赵之谦的绘画对后来的任伯年、吴昌硕、齐白石等都有一定的影响，尤其他的绘画中有股“金石气”对吴昌硕等人影响更大。赵之谦传世作品中有尺幅很大的画，气魄宏大，再加上善书，故笔力扛鼎。
咸丰己未(1859)五月，赵之谦画了一册花卉册页，设色浓艳，构图别致，多用没骨画法画成，纸本设色，规格为纵22.9厘米、横31.9厘米，藏故宫博物院。是赵氏早期的精品。
赵之谦虽在画上题学李复堂、临周少谷画稿等，实际上都是赵氏自己的面目。但这套册页是赵之谦三十岁所作，笔墨尚不够老辣，稍嫌柔媚，是其不足处。
花卉册十四开 【清】赵之谦(高清放大)
朝元仙仗图 北宋 武宗元
两宋期间人物创作及画家
武宗元《朝元仙仗图》，藏于已故美籍华人王已迁家，我于上世纪90年代末与杨仁恺先生过访美国，王巳迁先生将印本赐见，叹为观止，有“吴生遗意，舞带当风”之妙。另一卷巜八十七神仙图》，为徐悲鸿先生生前收藏，《朝元仙仗图》绢本白描，据王氏鉴赏及专家断定，为武宗元总领建造(玉清昭应宫)时壁画创作稿本，画南极天君，东华天帝君及金童玉女、神王、力士等部众，共八十一人，线条遒劲流畅，人物神采飞扬，衣袂飘举。虽不敷色，五彩缤纷，绚丽夺目。五方帝君朝拜玄元皇帝，为左部入队行列部分。画史记载，宋真宗景德年间(1004-1007)营造玉清昭应宫(道教)。招募天下画师创作壁画，报名者三千，录百人，其中武宗元被推选为左部之长，总领壁画创作之职。武氏擅长道释人物，为开封洛阳等地画了大量壁画，在广爱寺见吴道子画文殊、普贤两大士像亦摹之。《图画见闻志》记云：“因杜绝人事旬余，刻意临仿，蹙成二小帖，其古法停分，神观气格，与夫天衣璎珞，乘跨部从，较之大像，不差毫厘”。可见他对吴道子画法学习用功，达到了一定的水平。
武宗元(?—1050年)字总之，白坡人(今中国河南孟津)，家世儒业，官至虞部员外郎。
王拙、王利为道教画家，宋真宗建玉清昭应宫，王拙被推选为右部之长。可见其画法精妙，令人惊叹。王利写道教真像，所作《写老君别号事实图》卷，绢本着色，画法精致，不避玄字讳，虽作者名不著，列北宋期间道释人物画家中。
李公麟《五马图》纸本，现分别藏于日本和北京故宫博物院，《五马图》虽然无李氏款识，但从黄鲁直跋题句中可信为真迹，李公麟完成“满川花”写照后，这匹名马不久便死去，故黄氏跋：“盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去”。这可能是对李伯时艺术的高度评价。
《五马图》画的是西域进献给宋王朝的五匹骏马，分别为：风头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，每匹马前均有奚官牵引，人物马匹造型准确生动，均以单线勾出，线条概括洗练，流畅而含蓄，马的神采奕奕，人物衣冠不同，神情各异。《宣和画谱》云：“集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要。”他的人物画创作不只能表现出各阶层的共同特点，还能画出不同人物的个性情态。在线描上极具功力，把过去只作精本画描的画稿，确立为白描创作，这在画史上的贡献是巨大的。李氏与其他画家不同的是他不只能画道释、人物、鞍马，还善画花竹、鲜卉、山水之类。人物画继承顾恺之、吴道子、李思训、韩滉、韩幹以来的传统又有创造。立意构思往往令人怀有无限遐想。例如：李伯时《阳关图》，描绘人们依依惜别的场面，画了一个与之似无关系的江边垂钓者，寓示他的人生哲理。从李氏传世作品看，创作题材很多，大致可分为五类：一类骏马，如《五马图》《临韦偃牧马图》，一类描写文人诗酒生活的作品，如《莲社图》《西园雅集图》及自己的《龙眠山壮图》，一类为历史人物画，《免胃图》台北“故宫博物院”藏，《孝经图》美国普斯顿大学博物馆收藏，如《维摩像》，台北“故宫博物院”藏;一类为同时代的人物肖像，如苏轼《憩寂图》，王安石《定林萧散图》，只件文献，其他还包括山水，《宣和画谱》共著录作品一百零七件之多。
李公麟(1049-1106)字伯时，号龙眠居士，舒城人(中国安徽)，宋熙宁三年(1070)进士及第，历任南康、长垣尉、泗州录事参军，中书门下仁省删定官、御史检法，元符三年(1100)因病痹致仕，归龙眠山，李氏一生官运不顺，然而在艺术上却成就很高，与苏轼、王安石、黄鲁直来往，并得到推崇，李伯时不但是画家，文学、书法、鉴赏都有一定造诣，《宣和画谱》说：“能鉴辨钟鼎、古器，博闻多识，当世无与伦比”。
秋庭婴戏图 局部 南宋 苏汉臣
苏汉臣《秋庭婴戏图》北京故宫博物院藏，描写大小两个儿童在玩弄红叶，布景有奇石、芙蓉花和秋菊，十分讲究的圆凳，造型准确，笔法精妙(《顾炳画谱》)云：“苏汉臣制作极工，其写婴儿，著色鲜润，体度如生，熟玩之不啻相与言笑者”。传世作品《货郎图》现藏中国台北“故宫博物院”。
苏氏，开封人，《图绘宝鉴》载为宋徽宗时画院待诏，师刘宗古，擅长画道释、人物，尤擅儿童，高宗南渡后苏氏到绍兴复原职。
