先看看清代大贪官和珅的书法吧
和珅书法
照实说来，和珅的书法看上去温良敦厚，还是不错的。功力要比当代这些个贪官要深厚得多，这可能与封建社会做官，书法是一项必备的条件有关，与当时的社会客观条件有关。
如今，贪官喜欢练书法的不少，练出“名堂”的也颇有几个。
河南省人大常委会原副主任王有杰算是一个。在秦城监狱里，王有杰常要人给他带宣纸练字。他做官时每天仅有半小时练书法，而在狱中每天可腾出四五个小时练习，因此，据说“字现在大有长进，肯定比以前值钱”。
江西省原副省长胡长清，也是小有名气的书法家，最盛时，据说南昌的店铺有近四分之一都是他题写的店名，自然是“润格”不菲。关进大牢后，还异想天开，要求给他留条命，以后还可以“用书法服务人民”。可惜，天网恢恢，罪不容赦。他一死不要紧，可苦了那些挂着他题写店名的店铺，连夜刮掉了他的题名，还得重新找人题写店名。
1998年，胡长清为“伪大师”王林题词
湖南郴州原市委书记李大伦，酷爱书法，他最爱写的一幅字就是：视名利淡如水，看事业重如山。他不仅到处题字，还出版过 《大伦书法作品集》定价418元，均通过市委宣传部发文向党政机关摊派卖掉了。当然，卖书挣钱只是小菜一碟，他捞钱的办法多了，案发后，从李大伦的家中共搜出“ 家财”近4000万元，其中价值1434万元的财物经查系受贿所得，1765万元的财产不能说明合法来源。
安徽省林业厅原厅长唐怀民在台上时，也常以书法家自居，到处留“墨宝”，曾在《中国名家书画》台历里，与书法大师启功、范曾等排在一起。不过，练书法也没有帮助他修身养性，还是堕落成了贪官，以受贿罪、巨额财产来源不明罪锒铛入狱。
书法是中华文化的独特艺术，源远流长，大家辈出。书法固然是一种写字技巧，同时也是一种精神寄托。书法界有一流行说法：字因人贵。含有两意，一是因为写字的人地位显赫，名重一时，他的字也就跟着值钱了，那些贪官书法家大抵如此。他们在位时威风八面，一呼百应，马屁精围了一圈，刚练过几天书法，就有人吹捧说是 “书法大家”，“书圣再世”，随便画两笔，就有人当宝贝收藏。自己也就不知道天高地厚，以为自己真是“王羲之第二”，“颜真卿又生”。 二是因为写字的人品行高洁，高风亮节，人们在敬仰他的精神品格外，也爱屋及乌，同时也格外喜欢他的书法作品。平心而论，岳飞的真迹“还我河山”，书法固然遒劲有力，入木三分，堪称传世绝品，但论艺术造诣，却未必比得上同为宋代的巨贪蔡京、秦桧。尤其是蔡京，人虽为“六贼”之首，字也跻身于北宋苏、黄、米、蔡四大家之中。时人论及蔡京书法，有“冠绝一时”、“无人出其右者”，即便狂傲如米芾都曾经表示，自己的书法不如蔡京。可盖因恨其贪渎，人皆以收藏其书法为耻，故蔡京书法少有流传。而岳飞，为官清廉，力倡“文官不爱钱，武将不怕死”;为将忠勇，身先士卒，精忠报国;其精神代代相传，其英名千古流芳。所以，岳词虽不多，一首《满江红》唱遍天下，壮我中华;岳字虽更少，一句“还我河山”，令我辈至今睹字思人，犹心潮澎湃，情不可抑。
贪官练书法，不管是真心喜欢也好，附庸风雅也好，或是为了填补精神空虚也好，在我看来，总比他吃喝嫖赌，四处扰民要强。当然，一边挥毫练字，师法颜柳，一边贪赃枉法，以权谋私，字是根本练不出来的。即便练字小有成绩了，别忘了还有一句话，字因人贱。最近就看了一则消息，贪官书法家王有杰，入狱时吹嘘说自己的字每平方尺至少2000元，因此，得了自己字的人送来巨款不能算行贿。纪委专门在北京荣宝斋找了几个书法专家鉴定，得出结论是：每平方尺最多值50元，还不一定能卖掉。说的也是，谁还想花钱去保留一幅下台贪官的字啊，除非他脑子有病。
