有些人很喜欢写字，喜欢写写画画，文青一般抒情，也有追求更高级别者，就是深入书法学习，很多习惯或意识，或因盲目写字带来，也有因为学书法后没有被正确引导，有大量错误习惯都应该删除，必须克服或更正，举例如下：

.姿势方面.

1、埋头曲颈，离纸太近这样书写容易使颈部和眼睛疲劳，造成眼睛近视，与日益练字形成恶性循坏，顾此失彼，两况愈下。

2、左手托腮，头部偏斜这样书写习惯大多从基础写字带来，没有认识到练习书法的严肃性，这样的后果既不能做到笔画落笔准确、行距整齐，也会造成斜视。

3、纸张倾斜，弓腰弯背这样姿态不美，而且一旦养成习惯，会造成驼背，严重损害健康。

.握笔方面.

4、执笔要稳不宜紧前人常说“执笔在乎便稳”，把笔掌稳当了，就能使笔管端正，“笔正则锋正”，便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧，一紧就死板，写出来的笔画就泥滞不流畅。

5、执笔高低要适当根据字体，真书握笔低点、行书中、草书稍高。从字体的大小和笔管的长短来说，写小字执笔低一些，写大字执笔高一些;笔管长要执高一些，笔管短要执低一些。但总的说来，执笔低些更得力。

6、运腕也要运指写一寸以下的字，只要运指就行了;写一寸以上的字，要运腕结合运指;写盈尺的大字，不仅要运腕，还得运肘。

.临帖方面.

7、不临碑帖、自己乱写书法是个系统，我们需要不断继承前人积累的经验，反复融入自己的审美风格;书法的审美原则，需要我们通过临帖、读帖提升。

8、只临不读我们不仅要临帖，还要会读帖，我们要由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，直到看懂帖里透露出的书法的美，并去反复欣赏其中显现出的意境和风格，最后达到感悟。

9、描头画角、犹犹豫豫临帖时不注意用笔，而是机械地描写。起笔时心中无数，不能果断下笔，犹犹豫豫，结果写的字粗细不匀，修修描描。疗治此弊的方法是宁可重写一画一字，也不在原字上修修补补。

10、盲目抄帖、死描僵临大多数人都因此停滞不前。根治此弊，应加强读帖和选临训练，读帖就是加强对该帖的理解、揣摩，弄清来龙去脉，悟出其真谛。

11、帖我分离、魂不守魄一本优秀的碑帖是古人集几十年艰辛用血汗凝成的艺术精华。临摹时一定要忠实原帖，取其帖中精华，成为自己的东西。又有的人，练字还没有形似就一味追求神似，搞所谓意临，这是不可取的。

.理论方面.

12、不学理论初学者求法，得道者用法，高迈之人弃法;正书是手段，知法是要求，用法是目的;正书言法，行书达意，草书纵情…等等。只有明白了这些道理，我们习书时才会有的放矢。

13、不爱交流有的人终日苦练书法，遇见瓶颈难以突破，很大原因是不和人交流。真理在辩论中明了，学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题;更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。

14、更弦易辙、乱投师门一个人病久了，总是会很着急。起初找个医生看，人家开的药只吃了一副，觉得效果不大，听人说某处有神医，于是连忙拜望，结果又是药没吃完，重新转院…这样的人，学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水，无根之木。

.修行方面.

15、眼界短浅书法本身就是一种生活，是一种生活修行的写照。我们有的人学书法直接就体现出狭隘的一面，比如有人写欧体，认为“一辈子学其皮毛足矣”，非常的短见。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的。另一方面，学书法应博采众长、“学百家之言”，方能“成一家之言。

16、只学书法，不修文化练字是过程，滋润靠生活，一个成功的书法家，必须有足够的文学功底与丰富的生活阅历，才能在你笔下展现出源于生活的美好与精进的心性。书法是中国文化的载体，是诗词歌赋的灵魂寄托，如果一个书法人连基础的文化与修养都不重视，都不追求，技法再好，都是“无病呻吟”。”书以载道”，这是很简单的道理。

17、急功近利、不耐寂寞艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂，才能邂逅先贤，与神灵会心，是精神世界的满足，不是为了一字千金、金榜题名的，因而学习书法需要正确的心态。急功近利、不耐寂寞的人，是不适合从事书法艺术活动的。

上面这些书法不良习惯你有多少?删除了多少?

