在现代中国画名家中，有两位艺术家的印鉴款识尤为独特——一位是齐白石，一位是沈耀初。齐白石的多方印章，如“中国长沙湘潭人也”“杏子坞老民”“星塘老屋后人”“湘上老农”等，都是为纪念家乡而镌刻的。沈耀初世居福建诏安城南士渡乡，故以“士渡人”(70岁后改为“士渡叟”)自称，并常将该款识用于作品上。

上述这两位书画大家的名号，没有一点点的转文和拗口。他们甚至把自己的出生地或年轻时候生活居住的地方作为印鉴款识出现。这在一般人看来还真是有点儿土味，似乎与他们当年的赫赫声名相去甚远。因为在世俗眼里，大凡大家的名号、印章，用词不能太过随意、简单，至少字眼儿应该文雅。但从以上两位国画大家的印鉴款识看，事实并非如此。在他们潜心于笔墨丹青的道路上，无论是创作取向还是表现题材，均反映出内心深处对故乡淳朴生活的怀念、对家乡风物的追寻。这一切的一切，成为他们一生书画创作中永不消逝的印痕和挥之不去的情感，并最终转化成笔下一幅幅生趣盎然的图画。那是一股扑面而来的田野风味，是一种独特的关于乡村文化的写意抒发，更是一份对农耕时代的艺术感怀。

《葛园耕隐图》 齐白石作

中国是一个由小农经济构成的、历史悠久的国度。从遗留下来的大量文艺作品中，我们可以感受到源于广袤农村的点点滴滴。这一点上，就有别于西方工业进程中曾经大量出现的绘画内容。所以中国花鸟画的题材、内容是与西方静物画完全不同的。中国画的取材特点和观察方法，是将大自然中有生命的美好物象经过锤炼、加工，而后转化为托物言志的艺术形象。

齐白石的创作生涯可以以53岁作一划分。53岁之前，他基本生活在湖南湘潭。淳朴的农村生活是他笔下说不完的故事，山乡农家的房前屋后永远有他描不完的画卷。1917年，53岁的齐白石来到北京，所见所闻已经完全不同于湘潭老家星塘。京华浓郁的文化艺术氛围渐渐拓展了齐白石的绘画视域，从而使得他的笔墨表现技法和艺术风貌逐渐走向成熟。然而，齐白石自身所具有的中国农民的那种忠厚性情，使他即使人在繁华京城，内心还时时刻刻不忘故乡，怀念那些与小伙伴们尽情嬉戏玩耍的童真岁月。其对故乡深深的眷恋之情，有画有诗为证。齐白石曾作一幅《牧童纸鸢》，画上只题一句“牧童归去纸鸢低”，而后又写“寄萍堂上老人白石题思回乡句也”——意味深长，感人至深。“来时歧路遍天涯，独到星塘认是家。我亦君年无累及，群儿欢跳打柴叉。”这是一首齐白石在外多年后回到家乡触景生情而作的诗，让人不禁心生感伤。作于1933年的《葛园耕隐图》题诗道：“黄犊无栏系外头，许由与汝是同俦。我思仍旧扶犁去，那得余年健是牛?”以往文人士大夫画山林归隐图，突出的是一种无奈、彷徨的矛盾心绪;而齐白石所作耕隐图，却不忘自己原来的农民身份。齐白石那一幅幅对乡村风物的描绘，不仅是他艺术情感的自然流露，更饱含其对家乡的深切思念。

那些生动有趣的题材，那些天真烂漫、别具童趣的色彩，那些富于民间审美旨趣的画面，皆来自齐白石心底那些抹不掉的、对乡村生活的感怀。他笔下的兔子、白菜、鱼蟹、钓虾、葫芦、草虫、群蛙、雏鸡，以及既好笑又让人讨厌的偷吃百姓粮食的小老鼠等形象，都给人留下了深刻印象。一株被饱满颗粒压得弯弯下垂的稻子，把农民丰收时的喜悦心情烘托得淋漓尽致。这些题材别具一格，充满乡野风味，与当时京城画家惯用的传统花鸟画题材完全不同。陈师曾是当时京城艺术圈名气很大、文人画素养很高的一位画家，但其在题材表现方面完全落入传统俗套，难有艺术新意。陈师曾与齐白石亦师亦友。齐白石虽然接受他的建议，通过学习掌握了文人画的表现规律，不断调整旧有的笔墨程式，但同时又将这些笔墨与自己拓展的题材相结合，终于开创出属于自己的一种明快清新又浑厚滋润的笔墨语言。70岁后的“衰年变法”，意味着齐白石个人画风的巨大转变。这种画风不仅有别于吴昌硕、八大山人和徐渭，且对后世写意花鸟画的发展有深刻启示。齐白石摹古却不迂腐。他以自己的心胸和胆识，加以娴熟的笔墨技巧，终成20世纪一位影响广泛的国画大师。