周永康的字
老实说，不怎么样。不过有个细节倒是可以关注，就是周写字其实还是认真的，无论写的怎样，还是一笔是一笔，起承转合也尽量都按毛笔的写法来。
薄熙来毛体书法
你别关心左上那位抢镜头老表情迷意乱的眼神儿，看写字人执笔的食指，是不是有点用力“钩”笔杆的感觉?这是最正宗的五指执笔法，经常见有的朋友写字是食指贴笔杆，那样拿笔是不稳当的哦，要尽量用食指钩回笔杆，试试，很稳当得力
宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大家之说。这四大家中，苏轼丰腴跌宕，天真烂漫;黄庭坚纵横拗崛，昂藏郁拔;米芾俊迈豪放，沉着痛快，自古以来备受推崇，唯独蔡襄，虽然取法晋唐，讲究古意与法度，有他的独特风格，但成就无法和前三家相比，为什么也被列入了“四大家”呢?
蔡襄尺牍《远蒙帖》
蔡襄《扈从帖》
蔡京书法
细细翻阅历朝论述，我们可以得知，“蔡”原本是指蔡京，蔡京的书法姿态豪健、酣畅淋漓，人称“冠绝古今，鲜有俦匹”，他之所以被硬生生地踢出四大家，和他的累累罪恶有着莫大的关系。
作为历史上著名的奸相，蔡京的种种卑劣行径，使北宋政治腐败到了极点。当时，京城开封流传着这样一首童谣：“打破筒，泼了菜，便是人间好世界。”童谣中的“菜”，就是指蔡京。由此可见处于水深火热之中的人民对蔡京是何等的仇恨了。不仅民间憎恨他，士大夫也斥责他为“六大恶人之首”。这样的一个人，书法成就哪怕天下第一，人们在感情上也难以认同，把他踢出“四大家”行列，是符合人们的审美趣味的。
由此看来，一个官员，即使才大如海，在某一方面成就非凡，一旦伤天害理，危害国家和人民，也会为人们所不齿。前车之覆，后车之鉴。为政者慎之慎之。
章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则发展成为创作书幅的准则。现把章法八大通则概述如下。
1、意前笔后
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:‘.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。
2、选用字体
书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。
3、纵横成幅
章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。
4、首字领篇
书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。
5、行气贯通
章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。
6、墨色协调
书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。
7、一气呵成
章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。
8、有法有化
所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。集古字而得法的米莆，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。
—结束语—
如在书法章法的学习中，能用心领悟上述八点，尤其是对于书法创作之“意”和“气”的理解，定能突破章法瓶颈。
《祀三公山碑》并题跋(梁启超旧藏)