楷书是书法基本功之一，但不等同于基本功。认识不到这一点，很容易出现片面化、主观化、盲人摸象、本末倒置等错误书法观。所以，我们务必要和大家说说这个问题。从现象说起吧。

不管是懂书法还是不懂书法的人，但凡被问“书法的基本功是什么?”大多数人立即回答“楷书呗!”真的是楷书吗?书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。

为什么会这样?究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种递进进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。

如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。

另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。

往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。

这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。

因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。

到底什么是书法的基本功呢?

我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。具体说来,书法的基本功包括：

【一、驾驭毛笔的能力】

驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强(控制毛笔能力强)的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。 笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

【二、驾驭墨法的能力】

书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容， 墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。 所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。 墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

【三、驾驭章法的能力】

驾驭作品章法的技巧，包括三个方面： 一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。

综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的，概述而言，就是：书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合能力。所以，单纯认为练好楷书就打牢了基本功，是很片面而危险的。

钟繇是三国时曹魏的重臣，官至御史中丞，升迁侍中尚书仆射(相当于宰相)。当年曹操“官渡之战”的紧要关头，他及时送去两千匹战马。曹操大喜，写信答谢：“得所送马，甚应其急。关右平定，朝廷无两顾之忧，足下之勋也。”他又是一个大书法家，据说他在当时的书法家韦诞那里，见到汉代蔡邕谈论笔法的著作，苦苦请求，韦诞也不愿意给他看。回家后，他懊恼得捶胸呕血，曹操用五灵丹才把他救活。韦诞死后，他令人盗发其墓，终于得到蔡邕的笔法论著。可见，古代书法家对笔法是何等的重视和孜孜以求。

然而，当下许多人提笔作书竟然完全不讲究或者说根本不懂得笔法，写出来的所谓的“书法”作品，技术含量很底，点划线条的质感很差，败笔连篇，索然无味。甚至有的人或因名气、或因职位、或因职业的缘故，仿佛天生就是书法家，本来没有在书法上下过多少功夫，还没掌握书法的笔法技巧，就挥毫作书，竟以书法家名世。这些人写出来的字点划线条粗劣，或“墨猪”、或“柴担”、或“钉头鼠尾”、或“蜂腰鹤膝”、或“死蛇烂蟮”。其实，这不是书法而只是写字罢了，因为没有笔法的书法是不入流的。

黑格尔说：“任何艺术都有它的技术性。”东西方早期的艺术概念就是等同于技艺或技术。书法也是如此，而笔法就是书法的核心技术。书法的笔法是伴随着书写工具的变革和书体的演进，不断丰富发展的。

毎一种书体逐渐形成了自己的笔法系统：篆有平移、隶有波磔、楷有“八法”、草有使转;而且不同书体笔法的美学追求也各不相同：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便。(孙过庭)”不仅如此，书法用笔也有中锋、侧锋、顺锋、逆锋以及方与圆、藏与露的分别;行笔还有提与按、轻与重、快与慢的不同。

中国书法通过这些笔法的综合运用，把毛笔伸缩变化的无限可能性发挥到了极致，从而创作出多彩多姿的点划线条。与“万物负阴而抱阳冲气以为和(老子)”皆产生于阴阳一样，书法的一系列笔法就像阴阳一样彼此对立，但又相克相生。书法家书写时通过笔法的熟练运用，一招一式、一点一划都有着丰富的文化内涵，一出手就符合自然之道，从而在精神境界上实现了与天地精神相往还。所以，书法的笔法远远超越了作为一种技术的形式意义，它还蕴藏着哲学(美学)与文化的深层含意。

