云”等等。这种赞美而且还往往是“书不尽意”，给欣赏者留有充分的想象和联想的空间。

一幅耐看的书作，总是有一种特殊的魅力，深深地吸引着欣赏者，能刺激你的心灵，使你产生种种感悟、种种联想、种种味道。这种种“味”，就是书法艺术的“意境”。

关于“意境”这个词，《辞海》解释：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”一般哲学书上的解释：“意境是主观思维(意)对客观存在(境)的反映。”

我曾在《书法与人生》一书中说过：“意，是思想;境，是环境。意境，就是心与物、情与景的统一，就是艺术家思想、情感、审美情趣与自然景物的贯通交融。”书法上的“意境”就是心与手、法与意、形与神的完美统一，这种统一就产生出各式各样的“味”，诸如“意味”、“趣味”、“ 情味”、“风味”、“品味”、“韵味”、“雅味”等等，也就是 一种“书味”。

我国著名美学家邓以蛰先生提出：“无形自不能成字，无意则不能成书。”这句话既将书与字区别开来了，又提出了书法艺术的灵魂就在于“意”。关于这种“意”自古至今就有种种说法，诸如什么“风神”、“风韵”、“风骨”、“气韵”、“神采”、“ 风采”、“品味”等等，都是指“意境”， 也就是书法作品的那个“味”。

总而言之，“意”是我国传统美学中的一个核心，凡是诗、书、画、文、印无不以其“意” 为极诣。有“意”则成书，有“意”书“味”。

苏轼《获见帖 》，台北故宫博物院藏

二、味在何处

“红杏枝头春意闹”，“ 云破月来花弄影”， 一“闹”一“弄”，诗味全出。这种言外之意、韵外之致的“意境”，就是使你动情的“诗味”。诗是有意境的画，画是有意境的诗。看看那《清明上河图》，杨柳轻柔，水波荡漾;长桥卧波，舸舰云集;驼马如龙，人群喧嚷;商店如林，摊贩杂陈;轿抬贵妇，马拥高牙;珠玑列市，满目繁华。完美的巨作，深沉而高妙，妙不可言。再看那齐白石的《荷影》，水面上一支荷，水里面一荷影，影旁边一群蝌蚪，高兴地戏弄着影。生动有味，趣味出奇。这就是画中有诗、画外有意的“意境”，就是中国画才有的“画味”。

书法亦然，看看那《兰亭集序》、《古诗四帖》，活生生的线条，妙趣无穷的字体，虚实相生的布局，五彩缤纷的墨色，达情性益心灵的风神，处处表现出一种吸引人打动人的“书味”。线，是构成物体视觉形象的基本要素，也是构成书法艺术形式的唯一手段。但书法线决不是机械线，而是感情线，心迹线。不同的人，或同一人在不同的情况下，由于不同的心理，不同的情绪，不同的生理，不同的动作等等，导致产生了不同的线条。这就是人的本质力量(在一定心理状态下)——产生其特定的运动(运笔动作)——决定特定的轨迹(书法线)——形成书法艺术作品(艺术就是感情)。这就是书法家的喜怒哀乐的感情全部以肢体的运动而表达为可视的形象这一妙理。这也就是书法的线条富有生命，有面貌、有感情，在流动、在飞舞，吸引人、打动人的妙理。这也就是书法线条表现出的“书味”。

有线方成形，有形方为字。这字的结体，是一个方块的空间，周围是一个无形的周边界限。在这个方寸之内，有着纵横驰骋的自由天地。一个字就可以造就多种形态，造就一个“有意味的形式”，诸如古朴、典雅、活泼、奔放、庄重、生动、天真等等。这些个形态又都力求表现出和谐、均衡、虚实、节奏、韵律、呼应、参差、变化等形式美的特征，这种汉字的形体是妙趣横生，如同人一般，高矮、胖瘦、健壮、结实、苗条、清秀、优雅文静、豪放大方、神采奕奕、风度翩翩。人自觉不自觉地以自己悟得的“万物”“诸身” 之形创造着书法，创造着妙不可言的“书味”。这也可能就是汉字能成为欣赏艺术的一种根源吧。