《祀三公山碑》繁体释文：
元初四年。常山相隴 馮君到官。承饑衰 後。□惟三公御語山。三條別神。 在領 。吏民禱祀。興雲膚寸。偏雨四維。遭離羌寇。蝗旱鬲我。民流道荒。醮祠希 。□猷 行。由是之來。和氣 臻。乃來道要。本祖其原。以三公 廣。其靈尢神。處幽道艱。存 者難。卜擇吉□治。東就衡山。起堂立壇。雙闕夾門。薦牲納禮。以寍其神。神熹其位。甘雨屢降。報如景響。國界大豐。穀斗三錢。民無疾苦。永保其 。長史魯國顏洨、五官掾閻祐、戶曹史紀受、將作掾王 、元氏令茅匡、丞吳音、廷掾郭洪、戶曹史翟福、工、宋高等刊石紀焉。
梁武帝评王羲之书“如龙跳天门，虎卧凤阙”，可以包含两层意思：一、其用笔或急越或沉着：二、其结字动静相生：动如龙跳天门、任由驰骋;静如虎卧凤阙，屏息凝神，蓄势待发。两者(用笔与结字)关系融合的得很微妙。若用笔动静不能有机转换，其结构的跳掷与整严也便难以合谐的统一在一个空间中。反之，若其空间的构思单一(一味的动或一味的静)，其用笔的变化也使难以施展。
梁武帝此评，我们应对上王书的手札，而非后世所膜拜的《兰亭序》。可惜的是，王书的这一审美特征，由于唐太宗对《兰亭序》的过于崇拜及后人的因循，随着一代接一代的讹传，至清代已完全变味—–王书似乎成了漂亮与甜美的象征，离梁武帝的感觉越来越远了。这种感觉的偏离，与后人对用笔的教条理解及对空间形式的忽略有关。唐初书家基本学王，虽各具风格，但已走向温和。陆柬之的行书《文赋》，承传的已是其舅虞世南，而非王羲之的笔意了，结构愈趋平正。从陆柬之的行书让我们想到被视为学王“正脉”的赵孟俯，显然，赵孟俯的行书更像《文赋》，而非像二王——二王潇洒倜傥的魏晋风骨在赵书已不复存在了。如果说《文赋》还存有一些古雅气息的话，赵书则只见秀丽了。秀丽离古雅尚有一段距离。由于赵书的讹传，使后世不能见到二王真迹又缺乏创造意识的学书者亦步亦趋，至清代馆阁体流行时，王书已经完全被曲解—–笔法与结字几无变化。
近现代的白蕉、沈尹默等书家，气息难以达到赵书，更谈不上传承右军笔意。这一特殊的书法现象，颇似某些电视娱乐节目中对某个寓意动作的模仿递传，虽然其紧接的两者尚有一定的关联，但到最后一位模仿者时，他所能收到的感觉与原本的动作已相距甚远。
好在进入现代社会以来，照相与印刷术的发达让我们直接能见到二王书法的印刷品，才明白王书原本的模样及其所代表的书法中魏晋风骨的意味。“魏晋风骨”的产生，与魏晋升时期文人们信奉玄学有关。两汉是崇尚儒家的时代，但随着东汉王朝的崩溃及连年的战乱，儒家经学并不能像往常那令人信服，故进入魏晋以来后，一种佛道结合而偏于道的学说随之兴起，这便是玄学。玄学主张超越有限去追求无限，与先秦道家以宇宙为本的“无为”观有一定不同，他更倾向于对人生的自由境界的探求，即从先秦道家的宇宙本体论过渡为人格理想本体论。玄学的这一观念直接影响到了魏晋美学，同时也影响了魏晋时期的书法创作。如三国·魏钟繇便有“笔迹者天也，流美者地也”之类的话流传下来，后人评钟书“天然第一，功夫次之。”可见与其观念相一致。被后人誉为“书圣”的东晋士人王羲之，虽深怀行仁政的理想，但现实终使他回到玄学、佛学中寻求解脱。其对现实的失望及追求自然、适意、洒脱的性格即反映在其书法文字中，也反映在其书法形式中。这种不入俗、强调个性、追求自然、反对束缚的精神，亦成为魏晋士大夫对人生与艺术的独特理解，成为魏晋时期的独特文化现象。宗白华先生曾指出：“汉未魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也是最富于艺术精神的一个时代。”