赵佶《绛霄紫庭帖》(墨拓)28×82cm 原石藏安徽省博物馆

【释文】绛霄紫庭。金书赤字。乃以甲夜。下於艮岳。如凤飞龙跃。郁起可读，曰。受天之祐。皇帝永宁，光曜日月，浮动星辰。信大罗之灵文也。宣和壬寅御书。

总有求画的人说：“一张纸用不了几块钱，一管毛笔也没有多少钱，画个画也用不了多长时间，成本都超不过一百，可是一幅便宜的山水画也要上千元，有些名家作品，甚至价值百万千万，画家也都太黑了。”书画为啥值那么多钱?

我想说：“给您一把手术刀，您自己切个双眼皮吧!给您一套针，您给自己针灸吧!给您一把剪刀，您给自己剪头发吧!给您毛笔、颜料、宣纸，您自己画吧。”人们什么时候才能尊重别人通过自己多年的时间、金钱、精力换来的精湛技术和渊博知识呢?

每个人层面不同，价值观不同，有人愿意买房，因为可以升值;有人愿意买玉石翡翠，因为可以升值;有人愿意买画，因为不管这个画家是否有名，你今天买这幅画的价钱，多年后将再也买不到。随着书画家的年龄越来越大，绘画水平越来越高，相对的身体越来越差，时间越来越少，能创作的作品也越来越少，自然价格会越来越高。每行每业都有我们看不到的艰辛，你只看到一幅画，但是这幅画背后的付出你又了解多少?

书画家不是没有本钱，他们的本钱远远超出你的想象，他们用自己的一生精力和时间作为本钱，每天坚持研习，不怕枯燥，不怕平淡，日复一日的重复同样的事情。我们可以做个基本的等量换算，你从20岁开始上班，每个月3000元工资，一年就是36000元，直到50岁，你共收入108万;画家从20岁开始画，直到50岁，作品稍有起色，但还不一定有人买，他的前半生每月画5–8张画，纸+颜料保守安200元计算，一年2400元，直到50岁他不仅没有收益，还需要付出72000元，如果他没有选择绘画的道路，30年赚108万。选择了绘画，30年需要花费最少72000元，并且要承受家人朋友的不理解，生活的窘迫，世人冷漠的眼神，唯一陪伴他的只有孤单和寂寞，如果是你，你会用自己的一生去赌一个成功率只有5%，并且道路坎坷，艰难险阻，孤独寂寞的职业吗?我不敢，我想你也不敢，但是他们敢，也许直到去世，他们的画都一文不值，又或许某天一跃成名，这都是未知，因为不是你付出了就一定会有回报，有多少画家是画了一辈子，但始终卖不出去。你算算自己的前半生值多少钱，画家的成本就是多少。

画家为了创作一幅作品，需要徒步多久去写生，去到大自然充电学习。在这过程中的花费，难道不是这幅画的成本吗?很多深山里的生活，贫苦到你难以想象，但那种地方的山水，也是最天然最美的，他们不怕多少天吃不到肉;不怕每天登多少里山，哪怕腿再疼;不怕悬崖峭壁;不怕蚊子苍蝇布满纱窗;不怕跟壁虎同床;不怕孤单寂寞;不怕家人的惦记;不怕道路险峻，只怕不能创作出一幅自己满意的作品。您还会认为他们的成本只是笔墨纸砚而已吗?

书画家的劳动与工人、农民、知识分子的劳动是一样的，只是劳动成果的表现形式与之有所区别而已。书画家的劳动成果，就是作品。他们的作品问世，有着一个极为复杂的过程，所付出的劳动往往是常人难以理解和想象的。我们说，讨画付钱，天经地义。这是社会文明的进步，也是对书画家们劳动成果的尊重。对于“无偿索画”的人，永玉老的那句话绝顶的好：“凭什么让我给你白画!”