我们看到，用精妙的笔法书写出来的点划线条，可以有着类似自然万物的质感和美感。例如，点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤(卫夫人);用中锋写出的线条如“锥画沙”、“印印泥”(褚遂良);自然的、有涩势和有质感的线条，如“屋漏痕”和“坼壁之路”(颜真卿);迅疾流畅的草书笔法，如“惊蛇入草，飞鸟出林”(怀素);协调自然、灵活自如的笔法线条，如“长年(老梢工)荡桨”(黄庭坚);用使转笔法写字的转折之处，如“折钗股”，线条圆畅、均称、劲健有力(姜夔)。

所以，笔法是中国书法的至高点，毎一位学书者都必须倾尽毕生的精力去攻克它。宋代书法家黄庭坚说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”元代书法家赵孟頫也说：“结字因时而变，用笔千古不易。”

书法的笔法是书法家掌握的核心机密，学书者当从经典书帖中细心观察和长期临习，才能领悟和掌握个中奥妙。除此之外，别无捷径。民间传说，东晋书法家王献之小时候刻苦学习书法，一次他母亲看了他写的字后叹息道：“吾儿写完三缸水，只有一点像羲之!”而那一点竟然还是王羲之自己替他补上去的。由此可见，学习书法和掌握笔法并非易事，那些几乎天天要写毛笔字的古人尚且如此，今天我们怎么能够不学而成呢?

丰富多彩的笔法是数千年来书法家在书法学习、创作中，不断总结、探索和流传下来的宝贵财富，是构成书法“有意味的形式”的核心技巧，是对自然规律的高度概括和具体表现，是进入书法殿堂的唯一法门。今天，我们只有入得门径，才能登堂入室，否则你永远只是一个徘徊在外的“门外汉”。

《闲居赋》纵38厘米，横248.3厘米。书西晋著名文学家潘岳《闲居赋》一首，56行，凡627字，款署子昂，即元代书法大家赵孟頫。《闲居赋》是西晋文学家潘岳所作。前人似颇有微词，如金代著名诗人元好问《论诗三十首》云：心画心声总失真，文章宁复见为人?高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。联系史书记载来看，元好问对作者与作品关系的论述，还是较为客观的。

赵孟頫(公元1254-1322年)浙江湖州人。字子昂，号松雪道人。为元代著名书画家，篆、隶、真、行、草书无不精妙。“清真俊逸”是赵孟頫书法的最大特色。他的行草取二王(王羲之、王献之)之法尤为著名。还博取众美，结字上雅洁、婉媚、秀润、使他的书法独具俊气、逸韵。受到历代好评。

《闲居赋》一贴，具有“赵体”的鲜明特点，结体严谨而富于变化，行楷字丰腴秀整，遒丽典雅，行草字俊逸洒脱，轻盈流动;笔法精致秀美，起笔多以尖锋直入，出笔则或轻按或回锋，笔画骨肉均匀，细不露筋，肥不臃肿。点画顾具呼应，寓变化于平淡之中。而且字字风骨风含，神采外溢。前人形容赵书之美是“花舞风中，云生眼底”、“仪凤冲霄、详云捧日”，最为雅俗共赏。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能;工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。赵孟頫传世书迹较多，代表作有《干字文》、《洛神赋》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。著有《尚书注》、《松雪斋文集》12卷等。

赵孟頫也是引起后世较大争议的历史人物之一。他本人一直徘徊在仕与隐的两极中间，加之又是以旧王孙的身份出仕，故其心理之策负可想而知。他平生常为进退之身不由已而苦恼，赵孟頫的此种内疚愧作之情，实在是一种难以排遣并且相伴终身的客观存在。他书写《闲居赋》，实际上就是希望能够借助书法的力量，一定程序上调和或缓解内心的矛盾和不安，使得自己的心宇获得片时的宁静。此作笔意安闲，气韵清新，通篇行楷结合，方圆兼备，体态优雅，也体现出赵氏书法艺术书卷气和富贵气。此作无年款，但从书法上考察，应是晚年所书，为赵孟頫上乘之作。卷末有清曹溶题跋。

