沈周(1427-1509)，明代杰出书画家。字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。长洲(今江苏苏州)人。生于明宣德二年，卒于明正德四年，享年八十三岁。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。

沈周的《有竹庄中秋赏月图》卷

中国艺术研究院教授 徐书城

沈周是明代最重要的文人画家之一，他和文徵明、唐寅、仇英四人，近世并称为“吴门四家”，此说最早似见诸清·王鉴《染香庵跋画》一书中提到的：“成、弘间，吴中翰墨甲天下。推为名者，惟文、沈仇、唐诸公，为揜前绝后”。“吴门”为中国古代泛指苏州市及其附近地域的名称。以“吴门四家”为首的画家群体或泛称“吴门画派”。沈周，不仅为“吴门四家”中最年长者，或亦可视为该画派的开创人。

沈周(1427-1508)，字启南，晚号石田、石田翁，江苏长洲(今苏州)相城镇人。父祖辈皆隐居不仕，均工诗文，能书画。沈周的祖父沈澄，与元末一些著名画家交往甚笃。其父沈恒，字恒吉，为明初著名文人画家杜琼入室弟子，故其画风直承宋元“南宗”文人山水。沈恒和他的兄长在相城“构有竹居，兄弟读书其中，吟诗作画”。(见《明史·沈周列传》)。本文所介绍的画卷标名为《有竹庄中秋赏月图》，“有竹庄”，即为沈氏世代隐居之寓所。

沈周不仅继承了他的父辈隐居不仕的家风，诗文书画之艺亦为家学渊源。他早年也曾跟杜琼学画。杜琼的画法基本上完全传承了元人，因此沈周早年的画风也未能脱出宋元文人山水画的窠臼;四十岁之后才逐步显现出他个人的独特风格——早岁较细谨，晚年则粗犷。五十八岁时始号“白石翁”，此时才开始在画上钤“白石翁”之印。这幅《有竹庄中秋赏月图》即钤有此印，可证问他的晚年杰作无疑。

明代初年，山水画的画风大致可分为两类：一类是忠实继承了宋元时代的“南宗”文人画传统，著名人物如杜琼、王绂、徐贲、谢缙、姚绶等，但缺乏鲜明的时代特点;另一类为“复古”派，即把南宋时期的马远、夏珪的所谓“院体”即宫廷绘画重新恢复，代表人物有戴进、吴伟等人。这两种不同画风的根本性区别在于“皴法”的不同，前者为肇自五代宋初的董源、巨然的所谓“披麻皴”;后者则继承了马、夏等人的所谓“斧劈皴”。两者在明初画坛上形成了势均力敌的态势，直到沈周等人为代表的“吴门画派”崛起而改观。沈周的画，基本上属于“南宗”文人画的“披麻皴”系统，特别是他的早年作品，优雅平淡;但到中年以后逐步改变，用笔变为粗拙，这似乎受到“浙派”的戴进等人的影响。尽管如此，沈周的画法本质上仍为“南宗”文人画的“披麻皴”系统，只不过他的用笔较为粗犷，线条较为短促滞重一些。这种情况，不妨可视为他对宋元文人画传统的一种较明显的“推陈出新”，遂具有了突出的时代面貌。从这幅《有竹庄中秋赏月图》来看，应视为沈周的山水画中颇有代表性的作品之一。

自元初赵孟俯明确提出“书画同本”(“书画本来同”)之说，以书法笔法入画的艺术实践便达到了一个新的高度，更成为画家们一种十分有意识的行为。李贞伯的《书道之艺》中曾指出：“沈石田妙于诗画，然字不甚工。后乃仿黄山谷，辄得其笔意，盖书画同一机也”。沈周晚年的书体完全是黄庭坚的粗犷特点，由此改变了他早年画风的细谨特点。在本画卷中，“书”与“画”并列而相得益彰;而更为值得一提的是他书写了自己所作的诗篇，充分体现了文人的诗、书、画三位一体的优秀文化传统和抒情达意的最高境界。

这幅《有竹庄中秋赏月图》历来流传有绪，见诸著录颇多，如清·孙承泽：《庚子消夏记》、福开森编：《历代著录画目》，等等。其中的诗篇亦曾收入《石田老人诗选》(卷一)。这幅作品又曾为现代北京著名画家惠孝同先生收藏并题有长跋，诚为一件不可多得之佳作。

明 沈周 有竹庄中秋赏月图卷 全卷

月圆还似故人圆——《有竹庄中秋赏月图》卷流传小考

中央美术学院博士 王健

《有竹庄中秋赏月图》卷，整卷由画面与书法两部分组成，画面高34厘米，长 135.5厘米，书法部分高34.5厘米，长895厘米，高头大卷，可称沈周书画作品中的煌煌巨制。

画面描绘的是沈周(1427～1509)在其居所“有竹庄”内的平安亭与友人中秋饮酒赏月时的情景。山水清胜，竹树桥亭，明月高悬，景致幽静。书法部分则是沈周满怀激情，以七言律诗的形式，兴致勃勃地抒发其与浦汝正等友人中秋赏月时的复杂心情。该卷画作笔墨雄健老辣，格调疏简苍劲，意境清幽高旷，具有粗沈山水画的特点。书法则结体严整，笔法沉着稳健，苍劲老练。整卷书画诗文相映成章，堪称诗、书、画三绝。据诗中“老夫老及六十年，更问中秋赊四十。”句可推知此卷为沈周于成化二十二年即1486年六十岁时所作。据学者研究，沈周在五十八岁时始号“白石翁”，与此卷书法卷末所钤“白石翁”一印正相吻合。