写字画画实际上是一种劳动，而且还是不大一般的劳动，需要付出巨大成本，甚至冒着经年劳作而可能颗粒无收的风险。写了一辈子画了一辈子，到老了都没有正经摸到门道，也没能取得多少成绩赚到多少银子的人不在少数。画家书家的作品便是劳动成果，然而，不知从何时起就有人开口无偿地索要这种劳动成果，并且一点也不觉得不好意思，你没有及时给，人家就反复催，好象你欠了他似的。试想，有人说：哎，某某，帮我写一篇小说吧，帮我做几天木工吧，你柜子里的衣服送我一套吧，你架子上的电脑送我一台吧。有这样的吗?

当然字画或其他文事的无偿创作也是常有的，比如公益善助，悦己知交，文朋诗友，往来酬谢等等。为寺庙书写的楹联、匾额，参与助残助学、赈灾慈善之类，或为开设文房、书店等营利很小的商店书写牌匾对联等，不收费用也算正常。但用于商业，作为礼品，收藏或投资以期升值，又或官家商家所求，明码标价，论尺论寸，也属正常。书画家也喜欢钱物，非是仇富仇官心理，而是你过得远比他们滋润，钱来得远比他们容易，你赚大钱他们不眼红，就不兴他们也凭自己的些小技能赚个小钱么?你家书房比他们家客厅还大却没几本书可放，他们家书房比你家厨房还小而被书与纸墨文具充塞得拥挤不堪，有的人，你吃喝玩乐有人买单，过年过节桌上菜柜中酒有人送，开车加油不用掏钱，司机不用付工资，如此等等，白要一个贫寒书生的东西便没有道理。

我想能够画画写字的人大抵也是有能力去做一些赚更多一点钱的营生的，只因为好这一口，而放弃了不少能赚更多一点钱的机会。当画点画，写点字，对于别人有某种用处时，希望以此获得相应回报该是合情合理问心无愧的事。我愿意认为那些毫无道理开口白要的人只是不懂得这种合理的存在，而不是对别人的劳动缺乏起码的尊重。

书法的本质是抒情。法外求法，有法无法，在自由的艺术王国里徜徉，这是书法最动人的一种境界。

书法有三个层次。一是方正停匀，点画不差;二是铸碑帖，能出己意;三是技进乎道，以有限笔墨尽万象之美。此篇即为第三层次而说。

人情不外乎喜、怒、哀、乐、愁，观天观地，看山看水，似乎都能有所依托，但是，寄之于书法线条，难于上青天。一难是必得以汉字为载体，而非鬼画符;二难是点线须合技法要求，而非随意挥就;三难是要除去执著心，而不可有意为之;四难是要有真情真性，决不能故作声势;五难是胸中要广纳万象，而不能就字写字;六难是若不积学养气，下笔一定虚脱。自然，不只这六个方面。

有人认为，草书最能达人性情，也不见得。实际上，楷书、行书照样能充分体现性情。孙过庭在《书谱》中说，王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神越;私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。不独楷、行;隶、篆诸体也有同样的功效。所不同者，只是书家性格、兴趣爱好差异而已，而无优劣之分。

人的性情，譬如潮汐，涨落虽有定期而难为外物所抑。因此，书法写性情，如果囿于成法，必定难以畅怀。常常是破法比坚守技法更重要。这有两层意思。一是不合技法的破笔，或者说是败笔。这是为了达性情合理的破法，可产生一种残缺的美，历代大家也难例外。尽善尽美在一定程度上不是真实的美。二是离了法而去求道、求意，无迹或者无法可寻，然莫不合法。苏东坡说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”意造，即以意作书，不拘成法。其实，冯班在《钝吟书要》中的几句话说得更明了。他说：“唐人用法谨严，晋人用法潇洒，然未见有无法者，意即是法。”