成就齐白石艺术风格的原因有很多方面，其中就包括他对湘潭杏子坞乡村生活的深情眷恋。一幅幅生气盎然、具有天真童趣的画面，既是他对早年生活经历的写意感怀，也是他对千篇一律的传统花鸟画题材和程式化面孔的一种突破。

另一位整整迟于齐白石出生近半个世纪的沈耀初，在大陆解放前夕就去了台湾;直到两岸开放探亲旅游，才于1990年初携带多年积攒的书画作品和资金回到阔别已久的诏安老家士渡村，兴建了以个人名字命名的美术馆;后因身染沉疴，医治无效，于同年10月病逝于家乡。沈耀初在台湾是以画花鸟虫鱼题材而获得成功的，艺术声名极大。其个人经历与齐白石有不少类似之处。沈耀初有大量的以展现田野乡间时令瓜果蔬菜为题材的作品，多以诏安老家的农村风味入画。画家借笔下风物抒思乡之情，这可以在他作品的印鉴款识中一一领略。

《双兔图》 沈耀初作

清末诏安地区已经形成广泛的民间书画创作风气，不时有画家赴沪拜师学艺，故整体笔墨及构图特点均出自于“海派”画家吴昌硕、蒲华、王震和任伯年的写意体系。在两岸还处于封闭状态的近四十年间，书画创作得不到很好的交流，沈耀初只能对“海派”写意画的表现技法和构图特点进行揣摩。沈耀初的用笔用墨特点多见于方块形状，墨色浓淡变化更讲究单纯、大方、明快，似乎融入了一种源自乡间朴实而拙涩的艺术审美趣味，完全不同于吴昌硕的以金石、书法入画的雄劲之风，也不同于齐白石的清新滋润一体。他的作品更多是一种朴拙、沉雄风格的呈现，且又勾写得轻松自如，没有一般追求拙涩就很容易出现苦涩沉闷的通病。在保留文人画笔墨和构图特点的基础上，沈耀初之作还多了许多平实的艺术况味及内涵，克服了另类笔墨一旦处理得俊逸潇洒就易出现单薄油滑的不足。两岸开放后，书画交流平台得到扩展，沈耀初的作品不断来大陆展览交流。他的画作与大陆花鸟画总体艺术风格迥然不同，充满视觉新意，令大陆同行肃然起敬。

一提到绘画视觉新意，人们首先想到的就是把西画现代构成意识渗入到东方绘画审美结构中，认为只有这样才能弥补传统绘画视觉上之不足。但齐、沈二人走的却是民间喜闻乐见的，或计白当黑、或虚实相生的传统章法布局的路子。比如齐白石作于1950年的《桃筐蜜蜂图》，墨黑的箩筐与深红色的蜜桃形成响亮的色墨对比。以荷为题材的写意作品，均突出了画面点、线、面的疏与密、浓与淡以及色与墨的对比关系。在沈耀初的中后期作品中，有一个显明之处，即在表现生活现象的同时，又巧妙地运用诸多技法，使画面产生一种欢快、热闹的节奏和调子，甚得平民喜爱。

齐白石与沈耀初均有过一段乡村生活的经历，熟谙平民百姓的艺术欣赏口味，又都是中年后开始在繁华的城市发展各自的写意画艺术(齐白石在北平而沈耀初在台北)。无论这些城市文化积淀如何深厚，物质生活如何富足，却丝毫未改二人内心深处浓浓的思乡情愫。由此，从题材拓展到笔墨运用，齐、沈终于探索并开创出属于他们各自绘画风格的、崭新的写意花鸟画新天地，在现代中国美术领域产生了广泛而深刻的影响。