根据历代著录，沈周曾多次表现其与友人在有竹庄中秋赏月的画作。如波士顿美术馆藏《十四月夜图》卷，该卷纵30.5cm，横134.6cm。卷后有沈周再题诗和祝允明题诗，并经孙艾、罗小川、程正揆、吴谔、吴桢等递藏。该卷左方自题“十四月夜”四字，卷后有七言歌行一首，中有“舒庵与我六十人，更问中秋赊四十。”之句，当与《有竹庄中秋赏月图》卷为同年所作。

沈周名画《有竹庄中秋赏月图》卷(高清无水印)

《有竹庄中秋赏月图》卷引首有贞伯题写“有竹庄中秋赏月”大字篆额。贞伯即李应桢(1431-1493)，初名依，字应祯，更字桢伯，后以字行，改字贞伯，号范庵。与沈周为同乡，均是长洲(今江苏苏州)人。景泰四年(1453)举会乡试，入太学，授中书舍人。后迁南兵部郎中，弘治中官至太仆少卿。李应桢博学好古，篆、楷俱入格，真行草隶，亦清润端方，如其为人。虽潜心古法，而所自得为多，学为明朝第一。其尤妙能三指尖搦管，虚腕疾书，今人莫能及。人有求者多怒不应，以故传世极少。卒年六十三。文震孟《姑苏名贤小记》曰：“少卿书法自成家，盖轶唐而上，然每耻以是见名。”文徵明曾从其学书。如果该卷引首为李应桢同年所题，则时李应祯56岁。

后隔水有孙承泽(1592-1676)康熙八年己酉(1669年)题跋，时孙氏78岁。孙承泽是明末清初的书画收藏大家，生活于明末清初社会动荡、政权交替之际，在明末、清朝都做过官，后来隐居西山樱桃沟，建退翁亭，号退谷。今之退谷、退翁亭即由此而得名。孙氏晚年在此着书立说，鉴赏书画，《庚子销夏记》就是他在退居期间所作的书画著录专着。在其成书于1660年的《庚子销夏记》中就著录乐《有竹庄中秋赏月图》卷。书中写道：“石田《有竹庄赏月图》。石翁置有竹庄，尝出疏以募竹，其事甚韵。此图乃石翁与浦汝正中秋赏月庄中之平安亭而作。笔墨更为清胜，后有长歌可入白苏集中，字大如椀，亦似黄鲁直得意之笔。”

他还写道：“尝见石翁题画有绝佳之诗，而集中俱不载。安得有心人肯大为搜罗，以成快编也。石翁集乃陈明卿为孝廉时所刻，不足尽石翁之百一也。”四库全书本《石田诗选》收录有此卷中之诗。四库本《石田诗选》为乾隆四十六年据光禄寺署丞华汝德所编，故与孙承泽所言陈明卿本不同。

另外，该卷孙氏题跋写于1669年，当是《庚子销夏记》成书后孙氏再跋，故题跋内容未载书中。

孙承泽之后，此卷为清末温云心、温忠瀚父子所藏。“太原温云心氏鉴藏”、“云心珍赏”两印为温云心的鉴藏印。温云心，(温启封)清末人，太原人，有《玉镜台词》一卷行世。其子温忠瀚，同治元年壬戌科进士，官湖南学政使，撰有《两汉石续》六卷。外签“光绪癸未(1883)年七月重装题记”即温云心之子温忠瀚的手笔。“红叶盦”为温忠瀚的斋室名。上海图书馆藏有《飞鸿堂印谱》五集四十卷二十册线装本。有温忠瀚题记，并有“红叶盦主”一印。

尾纸有张允中庚寅年，即1950年诗跋一，洋洋洒洒的诗文长题对此卷推崇备至，盛赞沈周此卷“通体笔法如铁铸，绕指柔处亦苍苍”的艺术成就和孙承泽“退翁法眼精且详”的鉴定眼光。张允中近现代有两人，均为著名收藏家。一为生于台中县大雅乡的张允中(1928～)，张氏耕读传家，是当地望族，祖父和外祖父均为收藏古玩名家。张允中夫妇旅居日本四十多年，后回到台湾，斋名为“寄畅园”。另一位则为京城著名收藏家张允中(1880-?)。由该卷上“补萝盦”、“允中长乐”、“张允中六十以后之作”三方鉴藏印及款署“庚寅清和月下沅，东越补厂中六十有九。” 庚寅为1950年，时张允中69岁，由此上推69年，故可知其生年为1880年。故此张允中应为民国时京城收藏家张致和张允中。

虽然张允中的诗跋在惠孝同先生的题跋之前，但他只是借观者，此卷并非张允中的藏品，真正所有者则是惠孝同先生。惠孝同(1902-1979)满族，北京市人。原名惠均，字孝同，号柘湖，别号松溪、晴庐。1920年入中国画学研究会，拜金城为师，专攻山水。1925年升为研究会研究员。1927年与金荫湖、胡佩衡等共组湖社画会，编辑《湖社月刊》，历任画会干事、评议、教员、副会长，湖社画会天津传习社社长、天津分会会长。曾任职北平艺术专科学校。解放后，历任北京中国画研究会常委，北京中国画院艺术委员会常委、主任委员，新国画研究会常委、研究组副主任，国子监国画补习学校校长，中国美术家协会会员。50年代曾出访印度尼西亚，回国后在中央美院举办个展。惠孝同山水传统功力深厚，构图颇具巧思，所作树石古厚浑茫，意境深幽。他在寻觅新时代山水画发展的新途中也做出了可贵的探索，与古一舟、周元亮、陶一清、何镜涵、松全森合作的巨幅长卷《首都之春》，写由通县经城区至石景山、官厅水库之北京新貌，将古法与今法相融合，造化与心源相贯通，创造了新的时代风格。惠孝同先生富收藏，很多名迹都曾是他家的藏品，如现藏台北故宫博物院的北宋驸马都尉王诜的《渔村小雪图》卷就曾是其藏品之一，由此可见其在当时的鉴藏实力。