由此可见，法外之法，全在一个“意”字上。这不由使我想起玄学的创始人，魏晋时的少年天才王弼关于言、象、意的辨析。他既提出“尽意莫若象，尽象莫若言”，又提出“言生于象”“象生于言”。三者关系既分离，又有因果连锁，而最终目的是“得意在忘象，得象在忘言”。这个观点在中国美学史和艺术史上影响非常大，其直接成果是在六朝和唐宋分别产生了“意象说”和“意境说”。(意境一词，由唐王昌龄率先用于论诗)

那么，再回到书法，无论意象抑或意境，首先应着眼于“意”。因为书法是最为抽象的艺术，若要使点线心灵化，必得离法趋意，寻求自由的发挥空间。意到则笔到，笔到则见意似，意似则生万象，万象出而境界成矣。同时，意也是多元的。从抒情上说是美学的，从思辨上说是哲学的，从实用上说是合乎人道伦理的。这一点，又恰恰建立在法的基础上。

总之，中国书法就是理与趣、法与意、技与道相生相成，水乳交融的一种境界。若要求法外之法，功夫即在书外。一旦求得，就能达到庄子所说的“与天地精神相往来”。

饶介(1300-1367)字介之，号芥叟，自号醉樵、醒樵、醒翁、醉翁、华盖山樵、华盖山著书者、华盖浮丘先生童子、紫玄洞樵。江西临川(今抚州)人。元末明初著名诗人、书法家。书迹有《杂诗帖》、《琴珍帖》、《仿四家书》等。

饶介书法在苏州影响很大，明初书坛的“二宋”–宋克、宋广均出自其门下，后来的吴门书派的领军人物文徵明也深受他的影响。他还是元末诗坛的召集人，培育了“明初四杰”和“吴中十子”中的大部分人物。

饶介《蕉池积雪诗》

《蕉池积雪诗》书于至正庚子(1360)七月十日，正其晚年所书，通幅手卷 一气贯注，十分流畅，点画圆融浑劲，气清质实，于姿媚中吐风神，其实草书不难于使转，而难在于使转中见点画;不难于错落，而难在于错落中见自然，细观此册 作品 ，用笔简练很少有牵丝、游丝给人以眼花缭乱之感，但字与字之间，形不贯而气贯，其中写到神融气畅之时，四五字一笔环转而下，纵心奔放，给人以大气磅礴之感，且其点画于痛快淋漓之中有沉着精到之能，无一懈笔，可见作者精熟于草法，深得怀素、大令之妙，正如李日华《六研斋笔记》所评“介书圆劲畅朗，神追大令”。

刘炳森(1937年8月–2005年2月15日)字树庵，号海村，幼年自号刘五先生。 1962年夏于北京艺术学院美术系中国画山水科本科毕业，同年秋至北京故宫博物院从事古代法书绘画的临摹复制和研究工作。曾任北京故宫博物院研究员、中国书法家协会副主席、中国文联副主席、中国佛教协会副会长、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中国教育学会书法教育专业委员会理事长、中国书画函授大学特聘教授、日本白扇书道会顾问、日本书道研究泉会顾问、中日友好二十一世纪委员会委员等。其刘体隶书影响甚广。

刘炳森书艺向以隶、楷著称于世，并兼长行、草。传统功力深厚，书风凝厚稳健而又俊逸潇洒。

下面欣赏先生的隶书名作《孙子兵法》(局部)

沈度小楷《敬斋箴册》

《敬斋箴册》为沈度的小楷作品，书于1418年(永乐十六年),其笔力劲道，气格超迈，点画表现为粗不为重、细不为轻，法度俱存，中规入矩;通篇结字匀停，行列齐整，在风格上展露的是那种婉丽飘逸、雍容典雅、不激不厉的气度，颇有儒者之风。虽属典型的“馆阁体”作品,但其代表了的馆阁体最高水准。

眼下玩书法成风。君不见某些所谓的书法中人，大笔一挥，横涂竖抹，墨点四溅，笔走龙蛇之间，接下来就是大言不惭地吐沫星子四溅、大讲特讲：书法就是玩出来的。甚至扩而大之，一言以蔽之曰：艺术都是玩出来的!