赵孟頫行书《闲居赋》

潘岳《闲居赋》原文：

遨坟素之长圃，步先哲之高衢。虽吾颜之云厚，犹内愧于宁蘧。有道余不仕，无道吾不愚。何巧智之不足，而拙艰之有余也!于是退而闲居，于洛之涘。身齐逸民，名缀下士。背京溯伊，面郊后市。浮梁黝以迳度，灵台杰其高峙。窥天文之秘奥，睹人事之终始。其西则有元戎禁营，玄幕绿徽，溪子巨黍，异絭同归，砲石雷骇，激矢虻飞，以先启行，耀我皇威。其东则有明堂辟雍，清穆敞闲，环林萦映，圆海回泉，聿追孝以严父，宗文考以配天，祗圣敬以明顺，养更老以崇年。若乃背冬涉春，阴谢阳施，天子有事于柴燎，以郊祖而展义，张钧天之广乐，备千乘之万骑，服枨枨以齐玄，管啾啾而并吹，煌煌乎，隐隐乎，兹礼容之壮观，而王制之巨丽也。两学齐列，双宇如一，右延国胄，左纳良逸。祁祁生徒，济济儒术，或升之堂，或入之室。教无常师，道在则是。故髦士投绂，名王怀玺，训若风行，应犹草靡。此里仁所以为美，孟母所以三徙也。

爰定我居，筑室穿池，长杨映沼，芳枳树樆，游鳞瀺灂，菡萏敷披，竹木蓊蔼，灵果参差。张公大谷之梨，梁侯乌椑之柿，周文弱枝之枣，房陵朱仲之李，靡不毕植。三桃表樱胡之别，二奈耀丹白之色，石榴蒲桃之珍，磊落蔓延乎其侧。梅杏郁棣之属，繁荣藻丽之饰，华实照烂，言所不能极也。菜则葱韭蒜芋，青笋紫姜，堇荠甘旨，蓼荾芬芳，蘘荷依阴，时藿向阳，绿葵含露，白薤负霜。

于是凛秋暑退，熙春寒往，微雨新晴，六合清朗。太夫人乃御版舆，升轻轩，远览王畿，近周家园，体以行和，药以劳宣，常膳载加，旧痾有痊。于是席长筵，列孙子柳垂廕，车结轨，陆摘紫房，水挂赪鲤，或宴于林，或禊于汜。昆弟斑白，兒童稚齿，称万寿以献觞，咸一惧而一喜。寿觞举，慈颜和，浮杯乐饮，丝竹骈罗，顿足起舞，抗音高歌，人生安乐，孰知其他。退求已而自省，信用薄而才劣。奉周任之格言，敢陈力而就列。几陋身之不保，而奚拟乎明哲，仰众妙而绝思，终优游以养拙。

董其昌(1555～1636)，字玄宰，号思白、思翁、香光居士等，松江华亭人。万历十七年(1589)登进士，历任翰林编修、侍读学士等，官至南京礼部尚书，崇祯朝加太子太保，南明福王时谥文敏，故后世也称他“董宗伯(礼部官员的古称)”、“董文敏”。董其昌天才俊逸，又好禅学，引之入书画理论并用以指导创作，在画上创南北宗之说，极力标举南派，是文人画的健将。书法当时即享重名。《明史·文苑传》载：“其昌书……名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”