惠孝同先生的题跋中透露了张允中一跋的来龙去脉。1950年暮春，惠孝同得此卷于京城厂肆。消息不胫而走，为张允中先生闻知，张允中遂请朋友贾济川向惠孝同借观。并在尾纸题写诗跋。1962年，时隔十二年后，惠孝同自己再次拣点此卷时，在张允中跋后不无感慨的写道：“庚寅暮春得于厂肆，适为张致和先生所闻，倩厂友贾君济川借阅，并题七言长古一首，与石田原作后先辉映，为吾斋平添一段嘉话，今忽忽十二年矣!致和先生墓有宿草，补萝庵所藏法书名画亦已零落殆尽。重展斯图，正与石田先生具有同感。”道及当时此卷的来源、张跋的来龙去脉，以及惠、张两位老人的友情。1962年张致和先生已经谢世，其所藏书画已零落殆尽。而此卷不仅见证了沈周与浦汝正等诸君的友谊，也见证了一段近代的流传佳话。

三、谢赫六法气韵

南齐谢赫，《古画品录》一段文字中论述：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类傅彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。” 我国画论当以张彦远《历代名画记》所载晋人顾恺之《画云台山记》为最早，顾氏以简短的文字构成了朴系的画论系统。谢赫六法论奠定了中国画论基础，宋郭若虚《图画见闻志.论气韵非师》谓“六法精论，万古不移”。六法论中传移模写是继承而其它五法是创作，而六法中气韵生动尤为重要，而“气”与“韵”又各为一义，自曹丕《典论论文》“文以气为”的文字出现，气的观念在文学艺术中始于应用，“韵”字出于曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”一语，尔后广泛用之。《世说新语》多有气字出现，亦有十九处韵字，沈约《宋书》亦有多处气字，三个韵字，钟嵘《诗品》有二个韵字，多个气字。刘勰《文心雕龙.声律篇》有“韵气一定”，以上诸篇中气与韵均个一义，谢赫评顾骏之画时有“神韵气力”一语，为气韵一义之始。“气韵生动” “动”则是从气中来的，气是人的“生理的生命力”，是人通过情感支配“气”来完成想象力中的创造，将物象留在作品之中，这就是中国文学艺术理论中最具独特色的内涵。

职贡图局部 宋摹本 南朝 梁 萧绎 25x198cm 绢本设色 中国历史博物馆

“气”是人生理的生命力，《典论论文》以后文学艺术作品及论家多以论之，将人的生命力转化为文学艺术作品形相物态中，以气力、气概、气势来表现出作品的生命力，达到人格与精神的统一。刘勰《文心雕龙.明诗篇》说建安的诗“慷概而任气”，钟嵘《诗品》论曹植的诗“古气奇高”，又论陆机的诗“气少于公幹(刘桢)”，评刘桢诗“真骨凌云”，这里的“真骨”亦是刘勰所谓谈的“任气”，古人常以“骨”论为“气”的范畴，是气的一体。顾恺之论画谓伏羲神农有“奇骨”，《汉本记》载孙武“骨趣甚奇”，谢赫云：“观其风骨”，“风骨”便是“骨力”，骨力亦是“壮气”，壮气是生命力。明代唐志契《绘事微言》谓：“盖气者有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气;而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”，唐氏分笔、墨、色、气是一层次，又分气势、气度、气机一层次是对的，然不能论处是“混淆”了气与韵的关系。“韵”虽然出自“气”的范畴，但分意不同。

北齐校书图局部 宋摹本 北齐 杨子华 绢本设色 美国波士顿艺术博物馆

“韵”字最早出现曹植《白鹤赋》，“聆雅琴之清韵”，这是“韵”字之始，曹氏以前无韵字，“钧”、“均”代表古“韵”字，然“钧” “均” 都是古代调音之器， 故“钧”、“均” 有“调”、“和” 字义，“钧”、“均”字最早与音乐有关，嵇康《琴赋》“改韵易调，奇弄乃发”，是述音乐的律动。而此时的音乐与“律”有关，魏晋时期四种声调已经完成，文字中声韵学开始，“韵”字在文学作品中较多，晋人吕静《韵集》出现，韵字便是当时文学上的专用名称了。刘勰“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，而“䪨”生发于“气”是气的范畴，气为阳刚之美，韵为阴柔之美，二者合则美幻绝纶。韵是庄学的性格，是中国画内涵中的主流，无论人物、山水、花卉，张怀瓘论“张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神，所谓肉亦得其形，骨得其神，神得其韵。宋郭若虚《图画见闻志》亦论徐黄异体，“大抵江南(徐熙)之艺，骨气多不如蜀人(黄筌)，而萧酒过之也”。沈括《梦溪笔谈》“李唐夏珪一派以北宗气胜，若南宗以韵胜”。气韵是人的生命力及品格与精神在文艺作品中的流露，《世说新语》卷《巧艺》记一则：“戴安道中年画行像其精妙。庚道季看之，语戴云：神明太俗，由卿世情未尽，戴云：唯务光与免卿此语耳”。戴氏务名之人，庚道季批评戴氏世情未了而俗意留在作品中，宋代汪藻有诗“精神还仗精神觅”。虞集题《江贯道江山平远图》“江生精神作此山”。直接点明了精神是气韵生动的生命力，气韵可学与不可学，气韵在某种程度中是人的精气神，是人的气质，改变人的气质亦在读书行路，书乃良药调之山川万物为食养之，亦可超拨为图卷传神写照。