齐白石及沈耀初各自绘画艺术的成功，固然得益于他们颖悟的资质、多方的文化修养及长期不懈的努力;但青壮年那段淳朴乡村生活的经历，尤其那源源不断、鲜活生动的艺术感觉，才是催生画家个人艺术成就的主要因素。从某种意义上说，正是这些挥之不去的乡情乡恋，才成就了他们辉煌的写意艺术。

《轩窗满翠微》(见上图)是我入选第十二届全国美展的园林山水画作品。画面中有六块匾额，是我创作该图的点睛之笔。这六块匾额的小篆释文分别是：“踵兹逸怀”“与诗争妍”“集雅阁”“艺苑聚芳”“撷英斋”“怡神养素”。我试图让它们在彰显亭台、楼阁和桥的品质的同时，形成一道意境幽远、乐趣盎然的风景线。匾额是中国传统建筑上的一个书法饰物特征，是传统建筑与幽深的文辞以及书法艺术的集大成者。匾额上的内容多是体现孝道、祈盼、颂勉的文句，寥寥数字，言简意赅，展现的是主人自强向上的精神境界，体现的是人们对真、善、美的崇尚和追求。

我着迷篆刻，儿时就摆弄着刻刀和寿山石。后来，我辗转到河南安阳追慕殷墟的甲骨文，赴山东临沂金银雀山寻觅竹简，登临泰山观石鼓文。这些经历潜移默化地融入到我的篆书、篆刻研究之中。中国画的线条实际上是一线两用——它既要求造型，又要求融进书法韵律，而不是简单地进行“以线切面，以线造型”。中国画的线条由于吸收了金石、书法的韵味，故行笔“无垂不缩，无往不收”。含有书法韵味的线条在画中能起到直抒胸臆的作用，使画面更加耐人寻味。在恬静时刻，我常常依照“老僧补衲”般的方法，伏案、执管、勾线，试验着笔、墨、水、色的“游戏”规则。那游丝绵延缓行，徐徐穿梭在生宣上。水墨在运行中透出生动有趣的韵律，墨线两旁的边沿渐渐晕开，微微涨出奇丽的图案。借助于线条的力量，我描绘着世间万象：流淌着的小溪，和风暖抚的蒹葭，飘忽不定的悠云，榫卯相接的寺观楼宇，古韵幽幽的匾额楹联，还有那成群结队翱翔着的白鹭……线条的轨迹抒发着我胸中炽热的情感。古人作画时常“以香朽其势”，我以为这十分阻碍墨线自由舒展地发挥，容易束缚灵动的手笔，乃至进入刻板的胡同;而直接勾线绘写，可以表达意境、抒发逸气，使线条活脱、脉络灵动，偶尔还能出现“弯弧挺刃”的意外效果。“老僧补衲”是一种朴素的心态，要心正、心静、心净、心明。我基本上是一个“笔墨线条主义者”，所以希望自己的艺术根植于比较广阔的中华文化精神空间中。在创作这幅工笔画时，我试图在繁密的意象结构中寻觅深远和浩大的感觉，以富有书卷气息的线条穿梭其间，加强勾勒线条的张力和冲击力，努力实践“锥画沙”“屋漏痕”的形象法理。我深知“书画同源”的道理，因此将小篆的线条与造物的线条融为一体，使画面韵律和谐统一。

我欲在园林山水画的创作中营造古今相融、相衬的氛围，以篆书、篆刻、匾额等元素强化画面。我将款识、匾额上的篆书、印文与画中的线脉紧紧结合，用奇诡的篆书在匾额上题以滋味幽深的古语、吉句，力求塑造出自我的艺术符号。在中国画中，看似简单的线条却蕴含着一个艺术家的深厚底蕴。

南齐谢赫的“六法论”，除了“随类赋彩”外的其他五法，都与线条关系密切：“气韵生动”，从整体线条组合的表现力中获取艺术的韵律;“骨法用笔”，从行笔过程中透射种种书法挥写的风神;“应物象形”，以书卷味的线条塑造美之对象，以达到形神兼备的效果;“经营位置”，用长短、干湿、浓淡的线条营造中国画的章法，以及散点构成、焦点构成等多元化的格局;“传移模写”，通过线条的勾写烘托出种种逸趣。我在此作中以书法入画，使线条自始至终贯穿画幅，时而波折，时而顿挫，时而刚劲，时而轻柔。我试图通过线条的变化来营造韵律感和节奏感，并体现出造型美和意境美，使得作品呈现静谧幽远又亲切入世的氛围。