董其昌的章法，采用与徐渭恰恰相反的方式：字、行皆空阔疏朗。这也许是得到了杨凝式《韭花帖》的启发，但更重要的是与他在笔法、墨法、字法上形成了统一的体系，能够很好地产生“淡”、“生”的审美效果，因此毋宁说主要还是出自他自己的匠心。值得指出的是，这种章法从视觉冲击力的角度说，似乎不如徐渭和后面将要提到的张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎的方式突出，但疏朗的背景与生动简捷的图像之间构成一种呼应，仍然是长轴大幅形式安排的一种良好的方式。

宣政殿退朝晚出左掖

天门日射黄金榜，春殿晴曛赤羽旗。

宫草微微承委佩，炉烟细细驻游丝。

云近蓬莱常好色，雪残鳷鹊亦多时。

侍臣缓步归青琐，退食从容出每迟。

紫宸殿退朝口号

户外昭容紫袖垂， 双瞻御座引朝仪。

香飘合殿春风转， 花覆千宫淑景移。

昼漏稀闻高阁报， 天颜有喜近臣知。

宫中每出归东省， 会送夔龙集凤池。

和贾舍人早朝

五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。

旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。

朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在挥毫。

欲知世掌丝纶美，池上于今有凤毛。

至日遣兴奉寄两院故人

忆昨逍遥供奉班，去年今日侍龙颜。

麒麟不动炉烟上，孔雀徐开扇影还。

玉几由来天北极，朱衣只在殿中间。

孤城此日堪肠断，愁对寒云雪满山

《草书千字文》是宋徽宗赵佶的传世狂草作品，是他难得一见的草书长卷，也是中国十大传世名帖之一。

《草书千字文》是赵佶四十岁时的精意作品，笔势奔放流畅，变幻莫测，一气呵成，颇为壮观，是继张旭、怀素之后的杰作，以用笔、结体的熟稔精妙乃至书写意境而论，与怀素相比，委实伯仲难分。

宋徽宗赵佶《草书千字文》卷首

宋徽宗赵佶的这卷笔翰飞舞的墨迹，书于全长三余丈的整幅描金云龙笺之上。

一幅长达三丈余的手工麻纸，今天看来，似乎不算是多麽新奇。可是，在八百年前的北宋时期，已经制造出这样长尺度的精美用纸，不能不使我们为之惊讶。其底文的精工图案，是由宫中画师就纸面一笔笔描绘而出，与徽宗的墨宝可谓相得益彰，共同成就了这篇被誉为“天下一人绝世墨宝”的旷世杰作。

宋徽宗赵佶《草书千字文》篇头

宋徽宗赵佶《草书千字文》开篇

宋徽宗赵佶《草书千字文》为三丈余整纸写成

宋徽宗赵佶《草书千字文》的御制 “手卷别子”

宋徽宗赵佶《草书千字文》外锦(包首)

宋徽宗赵佶《草书千字文》高清全卷欣赏

萧娴(1902—1997)，中国当代最著名的女书法家，字稚秋，号蜕阁，署枕琴室主，贵州省贵阳市人，父亲萧铁珊是孙中山先生的追随者，又是著名的南社社员，工诗文，善书画;萧娴幼承庭训，小小年纪就以善作擘窠大字闻名乡里;1964年被吸收为江苏文史馆馆员，1981年，江苏省南京市文联为她在江苏美术馆举办书展，历时一月盛况不衰，这次书展充分显示了她的艺术水平和风格，是建国以来江苏省最盛大、历时最长、观众最多的书展之一;1984年调入江苏美术馆，专门从事创作;1997年因病离世，享年95岁;贵阳市翠微阁观有为萧娴作品陈列馆。

受康有为影响，萧娴学书从篆隶入手，与现在一般入从楷书开始不一样。她认为，“楷书是从篆隶而来。篆是圆笔，隶是方笔，圆笔方笔都掌握到了，不论改写楷书、行书或草书都不难掌握了”。取法乎古，这当然是最难得的。她的书法，开始就是以“三石”为宗;“三石者，《石鼓文》、《石门颂》、《石门铭》是也。历史上，女书法家并不多;即便有，一般也以秀丽婉约见长。萧娴的字却有伟丈夫气概，这与她宗“三石”是很有关系的。她最以大字行楷书胜，点画纵横驰骋，外放内敛，大气磅礴，与老师书如出一辙，以重、拙、大的特点，给人以强烈的印象。