匡庐图 五代 荆浩 185.8×106.8cm 绢本水墨 台北故宫博物馆

玄学与山水诗，玄学以《庄子》为中心，是庄学的本质，至魏晋以来，影响深远。周朝初期人们从宗教中开始觉醒，道德人文精神的出现，对大自然中物象的认识从神秘中走出，开始从生活的角度面对山川理解江河。出现了人与自然亲和的关系，《礼记.孔子闲居》：“天降时雨，山川出云”说明人对自然的认识，《诗经》晚期诗人悲欢离别的情感多寄托于草木鸟兽象征，屈原《离骚》更是如此，将兰、蕙、芷、蘅化为志节，将人的品格与精神自然融为一体。刘勰《文心雕龙.明诗篇》“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”。这一则文字似乎说山水诗的出现与老庄思想无关，只有老庄退后山水诗才能出现，其实不然，在谢灵运的山水诗，就包含了老庄思想，如(《陇西行》)“昔在老子，至理成篇”，“《在宥》(《庄子》篇名)天下理，吹万群方悦”，“游子值颓暮，爱似庄念生”(《九日从宋公戏马台集送孔令》)等一类诗句，随处可见。这些诗作在受到老庄影响的同时阐释了佛学经义，东晋初年诗人庚阐诸人，以玄学为背景创作山水诗。沈约在《宋书》第六十七卷《谢灵运传序论》记载：“有晋中兴，玄风独振，为学求于助下，博物止于七篇，驰骋文辞，义单(殚)手此，莫不托辞上德(老)，托意玄珠(庄)”。刘勰《文心雕龙.时序篇》记云：“诗必柱下(老)之旨归，赋乃漆园(庄)之义疏”。庚阐谢灵运诸人的山水诗，是老庄思想尚未落实到人自身而形成的概念性山水诗，谢灵运的诗境没有达到庄子怡适自然之致。而晋人诗境获益庄子精神者应该归于陶渊明的田园诗。

潇湘图 五代 董源 50×141.4cm 绢本设色 北京故宫博物馆

魏晋以前的山水诗境，与庄子无关，诗经时代，人与自然的亲和，是诗六义中“比”与“兴”的关系，是自然景物与自己境遇所引发出的情感加以比拟。兴是自己内蓄的感情，偶然与景物相触而引发出来的人与自然亲密相和的关系。孔子“仁者乐水，智者乐山”是比与兴，是以仁为人生的性格，而不是以山水为人生性格，魏晋时期的山水诗人在体会庄子超拔世俗浑浊的思想中使心境归向自然。在主动追寻自然过程中人的精神必须然赋于自然的人格化，由自然的人格化转为人格自然化，进而将精神与生命安顿在自然山水之中。谢灵运“寻山陟岭，必造幽峻。岩障千重，莫不备尽登蹑”，这是魏晋时期追寻山水美的极致，正如刘勰《文心雕龙.物色篇》所说“自近代以来，文贵形式。窥情风景之上，钻貌草木之中”。这种人生的态度与追求正是受到魏晋玄学影响而来。《世説新语》载“王武子(济)孙予荆(楚)各言其土地地人物之美。王云，其地坦而平，其水淡而清，其人亷且贞。孙云，其山㠑巍以嵯峨。其水㳌渫而扬波，其人磊砢而多少姿。” “简文入华林园，顾谓左右曰，会心处不必在远。翳然林木，便自有濠澲间想也。觉鸟兽虫鱼，来自新人”。“筍中郞(羡)在京口登北固山望云，虽未睹三山，便自使人有凌云想”。“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云，千岩竟秀，万壑争流”。“王子敬又云，从山阴道上，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之季，尤难为怀”。郭景顿诗《幽思篇》云，林无静树，川无停流。阮浮云，泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越”等诸多普人文字，无不饱含着对山水美的领受，开创了中国文学史上独有一个时代的人与自然融合的山水诗境。

在历代文人画家的笔下，菊花呈现出了或娇艳，或雅致，或冷峻野逸，或笔力雄健，或气势磅礴，或清高正气的风貌。

唐宋有黄荃、赵昌、徐熙、滕昌佑、邱庆余、黄居宝诸名家，明陈淳洒逸、恽南田创造性地发挥了“没骨”写生，徐文长擅长大写意画菊，使其冷峻、疏朗、野逸之气达到极致。清石涛、八大山人更擅用笔墨，不施脂粉，以墨勾勒，或点染有清高神韵之气。