有人说我是“以画入篆”，也有人评我是“以篆入画”，并说我“守住篆书、篆刻的底线，在雕龙的画栋中，常感觉到一种清秀又含书卷的气息”。艺友看了我画中的“题匾篆趣”后，评价道：“远观牌匾如瓦当上的图饰，近瞧却是行云流水般的篆书。”这也正是我在《轩窗满翠微》中要达到的审美效果。我在此作中力求塑造出稚拙天真、古朴遒劲、妙笔生花的境界，希望形成诗、书、画、印、匾的和谐连接。

在民国书画艺林中，除去像吴昌硕、齐白石等少数几位书、画、印皆达到顶尖造诣的大师不论，书画篆刻作为姊妹艺术，互相渗透、触类旁通的例子同样比比皆是，所以印家擅画或画家擅印也是常事。像黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石这样的大画家，在印章创作上都曾有不俗的表现。究其原因，主要还是得力于传统文化以及传统书画的功底。印章看似雕虫小技，然方寸之内所蕴含的传统学问、文字书法及章法腾挪、线条刚柔等可谓气象万千。说到底，诗、书、画、印之类都是传统艺术的集中体现，然而，以西画出身而后又擅书画刻印者，相比则鲜有其人也。画家、教育家丁衍庸先生，中西画兼擅，晚年学治印，几乎是一蹴而就，且印风别开生面，实在是不可忽略的一位画家中的印家。

以前读《丰子恺年谱》时，我曾见过丁衍庸的名字，或在其他文章中这名字也会偶尔撞见，但每每总是惊鸿一瞥、稍纵即逝，可见涉及丁衍庸的人物故事并不多，名家写他的回忆文章也极有限。加之1949年以后，丁衍庸移居香港，其主要的艺事活动基本皆在海外。前些时恰与吴颐人老师聊起，见我兴趣浓厚，吴老师立马递来一册香港友人送他的《跨越东西游戏古今——丁衍庸的艺术时空》，于是我赶紧补课，得窥丁衍庸先生艺术之一斑。

丁衍庸先生自幼家境富裕。他是广东茂名县(今高州市)人，父亲丁庚墀雅好诗词古董，经常亲授儿女古文诗词，衍庸幼承家学，后就读于父亲出资创办的小学。当然，受家庭的影响，他少年时即对书画艺术发生兴趣。及长，听从了毕业于日本东京帝国大学农科学院的族叔丁颖的建议，于1920年远赴日本，翌年考入了东京美术学校西洋画科，从木炭画开始，接受了严格而专业的学院派训练。这所创办于1887年的东京美术学校，即今日东京艺术大学美术科之前身，是全日本最具规模的美术院校。早在丁衍庸入学前十年，李叔同就毕业于这所美术学校。20世纪初，就读于东京美术学校的中国学生如凤毛麟角，只有李叔同、高剑父等极少的几位，大概是该校最早的一批中国留学生了。待丁衍庸入读该校时，李叔同早已于三年前出家成了弘一法师了，所以尽管是校友，所学专业也相同，然而从年谱和书信等现有资料来看，两人并未有直接的交往。倒是李叔同的弟子丰子恺，1925年与匡互生等在上海创办立达学园时，曾聘请丁衍庸任美术科西画部教授。其时，丁衍庸还为丰子恺的《子恺漫画》写过跋文，因为《子恺漫画》是丰子恺出版的第一部漫画集，为之序跋的名家甚多，如郑振铎、夏丏尊、朱自清、俞平伯等。丁衍庸因和丰子恺同在立达共事的关系，又同为画家，关系相近，故应邀作文，也在情理之中。

有着东京五年科班训练的经历，丁衍庸受到的是从素描到水彩再到油画，题材从石膏像模型到人体模特、静物再到风景写生等循序渐进的系统训练。而且在丁氏留日时期，正是日本大批留欧画家陆续回国从而带动西洋画在日本繁荣发展的鼎盛期，此时日本的美术馆、博物馆林立，艺术展览活动频繁，美术出版事业蓬勃，崇尚个性和主观表现的后印象派、立体派以及野兽派等，在东京画坛大为盛行。于如此活跃的大环境下浸润五年，丁衍庸的画风无疑也大受影响。