书法真是玩出来的吗?这个时候，我们容易想到一个一直被艺术界所探讨的话题：搞书法创作，有时需要有一种玩的心态。但此“玩”非彼“玩”也，巴金先生在上世纪80年代初期也曾提到过：“我主张文学的最高技巧是无技巧，不要靠外加技巧来吸引人。”鲁迅先生早年也提过：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的文学主张，追求天然不修饰、随心不编排之境。“文学的最高技巧是无技巧”，其本意自然是指文学创作的最高境界，就是不要为技巧而技巧，更不要单纯的炫技。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，一向被世人奉为文学艺术创作的圭杲。尽管有“文无定法”、“书无定法”这一说，但并不等于说文学创作就不要技巧与规则。

同样，书法创作也是如此，“笔成冢，墨成池。不及羲之即献之;笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”(见苏轼的《题二王书》)，东坡居士的“习书心得”就非常中肯地说明了书法还是要下苦功夫、笨功夫甚至是死功夫的。如果没有最起码的从结体到点画等用笔技巧的基础训练，如果一点法度都不讲究，怎么可以想象能写出一手漂亮的汉字来?更遑论成名成家?晋卫恒《四体书势》云：“弘农张伯英者，因而转精其巧，凡家之衣帛，必先书而后练之。

临池学书，池水尽墨。宋代曾巩的《墨池记》里也有记载：“羲之尝慕张芝临池学书，池水尽墨。”试想，如果没有“临池学书，池水尽墨”的张芝、“挥毫书蕉，秃笔成冢”的怀素上人，能有传诵千古迄今仍为人们所津津乐道的书坛佳话吗?如果没有“临池学书的王右军”，能有今天为后世习书者所景仰的“书圣”吗?古人尚且如此，何况吾辈乎?即便有天纵之才的苏轼，虽自谦“我书意造本无法，点画信笔烦推求”，但也一再强调习书为文要刻苦磨练，狠下功夫。前面的《题二王书》说的是学书，也同样适用于作文，并说“此技虽高才，非甚习不能工也”。他认为要作好诗文、写好字，平时必须多训练多积累多观察，“博观而约取，厚积而薄发”，“勤读书，多为之自工”。这些见解都是非常可贵的经验之谈。

李白有诗《送贺宾客归越》：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。”“以鹅换书”不过是一则书坛佳话和文人轶事而已。此举好玩，书法并非一个“玩”字可以道尽。

其实“羲之爱鹅”也好，“米癫拜石”也罢，其“玩”非在“玩”也，而是在悟道书法天然之妙!其实在浮躁日甚一日的年头，各行各业的人士都想附庸风雅一把。玩票成风，书法界的票友洋洋可观大有人在。农民企业家在腰包鼓起来以后要玩玩笔杆子，某些“精力旺盛”的政府官员也想“儒雅”一下玩玩书法，军界的许多人士也想通过书法展示一下自己的“儒将”风范。玩玩本无可非议，书法又不是书法家的专利。但真要在书法殿堂有所建树，仅凭一个“玩”字是远远不够的。而名人政客，如瞎玩乱玩，借名炒作，混淆大众审美，对于书法的发展，害大过利。

在“盛世藏宝，乱世藏金”的幌子和“书法热”的推波助澜下，怎一个“玩”字了得?如果全民皆玩，玩字、玩画、玩艺术，对传统文化缺少必要和应有的敬畏与虔诚，最终玩的恐怕不只是书法艺术，而且还会玩物丧志!某些梦想混迹于书法界的人士更是企盼自己“朝临帖夕成名”，哪有闲工夫去读帖临帖、重温经典，更谈不上什么从古人留下的优秀书法遗产中去汲取营养为我所用。如大家都抱此心态，能玩出什么名堂来?只能建立起一座座毫无根基的、飘渺虚无的“空中阁楼”。

当然，如果作为业余爱好的“闲情逸致”不妨玩玩，不过须记住一点：真正的书法艺术从古到今都不是靠玩出来的，更没有凭空自创速成的，书法真不是闹着玩的!