近代画家赵之谦、任伯年、吴昌硕创作了许多笔力雄健、气势磅礴的佳作，使菊花傲霜凌秋之气，超群绝伦，凌众之先。

现代画家齐白石、陈半丁、潘天寿、李苦禅等也创作了很多菊花题材的作品，成为后学者的范本。

毛主席《采桑子·重阳》中有云：

人生易老天难老，

岁岁重阳，今又重阳，

战地黄花分外香。

一年一度秋风劲，

不似春光，胜似春光，

寥廓江天万里霜。

——这里的”黄花“即是指菊花。

菊花以高风亮节，品质高洁而深受人们赞赏。爱国诗人屈原以“朝饮木兰之堕露兮，夕餐狄菊之落英” 的名句，歌颂菊花高贵品质。不慕荣利的晋代诗人陶渊明赞美菊花;“芳菊开林耀，青松冠岩列;怀以贞秀枝，卓为霜下杰”。菊花入画则稍晚，大略始于五代，根据画史来看，五代徐熙、黄筌都画过菊。菊花象征着一种君子的情怀，隐逸的情结，人淡如菊，菊花的幽雅和耐寒一直是文人士大夫最爱的品质，千百年来屡屡入画。

《菊花》—— 唐·元稹

秋从绕舍似陶家，

遍绕篱边日渐斜。

不是花中偏爱菊，

此花开尽更无花。

——月雅书画中国网

《饮酒》 ——陶渊明

秋菊有佳色，裛yì露掇其英。

泛此忘忧物，远我遗世情。

一觞虽独尽，杯尽壶自倾。

日入群动息，归鸟趋林鸣。

啸傲东轩下，聊复得此生。

菊道图 齐白石(1864-1957)

菊花蜻蜓图齐白石(1864-1957)

秋色秋声齐白石(1864-1957)

延年齐白石(1864-1957)

菊花猫雀图 王一亭(1867-1938)

秋声丛艳图 蔡铣(1871-1946)

秋菊白鹤图 蔡铣(1871-1946)

晚香图 缪谷瑛(1875-1954)

园林艳秋图 缪谷瑛(1875-1954)

菊花图 陈半丁(1876-1970)

蔡羽是公认的王宠的授业恩师，王宠曾在其门下学书三年，他则是“吴门十才子”之一。因居江苏吴县洞庭西山，自号林屋山人，又称左虚子、消夏居士。蔡羽传世真迹甚少，所以更显珍贵。

《行草手札》 台北故宫博物院藏

蔡羽从小丧父，由母亲亲自教授读书。12岁能操笔作文，富有奇气。蔡羽主要活动于弘治、正德、嘉靖三朝，与著名的“吴门才子”祝允明、文徵明等人先后享誉世间。其书法尤以正、行书见长，他写字“以秃笔取劲，姿尽骨全”。李日华说他“行狎书遒，美有逸韵”，以晋唐为楷模，王宠曾到西山从他学书3年，深受教诲。

陈洪绶作为明代晚期最杰出的书画家，以造型夸张，构图奇妙，高古朴拙闻名于世。他的书风画风，对清代民国乃至当代产生了重要的影响，书法真迹流传至今的较为少见。谢稚柳先生书法即是由老莲而来。此陈洪绶《行书七言联》为谢稚柳旧藏，结体修长，字势舒展，用笔多内敛，出锋处见精神。上海博物馆1987年编撰《中国书画家印鉴款识》P1051陈洪绶条目之49即取自本幅书法对联。

陈洪绶虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也是相当惊人的。陈洪绶作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。再有，书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾，只是他做了无痕迹罢了，这也正是大相不雕、信言不美、修养至炉火纯青境界的具体体现。从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。

清代包世臣将陈洪绶的书法归在“逸品上”，评曰：“楚调自歌，不谬风雅。”方邵村与周亮工论画时说：“逸者轶也，轶于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅家所谓教外别传，又曰别峰相见者也。”吴修在《明代尺牍小传》称“章侯书遒逸”。这种“逸”无疑是在审美情趣上受师友黄道周、倪元璐影响，所谓“师其心而不师其迹”也，黄涌泉先生分析陈洪绶书法是早年从欧阳通的《道因碑》用功，中年参学怀素，兼收褚遂良、米芾之长，并得力于颜真卿的三表。黄先生大抵是综合从三百年来各家对陈洪绶书法的简识，实质上从“气格”上辨析陈洪绶书画是同调的，因人物画的线描书法是关键所在，如宋徽宗虽创“瘦金体”，也纵然逃脱不了从欧取骨这一法则，杜甫讲“书贵瘦硬方通神”即是此理。陈洪绶的行书为长方的字形，内敛的结体，外拓的撇捺，细劲的笔致，如中宫收紧之波挑、长捺、抛钩等这些都是从唐人写经体中所取法。再则劲峭秀逸的书体用来题款与画面相得益彰，精通其理的赵吴兴一语道破“画法关通书法律”，历代的工笔画题款大致如此，若用肥硕的东坡体题陈洪绶画款岂不笨拙而使画面主次不分。反之，若徐渭的大写意画用瘦硬劲秀的书体题跋明显“失调”了，所以画家笔法必然与其画同调，亦即书法是为画法的用笔与题跋相辅的，鉴定古代书画从画法与题款的笔法来分析也是关键所在，上世纪三、四十年代张大千造假“四僧”蒙骗了世人，而其作伪金农与陈洪绶两家题款解决不了，他自言因金农“金石气”的气格高古无从落笔。而陈洪绶的假款相传为研究陈洪绶的谢稚柳所为，当然这一公案谢先生并未认可。

明 戴进 雪夜访戴图 立轴 设色绢本141.5×81cm

此图是明代著名画家戴进所画的历史题材故事“雪夜访戴图”，图中王子猷眠觉、开室、命酒、赏雪、咏诗、乘船、造门、突返、答问，王子猷一连串的动态细节均历历在目，虽言简文约，却形神毕现，气韵生动。此图画签是谢稚柳所题写的“明戴进雪夜访戴图，同志嘱题，谢稚柳。”下钤“稚柳”、“谢稚柳”二印，这说明此件作品是经过当代著名鉴定家谢稚柳先生的鉴定。

雪夜访戴，亦称“子猷访戴”、或者“剡溪雪访”，语出《世说新语》的《任诞》，作者是南朝宋的刘义庆。王子猷是书圣王羲之的儿子，王献之的哥哥。他想念一个姓戴的朋友了，就不顾雪夜寒冷，乘兴去访。但到了人家门口，却不敲门进去，理由是“兴尽”了。这个故事一向是中国文人潇洒、率性的典型例证，从公元四世纪传诵至今，似乎并不曾有人怀疑过主人公王子猷如此潇洒的动机。 “王子猷居山阴，夜大雪，眠觉开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴?”

