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萧蜕先生和弘一法师为清末民初的书法家，二人相差四岁，所处的时代相同，经历亦有相似之处，二人皆皈依佛门，修行佛法。一起参与“南社”，一起救国革命，二人皆喜好书法，终身不曾搁置，二人相似之处有很多，可谓“同道中人”。但二人的书法艺术则相差甚远。本文以萧蜕先生与弘一法师进行比较，阐述萧蜕先生于书法创作中的不足，予以敬鉴。
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萧蜕篆书作品
萧蜕，1876年生，早年在爱国学社与章太炎、蔡元培等交往，随即参加同盟会，稍后加入南社，和李叔同、余天遂、叶玉森、沈尹默、马叙伦等同为南社名家。辛亥革命后，袁世凯篡权，军阀混战。萧蜕退居不仕，自号“退庵”，几乎断绝朋辈的往来，只与李叔同一人有所联系。其书法以篆书最佳，自谓：“上窥周、秦、汉代金石遗文，而折衷于《石鼓》，能融大小二篆为一，不知者谓拟缶庐，其实自有造也”。由此我们可以看出，萧蜕书法个性的不鲜明与其自我艺术创作肯定是有所矛盾的。
萧蜕所处的时代正是吴昌硕正是吴昌硕确立其书画篆刻权威地位并声誉日隆、名扬海内外的历史时期。萧蜕曾受过吴昌硕的影响从其自书对联的落款也可以看出，萧蜕临《石鼓文》手迹落款有“橅石鼓未脱安吉科臼为恨”一语，从中我们可以看出，吴昌硕对萧蜕定是影响过，束缚过。一“恨”字道出了萧蜕在书法创作中的纠结与矛盾之处，然其之所以矛盾与纠结，根本原因即是其本身性格的软弱性。以下将以弘一法师与萧蜕进行对比阐述。
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弘一法师书法
一、消极避世的软弱
如上文所说，萧蜕与早年是积极参加革命救国运动的，这一点是与弘一法师相似的。萧蜕入南社以文字宣传革命思想。弘一法师也曾同谢无量等人一同闹学潮，并出国留学接受先进的思想，以救国革命为己任。不同的是，1918年李叔同剃度出家，或是受李叔同的影响，萧蜕以居士行修佛。萧蜕则退居不仕，断绝与朋辈之间的来往，皈依佛门，“南社”社员仅与李叔同联系。萧蜕书写了《拟赵之谦篆书六言联》：“读书随处净土;闭门即是深山”，是其当时思想与心境的表露。
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弘一法师楷书
修持方式不一，弘一披剃出家，十分彻底，萧蜕则选择了“修居士行”。修佛虽不在其形式，但就皈依佛门的原由萧蜕与弘一法师事由差异的。弘一法师的剃度出家可谓是其救国救亡的进一步延伸，是一种积极的态度。出家后弘一法师亦曾写过“念佛不忘救国，救国必须念佛”，落款则解释为“佛者，觉也，觉了真理，乃能誓舍身命，牺牲一切，勇猛精进，救护国家，是故救国必须念佛”。还曾写过“不为自己求安乐，但愿众生得离苦”、“发心求正觉，忘己济群生”等联语。可以说出家是弘一法师在看透政治救国的本质时选择的一种对众生的思想救渡。他自己剃度出家即是以身践行，参悟佛法以期救渡众生的方式，他的方式来的那样决绝。
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萧蜕篆书对联
相反，萧蜕则自退居后，学问被搁浅，政治活动文化活动也都进入一个消极的状态之中。纵有自古至今的文人高洁的情操，但在生活拮据和审美理想产生矛盾的时候，在揣度作杰出艺术家还是市井之臣的时候，他选择了“投俗客所好”。他自己也曾不避讳的评价自己的字：“……笺庄代鬻余字，多用洒金之笺，以投俗客之好，墨色须丰润，务去老劲荒率之举，焉能高古?”这也进一步反映了萧蜕逃避现实的思想和自己的处世状况的不甘心。这种屈就表现为真实本性的迷失。既不能鸿鹄大张其志，有不愿如燕雀平庸于众生，只能选择消极避世，参佛修行。这种软弱性便贯穿于萧蜕的书风和书学思想中。
二、书学思想折衷的软弱
萧蜕的书学思想不乏有一些真知灼见，但也时常展露出一种折衷的软弱性，另外他对佛法的理解和书法的理解也是相互影响的。曾言：“学书如参禅，透一关又一关，必至虚空粉碎，如桶脱底，万法圆融，一法不立，乃为成就。若言某宗、某说，而于一宗一说实未彻晓。其或私心独运，暂凭狂慧，未得为得，未证为证，非徒自误，复以误人，当入无间地狱”。由此我们也可看出萧蜕对佛法的渐悟理解。
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弘一法师信札
这种渐悟的理解也体现在他对书法学习的言论和实践中。萧蜕论述书法学习阶段时曾说：“书道有笔与墨之阶段。初学未得笔法，就白纸上一个一个写法，白纸者，墨者字，是谓有墨而无笔，不能称书也。书须有墨有笔，轻重、徐疾、顿挫、转折、疏密、映带，均合法则，才可称笔。有墨而无笔，不能成书;笔墨俱到，为中段功夫;如达最上层，不妨有笔而少墨。但此境须功力到家，方能悟得”。萧蜕的学书理念便是这种阶段螺旋上升式的方式。他的艺术创作中总有一个“框架式”的理性认识，学书次第关系明确。
每个人都有自己的理解方式，这是无可厚非，但萧蜕对书法艺术创作的理性认识更重要的是葬送在他对历代碑帖认识过于“清晰”。他对历代其他书作如数家珍，对优缺点了如指掌，在创作和临摹上他总会“择优而学”。如他曾说过：“学右军当学其峻整修洁，学北海当学其奔迅，学襄阳当学其挺拔”，“余本不喜《孔宙碑》，谓其缺乏风骨，《夏承碑》之而恶俗者大有径庭。于是临写数反，以取其长。初写求似，颇可厌，继乃易它碑笔法为之，稍稍近古”。