李嵩《货郎图》多种本子存世，以故宫博物院庋藏最妙。此卷有款：“嘉定辛未李从训男嵩画”。作于1211年，描写货郎来乡村，刚放下货担，就被儿童围住，观看那五彩缤纷的货物情景，有的正买食品，有的还在观看，将儿童心理刻画得活灵活现，跃然纸上，整个画面充满着浓厚的乡土气息和生活情趣。传世作品《西湖图》卷，上海博物馆藏。《观潮图》故宫博物院藏，节令花卉画《花篮图》故宫博物院藏。《赤壁图》绢本，水墨、淡设色，纵25厘米，横26.2厘米。藏于美国堪萨斯市纳逊•艾京斯艺术博物馆。《珊瑚网》著录，他曾画过十二段《服田图》，高宗赵构题诗。
李嵩，钱塘人(中国浙江杭州)，少时做木工，被宫廷画家李从训收为养子，后进入宫廷为画院待诏。
两宋期间花鸟画家及传世作品
我国绘画艺术，特别是花竹鸟禽之图，两宋时期已达到了巅峰，在绘画史上影响深远。
黄筌《写生珍禽图》绢本设色，纵41.5厘米，横70厘米，北京故宫博物院藏，此图黄氏为子居宝课稿写生之作，图中描绘鹧鸪、麻雀、鸠、腊嘴、兔、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等二十多种昆虫动物及鸟禽，姿态各异，精妙绝细，是黄氏唯一传世作品，极其珍贵。此图强调真实描写，重视形似、质感，是一件突出特色之佳构。图中所绘龟壳坚硬、蝉翼透明。麻雀展翅飞翔的姿态，活灵活现，具有无限的生命力。
黄筌，字要叔，成都人，任西蜀西院“翰林待诏”主画院职，入宋不久逝。黄筌在中国美术史上有着崇高的地位，有“黄家富贵”美誉。沈括《梦溪笔谈》评：“双勾填色”。其画风富丽浓艳。据载，黄氏也能画“笔意豪放，脱去格律”的新样。明人张丑评：“富艳生动，旷古无对，盖边鸾之后，一人而已”。文征明评价：“自古写生家无逾黄筌，为能画其神，悉其情也”。
黄居寀《山鹧棘雀图》绢本设色，纵99厘米，横53.6厘米，台北“故宫博物院藏”。此图黄居寀唯一传世作品，墨笔双勾，设色艳丽，构思巧妙，竹黄叶落，溪水枯干，秋意萧瑟，石头突出，栖息飞鸣于荆棘丛中的麻雀，给这幅荒寒冷落的秋景，增添了几分活跃气氛，俯身站在石上的山鹧，伸颈屈腿想喝溪水而喝不到的那种跃跃欲试，可望而不可及的神态，正适黄氏画意妙趣之处。不愧宋人刘道醇评：“花鸟竹禽，皆不失筌法”。
黄居寀，字伯鸾，成都人，黄筌幼子。承家学，善花卉禽鸟，随父入宋画院，主其职。
徐熙《雪竹图》绢木水墨，纵151.1厘米，横99.2厘米，上海博物馆藏。此图无款，画中大石左侧竹竿上倒书篆字两行：“此竹价重黄金百两”。谢稚柳先生认为这幅作品《雪竹图》完全符合徐熙“落墨”的规律，可定为徐氏仅存之笔。虽没有直接材料可证确为徐熙之笔，但是此风格“清新洒脱”确也“高逸俊骨，古今绝无”。
徐熙，金陵人(今江苏南京)(一说钟陵，今江西进贤西北人)生卒不详，出生于“江南显族”。他的先世历代为官，而徐熙却“志节豪迈，放荡不羁”。不屑于踏入仕途，虽然南唐很早设立“画院”，但徐氏“以高雅自任”，终生置身于画院外。郭若虚称他为“江南处士”，沈括说他是“江南布衣”，徐熙以其“野逸之笔创新格” 成“古今规式”，成为文人花鸟画家之偶像。
徐氏善画花木、禽鱼、蜂蝶、苹果，多取于田野自然景物，所尚高雅，寓兴闲放，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及。并注重体察生趣，常徜徉于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意。达到了“神妙俱完”的艺术境界，宣和内府藏徐熙作品亦有二百四十九件之多。《宣和画谱》著录徐熙名迹中关于雪景描写的有二十五件，其中《雪竹图》就有三件，刘道醇《圣朝名画》评：“神妙俱光”，“江南绝笔”，并将其列为花鸟“神品”第一人，收入内府《石榴图》，宋太宗见此图云：“嗟异久之”，赞叹花鸟之妙，“吾独知有熙矣，其余不足观也”，并将是图示画臣俾为标准。由此可见徐氏画风影响画院深远，是可以想象到的。
双喜图 宋 崔白
崔白《双喜图》绢本，设色，纵193.7厘米，横103.4厘米，台北“故宫博物院”藏，此图树干上有作者自题：“嘉祐辛丑”(宋仁宗嘉祐六年，公元1061)从时间上来看，是崔氏成熟时期的作品，图中表现古木杈桠，霜叶飘零，秋意萧疏，两只喜雀栖飞噪鸣于枯木荆树之上，引起野兔回首四顾，增加了双雀躁动不安的情绪，使笔墨以外有无限情趣，从而联想到黄山谷题崔白《风竹鹧鸪图》诗中意境，“风枝调调，鸲鹆翛翛。迁枝未安，何有于巢”的感人艺术效果。
图中双鹊及野兔的描写极尽工致，对古树衰草及山坡的描绘则用半工半写，笔姿疏放，相映成趣的艺术表现手法，灵活生动地体现前人所评：“体制清淡，作用疏通”的画格。
崔白传世作品《寒雀图》绢本，设色，纵25.5厘米，横101.4厘米，北京故宫博物院藏。《竹鸥图》绢本，高色，纵110.3厘米，横49.9厘米，现藏于台北“故宫博物院”。
崔白，字子京，(江西)人，宋神宗熙宗，元丰(1086-1085)时画院画家，善花鸟道释鬼神，创作有壁画，花鸟重写生，且不用打草稿。《图画见闻志》评：“凡临素多不用朽，复能不假直尺界笔为长弦挺刃。”黄庭坚评“近世崔白笔墨，几到古人用心处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳”。