(《美学散步》)这也便是“魏晋风骨”的本质特征所在。与钟繇相比，王书虽不及其古质或天然，但其功夫特绝，而且，他试图把这种功夫，表现到极为自由的境界，这也与其先儒后玄的思想转换相关。唐太宗极懂右军书风，谓“详察古今，研精篆、隶，尽善尽美，其惟王逸少乎!”而“其余区区之类，何足论哉!”然太宗虽在理解上过人一等，但却以儒家思想作为治国根本，故逸少书中之玄学色彩，并没有在其宣传王书时加以阐扬。而不论其本人或是初唐几大家，都遵循了王书规矩的一面，以使王书所具的“魏晋风骨”在一定程度上受到抑制。
王羲之手札《得示帖》
王羲之手札《二谢帖》
王羲之手札《丧乱帖》局部(1)
王羲之手札《丧乱帖》局部(2)
下面就王书手扎与后世尊王书风在用笔及空间形式上作一对比，以明王书精神之逐渐丧失的过程。
王羲之手扎：
1、用笔。出入转带没有痕迹，但笔笔到位，笔力遒实，转锋动作与前后运笔街接，过渡自然，但动作分明，转折交代清楚。连续运笔提按既具节奏变化，又具形态变化，用笔重而不滞，轻而不滑，轻重关系协调得极为微妙。
2、结字。没有一字四平八稳，一切都在动态之中，但这种动态并非是单纯的摆置或单一的连带，而是服从于整体空间的安排。每一个字都有一种造型，而每一个造型又环环相扣。
3、章法。王书手扎章法是最令后世人望尘莫及之处。尤以《得示帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》等极为精致。往往楷、行、草奇妙组合，将动、静及其中间状态合在一起。而线条的粗细、字里行间错落与疏密开合，形成一个无法变更的整体。其前后上下空间极富形式意味，从今天的角度讲，极富“现代”色彩，尤其动、静或草、楷的对比浑然一体，衔接、呼应得天衣无缝。
后世学王书法：被列入王羲之名下的《长风帖》、《游目帖》、《大道帖》、《此事帖》等摹本，其无论用笔、结字、布白及气息均下《得示帖》等手札数等，气息甚至不及《文赋》醇厚。可以想见唐人在传播王书上做了一定贡献(大量摹写王书以使流转)的同时，也使王书精神走失，面貌变异。
唐陆柬之行书《文赋》、元赵孟俯行草似乎更接近这些王书劣者的用笔及结字方式，而王书之遒劲风骨及结字、布白之动感、节律，则多不能取得，以至变得没有激情，看似温和，实则正在走向媚俗。所谓“媚俗”即内涵的丧失，行其外形漂亮、甜美，迎合大众口味。陆柬之之前，已有智永真草千字文的存在。这位同样被后人视为得王书真髓的书家，其表现也颇令人失望—-用笔、结字趋向一律。当然，由于真草千字文主要作为启蒙写字课本，故尚情有可原。但智永没有其他的笔迹留传，让人难以想到他的创作会是怎样的一种表现。三家用笔：智永多用侧锋，笔迹外显，但没有王书侧锋的飒爽—-王书侧锋多由中锋在一定速度下翻侧而成，且很快又能转成中锋，智永则似乎是静态下的单纯侧笔，缺少运动性及过程性。陆柬之用笔稍含蓄，性情温雅。赵书行草则趋向单薄，动作变化少，转锋多拖带成侧，少笔锋的绞势。三家结体：智永单字结构平顺匀称。《文赋》与赵书相似，但《文赋》稍宽和，赵书则过于圆熟，两者皆少右军欹侧之势。三家章法：《千字文》字基本独立，难言章法。陆柬之也为简单布列，偶见楷草对比，但缺乏呼应，显得突兀。赵书行势则多平直，似抄写工，千篇一律。概括言之，三家均少王书的变化，(用笔、结字、章法)，而是将王书一字一字学写，而把王书奇崛变成了工匀，拆解了王书的整体意识，以至于王书的流转变得简单、轻薄、规范了许多(从集王书《圣教序》中也可以看出王书单字结构之奇)。