戴进(1388-1462)字文进，号静庵，又号玉泉山人，浙江钱塘(今杭州)人，是明前期重要画派“浙派”的开创者与重要代表。戴进在宣德间(公元1426—1435)官直仁殿待诏，绘画临摹精博，得唐宋诸家之妙，故道释、人物、山水、花果、翎毛、走兽等，无所不工。早年为制作金银首饰工匠，后工书画，以卖画为生。其山水源出李唐、马远、夏圭，技巧纵横，画风健拔，一变南宋浑厚沉郁的风格，画神像、花鸟，都极精致。他画人物远师吴道子、李龙眠，创蚕头鼠尾描，行笔顿挫，笔法豪放。其画风风靡于当时吴伟、张路、王世祥、方钺、戴泉、夏芷、何适、谢宾举、谢时臣、汪肇、蒋嵩、夏蔡等多人，皆承其画风，而形成“浙派”。山水师马远、夏圭，并取法郭熙、李唐，俱遒劲苍润;人物佛像能变通运笔;顿挫有力;所作葡萄配以勾勒竹、蟹爪草，别具格调。画在明中叶影响较大，是“浙派”创始人。

书法是文化，但仍是一门手艺。手艺亦能称技艺，似乎稍为好听一点，再高上去，可以称得上艺术，那就更中听了。但必须是书法，是对汉字进行过艺术加工并成功的作品，而不是指汉字。因为书法是以汉字汉文为载体的艺术，这一性质，在张扬汉字文化的今日，这门手艺有被无限拔高的倾向。

汉字是伟大的，它是汉民族文化之根髓。古人论到汉文字多有神圣神秘之说。《淮南子·本经》：昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。那是指造字，不是指书法，即使如此，王充在《论衡·书虚》篇中已然不信：夫言天雨粟，鬼夜哭，实也;言其应苍颉作书，虚也。许慎《说文解字》叙：黄帝之史苍颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别离也，初造书契，百工以乂(段注：乂，治也)，万品以察。卫衡《四体书势》亦有此说，苍颉名后还多了一位沮诵。但都是指文字而言，不是论艺术。唐代孙过庭《书谱》言道：岂知情动形言，取会风骚之意;阳虚阴惨，本乎天地之心。这当然是讲书艺了，但孙氏并没离开手艺空谈，他接下去说：夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一毫，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。

讲的全是技艺(术)。他还提出“执、使、转、用”等技法概念。又云：“方复会其数法，归于一途，编列众工，错综群妙，举前言之未及，启后学于成规，窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通;披卷可明，下笔无滞。诡词异说，非所详也。”

说明只有通过复杂高超的技法，才使视觉艺术品作为心灵的交流成为可能。孙氏的理论细到对点画提出了苛刻的要求，这就是学书法的人必须要记住的两句话：一画之间，变起伏于峰杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。

又如：“留不常迟，遣不恒疾;带燥方润，将浓遂枯”等语，均未脱离手艺而言，句句都指向书写本体。因为他认为只有“具变态于毫端”，才能“合情调于纸上”。当然《书谱》的确如沈尹默先生指出的“它有一点毛病，就是辞藻过甚，往往把关于写字最紧要的意义掩盖住了，致使读者注意不到，忽略过去”。

但岂止《书谱》如此，即使荒诞不经记着“昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨”这种无稽之谈的传卫夫人《笔阵图》，也还是有“夫三端之妙，莫先乎用笔”，“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病”这样精辟的语句。至明季项穆《书法雅言》，实为古书论中独具严密理论体系之作，自然也免不了一些套话，如篇首即言：“河马负图，洛龟呈书，此天地开文字也。羲画八卦，文列六爻，此圣王启文字也。”亦指文字而言。一旦论及书艺，即十分出色当行。虽持论过高，如独以晋人为宗，而排苏轼、米芾等，然皆持之有故，言之成理。大抵抒其心得，撰为是书，终身一艺，研求至深。

凡十七篇，曰：

书统、古今、辨体、形质、品格、资学、规矩、常变、正奇、中和、老少、神化、心相、取舍、功序、器用、知识。

富辩证，

极雄辩，

洋洋洒洒，取譬设喻，引人入胜，

而均紧扣书法本体。若其论“形质”云：穹壤之间，齿角爪翼，物不俱全，气禀使然也。

书之体状多端，

人之造诣各异，

必欲众妙兼备，

古恐无全书矣。

又云：人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。若专尚清劲，偏乎瘦矣，瘦则骨气易劲，而体态多瘠。独工丰艳，偏乎肥矣，肥则体态常妍，而骨气每弱。犹人之论相者，瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。使骨气瘦峭，加之以沉密雅润，端庄婉畅，虽瘦而实腴也。体态肥纤，加之以便捷遒劲，流丽峻洁，虽肥而实秀也。瘦而腴者谓之清妙，不清则不妙也。肥而秀者谓之丰秀，不峻则不秀也。若其论“正奇”云：书法要旨，有正与奇。所为正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文;奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。奈夫赏鉴之家，每指毫端弩奋之巧，不悟规矩法度之逾。临池之士，每炫技于形势猛诞之微，不求于性情骨气之妙。等等。