所谓“崔生丹墨，盗造物机”，打破了画院黄家富贵，“陈陈相固，格调不变”的局面，以一枝独秀之美把花鸟画的创作推向了一新的阶段。并影响画院画及徽宗赵佶的审美趣味，树立了鱼、虫、花鸟不可替代的地位。《宣和画谱》评：“擅画花竹羽毛，道释鬼神，山林飞走之类”。“尤长写生，极工于鹅，所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方曲，皆中法度”。宋仁宗天圣二年(1024)画《晴暄图》，神宗熙宁初补画院艺学，崔氏生活在仁宗、英宗、神宗三朝。
赵昌《写生蛱蝶图》纸本，设色，纵27.2厘米，横91厘米，北京故宫博物院藏。此卷无款，明人董其昌题跋定为赵氏笔，纵观是图笔墨构图设色，确是一件不朽名作，其写实枝法成熟而臻于化境，笔迹柔美，敷色淡雅，明润古逸，生动自然，妙入神机，得写生真諦，使赏者品鉴感慨颇多，《宣和画谱》评：“若昌之作，则不特取其形似，直与花传神也”，“傅色尤造其妙”。苏轼评：“边鸾雀写生，赵昌花传神”。给预很高的赞誉。
《写生蛱蝶图》，目前学术界虽然对此卷尚有争议，但就绘画艺术而言，确付合画史记载个家评定赵氏画风特点。是一卷传藏有绪的孤本，先后收藏宋内府，元时赐大长公主，冯子振，赵岩题诗，冯海栗屡次题跋，图中 有贾似道“魏国公印”、“秋壑”、“台川市房务抵当库记”三印。元代鲁国大长公主“皇姊图书 ”印，明“典礼纪紫司印”，清“雀林居士”、“棠树”及清内府鉴藏玺。《石渠宝笈初编著录》。
赵昌，字昌之，广汉人(四川)，生卒不详，约生居于宋太宗、真宗至仁宗年间，善画花果，师滕昌祐，有“出蓝”之誉。范镇《东斋记事》记：“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号，写生赵昌”，终生未入画院职。
赵佶《瑞鹤图》
赵佶《瑞鹤图》绢本，设色，纵51厘米，横138厘米。辽宁博物馆藏，我有幸对比图屡次获观。有着深刻的认识，此图是徽宗赵佶传世作品中之不朽名迹，描绘北宋政和二年上元之次夕。即1112年正月十六，都城汴梁群鹤云聚的祥瑞景象，作品曾经被元代胡行简，明代来复、项元汴、吴彦良及清内府收藏，《石渠宝笈续编著录》，此图构思巧妙，开拓创新，打破了一般花鸟画构图陈套样式，大胆地把风景与花鸟画结合起来，创造出诗一般的意境，一望无际蔚蓝的晴空，石青平涂，显得明快，十八只白鹤 ，栩栩如生，各展其姿，翱翔在碧空里，左右盘旋上下飞鸣，整齐有序而变化多姿，羽毛黑白对比，生动自然，两只立在螭吻上的鹤，一静一动，回首仰望与天空群鹤相映成趣，构思巧妙，优美动人，画中汴京瑞门和丹阙，黑瓦朱墙，鲜明对比，加上四周缭绕红色祥云，使这幅花鸟画作品，有着神话般的艺术魅力，突出了“祥瑞”之寓意，特别妙处将冷色与群鹤对比，打破了静穆的天空，建筑与祥云对比表现出热烈与安定的艺术效果，图中一动一静、一冷一热，可谓变化之能，布局对称形式统一，有着庄严之美，此图无论是构思、构图、赋彩，象形都为花鸟创作开辟了豀径，保持了浓厚的传统风格和独到新意。
赵佶传世作品《批杷山鸟图》绢本，设色，纵22.6 厘米，横24.5厘米，北京故宫博物院藏。《鹧鸪图》纸本，墨笔，纵88.1厘米，横51.8厘米，南京博物馆藏。《芙蓉锦鸡图》绢本，设色，纵81.5厘米，横53.6厘米，北京故宫博物院藏。《竹禽图》绢本，设色，纵23.8厘米，横55厘米，美国大都会博物馆藏，我于上世纪90年代初期在美国大都会博物馆与杨仁恺先生、美国学者高居翰先生同观此图，《腊梅山禽图》绢本，设色，纵83.3厘米，横53.3厘米，台北“故宫博物院藏”。《五色鹦鹉图》绢本，设色，纵53.3厘米，横125.1厘米，美国波士顿美术馆藏。
赵佶，北宋神宗赵顼第十一子，生于元丰五年(公元1082年，初封瑞王。其六兄哲宗赵煦无嗣，死于元符三年(公元1100年)，太后向氏，召立瑞王佶继位，年十九岁，太后协同听政，次年太后亡，赵佶执政。在位25年间(1101-1125)先后立国号靖国、崇宁、大观、政和、重和、宣和等年号。
赵氏继位不久用蔡京等奸人掌管军国大事，政不昌明，酿出亡国悲剧。赵佶虽治国无能，但在艺术创作上确是古今名家。宋人蔡倏《铁围山丛谈》说：“国朝诸王弟，多嗜富贵，独祐陵在藩时，嗜玩早已不凡，所事者，独笔砚丹青，图史射御而已”。邓椿《画继》记赵佶说：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳”。邓椿评价：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”，宋人张徵《画录广遗》评：“用意兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长，花竹翎毛， 专徐熙、黄筌父子”。“写江南动植物，无不臻妙”。赵氏的花鸟画作品，以极其严肃的创作态度，观察周密，重视形式，赋彩华丽而不俗。重而不板，笔迹挺透灵活，与他创作瘦金书有着同的样特色，技法师黄筌父子，又有了新格，作品优美高雅，赏心悦目，艺术表现力及内涵达到了炉火纯青的境界，是值得画史珍示的。