书法的“味”更能从生情定势的布局之中体现出来。精美出于毫端，妙趣在于布白。线条美是单相之美，字体美是个体之美，而章法美是整体之美，这种美主要表现在：联络有序、相承起伏、映带呼应、韵律节奏、参差变化、违而不犯、和而不同，显示出一种音乐美，犹如一曲交响曲，越听越动听，余音在耳，回味无穷。

一幅好的书法作品，其“书味”还表现在墨色和书写的内容上。苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成书也。”血生于水，肉生于墨，水墨得当，血肉相生。书法本于笔，成于墨，润而妍，渴而险，凝重而沉稳，清雅而淡远，奇情壮彩，笔墨调合，骨力遒雄，神气十足，天趣盎然。悦目、赏心、动情。无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。这就是“墨韵”带来的“书味”。

汉字是书法的载体，当然书法就离不开汉字，否则不成其书。集点成画，集画成字，集字成篇。篇，是文、是诗，故书法艺术是不可能离开诗文的，而且还常常是诗书印连在一起，构成中华传统文化艺术独有的特色，这其中蕴含着哲理玄机，其哲理亦儒亦释亦道，却也非儒非释非道，意切而深奥，境实而远达，交映生辉，妙不可言。如《兰亭集序》，书美，生动的点画，清秀的字体，优雅的篇章，引人入胜的风味，被誉为“天下第一行书”;文也美，写景如画，画中寓情，情中寓理，意味深长，耐人寻味。流传于世的名碑名帖无不都是字美文也美。

书法“味”不论表现在线条、在结体、在章法，还是在墨色、在书写的内容，归根结底都来自于一个“情“。白居易说：“感人心者，莫先乎情。”罗丹说：“艺术就是感情。”书法就是以书写汉字来表达书者感情的艺术，情于毫端，情于点画。喜则字舒，怒则字险，哀则字敛，乐则字丽。表情美既然是感情之美的外貌，因而她不仅因人而异，而且因境而异。避“五乖”，就“五合“把握时机，乘兴而书，书必出“味”。

杨凝式《韭花帖》清乾隆内府藏本，无锡博物馆藏

三、何能出味

一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”;还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。书法出“味”，往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。

要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须具备两个条件。一是字内功夫，二是字外功夫。字内功夫，即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。首先是笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然”程度。其次是“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”。

第三是文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。还要具有“六书” 汉字知识。因书法是依托于文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”， 也是“白璧有瑕”。 如果是“人云亦雲”，“ 后”“後”不分，就会贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。要使书法出“味道”，那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。“多看自知，多作自好”，“跬步不休，跛鳖千里”。只要下功夫，定会出“味道”我曾写过一幅论书联：“字所精良应在书中法度;书之妙趣当于字外功夫。”字好，在法、在手;出味，在意、在情。书法要有“味”，必须有学识修养，有字外功夫。

书法家首先应是学问家。古代的王羲之、颜真卿也好，近代的吴昌硕、于右任也好，当代的启功、沙孟海也好，都是学识深厚，修养颇高，独树一帜的大学问家。书品人品，人所共仰。

一是要有文化素养。书法是系统的书法，是一门综合的艺术。涉及到史学、哲学、文学、美学等。我曾在《书法与人生》一书中就论述过有关知识，如“书法对立统一说”、“书法心理学浅析”、“书法系统浅论”，书法与气功、书法与音乐、书法与人生等等。故此要借鉴古法，借鉴自然，借鉴姊妹艺术，掌握书法技理，以我性情，我书我书，书出“书味”。

二要有学识修养。古今书法家尚来重视字外功夫，宋·陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学书亦然，明·董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”清·杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”因为书法作品是书家渊博的知识，高深的修养，娴熟的技法的结晶。没有一定的学识修养，是无法创作出上乘之作的。学识深，意气平和;学识高，胸怀豁达;学识广，联想丰富。历史上卓有成就的书家，都是学识丰富深广的文人、学问家。识广方能才高，才高方能创作出“书味”。