无不明畅醇雅，浑厚和平，悉从心底流出，未尝为钩棘诡亢之言以惊世取誉，自然从容矩度中。穆论虽宗过庭，然严密而详赡远超孙过庭，无剽袭苟且之弊。《书法雅言》实为古书论中书法美学集大成之作。论技法之精到，首推清初笪重光之《书筏》。今能见者仅两三页，故有疑其非全文者。王文治以为“其论书之深入三昧处，直与孙虔礼先后并传，《笔阵图》不足数也”。可谓推崇至极，却非过誉。即今所能见到之两三页千把字，便可终身受用不尽。实在太精炼，句句精，字字精，若引用将一引到底，但总得引几句与同道一起拜读：笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转……趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正……数画之转接欲折，一画之自转欲圆……法在用笔之合势，不关手腕之强弱也。匡廓之白，手布均齐;散落之白，眼布匀称……出色当行，不徒非空头理论家所能撰，恐怕连读懂都有困难。继孙过庭、项穆、笪重光后，有包世臣之《艺舟双楫》、刘熙载之《书概》，皆能至博大，尽精微，既能从哲学高度宏观，亦能从技巧角度微观，无不对“手艺”抱有亲切之感，始终不离书法本体而言，真正之书论也。至现代丰子恺先生乃发宏论曰：书法是中国艺术的最高代表。宗白华先生称书法可以表现人格、思想、感情。更有华裔法籍学者、艺术家熊秉明先生谓：中国文化的核心是中国哲学，书法是中国文化核心之核心。这三位皆是中西文化兼通，又均为我所钦佩的人物。特别是后者，因有《中国书法理论体系》一书，以西方的方法论分析传统的中国书论，给中国书法界注入了新鲜血液，使习惯于传统思维，而文化素养普遍较为低下的书法界敬畏有加，奉若神明，一时声誉鹊起，洛阳纸贵，影响之大，远超他著。故其“核心之核心”说亦经典视之矣。丰氏、宗氏发言之当时，对书法无甚影响，因当时没有所谓“书坛”。倒是有了书坛后，借二氏之说弄得影响大起来。熊氏之说一出，遂使书法之地位，在书坛扶摇直上(请注意“在书坛”三字)。

书法这一手艺，似乎可以承载一切中华文化的重量，包揽全部文化之美，例如王蒙在“二○○四文化高峰论坛”(由中华民族文化促进会举办)的发言《为了汉字文化的伟大复兴》，无一字言及书法，却被转载于2004年第十期《中国书法》“书法与文化”栏。转载原无不可，但包揽在书法名下，窃以为未当。书法地位的提高，对于以教书法为职业之我辈，当属好事，理应高兴而雀跃之。笔者的确也曾兴高一阵，但不久，却不能随波而成杞人了。脱离书法本体大谈文化之风大炽，手艺的性质被鄙夷视之。“技巧再高也是低层面的”，“停留在技巧层面上”等外行话出现率很高。谓“技巧很简单的，一学就会”的人也不少。更有甚者，居然在报刊公开声称，一切技巧对他已不成问题，这种狂妄之言而实际却是外行之语。一些不写毛笔字的学者，大谈书法文化，高深莫测，青年人始听得胆战心惊，继则一头雾水。书法艺术承载不起一切文化的重量，不擅写字的理论家大量产生，且据要路津，书法本体压在角落里瑟瑟发抖，是喜是忧，君且拭目待之。在这种背景下，白砥君的《书法空间论》由荣宝斋出版社隆重推出，窃以为有其特别重要的意义。

白砥，本名赵爱民，以笔名白砥闻世。浙江绍兴人。1987年入中国美术学院(当时称浙江美术学院)攻读书法硕士学位，师从沙孟海、刘江、章祖安，为沙孟海先生的关门弟子(不计私淑沙先生者)。1996年复从上海考入中国美院书法专业。从余攻读书法理论研究方向博士学位，1999年通过答辩，获美术学·书法理论博士学位，为中国美院书法专业第一代博士。

《书法空间论》即为其参加答辩的学位论文，被院答辩委员会评为优秀学位论文，今作修改补充后出版。白砥笔力强，主要缘其勤学苦练;书法空间意识强，则主要源自天赋。其论文选题，一是因乎性之所近，技之所长;二是由于智慧。后者具体地说，即白砥认识到书法之空间构成(结字、布白、行气等)与作品之独具面目关系至大;而古人给我们留下的追求、发掘的空间也大。我即时时与其谈及维钊师、毛泽东二位之书法空间意识。白砥在攻硕期间已具相当强的构筑书法空间的能力，并明显体现于自己的作品，以后遂在书坛崭露头角。故其博士学位论文，皆绍于古人，从己之实践经验流出，不作泛泛而谈，以独具系统而详赡论，《书法空间论》实为第一部专论书法空间的抛砖之作。在上述王蒙的发言稿最后，谈到爱中餐时说：“美味的中餐毕竟首先要出现在餐桌上，而不是出现在我的讲演里的”，并以此话作为结束。今仿效王文格式以为结束语曰：“高雅的书法文化毕竟首先要出现在书法杰作上，而不是出现在理论家的文章里。”并允许我再加上一句：如何能使自己的作品成为杰作，读一读白砥君的《书法空间论》，或许稍有助益。