易元吉《聚猿图》现藏于日本，画崇山峻岭泉岩洞涧，群猴嬉戏，神情种种，生动自然，此图笔墨精微，意境深遂，山石树木写生技法，从观察中来。故画史久誉，盛名永享。《枇杷双猿图》《双猿图》，台北“故宫博物院”藏，虽笔法精细，风格古陈，均为此派传人作品，非易氏杰作。
易元吉，字庆之，长沙人，(中国湖南长沙)善于画獐、猿及花卉果禽等，为追求画中花卉草禽“天性野逸之姿，动静游息之态”，易氏曾结茅茨于山中，观察猿猴獐鹿活动，有“寓宿山家，经年累月”。又在家中建造池沼，养蓄各种水禽，以窥其姿，故世人认为“是世俗之所不能窥其藩也”。《宣和画谱》评：“徐熙以后，一人而已”。《图绘宝鉴》记其在宋英宗时候，应征召到画院作画，为开先殿西 画《百猿图》，画十只时，“感时疾而卒”。米芾画史或说他人嫉毒死，易元吉在我国绘画史中有着重要的地位。
文同《墨竹图》
文同《墨竹图》绢本，水墨，纵131.6厘米，横105.4厘米，中国台“北故宫博物院”藏，此图墨竹画的是一竿悬崖竹，虽然茎干虬曲。槎牙劲削，但枝叶确十分繁茂，凌寄倚势，宛若龙翔凤舞，深得竹子潇洒之致，这件作品是画家画的“挛拳瘠蹙”悬崖之竹，与“纤竹”大不相同，笔法精妙，气韵高雅，为文氏传世名迹。
文氏作品流传甚少，广州省博物馆所藏的《墨竹图》与台北“故宫博物院”藏的《墨竹图》略近相同，为临本，上海博物馆藏有苏轼文同合作《枯木竹石合卷》，款为后忝，真伪难定，中国历史博物馆藏《墨竹图》，为文氏一派作品，非真迹，可作参考。
文同(1018-1079)，字与可，世称石室先生，又自号笑笑先生，锦江道人，梓州永泰人(中国四川盐亭)，登进士榜，历任司封员外郎，秘阁校理利陵州(今四川仁寿)、洋州(今陕西洋县)知州等职。元丰元年(1078)，知湖州(今浙江吴兴)天次年赴任陈州驿舍病卒，文氏善诗词美文，有《丹渊集》行世，于书法擅篆隶行草飞白。画“墨竹”称湖州派，画史传为美谈。
苏轼《枯木竹石图》纸本，现藏于日本，我与数年前过访日本上野国立博物馆，有幸拜访藏家获观此宝。即发表《枯木竹石图》一文。此图无款，据画后刘良佐、米元章题诗，定为苏轼珍品，是图左侧以旋转之笔画出怪石，石后写焦墨细竹，图中一株枯木，虬曲姿态，构图奇思，笔意沉郁，树木土坡，秋风萧瑟，意境荒疏，宋人屡屡记述，苏轼多以枯木怪石为题材，抒写心中郁结之气。
作品传世，目前仅此两件，《潇湘图》，北京故宫博物院藏，原为郑拓旧藏。
苏轼(1036-1101)字子瞻，中年后自号东坡居士，四川眉州人(中国四川眉山市)，北宋著名诗人、文学家、善书画，书法被誉为宋四家之冠，画为文人写意一格，寓意抒情，为中国文人画发展从理论给予指导并在实践中作出巨大贡献。
杨补之《雪梅图》，纸本，水墨，纵27.1厘米，横144.8厘米，北京故宫博物院藏，此卷无款，有朱文，“草玄之裔”“补之”，逃禅老人，三方印，卷左方有宋人自称“海野老农”者题跋，此卷写墨梅一枝，偃仰向背，寒葩玉蕊，疏竹遮映，淡墨晕染天空，清晖万里，卷幅之中洋溢着野逸气息，舒朗清新，笔法简易，杨氏墨梅在南宋初期已是名闻江右，为一时崇尚，南宋末赵孟坚得其真传，元明两代画家多以杨氏梅花为规范。
传世作品《四梅图》卷，纸本，墨笔，纵37.3厘米，横358.8厘米，北京故宫博物院藏。
杨无咎(1097-1169)，字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，清江人(江西清江县西南)，工诗，能书善画，为人正直耿介，不与奸相秦桧同流合污，朝廷请做官均拒绝，画梅高标清韵，为时人所重，刘克庄非常推崇杨无咎，云：“(王)维词客画师自命，(郑)虞有三绝之名，本朝文湖州(同)，李龙眠(公麟)亦然，过江后称扬补之，其墨梅擅天下，身后寸纸千金，所制梅词《柳梢春》十阙，不减《花间》(《花间集》赵崇祚)、(《香奁》，《香奁集》和凝著)及小晏(几道)、秦郎(观)得意之作，词画既妙，而行书姿媚精绝，可与陈简斋(与义)相伯仲”。杨氏墨梅得法于僧仲仁而来，仲仁号华光。会稽(今绍兴人)与黄鲁直往来，住湖南衡州华光寺。以画梅始创新格，杨氏得其传而成一代名家。
元朝绘画及四家作品
精微雅正与混元疏淡的审美格调
作为中国历史上疆域最广阔的王朝，元代绝非汉人栖息的乐土。它渐渐成为江南文人归隐乡村不仕出的常态生活。曾经繁华鼎盛的北宋之都，成为元代士大夫的清梦。由于元朝蒙古人统治，民族歧视和对科举的轻视，使大批文化人失去了优越的社会地位和入仕的政途，从而也就摆脱了对仕途的依附。作为社会的普通成员而存在，通过向社会出卖自己智力创造谋取生存的条件，因而加强了个人的独立意识，同时也加强了同一般民众尤其是市民阶层的联系，使他们的人生观、审美情趣，发生明显的变化。。多数江南儒者放弃从仕之路，转向艺术。开始趋向乡野找回自我的文化实现途径。
在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，元代开始更多地转入遗民文人生活中来，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了远离尘世的理想，融入忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。