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萧蜕行书对联
正是他对书学道路自己设定了框架，对碑帖优劣的认识分别心太重，所以还曾说：“凡学古人文词书画，须日夕观摩，反复百数十编(遍)，即其深处，亦无止境。要识的前人坏处，习气处，丝毫无犯，便能得其最深处。味者或以其坏处，习气处误认为深处，乃万劫不复矣”。他自己也正是沿着这条书学理念进行创作实践的。
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弘一法师《地藏菩萨感应记》
与其不同弘一法师的见解便可见其对书法了悟之通透，他自己在书写一批对联并愈写愈有兴趣时对刘质平说：“为写对而写，对字常难写好，有兴时而写对，那作者的精神、艺术、品体自会流露在字里行间，此次写对，不知为何愈写愈有兴趣，想是与这批对联有缘，故有如此情境，从来艺术家有名的作品，每于兴趣横溢时，在无意中作成，凡文、词、诗歌、字画、乐曲、剧本，都是如此”。
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弘一法师集华严经联
艺术本就是艺术家书写性情的一种探索，是在情感或感性世界中寻找真理认识世界本质的一种途径，每副作品背后必定的作者当时心境的映射，不是理性“框架”的一种替代品。萧蜕在践行自己书学理念时，殊不知“世间佛道靠魔道”，萧蜕在认识到在各种碑帖优劣时，忽略了对自我本性的认识，他自己曾说：“言乎书法，则纯乎道而非艺。唯是道有邪正，相差甚微，终极万里，发轫一错，日趋日远，毕生以魔术自娱，复以误人。包安吴、张濂亭、赵悲庵、吴昌硕、李梅盦、康有为、郑孝胥，皆其伦也”。他在评论和研究他人书法时不曾想到，正是他所谓的“魔术”和书家强烈的个人“习气”成就了他们的书法。他虽然在书法创作中有自己的理想创作取向，即“骨劲、朴茂、生辣、金石气”，但他在书法实践中的探索过于依附外在碑帖，便迷失在寻找这些外部因素的途中，而忘却了最初的目的，并消耗了毕生的经历，只讨得甜熟，俗媚的书法风格。
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萧蜕篆书中堂
弘一法师也曾言“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒”，这和萧蜕所言“毕生以魔术自娱，复以误人”有相似之处，但弘一法师直奔简淡归一的书风取向，而萧蜕即不能做到“以魔术自娱”，又不能像弘一一样“见我字，如见佛法”这样的气度。其根本原因便是他性格中的软弱与矛盾。即不屑于研究他人之习气为何，又不曾勇猛精进的朝着自己的审美理想去探索，而是依附与其他碑帖的“优点”自存，在生活经济窘迫的压力下选择“投其所好”的鬻书卖字，便是他软弱的体现。
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弘一法师行书华严经句
三、对书法创作的反思
萧蜕和弘一法师道同而归异，在修佛方式上有着差异，同样在书法艺术创作中也出现了不同风格面貌。这都与其人生价值取向，生命价值观息息相关的。修佛不是消遁隐世，也不是“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的情怀。隐世消遁是因为懦弱和气力不足，而所谓的“为天地立心”的情怀也只能自己的一厢情愿。现实社会既不会因隐世消遁而与我们脱离关系，也不会因“为天地立心”的情怀所改天换地。形式的积极救世和生断自了都是不足取的。我们只需要热爱生活，热爱生命，在生命中时时刻刻，念念不忘修行雕琢，在自我修佛时自然的会影响到其他人。修佛是一种光明的态度，一点一滴，一思一念都在这种光明中展开。对佛经的研究也只能是结论后的研究，依佛经渐次修行而不能了然自悟，想达到涅槃之境地将是很困难的，往往也会迷失与寻找道路的途中。
书法创作亦是如此，并不是将所有经典的优势集于一体，按照某一种“框架”式的过程就可以塑造自己的书法风格。书法创作正是有意于心，然后寻求表达之途径。它不能折中，更不能迷失自我，不能向任何追求之外的因素妥协。它是偏激的，但又不是偏执，而是一种在情感中执着的找寻自我真性的一种方式。
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萧蜕行书条幅
载着我们的思想，拼命地往前走，至无人所至，至无力可走，至碰壁而痛彻，头颅与极点所碰撞的鲜血淋漓，满脸的伤疤手残脚废的肢体，这是艺术，那些遗迹才能称之为艺术作品。而每次的碰撞的背后都是对生命的热爱，对自由的渴求。碰撞会将自己人性自由思想自由的空间进一步拓展，在无意中，也是对整个人性、思想的自由进行解放和拓展，艺术只有如此才能被文化所记录。因为走的太远，他人不可至，所以艺术是孤独的，因为心志不得理解与施展，所以艺术只能是颓废的，自古艺术家都依然坚定的走着，执拗、顽固来自他们内心的通透与了然。之后“大部队”赶上来了，他们就成了先贤，被奉若神明。艺术就来自这种强烈性，这种执拗，不能至此境者，只有两种情况，一种是不够通透，另一种是前行的力量不够强大。除此之外，别无它因。
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弘一法师手札
沈度像