在唐代，无论统治阶层抑或平民百姓，信佛念经者为数众多，对佛教典籍的需求日渐加大，加上西方新的佛经不断传来，于是，就有人专门抄写经籍，供人诵读。在通常情况下，传抄佛经之事由两类人担任，一类是寺院僧侣，另一类是经生(亦称为写生或书手)。所谓的经生，绝大多数是功名场上的失意者，其名不见于经传，生平行实更是无从稽考。近三地生计等方面的原因，他们只得凭借自己多年苦练而成的一点薄技，为人抄经糊口。经生及其作品的大量涌现，堪称是当时的一种特有的文化现象。

从流传下来的作品来看，经生们的书写也有一定的体例与格式。例如，先在专为写经用的纸上画出乌丝界栏，再于卷首写经名，接着书经文，最后注明所用纸张的数量或所书佛经的卷号等。有的甚至署上经生的姓名或附上发愿文等。另外，据《宣和书谱》载：经生高手创作时“修整自持”，“数千字终始如一律，不失行次”，“一波三折，笔之势亦自不苟。岂其意与笔正，特见严谨，亦可嘉矣”。这就意味着，抄手们在抄写经文时，道德要有恭虔之心，心无杂念，心平气和，神智宁静，完全进入角色，甚至契入玄妙的境界。其次，对他们来说，还要做到速度与质量两不误，既抄写得快，不耽误功夫，影响收入，又要规矩齐整，便于诵经之人疾读。就这样，“写经体”书法的风格、特点乃至程式逐渐确立下来。由于经生书法既传播了佛教义理，又扩大了书法艺术对民众的陶冶作用，故一直受到多方瞩目。

自从佛教传入中土以后，写经书法应运而生，以至于成为除壁画、造像艺术之外又一绚丽夺目的宗教文化胜景。

在唐代，无论统治阶层抑或平民百姓，信佛念经者为数众多，对佛教典籍的需求日渐加大，加上西方新的佛经不断传来，于是，就有人专门抄写经籍，供人诵读。在通常情况下，传抄佛经之事由两类人担任，一类是寺院僧侣，另一类是经生(亦称为写生或书手)。所谓的经牛，绝大多数是功名场上的失意者，其名不见于经传，生平行实更是无从稽考。迫于生计等方面的原因，他们只得凭借自己多年苦练而成的一点薄技，为人抄经糊口。经生及其作品的大量涌现，堪称是当时的一种特有的文化现象。

从流传下来的作品来看，经生们的书写也有一定的体例与格式。例如，先在专为写经用的纸上画出乌丝界栏，再于卷首写经名，接着书经文，最后注明所用纸张的数量或所书佛经的卷号等。有的甚至署上经生的姓名或附上发愿文等。另外，据《宣和书谱》载：经生高手创作时“修整自持”，“数千字终始如律，不失行次”，“一波三折，笔之势亦自不苟。岂其意与笔正，特见严谨，亦可嘉矣”。这就意味着，抄手们在抄写经文时，首先要有恭虔之心，心无杂念，心平气和，神智宁静，完全进入角色，甚至契入玄妙的境界。其次，对他们来说，还要做到速度与质量两不误，既抄写得快，不耽误功夫，影响收入，又要规矩齐整，便于诵经之人疾读。就这样，“写经体”书法的风格、特点乃至程式逐渐确立下来。由于经生书法既传播了佛教义理，又扩大了书法艺术对民众的陶冶作用，故一直受到多方瞩目。