三是要有艺术素养。书法是一种精神产品，一个人如果没有几个艺术细胞要创作出艺术产品是不可能的。这种艺术素养，有先天因素，更主要的是后天的努力，不是读了一两本“美学”就可以学到的。“观千剑而后识器，操千曲而后知音”，艺术素养是要从长期的学习和实践中逐渐培育出来的。

先简单梳理一下书法传承的脉络 —— 虞世南的书法源自二王，尤得力于王献之，并获二王后人智永禅师亲授，妙传衣钵，深谙二王书法。陆柬之是虞世南的外甥，少年时便从舅家学书。草书大家张旭之母陆氏，是陆柬之的侄女。欧阳询与虞世南关系不错，还结伴游玩。颜真卿曾向张旭请教笔法。—— 这么论起来，这帮牛人不是沾点亲、就是带些故，都是圈内人士啊。

书赋双绝陆家子

西晋两兄弟陆机、陆云并称“二陆”，陆机“少有奇才，文章冠世”，陆云年少聪颖，六岁能文，二人都是大文学家。其中陆机还是书法家，有《平复帖》传世，有《文赋》流传。唐时陆柬之写此《文赋》书法，又续一段佳话。刘基题《文赋》跋云：“晋陆之词，唐陆之书，可谓二美。”

陆柬之《文赋》或行或楷，亦庄亦谐，合乎唐人法度，又飞动脱略，不拘于形迹，有远接右军之意。用笔清隽飘逸，流转圆润，点拂波磔之间，使转运行之际，结体照应之处，皆合兰亭笔意。项穆赞曰：“予尝见其所书《兰亭诗》，无一笔不出右军，第少飘逸和畅之妙尔。”

陆柬之《文赋》部分▼

一、陆柬之简介

陆柬之，生卒年不详，吴郡(今苏州吴县)人。官至朝散大夫，守太子司议郎，活动于初唐。年少时他依舅家学书，其舅父即是当时极负盛名的书法家虞世南。陆柬之传世作品甚少，《绛帖》载有陆书廿五字，此外仅有的也就是被称为二陆文赋的《陆柬之书陆机文赋》了。

二、陆柬之《文赋》

陆柬之《文赋》真迹在清时曾入内府，后藏北京故宫博物院，现藏台湾故宫博物院。

作为墨迹本，《文赋》是初唐时期少有的几部名家真迹之一。据说陆柬之年轻时读陆机《文赋》，极为倾心，想亲笔书写一篇，因怕自己书艺不精而“玷辱”前贤名作，始终未敢贸然动笔，直至他晚年书名赫赫时，才动笔了此宿愿。此帖笔法直逼大王，深得晋人韵味。元代书法家揭溪斯曾评论此帖说：“右陆柬之之行书《文赋》一卷，唐人法书结体遒劲有晋人风格者，惟见此卷耳。虽若隋僧智永，犹恨妩媚太多、齐整太过也。独于此卷为之三叹。”元赵孟頫评价更高，曰：“唐初善书者称欧虞褚薛，以书法论之，岂在四子下耶。然世罕有其迹，故知之者希耳。” (见赵孟頫《文赋》跋)

欣赏《文赋》墨迹，从中可窥陆柬之于《兰亭》所下功夫极深。王羲之现存法书今已无一真迹，多为唐人摹本，也因此，后世学王书者，对陆柬之《文赋》格外珍爱。元代赵孟頫曾临学此帖，从中领悟晋人笔法和结体。