萧娴在近一个世纪的岁月中，始终不渝地追求书法艺术的至胜境界。其于书论力主《广艺舟双楫》，其书法实践则以“三石一盘”为宗。复取历代佳碑帖辅助以广其趣味。诸体中最特出者为行楷书，取法《石门铭》体势而不失师门匠意，雄深苍浑，洒脱自然，大气磅礴。尤以擘窠大字及晚岁返朴归真之书风为大家所称道。书坛誉其为近当代女性书家之第一人，而与胡小石、林散之、高二适合称为“江苏四老”。

康有为赞萧娴

笄女萧娴写散盘，雄深苍浑此才难。

应惊长老咸避舍，卫管重来主坫坛。

萧娴先生

《张猛龙碑》被誉为天下“第一魏碑”，本期中国书法家论坛微信公众平台给大家推荐此碑集字古诗，非常适合临习创作参考，喜欢就收藏吧!

有很多书法家都有自己擅长的书体，书写时便往往不在意书写的内容与自己书体的协调感。譬如善狂草，无论写什么内容(包括佛经)，都随意挥洒，并以个人风格自诩;而善大篆的书家，有时候却总是写一些清新婉丽风格的词曲小调，令人感到说不出的别扭。

其实，在创作中书体的形式，与书写内容之间是存在紧密联系的，搭配失当往往处处违和，处理得好则会相得益彰，为作品增姿添彩。下面，我们一起来看看几个在书写形式与内容上比较协调和统一的典范：

1、天下第一关，大字榜书。整体厚重、庄严、雄壮、大气，有巍然几立不可动摇，以及凛然不可侵犯之感。

2、苏轼的黄州寒食帖，以行书彰显动势，运笔时疾时缓，与作者跌宕起伏的郁郁心境非常贴切。诗写得苍凉惆怅，书法也在这种情绪的支配之下渐渐展现。

3、中国人民银行题字，即人民币上的那六个字。字体四平八稳，规规矩矩，稳稳当当，绝无飘忽随意之处，给人以安全感、稳健感与信任感。

这样的例子还有很多，不胜枚举，您有没有留意呢?

如上所述，文字内容与书写风格，既要结合为一幅作品，也一定有一个协调的问题。这方面虽然没有严格的规定，比如限定某一类文字内容，指定用某一种书法风格，但是，从古代书法家们书写的实践看，二者还是有一定联系的，庄重的文字内容，在书法里往往以端庄、典雅的正书书写，而私家往来书札，则多以轻松流便的行草书书写。这也说明了，书写的文字内容、使用场合与书法风格三者之间，既已发生关系，就不能不作通盘的考虑。作为抒发情感的艺术，书法的风格与文字内容的格调应该是相一致的，所谓“情动于中而发于外”，一个艺术家内心情感的涌动，势必从其艺术形式得到印证。

唐代书法理论家孙过庭在分析王羲之书作时指出：王羲之的书法之美“岂惟会古通今，亦乃情深调合”(不仅在于他融汇古今，而且也在于情感自然流露，致使笔调融洽)，他“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨”。情感与文字内容相生发，又曲折地展示在点画振动、结构营造、篇章谋布上，最后统一成相互谐调的整体。因此，我们说，书法风格和文字内容之间，存在着内在相通的关系。豪放的苏轼词，如果能配以雄浑、激越的书法风格，则弥增气势;假使换成“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”那样的婉约笔调，就不免让人感到方枘圆凿，作品的完美意境，肯定会受到损害。

书法家自身应有判断的能力，不是一种书体就能表现一切的内容。协调统一才能更好地表达作品的内涵。另外，观赏者也应提高艺术审美与内容欣赏的能力。