今天的读者在谈及经生书法时，会自然地将其与敦煌联系起来，因为自从清光绪二十六年(19001年)敦煌藏经洞被打开之后，源自该处的经卷便广为世人所知。事实上，在古代，流传有绪之经生书法亦不胜枚举。仅以《故宫已佚书画目》为例，其中所记载的唐人书佛经就有十六种(参见杨仁恺先生《国宝沉浮录》)，至于乾隆、嘉庆年间所编的《石渠宝笈》、《秘殿珠林》所收就更多。一些作品如故宫博物院藏唐国诠所书《善见律》，迭见著录，题跋累累。有的还被刻入丛帖中，甚至被奉为经典。例如，《灵飞经》被刻入《滋蕙堂法帖》、《渤海藏真帖》后，享誉书坛，“甚至直接或间接地影响着清朝一朝”(参见肩功先生《记(灵飞经)四十三行本》，刊于《艺苑掇英》第三十四期)。

1、书法是“学”出来的，不是“练”出来的。

有人练了多年书法，很刻苦，天天写，但是进步并不很大。而有的人学书法时间虽不很长，但进步很明显。原因何在?与方法(或称路子)有关。学习书法，公认的最好方法就是坚持临帖。提倡向传统学，向古人学。书法的学问在古代字帖中几乎都能找到。泛泛地练字不如精心临帖。临帖是从源头学起最受益的办法，也是被证明为可行的方法。为什么要临帖?临帖是一种训练。首先是练眼睛的观察能力，即能把字的特点看准，分得出好坏，这是写好字的前提。其次是练手的控制能力，能把帖中的字准确地模仿下来，实际上是能把你想象的形象表达出来，久而久之就会形成一种表达能力。这时，进一步的书法创作能力也就不难解决了。另外，对于成年人或老年人来说，临帖可以改掉一些痼癣，提高书法质量。

2、学书法要像练射击一样瞄准“圆心”。

我常用打“圆心”来比喻临帖。射击运动员打靶，总是瞄准圆心(十环)来练，瞄准圆心才有可能打出十环。学书法要像射击运动员那样，以圆心为目标，把起点定高一些。什么是书法的“圆心”(或者说“十环”)?就是优秀的碑帖，即那些在历史中形成的、被公认的范本。比如王羲之的《兰亭序》、《圣教序》，以及欧、颜、柳、黄、米、赵等人的代表性字帖。在一个时期内，选择其中一种作为学书法的老师，照着临写。选好字帖就是找个好老师。从学古人精品入手，这是书法艺术的传统性使然，是提高书法技能的根本途径，可避免少走弯路。

3、临帖要精练，不要贪多。

现在出的字帖很多，如果不加选择，一辈子也临不完。就一本字帖而言，也并非每个字都要重点学。怎么办?一次精选其中有代表性的少量的甚至是几个字，反复临习，研究，吃透，悟出其中的门道，学其精髓，触类旁通，是一个行之有效的方法。我曾经让一个刚入学、基础不很好的学生试验过：在一个时间里专门写(兰亭序)中的“是”字，让她边写边琢磨，最后写像了，尝到了用笔、结字和临帖的甜头。我鼓励她坚持下去。实际上.会写这一个“是”字，就能写好其他的字，写得多了，技法自然就提高了。如果你的起点是高的，学出来字的质量也会是高的。我认为，以一本帖为立足点，再旁及其他，兼收并蓄，融会贯通，可收到事半功倍之效。这比今天写这个明天又写那个，甚至拿起笔来随便写、盲目写效果要好得多。古人也肯定过这种办法。写字不止要下功夫，还要用一点巧劲。要做到精练出效果，要有“悟性”，动脑子，多琢唐，善于从用笔、结体、章法、用墨及意境等方面进行揣摩，用心领悟，找出规律，日积月累，不断总结提高。