及至今天，许多人完全丧失了二王的传统，丧失了“魏晋风骨”的本质精神，而拾得后世那些已经异化的王系书风的牙慧，自诩传统，正统，实在是可笑而可怜的。由是，如果我们以儒家观念来框定“正统”或“传统”，那么它的书法模式应该是初唐几家及颜柳楷书这类，而非极富灵性与变幻的钟王书法。但若以王书来框定书法传统，那么，后世以为“正统”的诸如智永、陆柬之、赵孟俯之流则已远离作为王书传统本质的玄学精神。也就是说，不论是古人或今人，王羲之的传统都已在一定程度上被曲解与背弃了。
笔杆斜斜虎口靠，拇指后缩食指伸。
指尖笔尖隔一寸，笔下指头排三根。
姿势是指在写字时头、身、腰、臂笔的正确摆放位置。写字时要有正确的书写姿势和执笔方法，这样不仅在练习书法过程中能达到 事半功倍的效果，而且也有益于书写者的身心健康和视力。
(一)坐姿
硬笔书法的正确姿势可以概括为：头正，身直，臂开，足安。
1、头正 要求头勿左右倾斜，下颔微收，舌尖微抵上腭(有助于凝神静虑、集中思想)目光注视笔尖，眼睛距纸1尺左右。有的人写字时，头歪向一边或将一只手托着头，不仅很难将字写端正，而且容易损伤视力。
2、身直 要求上身端正，略向前倾，胸部离桌一拳左右，双肩平齐，腰部收紧，心平气和，神情安详。切不可趴在桌上。有些人喜欢把纸放歪，然后身子也歪向一边，这样书写肯定是写不好字的。
3、 臂开 两臂自然张开，平稳对称对于桌面，左手按纸，右手书写，相互配合，手随心意。
4、足安 要求两脚自然平稳地放于地面，与肩同宽，使腿与臀部共同支持着上身的平衡。两腿切不可义叉重叠或一屈一伸，更不能不断抖动。
(二) 执笔方法
硬笔的执笔方法是采用“三指虎口执笔法”，即是先用大拇指、食指的指尖和中指的第一关节内侧开成合力将笔杆牢牢地捏住(距笔尖一寸左右);然后让笔杆上端自然斜倚于“虎口”上，笔尖与纸面的夹角450;最后无名指和小指自然弯曲，依次叠垫在中指下边，以增强力度和稳定性。切忌小指、无名指向外翘起。
除了正确的执笔方外，还要注意松紧自然、高低适中。过紧、太低容易使手指僵硬，运笔不灵活，写出来的字字形呆板，缺乏灵气;太松、过高又不能很好地控制、操纵笔杆，造成书写乏力，所以握笔应松紧有度，高低适宜，以自然、舒服为佳。同时握笔的松紧和高低应随书体的同而有所调整。当书写篆书、隶书和楷书时，执笔偏紧、稍低;而当书写行书和草书时，则执笔偏松、稍高。
硬笔书法运笔操
第1节：手指运动—感受笔在手中灵活运用，体现笔杆伸缩、手指提按、用力轻重、线条粗细、色彩浓淡等变化。四个小节。
第2节：手腕运动—强化手指对笔杆的控制能力，运动手腕，从逆时针和顺时针两个方向划圈。四个小节。
第3节：手肘运动—强调左臂收缩，左臂舒展，避免学生趴在桌上或身体向左侧倾斜，保证胸口离桌边一个拳头，结合手腕运动，肘部逆时针和顺时针两个方向划圈。四个小节。
第4节：手臂运动—提醒笔杆斜靠虎口，拇指指肚朝下，左手提示笔杆指向右肩方向，作左前、右后伸缩。四个小节。
【恒】
“很多人都有学好书法、写一手漂亮汉字的愿望，也有很多人学过书法，但没学好，如果问：“为什么没学好呢?”答案是共同的：“没坚持下来”。可见，“坚持”是何等的重要。坚持不断，就是要坚持每天学习，哪怕每天只学习10分钟。如果一暴十寒，三天打鱼两天晒网，不论学习什么，肯定是学不好的，尤其开始学习的阶段。
对初学书写汉字的儿童来说，学习书法是一个通过不断训练(视觉和书写训练)培养书写习惯的过程;对有一定书写历史的人来说，学习是一个纠正原有书写习惯，培养新的书写习惯的过程。习惯的形成不是一朝一夕的事情，所以必须坚持每一天的学习。有人可能会说没有时间，其实时间总是有的，就看你是否重视。如果重视，每天写认真几个笔就有效果。