文人画成为元朝绘画的主流，且着重个人及书法表现，风格与南宋宫廷绘画迥然不同。元初赵孟頫、高克恭等人提倡追寻远格，回归北宋盛唐，并将书法入画，创造出重气韵、轻格律，重主观抒情的元画风格。元朝中晚期以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四大家为代表，其中又以黄公望为冠。他们寄托清高人格为绘画核心的追求，隐逸山林以梅、兰、竹、菊、松、石为象征。黄公望创“浅降山水”,赋诗题句。完成北宋以来所提倡的诗、书、画三者完美一体绘画理思境界，影响明清至今。
元代的花鸟，以钱选最为有名，他学习宋人赵昌的画风，具有宋人厚重典雅的趣味。
《临沂使君帖》 纵31.4厘米，横 25.1厘米。
【释文】芾顿首。戎帖一、薛帖五上纳，阴郁，为况 如何?芾顿首。 临沂使君麾下。
《伯允帖》 纵27.8厘米，横39.8厘米。
【释文】十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首。伯充台坐。
《清和帖》 纵28.3厘米 横38.5厘米。
【释文】芾启。久违倾仰， 夏序清和， 起居何如?衰年趋 召，不得久留，伏惟 珍爱。米一斛，将微 意，轻鲜悚仄。馀惟 加爱、加爱。芾顿首。 窦先生侍右。
《彦和帖》 纵30.1厘米，横42.6厘米。
【释文】芾顿首启。经宿。尊候冲胜。山试纳文府。且看芭山。暂给一视其背。即定交也。少顷。勿复言。芾顿首。彦和国士。本欲来日送。月明。遂今夕送耳。
《逃暑帖》 纵30.9厘米 横40.6厘米。
【释文】芾顿首再启。芾逃暑 山，幸兹安适。人生幻法,中□ 为虐而热而恼。谚以贵□ 所同者热耳。讶挚在清□之
中，南山之阴。经暑衾□ 一热恼中而获逃，此非幸□。
秋可去此，遂吐车茵。芾顿首再启。
《值雨帖》 纵25.6厘米， 横38.6厘米。
【释文】芾顿首。早拜见。值雨。草草。不知轴议何者为如法。可换更告批及。今且驰纳。芾皇(惶)恐顿首。伯充防御台坐。庭下石如何去里。去住不过数日也。
《竹前槐后帖》 纵29.5厘米 横31.5厘米。
【释文】芾非才当剧，咫尺音敬缺然，比想庆侍，为道增胜，小诗因以奉寄。 希声吾英友。芾上。 竹前槐后午阴繁，壶领华胥屡往还。雅兴欲为十客具，人和端使一身闲。
《箧中帖》 纵28.4厘米，横39.5厘米。
【释文】芾箧中怀素帖如何。乃长安李氏之物。王起部、薛道祖一见。便惊云。自李归黄氏者也。芾购于任道家。一年扬州送酒百馀尊。其他不论。帖公亦尝见也。如许。即并驰上。研山明日归也。更乞一言。芾顿首再拜。景文隰公阁下。
《盛制帖》 纵27.4厘米，横32.4厘米。
【释文】盛制珍藏，荣感。日夕为相识拉出,遂未得前
见。寒光之作，固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。 天启亲。
《长至帖》 纵33.3厘米，横42厘米。
【释文】芾顿首再拜。长至，伏愿制置发运左司学士，主公议于清朝，振斯文于来世，弥缝大业，继古名臣。芾不胜瞻颂之至。芾顿首再拜。
《论草书帖》 纵24.7厘米，横37厘米。
【释文】草书若不入晋人格。辄徒成下品。张颠(癫)俗子。变乱古法。惊诸凡夫。自有识者。怀素少加平淡。稍到天成。而时代压之。不能高古。高闲而下。但可悬之酒肆。辩光尤可憎恶也。
《向乱帖》 纵27.3厘米，横30.3厘米。
【释文】向乱道在陈十七处，可取租及米，寒光旦夕以恶诗奉承。花卉想已盛矣。修中计已到官。黻顿首。
《丹阳帖》 纵23.5厘米，横22.8厘米。
【释文】丹阳米甚贵。请一航载米百斛来，换玉笔架，如何早一报，恐他人先。芾顿首。
《惠柑帖》 纵22.7厘米，横33.2厘米。
【释文】芾皇恐。蒙惠柑，珍感、珍感。长茂者适用水煮 起，甜甚。幸便试之。余卜面谢，不具。芾顿首。司谏台坐。
《晋纸帖》 纵23.7厘米 ，横39.1厘米。
【释文】此晋纸式也，可为之。越竹千杵裁出，陶竹乃腹不可杵，只如此者乃佳耳。老来失第三儿，遂独出入不得，孤怀寥落，顿衰飒，气血非昔。大儿三十岁，治家能干，且慰目前。书画自怡外，无所慕。芾顿首。二曾常见之，甚安。
《真帖》 纵28.6厘米 ，横21厘米。
【释文】真一斤，少将微意，欲置些果实去，又一兵陆行难将。都门有干示下，
是胡西辅所送。芾皇恐顿首。 虞老可喜，必相从欢 。
《戏成诗帖》 纵23.9厘米，横34.6厘米。
【释文】戏成呈司谏台坐，芾。我思岳麓抱黄阁，飞泉元 在半天落。石鲸吐水出湔—里，赤目雾起阴纷薄。我曾 坐石浸足眠，时项抵水洗背肩。客时效我病欲死，—夜转筋着艾燃。关漼。 如今病渴拥炉坐，安得缩却三十年。呜呼!安得缩却三十年，重往坐石浸足眠。
《紫金研帖》 纵28.2厘米 ，横39.7厘米。
【释文】苏子瞻携吾紫金研去，嘱其子入棺。吾今得之，不以敛。传世之物，岂可与清净圆明本来妙觉真常之性同去住哉。
《焚香帖》 纵25.2厘米，横25.2厘米。
【释文】雨三日未解，海岱只尺不能到，焚香而已。日短不能昼眠，又人少往还，惘惘!足下比何所乐?