三、附文学作品：陸機《文賦》

余每觀才士之作，竊有以得其用心，夫其放言遣辭，良多變矣，妍蚩好惡，可得而言，每每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意，非知之難，能之難也，故作文賦，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日逮可謂曲盡其妙，佇中區以玄覽，頤情志於典墳，遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春，心凜凜以懷霜，志眇眇而臨雲，詠世德之俊烈，誦先人之清芬，慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文，其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心遊萬仞，其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晢而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華於已披，啟夕秀於未振，觀古今於須臾，撫四海於一瞬，然後選義按部，考辭就班，藏景者鹹叩，懷響者必彈，或因枝以振葉，或緣波而討源，或妥帖而易施，或齟齬而不安，籠天地於形內，挫萬物於筆端，伊茲事之可樂，固聖賢之所欽，課虛無以責有，叩寂寞而求音，函綿邈於尺素，吐滂霈乎寸心，言恢之而彌廣，思按之而愈深，播芳蕤之馥馥，發清條之森森，粲風飛而飆豎，鬱雲起乎翰林，故夫誇目者尚奢，愜心者貴當，言窮者無隘，論達者唯曠，詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而悽愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閒雅，說煒曄而譎誑，雖區分之在茲，亦禁邪而制放，要辭達而理舉，故無取乎冗長，其為體也屢遷，其會意也尚巧，其遣言也貴妍，暨音聲之迭代，若五色之相宣，或仰偪於先條，或俯侵於後章，或辭害而理比，或言順而義妨，離之則雙美，合之則兩傷，考殿最於錙銖，定去留於毫芒，立片言以居要，乃一篇之警策，雖眾辭之有條，必待茲而效績，或藻思綺合，清麗阡眠，爛若縟繡，淒若繁弦，必所擬之不殊，乃闇合乎曩篇，雖杼軸於予懷，怵他人之我先，石韞玉而山輝，水懷珠而川媚，彼榛楛之勿翦，亦蒙榮而集翠，若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情，或言拙而諭巧，或理樸而辭輕，或襲故而彌新，或沿濁而更清，或覽之而必察，或妍之而後精，譬循舞者趁節以投袂，歌者應弦而遣聲，若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止，藏若影滅，行猶響起，思風發於焜臆，言泉流於唇齒，紛葳蕤以馺遝，唯豪素之所擬，文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，覽營魂以探賾，頓精爽而自求，理翳翳而愈伏，思軋軋而若抽，是故或竭情而多悔，或率意而寡尤，伊茲文之為用，固眾理之所因，配霑潤於雲雨，象變化乎鬼神，被金石而德廣，流管弦而日新。

字画装裱是一门传统手艺，裱好一幅字画需要比较复杂的工序，但实操起来其实并不难，我们自己动手也能裱，闲暇之余尝试一番，会添加不少乐趣和成就感。

以下介绍装裱字画的基本步骤，以及字画修复两方面内容。

一、自己装裱字画，有以下几个步骤：

1、准备浆糊。浆糊自制工序多，清除面筋好麻烦。文具店有卖瓶装的。用时弄所需用浆糊量加冷开水稀释，不要太稠，也不要太稀，能流动即可。

2、刷。把作品平铺在平滑的木板或玻璃台面上(正面朝下，反面向上);用羊毛刷把稀释过的浆糊均匀的涂在作品背面，别涂太多。取一张四周比作品都宽大约2厘米的甲宣纸，卷长筒左手从一边开始慢慢放宣纸，右手拿刷子(要干的刷子)左右来回的刷并慢慢的放宣纸继续刷，直到宣纸刷完。刷好后可以盖上一层报纸继续刷，画心敦实，具体要求不能松散留下气泡。再用有浆糊的刷子在作品的四周边缘2CM刷上浆糊(中间千万别刷，是为保证作品干后能轻松的揭下来);最后拿起裱好的作品，作品正面朝向自己，贴上墙或落地门的玻璃上，用干的刷子在作品上竖刷一笔，横刷一笔，画米字型即可，最后把作品周围的2厘米往外面刷。这样作品就粘贴上墙或落地门的玻璃上，待干了。

3、摘。两三天后，等作品干了用手从角到边把它慢慢拉摘下来。别弄皱了!