胡紫桂先生是当今书法界的青年翘楚。从全国书法展的频繁入展，到首届书法最高奖——“兰亭奖”、八届中青展、八届全国展等奖项上的屡获殊荣，再到诸如取自身鲜血，作“汶川”血书此类的社会公益书法活动，胡紫桂先生的活跃，业界有目共睹，其技法之精妙，艺德之赤诚，令书法界叹服。在《紫气东来——胡紫桂书法作品集》序中，中国书法家协会副主席、著名书法家胡抗美先生写道：“紫桂从湘西走来，‘负籍浙水’，‘游学京师’，‘回归长沙’，数十年如一日，在书法艺术的道路上披荆斩棘，开拓出了一片属于他的自由天地……”足见胡紫桂先生笔耕不辍、孜孜以求的艺术理念。

近年来，随着线上线下艺术机构的不断推介，胡紫桂的艺术知名度也得到了持续的提升。2015年12月25日，由华强艺术品交易中心推出的胡紫桂书法艺术品组合资产——《紫气东来》在湖南省湘江美术馆展厅内举行了隆重的上线启动仪式。湖南逸点艺术机构作为发行商之一兼线下运作机构，联手华强艺术品交易中心这一新兴文交平台，通过“互联网+文化”的模式，将《紫气东来》艺术品组合资产以及胡紫桂的所有书法艺术作品更好的推广给广大投资者、收藏者，使胡紫桂的书法艺术作品更为社会各界所熟识、接受。

据悉，“紫气东来·胡紫桂书法艺术展”将展至9月13日，展期内免费向公众开放。欢迎书法艺术爱好者们莅临观展。

解缙(1369年-1415年)，字大绅，一字缙绅，号春雨、喜易，明朝吉水(今江西吉水)人，洪武二十一年(1388年)中进士，官至内阁首辅、右春坊大学士，参预机务。解缙以才高好直言为人所忌，屡遭贬黜，终以“无人臣礼”下狱，永乐十三年(1415年)冬被埋入雪堆冻死，卒年四十七，成化元年(1465年)赠朝议大夫，谥文毅。

解缙自幼颖悟绝人，其文雅劲奇古，诗豪宕丰赡，书小楷精绝，行、草皆佳，尤善狂草，与徐渭、杨慎一起被称为明朝三大才子，著有《解学士集》、《天潢玉牒》等;总裁《太祖实录》、《古今列女传》;主持编纂《永乐大典》;墨迹有《自书诗卷》、《书唐人诗》、《宋赵恒殿试佚事》等。

解缙才气横溢，下笔不能自休，尤工五言诗，现存诗五百余首。他的古体歌行气势奔放，想象丰富，逼似李白，而律诗绝句，亦近唐人。 解缙之文章雅劲奇古，极具个性特色，政论文直抒胸臆，气势充沛，人物传记叙事简洁，描摹生动。邹元标赞其曰：“义节千秋壮，文章百代尊。”解缙一生最大的功绩是他亲自主持编纂了《永乐大典》，《永乐大典》是中国最大的一部类书，被学术界称为“辑佚古书的渊薮”，《不列颠百科全书》在“百科全书”条目中称其为“世界有史以来最大的百科全书”。

解缙擅书法，小楷精绝，行草皆佳，用笔之精妙，出人意表，其草书开晚明狂草先河，明吴宽《匏翁家藏集》称：“永乐时，人多能书，当以学士解公为首，下笔圆滑纯熟。”其草书开明朝狂草先河明何乔远《名山藏》曰：“缙学书得法于危素、周伯琦。其书傲让相缀，神气自倍。”墨迹有《自书诗卷》、《书唐人诗》、《游七星岩诗》、《宋赵恒殿试佚事》等。

绿槐夹道集昏鸦，敕使传宣坐赐茶，归到玉堂清不寐，

月钩初上紫薇花。银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤，天街夜色凉如水，卧

看牵牛织女星，山不在高有仙则名，水不在深有龙则灵，斯是陋室唯吾得馨。

台痕上阶绿，草色入帘青，谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴阅金经，无丝竹之乱

耳，无案牍之劳形。南阳诸葛亮，西蜀子云亭。孔子云何陋之有。

城上春云覆苑墙，江亭晚色静年芳，林花春雨胭脂湿

水荇牵风翠带长，龙武新军深驻辇，芙蓉别殿漫焚香。何时诏此金

钱会，暂醉佳人锦瑟旁。户外昭容紫袖垂，双瞻御座引朝仪。

香飘合殿春风转，花覆千官淑景移，昼漏稀闻高阁报，天颜有喜近臣

知，中宫每出归东省，会送夔龙集凤池。天门日射黄金榜，春殿晴曛赤

羽旗，宫草微微乘委佩，炉香细细驻游丝。云近

蓬莱常五色，雪残鳷鹊亦多时。侍臣缓步归青琐，退食从容出每迟。

幕府秋风日夜清，淡云疏雨过高城。叶心朱实堪时落，阶面青苔先

自生，复有楼台衔暮景，不劳钟鼓报新晴。浣

花溪里花饶笑，肯信吾兼吏隐名。锦江春色逐人来，巫峡清秋万壑

哀，正忆往时严仆射，共迎中使望乡台。主恩前后三持节，君令分明数举