《法华台诗帖》 纵29.8厘米，横42厘米。
【释文】法华台。 块圠有同色，雪深云未开。终南晴夜月，仿佛似登台。
《元日帖》 纵25.2厘米，横40.5厘米。
【释文】元日明窗焚香，西北向吾友。其永怀可知。展文皇大令阅，不及他书。临写数本不成，信真者在前，气焰慑人也。有暇作谱，发一笑於事外。新岁勿招口业，佳。别有何得，泗戎东下。未已，有书至彼，俟之。
墨锭，历来备受文人、书法、绘画家们的喜爱，并加以收藏。自宋以后，名墨就逐渐成为文人书案上的陈设、欣赏品。要求墨质精良，而且追求形式与装饰美观，这就促使墨形成了一种工艺美术门类，成为人们珍藏的艺术品。
到了近现代，由于墨水的出现，墨锭开始逐渐被大家忽视。
墨汁，因为它的胶重，显得十分温润，最为重要的一点是它的方便，因而广受现代人的欢迎。
而相对的墨锭，却也有着不一样的优良品质。
第一点，墨韵变化多端。
中国书画艺术讲究笔墨，笔墨的要点在于墨韵变化有致、耐看。墨锭的主要成分是植物性烟料，如桐油烧制的油烟，松烟烧制的松烟，统称油烟墨与松烟墨。通过研磨后的墨液，其色阶宽度很广，即古人所谓“墨分五色”，干、湿、浓、淡、枯，浓墨淳黑、淡墨清透、不脏不腻、不滞不涩、淡而厚、清而雅，笔痕清晰，墨痕匀称。
第二点，墨香沁人心扉。
墨锭的制作除了植物性烟料以外，掺有各种名贵药材，比如鹿角胶、珍珠粉、麝香、黄芪、冰片等等，具有入纸不化不腐之功效，通过研磨后产生之墨香清雅、沁人肺腑，有益身心健康，更有助创作心境。
第三点，墨色历久弥新。
古代墨的选材制作和诚不欺人，也是选择墨锭的原因之一，由于传统优质松烟、油烟墨锭的成分均为天然原材料，不含任何合成化工原料，随着岁月的延续，其在空气氧化的作用下，用墨锭创作的书画作品，历久弥新，墨色更显沉稳，永不褪色，所以，今天我们还能在各大博物馆观赏几千年前的经典作品。
同时，在墨锭的研磨过程中，可以使人静气，可收心可凝神，排除些躁动气息，另费时费力得来之墨，用时也自然加些感情进去，日久成性，可见心言。闲暇赏墨还可追思先哲、品玩雅韵，感天地人文之造化，悟前辈高人之心性，自非墨汁可及者。
那么，我们如何来识别或者说区分墨锭的好坏呢？
辨：我们在选择墨锭时，首先要辨识墨色。墨泛出青紫光的最好，黑色的次之，泛出红黄光或有白色的为最劣。
看：墨锭是否光滑细润，是否有开裂、变形、残缺，以及墨锭彩绘是否均匀有光彩。
闻：墨锭香味是否纯正扑鼻，墨以有恶臭的煤，易腐的动物胶为主要原料，所以需要加点香料，但是含量也需适中，太多会降低煤与胶之成分，太少又不能达到功效。
听：手指轻弹墨锭听其声是否清脆，声音发闷的质量要差些。
掂：用手掂掂墨锭是否坚实，质地坚硬，浸水不易化为佳。
总的来说，好墨一般用的烟料会好一点，通常是取的顶烟（取烟时，烟囱顶部的，颗粒细，均匀），而且胶轻一点，捶打充分，密实。另外好墨的墨色好，有句话叫“发墨如油，一点如漆”是形容好墨的。
墨锭在文房四宝中排居第二，足见它在文人墨客心目中的重要地位。又因其属于消耗品，极易损坏，存世数量有限，难以保管，而明清老墨又极为稀少，长期以来少有藏家涉足。但近年来，随着古玩收藏之风盛行，墨锭收藏作为后起之秀，收藏价值正逐渐升温。
墨锭是手工产品，不同批次，存在品质上的差异，因此收藏墨时在选择墨品上也是个很重要的事情，以确保有足够的好墨可以使用。同时也要注意，制作优良的墨，久放后，墨与胶会更稳定，使用起来更佳，这也是很多人追求老墨的原因。不同墨家的墨，配方不同，在墨色上也各有千秋。
因此，多试几家的墨，找到合适自己的墨非常重要，也可根据不同墨家墨的特点，运用到不同的创作中去，这全靠书画家们细心揣磨。
生活是如来的五指山，如果你无法反抗它，就只能接受它。
和平年代，人心的挣扎更多在自我的寻找上跌跌撞撞，没有时间上的自由、无法掌控自己的人生、长时间碌碌无为、我爱的人不爱我……生活的艰难依旧丝毫不加掩饰，重磅出击就像如来的五指山，说好压你五百年，就会压你五百年。
我的朋友中，有些开始寻求所谓的信仰，有些梗着脖子嚷嚷：“我是无神论者，我主张唯物主义。”可是这句话是什么意思，他自己也不知道。
信仰是一个捉摸不定的词，它就像其本身一样无法被定义，原因很简单。当它超出了目所能及的范围，离开了“正确与错误”的界定标准之后，人们就无法准确描述它的本质。
刷微博，叙利亚的难童前一秒还在跟妈妈讲笑话，下一秒被突如其来的爆炸震毁，我们坚决抵制战争，但是无形的战争如星星之火。一个时代有一个时代的沉重，人的弹性就像皮球有起有落，一旦崩坏，所经历的强度不是一句“多喝热水”就能轻易化解的。
前段时间，娱乐圈演员乔某某的逝去带来一大波“抑郁症”的讨论，数据说，抑郁症在国内就像感冒一样普遍，人心与神经官能，又是一个复杂而敏感的命题，无法判断，只能尊重。
走过夜路的人都知道，独自徘徊在黑暗中是怎样的孤独与绝望，当一切山穷水尽的时候，我们只能从内心找药。
愿诸众生永具安乐及安乐因
愿诸众生永离众苦及众苦因
愿诸众生永具无苦之乐
常言善语，不仅与人渡化，也给自己美好的心理提示。许多人以为宗教是不科学的，但历史告诉我们，宗教与科学不冲突。甚至欧洲中世纪的宗教为科学技术提供了巨大的支撑，中世纪以及近代初期许多科学成果都出自宗教徒之手。
这里的宗教指的是“高级宗教”，佛教，就是一种高级宗教。
我们不必深入去信奉佛教，有时候屏息凝神，静坐观雨，一段心经的抄录与吟诵就足够。
【心经】，喻群经之心脏。
【般若心经】其实是一篇哲学论文，它阐述的是最高佛学的宇宙观，因此心经诵读和抄录没有宗教限制。
这就是佛教为“高级宗教”的高级之处，大道无形，真正的探索是包容的。心至则至，不空则不达。
当心智拓宽，眼界拔高，琐事就如杯中蝼蚁，你觉得它在心里，它就在心里，你觉得它在杯外，它就在杯外，也许，这就是我们一直寻求的“心药”吧！
黄显霖心经作品，墨池上线
黄显霖老师经典作品，墨池上线
一块汉砖，
一种文化！
汉砖，顾名思义，汉指汉代，砖指用泥土烧制成块状的建筑构件。可以说汉砖承载了大汉文化与强国文明，承载了华夏文明的时代特征，早已作为一种历史符号，载入史册，传诸后世。
中国的汉砖，始于春秋，成于秦代，盛于两汉。多用于建筑，又兼顾了装饰与纪年，有用于宫殿城墙的，有用作墓葬构件的，其上诸多的纹饰故事，都融汇了当时的社会特征。汉砖、瓦当、画像石，并称为汉代“三绝”，皆为建筑构件，皆有诸多纹饰，都反映了汉代社会的综合世相，流传下来的实物就是最好的诠释。
人们常常将“秦砖汉瓦”放在一起，其实如果仔细研究区分，秦汉瓦砖的区别还是十分明显的。
在纹饰方面，秦代的瓦砖一方面继承了春秋战国以来写实的艺术手法和明快朴素的特征，另一方面又打破了僵化的形式，改变了表现恐怖气氛的图案风格，在题材方面有所创新。
到了汉代，瓦砖在工艺上达到顶峰。纹饰题材有四神、翼虎、鸟兽、昆虫、植物、云纹等，并且出现了文字瓦砖，有一字至十多字不等，从而成为一大特征。如属于建筑物专用的有“长乐未央”等，属于陵墓建筑用瓦有“万岁冢当”、“来谷宫当”等，属于颂扬吉祥语的有“汉并天下”、“千秋万岁”等，可谓丰富多彩。
汉砖雕饰，美观繁复，无论是彩绘、雕刻，统统生动活泼，线条灵活。其题材内容包罗万象，譬如：鳞身伏羲、蛇躯女娲、西王母东王公、轺车出行、忠臣孝子、烈士贞女、市井人物、渔猎耕读、建筑园林、草木禽兽、文字书法，等等，都深刻揭示了汉代政治、经济、军事、社会、思想、文化的世相风貌。
汉砖的审美特征与创作形式完美融合，其形制有巨、细、方、扁，大小不等。工艺有刻模、印迹、翻制；手法有阴刻、阳刻、雕刻。雕刻又有浮雕、透雕、镂空雕、薄意雕，等等，另有诸多技法融合之形式。如此多的艺术形式集成，使得汉砖益发辉煌，以至于后人崇敬汉砖，收藏汉砖，也就不足为奇了。