4、“老天爷爱关照老实人”。

学书法是个慢活，要有相当的时间积累，没有捷径，难以速成，太急了不行，不下功夫不行。只有一步一步地学，老老实实地练，持之以恒，打牢基础，循序渐进，才会学有所成。既不可把书法神秘化，也不能简单化。我相信那句话：老天爷总爱关照老实人。方法对头，功夫用到，加上善悟，自然是可以把字写好的。当然这是仅就“写字”而言，书法艺术作为一门国粹和博大精深的学问，还涉及文学、历史、文字、汉语、美学等很多字外功，那就说来话长了。

如今书法圈中不时会冒出“危机来临了”的声音，加以分析，要么是想当然整天叫喊“书法快完蛋了!”“书协就是一般文艺骗子”;要么是泛泛而谈“喜爱书法的都是中世纪人物”“青黄不接了”;要么故作耸人听闻“我宁愿尊敬妓女也不尊敬书法家”“书法家一身虚伪病”，一时间伪命题流行…可以说，当代书法，就是在这样一个夹杂着一些嘈杂声音的环境里前行。

俗话说：“天有不测风云，人有旦夕祸福。”人一生中不可能完全一路平坦，常常会遭遇一些大事小事，甚至不测之事，所以“忧”成为人的七情六欲中最基本的形态，进而确立了“生于忧患，死于安乐”的意识。面对忧患，人们最终有两种截然不同的应对态度：一是付诸行动，按照规律办事，“小心驶得万年船”;二是喊口号、口号化，将“忧”放大至“杞人忧天”，整天就是“狼来了”的口号，到最后成了一种“假想敌”，觉得不来点虚的不足以忽悠人，或者引来关注，生怕寂寞无人疼。其实，危机口号化，才是最大的危机。

书法的发展如今确实面临一些内部危机：核心价值观缺失，书家各有各的“山头”，各自的利益地盘;个人心态浮躁、人文精神空洞的精神危机;远离汉字书写、提笔忘字的传承危机;制作、图式等唯技术化的危机;书法远离大众，变得高高在上，脱离现实的危机等等。这些都属于来自内部的危机。

同时还有来自外部的危机：主要是对西学的盲目崇拜，无学术功力消化，生吞活剥，囿于转述，加上无法与古典书论实现对接，不能在前人的基础上升华进步，无自身的理解，更不用说创见，最终是书法理论由语汇而至体系出现异化。没有正确的思想指导，实践必然是盲目的。如果把所表现出的危机集中起来看，从根本上是急于求成和急功近利造成的。书法从过去的价值混沌到如今的利益明确，从实用到艺用，从市场化发展到极端功利化，可一分为三：

一是形式主义，涵盖美术化、装饰化、工艺化，书写性失去依托重心，本末倒置，架空书法;

二是商业营销，为了迎合市场需要，投其所好，书家变资本家，不重视功底重视营销炒作;

三是娱乐炒作，通过各种哗众取宠的手段吸引人的眼球，比如“天下第一某某”“苍井空秀书法”等等。

人必须时刻面对生老病死，到暮年常常会很感慨，名利、富贵，“神马都是浮云”，能够平平安安一辈子便很知足了。而上升到一定的理论高度，就是“世间一切都充满了不确定性”。出于鼓励的目的，通常会强调“逆境出人才”，实际上这因人而异。有的人必须得要人拿着皮鞭跟在身后盯着才能做事情，不易成功;有的人虽然意志坚强，但非得分出很多精力来应对，很难想象会有多大成果。“逆境出人才”有时是不得已，顺境更能出人才。当然，顺境有时会变成“逆境”。

人有时处在过于优裕的环境中，坐享其成，便会醉生梦死，机能退化，庸庸碌碌。为什么上世纪的西南联大中人能在炮火硝烟中坚持读书，大师辈出、群星璀璨，而如今的社会却放不下一张课桌，就连“要读书”也变成一种口号?不难发现，书法圈里，所谓的“危机”最终总是和一些人相关，需要自身去面对和化解，判断个人处在什么样的潮流中，善于审时度势，而不是盲目跟风地喊口号。