4、裁。托好的作品从墙上取下来后，接着进行定型裁边;再接着在定型作品的反面四周用稠浆糊镶上渠条，正面要露渠条边5MM(颜色以深色为好)。

5、镶料。镶料，即对作品的外围装饰(颜色定你喜欢的)。下裁镶料：先下裁作品的长边×5.5CM两块，在长边刷上0.5CM宽的浆糊粘贴作品每一边上：再以它的上头宽×长(作品长的2\5再加3CM);下面宽×长(作品长的3\5再加10CM)下裁镶料粘贴。待干。

6、裁边料。裁剪(第5项)成品的长度+20cm,宽+5CM的甲宣纸卷筒待用。

7，粘卷筒。将(第5项)干好的成品按照(第2项)的方法刷好浆糊，再(第6项)顶端对齐作品的上方将卷筒纸粘贴在作品上。再揭起贴上墙待自然干。

8、切边角。两三天将干透的(第7项)揭下，切齐边角。最后一个步骤是：装杆、上带，即可完成!

此处注意：

(1)先将裱好的字画装上天杆：把作品反面放在桌面上，把地杆平放对齐上首边缘，用力平卷两圈，再回转取下天干;再将一条两面(2CM宽，纸面不干胶)不干胶粘贴作品顶端边缘处，另一条粘贴到平卷两圈终点处;再把天干放回作品顶端边缘处粘贴，平卷到不干胶终点处，抹平粘牢。再在天干顶端用图钉钉上绛色的丝带打结。

(2)接着，装地干(即作品下面的坠干)：把作品正面放在桌面上，先在甲宣纸底端和终端各贴一条不干胶，再把地干平卷到作品根底。接着把作品反过来，在镶料的顶端和底端各贴一条不干胶平卷地干粘牢。这样，装裱全部完成，可挂上欣赏了。

提示：在理解的基础上，可先用小的废弃字画反复试试操作，必用收获。

二、装裱、修复旧字画：

装裱古旧字画，需经过冲洗去污、揭旧补缀、修磨残口、矾挣全色、刺制裱绫、镶嵌绫绢、转边扶背、砑光上杆等多道工序。但主要可分为：修复画心、品订裱式等。

修复画心古旧字画有的残损，有的污脏，修复方法有以下几种：

①去污。画心因烟熏尘染，质地变黄变黑，如画面颜色稳固，可将画心放入清水内浸泡，隔时换水，即可明净。污迹较重，可用热水浸泡，或缓缓浇淋开水。画面颜色受潮返铅的,可用双氧水涂抹消除。画心生霉,有黑有红,黑霉易涂,红霉可用高锰酸钾溶液涂在霉处，稍时再涂双氧水和淡草酸水，如霉不严重，一次即可除掉。用药物去污后，务必用清水冲淋画心，免蚀纸绢。

②揭旧。揭前在画心正面用排笔蘸清水或温水刷湿，并覆盖新纸一张,反置案上待揭。古旧字画多有断裂,如在揭心之前，不附加垫纸，揭托之后，不易起案。画心局部颜色不稳定的，应稍施淡胶矾水，干后，再行闷水。有些残破糟朽的画心，当日揭不完时，应在已揭过的部位，均匀地放置些湿纸团，然后覆盖一层塑料薄膜，以防画心干裂错位。揭画心上的旧纸，一般应根据字画的薄厚、残状、颜色以及质地的具体情况制定揭旧方案。

③托补。已揭好的画心，如完整，可调兑稀糊，托一层比命纸命绢稍浅的旧色纸。如有残缺，可用手将画心残处边际揉出薄口，选好补纸，端正纹理补上，并在补口边际搓出薄边。使接缝处厚度适宜。补缀残缺的绢本字画,一种方法是揭毕待干，用刀将残处刮成薄口,上糊补绢，浆口干后再修刮补绢边际，使补口相合。另一种方法是托上一层与原命绢质地、丝纹相近的薄绢。正面如有残缺，可用素纸补在托绢的背面，使画心薄厚统一，干后再用刀修磨画面残缺处的边际。托旧绢画心时，要用干纸吸去正面的溢糊，以免留有浆迹，影响古旧作品的“褒光”。