这些各式各样的汉砖，描绘的是古人生活与心灵的图式，模刻的是与先人对话的路径，承载的是对逝去生命的祈祷和祝福。
恰巧今遇秋分时节，墨池隆重“清”出汉砖花盆。
马未都曾说，收藏最大的快乐是文化带来的享受，“无形大于有形，文化大于科技”。一个名牌的手包，其物质价值不足千元，却要卖几万元，连个皮质的都不是，其价值几乎完全体现在品牌之上，这就是“无形大于有形”；一个苹果iPad，几千项专利，卖不过一副潘家园的手把核桃，这就是最简单的“文化大于科技”。
早晨起来，
泡一碗浓茶，
给汉砖盆上的植物浇一点甘露，
向院子一坐，
微风袭来，
小枝摇曳，
似有一番滋味在心头。
1、写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草;逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓”迟回不进，以成藏头护尾之势”。
2、笔与笔交换过渡时要快，所谓”过贵乎疾”;钩法要快，蹲锋得势而出，所谓” 峻快以如锥”，快则力聚锋尖。
3、捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓”不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”。
4、短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓”仓皇而疾掩”。
5、挑法宜迟，仰笔锋，轻抬而进，所谓”贵乎迟留”。
6、长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵。
7、楷书当以沉静为本，即用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏-举止匆遽，易伤浅薄。
8、悬针宜徐，徐则意足而态有余妍。
9、垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆。
10、点贵乎重，其势如高峰之坠石。
11、至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢。
12、就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。
13、在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味;最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有”干裂秋风，润含春雨”之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性。
14、总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓”作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在”度”的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。
15、故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之”赏会”，能速而速，谓之”入神”，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。
趙孟頫小楷《无逸》现藏故宫博物院
一、开卷有益
出处：宋·王辟之《绳水燕谈录·文儒》太宗日阅《御览》三卷，因事有阀，暇日追补之，尝曰：“开卷有益，朕不以为劳也”。
释义：“开卷”就是翻开书，表示读书。比喻读书有好处。
故事：宋太祖赵匡胤建立宋王朝的时候，各地还存在着一些割据政权。统一全国的任务，直到他的弟弟赵光义当皇帝后才完成。赵光义即位后改名赵光灵，史称宋太宗。宋太宗统一全国后，立志宏扬传统文化，下令整理各种古籍。同时，又重视各种古代文化资料的收集。在太平兴国年间(976—983年)。下令编纂《太平广记》、《太平御览》和《文苑英华》三大类书，从而为保存和发扬我国的文化遗产，作出了重要的贡献。
《太平御览》中引用的古书，十之七八现在已经无法看到了。所以，又可以说它是北宋前文化知识的总汇。这部书原名《太平编览》。编成后，宋大宗对它非常重视，规定自己每天看三卷，一年后全部看完;因而改名为《太平御览》，意思是太平兴国年间皇帝亲自阅读的书。
宋太宗的政事非常繁忙，经常因处理其他事情而未能按计划阅读这部书，于是就在空暇的日子补读。侍臣怕他读得时间太久，影响身体健康，太宗说：“只要翻开书卷阅读，就会有收益，所以我不觉得疲劳。”
二、韦编三绝
出处：《史记·孔子世家》孔子晚而喜《易》，……读《易》韦编三绝。曰：“假我数年，若是，我于《易》则彬彬矣。”
释义：“韦”是熟牛皮;“韦编”指用牛皮绳编连起来的竹简书。“三”是概数，表示多次;“绝”是断的意思。孔子为读《易》而翻断了多次牛皮带子的简。后人用“韦编三绝”这个成语加以概括。用来形容读书刻苦勤奋。
故事：春秋时的书，主要是以竹子为材料制造的，把竹子破成一根根竹签，称为竹“简”，用火烘干后在上面写字。竹简有一定的长度和宽度，一根竹简只能写一行字，多则几十个，少则八九个。一部书要用许多竹简，这些竹简必须用牢固的绳子之类的东西编连起来才能阅读。像《易》这样的书，当然是由许许多多竹简编连起来的，因此有相当的重量。
孔丘花了很大的精力，把《易》全部读了一遍，基本上了解了它的内容。不久又读第二遍，掌握了它的基本要点。接着，他又读第三遍，对其中的精神、实质有了透彻的理解。在这以后，为了深入研究这部书，又为了给弟子讲解，他不知翻阅了多少遍。这样读夹读去，把串连竹简的牛皮带子也给磨断了几次，不得不多次换上新的再使用。即使读到了这样的地步，孔子还谦虚他说：“假如让我多活几年，我就可以完全掌握《易》的文与质了。”
三、一日曝之，十日寒之
战国时代，百家争鸣，游说之风，十分盛行。一般游说之士，不但有高深的学问、丰富的知识，尤其以用深刻生动的比喻来讽劝执政者，最为凸出。孟子也是当时的一个著名辩士，在“孟子”的“告子”上篇中有这样一段记载：
孟子对齐王的昏庸，作事没有坚持性、轻信奸佞谗言很不满，便不客气的对他说：“王也太不明智了，天下虽有生命力很强的生物，可是你把它在阳光下晒了一天，却放在阴寒的地方冻了它十天，它那里还活得成呢!我跟王在一起的时间是很短的，王即使有了一点从善的决心，可是我一离开你，那些奸臣又来哄骗你，你又会听信他们的话，叫我怎么办呢?”接着，他使打了一个生动的比喻：“下棋看起来是件小事，但假使你不专心致志，也同样学不好、下不赢，奕秋是全国最善下棋的能手，他教了两个徒弟，其中一个专心致志，处处听奕秋的指导;另一个却老是盼着有大天鹅飞来，准备用箭射鹅。两个徒弟是一个师傅教的，一起学的，然而后者的成绩却差得很远。这不是他们的智力有什么区别，而是专心的程度不一样啊!”这是一个很有教学意义的故事，我们要学习一样东西、做好一件事情，是非专心致志、下苦功夫不可的。若是今天做一些，把它丢下了，隔天十天再去做，那么事情怎样做得好呢?求学、做事的能否成功，这也是个决定因素之一，故后来的人便将孟子所说的“一日曝之，十日寒之”精简成“一曝十寒”一句成语，用来比喻修学、做事没有恒心，作辍无常的一种说法。例如一位同学，对于求学很是随便，学习的时间少，荒废的时间多，我们便说：他这种一曝十寒的做法，那里能学到什么东西呢?