【精】
什么是少而精?所谓“少”有两个含义，一是每一个时期练习的内容不要多;二是每一次练习的数量不要多。
所谓“精”，是指要写好。学习书法的过程实际上是进行视觉训练和书写能力训练的过程。汉字结构原理并不复杂，比如，要求笔画分布要均匀。均匀的道理很好懂，就是笔画排列的间距要基本一样，但要做到均匀，就不容易。首先眼睛要能看到均匀的位置，同时手要能把线条准确地写在那个位置上。这既是视觉的训练，又是书写能力的训练，在学习时，集中精力写好一个“二”或“三”字，比同时练“三、四、五、六……”的效果要好得多。写好了“二”、“三”字，再写“工”、“土”、“干”、“王”、“主”、“五”等字就有了基础。如果每次写很多，但都有毛病，这是在培养和巩固不好的书写习惯，有百害而无一益。
当然，做到少并不难，要做到精，就必须要认真——认真写，认真检查。因为不可能一下子做到“精”，写完了一个字，把毛病找出来，想办法改正，这样就能不断进步，逐渐做到“精”。如果马马虎虎，就不可能练好。
【序】
循序渐进有两层意思。(1)方法上要按照摹、对临、背临的顺序进行。(2)内容上要从基础开始，一个阶段一个阶段地学习。
书法是一门博大精深的艺术，但这博大精深是由各种简单的因素构成的。学习书法的过程就像上楼梯一样，要一个台阶、一个台阶地上。要按照各阶段学习的目标和学习要求一个阶段、一个阶段地学习。每一个阶段只学习一方面的内容，基本掌握之后，再进行下一阶段内容的学习。在学习基本笔画时，虽然练习中也有单字，但注意力首先要放在基本笔画的写法上。也可以只练习基本笔画。饭要一口一口吃，字也要一笔一笔练。练好了一种笔画，再练另一种。掌握了基本笔画，再进入结构原理的学习。这样，你就会看到自己前进的足迹。
【用】
学以致用就是要把学习和使用结合起来。写好了一个字，就要运用到日常书写中去，这样才能巩固学习的成果。如果学习和应用脱节，就容易出现进步较慢或停滞不前的局面。
以上的四条书法学习守则可以概括为四个字，这就是“恒”、“精”、“序”、“用”。当然，学习书法本身还有其他种种问题，但多是需要通过学习来掌握的具体方法。这些方法虽然也很重要，但如果没有“恒”、“精”、“序”、“用”，再好的方法也学不会。在“恒”、“精”、 “序”、“用”中，“恒”是最重要的，是人毅力的表现。因此学习书法的过程就是修养身心的过程，只有把学习书法与人自身的修炼结合起来的人，才能学好书法。
释文：
弃疾自秋初去國，悠忽見冬，詹詠之朝夕不替第缘驱驰到官，即專意督捕，日從事於兵車羽檄間，坐是倥傯，略無少暇。起居之問，缺然不講，非敢懈怠，當蒙情亮也。指吳會雲間，未龜合并。心旌所向，坐以神馳。右謹具呈。宣教郎新除秘閣修撰，權江南西路提點刑獄公事，辛弃疾劄子。
此帖书法中锋用笔，点画尽合法度，书写流畅自如，浑厚沉婉，笔意略显苏黄遗规。虽无豪纵恣肆之态，亦不失方正挺拔之气，为辛弃疾仅见的墨迹珍品。
辛弃疾(1140年5月28日-1207年10月3日)，字幼安，号稼轩，山东东路济南府历城县(今济南市历城区遥墙镇四凤闸村)人，中国南宋豪放派词人，人称词中之龙，与苏轼合称“苏辛”，与李清照并称“济南二安”。辛弃疾生于金国，少年抗金归宋，曾任江西安抚使、福建安抚使等职。追赠少师，谥忠敏。现存词600多首，强烈的爱国主义思想和战斗精神是他词的基本思想内容。艺术风格多样，而以豪放为主。热情洋溢，慷慨悲壮，笔力雄厚。
著名词作《水调歌头(带湖吾甚爱)》、《摸鱼儿(更能消几番风雨)》、《满江红(家住江南)》、《沁园春(杯汝来前)》、《西江月(夜行黄沙道中)》等。