④全色。字画经揭托，待干后，务使补纸补绢的矾性适度。否则，矾轻则透色，矾重则滞笔。全色时，应将颜色调兑得浅些,复次全就，使颜色渗进纸纹纤维,取得画面色调统一的效果。画心有缺笔的，补全时，需先审视画心气韵及用笔特点,然后轻勾轮廓,调兑颜色，进而全之，力求使补全的一笔一点、一墨一皴均与原画浑然一体。对于一些具有重要学术研究价值的经卷、书籍、契证等文物，经过洗污补托，如有残缺，不必求其复原，只把残缺处的色调全补得与通幅基本一致即可。

品订裱式画心修整后，根据字画的幅度大孝形状及内容分别装裱成画片、条幅、手卷和册页等形式。

①画片。字画四周镶嵌绫绢、扶背后装入镜框的称“画片”，也称“镜心”，有横式和立式两种。横式的裱绫，上下两条边大小相同，两条立柱应比上下的两条绫边宽。立式的两条绫边相同，天头要比地头略大。

②条幅。俗称“中堂”。立式画心可裱成一色、二色或三色条幅。天地头、绫圈、隔界多大适度，要依画心大小确定。横式画心多裱成横披或“宣和裱”。宣和裱式一般不镶绫边，只镶上下隔界、天地头及古铜绢边，天头处贴两条与隔界用料相同的“绶带”，又名“惊燕带”。横披粘上天杆，两头分别粘上月牙杆的称做“月牙杆横披”。数幅内容相关而又张幅相同的立幅画心,可装裱成条屏、通景屏或对联。屏类条幅的天地及边界的裱绫不宜大;4条、6条或8条的通景屏，因画面相连，只在上下两条的外边镶绫。

③手卷。狭长的横幅画心，可分别裱成大镶、小镶或撞边手卷。卷类裱式结构复杂，裁断各部位的裱料都应参照一定的尺寸规范，力求使画面美观、协调。装裱手卷，注意参差接缝，避免迎首、画心、尾子的镶缝赶在一条线上。迎首应选旧色洒金纸或藏经笺等名纸。包首宜用旧锦，手卷剔子和轴头多用玉石琢磨而成，如用象牙雕制，色雅结实。卷类字画放置案几欣赏，为避免包首受损，可做软囊楠木或金丝红木盆装置。

④册页、碑帖。一般画心小而数量多的可分别裱成开版册页或推篷册页。开版册页的画心在右开，题诗则在左开，天头稍比地头大，立柱、分心与地头基本相同。推篷册页的画心裱在下开，题诗裱在上开，天头与地头大小相等，立柱与分心的宽度相同。装裱册页多用罗纹纸镶嵌，洁净古雅。册面可以织锦或缂丝糊制，也可用楠木或红木制作。裁刺册页刀口要整洁。将碑文裱成一本本的开版册页，称做“碑帖”。裱帖规格与裱册页相似，但程序较多，首先要等定每行字数，每页若干行以及抬头、年月、落款及首尾附题小跋的位置，画好样式，再行装裱。裱帖要备制墨纸，以供补缝，也应选配名纸作前后副页。五镶经折的裱式，不用绫绢而用宣纸作镶料。

装裱字画的绫绢须经过调色托染。染制色彩要根据画面色彩的浓淡、繁简及用途来选择。天地绫子的花纹图案要大些。宣和裱所用古铜色小边，用绢染托。染托绫绢均用宣纸夹连，以适画心厚度。装裱字画均用宣纸，夏背纸用夹连、锦连托制为宜，还要使夏背纸的相接处，避开画面要节及人物的头部，否则强急舒卷，有损画幅。装裱用糊,稀则有利画平,古人说“良工用糊如水”。制糊要弃去面粉中的麸皮和面筋，煮糊用火适中。刮制天杆地杆,选用燥干的松木或杉木可保挺直。书画珍品,用檀木或樟木刮制画杆可避虫蠹。