四、不读哪家书，不知哪家理
明朝万历年间，有个叫马绍良的人在朝中做官。他年轻气盛，自以为博学多才，满腹文章，经常在同僚面前卖弄自己，因此得罪不少人，皇帝对他的所作所为也时有耳闻。
这天，皇上把马绍良召进后殿，闲聊几句后拿出一首诗对他说：“听说爱卿才学出众，且看这首诗写得怎样?”
马绍良不知道这是皇上的诗作，只草草看了一眼，见其中有两句是：“明月上竿叫，黄犬宿花蕊”，他不假思索地说：“这诗不通!明月怎么会上竿叫，黄犬怎么能宿在花蕊中呢?”
“那么，以爱卿高见，这句诗改如何改呢?”皇上不露声色地问。
马绍良说：“就改为‘明月上竿照，黄犬宿花荫’。”
皇上听了，微微一笑，说：“爱卿才学疏浅，不配在京为官。”于是，马绍良被贬三级，发落到福建漳州做太守去了。
马绍良自认晦气，但也满肚子不服气，无奈圣命难违，只好带着家眷到漳州去赴任。
一天，他来到闽南一座山岭下休息，忽然看见山道旁野花团簇，争奇斗艳，便随手折了一枝花，他往花蕊中一看只见一条黄绒绒的小虫儿在花蕊中蠕动，便问身边的轿夫：“这是什么虫子?”
轿夫一瞧，笑着说：“它叫黄犬虫，专爱往花蕊中钻。”马绍良一听，一下子目瞪口呆，半天说不出话来。
天很快黑了，马绍良心事重重，无心赶路，便找了一个小店歇了下来，回想起白天的事情，他久久不能入睡，就到窗口赏月，这天晚上，碧空如洗，只见一轮明月照着在晚风中摇曳的翠竹，缓缓升上了天，正当月儿挂在半空的时候，不断传来鸟儿悦耳的叫声，他听了好长时间，似有所悟，叫来店主，问道：“这是什么鸟在叫?”店主回答说：“这是明月鸟，这只有在月亮当空时才叫，所以人们叫它‘明月鸟’。”
马绍良听了，心里惭愧万分，这时才明白皇上为什么把自己贬到闽南做官。
马绍良年逾古稀后，辞官回乡，他特别后悔自己年轻时的狂妄浅薄，便时常对人们说：“不读哪家书，不知哪家理。我生在北方，不知南方事，到了南方，才知天之高，地之厚，自己所知道的，不过是九牛一毛罢了!一个人最大的过错，莫过于自以为是啊!”
从此，“不读哪家书，不知哪家理”便在人们中间流传开了。
五、士别三日，刮目相看
三国时代东吴的吕蒙，可说是一个博学多才的人，周瑜死后，他继任东吴的都督。设计击败了蜀汉的关羽，派部将潘璋把关羽杀死后，不久他也死去。
吕蒙本来是一个不务正业不肯用功的人，所以没有什么学识。鲁肃见了他，觉得没有什么可取的地方，后来，鲁肃再遇见他时，看见他和从前完全不同，是那样威武，踉他谈起军事问题来，显得很有知识，使鲁肃觉得很惊异。便笑着对他开玩笑说：“现在，你的学识这么好，既英勇，又有如谋，再也不是吴下的阿蒙了。”
吕蒙答道：“人别后三天，就该另眼看待呀!”吕蒙的话，原文是“士别三日，刮目相待。”
后来的人，便用“士别三日”这句话，来称赞人离开后不久，进步很快的意思。
六、只要功夫深，铁棒磨成针
杜甫曾这样评论过大诗人李白写的诗，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。意思是说，李白要是提笔写诗，风雨都惊动了，诗写成之后，连鬼神都感动得哭泣。
那么，李白是不是天生就那么聪明?是不是他从小就懂得刻苦学习?都不是。李白小时候很贪玩，经常逃学。
有一天，李白在学的路上，看见一位老妈妈正在磨一根很粗的铁棒，李白很奇怪，不明白老妈妈磨这根铁棒干什么，于是他就走上前很有礼貌地问：“老妈妈，您磨这根铁棒干什么呀?”老妈妈头也不抬，还在一个劲地磨：“我的绣花针丢了，我要把它磨成一根针!”李白一听吓了一跳，说：“这可太不容易了!”老妈妈抬起头来：“铁棒磨成针是不容易，可是，时间长了就可以磨成针了”。
从铁杵磨成针，李白想到了做学问。只要肯下功夫，再难的事也做得到。只要坚持不懈，持之以恒，自己的学问就一定会有长进和建树。以后，李白再也不逃学了，他每天苦读诗书，终于成为中国诗歌史上最伟大的诗人。
徐悲鸿 十骏图 草原雄风 94×520cm(1942年)
于非闇 临韩干照夜白李龙眠五马图合卷
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徐悲鸿 《愚公移山》 纸本设色 纵421厘米 横144厘米 1940年
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