曾有评论家把丁衍庸的艺术生涯，以1949年分为两个阶段：前一阶段是他留日归国后，先后执教于上海、广东等艺术学校，创作上以油画为主，兼习中国画;后一阶段是他移居香港，先后参与创办新亚书院艺术专修科、主持德明书院和清华书院艺术系等，而创作上恰好与前一阶段相反，是以中国画为主，兼作西画。甚至发展到后来，为了书画创作上的需要，已经58岁的丁衍庸还自己拿起了小刀刻起印章来，从原先的专业油画家一跃而成为书画印“三绝”的传统文人艺术家。看似匪夷所思，其实个中还是存在着非常顺理成章的艺术缘由。

丁衍庸回国后始终坚守在美术教育的前沿。在大量学习了传统书画之后，他很快就改变了自己的艺术主张。尽管他十分欣赏马蒂斯的艺术风格，那种以简见繁、以拙驭巧、以纯葆真的艺术境界，诚为自己所向往的。然而这些特色正是中国文人画的特色，马蒂斯也是汲取了中国画中的写意手法，从而造就了他自己的洗练画风。于是留学回归的丁衍庸在艺术上也同样“回归”传统，开始研究梁楷、徐渭、八大、石涛等前人的作品，并尝试着把中国书画的线条与用墨和西洋画的构图色彩完美地结合起来。逐渐地，他认为中国画比西洋画更优越，自己也更适合画中国画。

与传统中国书画心心相印、一拍即合，凭着西洋画准确的造型和丰富的色彩功底，潜心国画数年的丁衍庸，其笔下的花鸟人物或山水都有一种独特的趣味和精神，笔触豪放，墨色淋漓，构图新奇，意境深远，人们赏读其作品，无不留有盎然生动之印象。至于书法印章，丁衍庸同样是一脉相承，他的书法取径八大，以秃笔作行草书，线条古拙如枯藤老树，参差欹正，似拙又巧，题在他的画上，书画合一，自然浑成。也许是感到他人的印章不适合自己的画作，已经接近于花甲之年的丁衍庸开始自己刻印用来钤于自己的书画作品上。如果说齐白石的篆刻摆脱了明清流派的传统风格，独创了一条自我门派，那么，丁衍庸的印章同样也是没有浙皖的传承，甚至不知秦汉之规矩，以刀代笔，信马由缰。当然，西洋画准确的造型能力和中国书画的空间概念，都会为他的刀笔注入神奇，以至于他的印章，无论是肖形印还是少字印，其造型构图、虚实留白皆宛如画幅，极具巧思。

丁衍庸的印艺无疑是受到了他从西方艺术带来的影响。据说他刻印从不用印床，也不写印稿，以握拳的手法执刀，仿佛是拿着油画笔一样，不过是刀口朝内，以刀代笔，走刀飞石，犹画笔行于纸上，且不论印石之大小，皆顷刻即成。所以他的印章纯朴浑厚、简练豪放，如白文“衍庸私玺”“丁庸”“丁衍庸”等，皆属此格。尽管我们有评论家说丁衍庸的印章“不涉元明印家一笔，神游太古，魅力弥漫……”然而，如若观赏了丁衍庸先生的全部印作之后，你依然会发现在他的豪放之下仍然有着周秦古玺的气息存焉。

丁衍庸留学回国后，自爱上传统书画的同时，他还爱好收藏古玺器物等，且终其一生乐此不疲，但凡甲骨残片、商周铜印玉玺，以及秦汉印等无所不藏，光古玺汉印曾集有数千纽，其中六七十方乃是清代名臣端方之旧藏，可谓流传有绪。因此，创作之余的把玩研究、审美鉴赏，不会不对他的作品产生影响，所以丁衍庸的印章也并非全无传统。有许多肖形印就是从古代的肖形印或古陶图饰中借鉴而来，又如“衍庸私玺”“丁庸之玺”“丁氏”等印，也明显取自秦代玺印之风格。至于一些飞鸿鱼龙、人体走兽之图，那么是他完全走出了篆刻之疆界，脱尽了秦汉之藩篱，兴之所至，以刀作画而已。

对于丁衍庸先生这样一种非传统意义的印风，我想批评家一定会是见仁见智、褒贬不一的。不过作为文人印家而言，他倒是刀走偏锋别开新境，印兼中西自成一格。台北书法篆刻名家王北岳先生就对丁氏的印章尤其倾倒，认为其作品“极为高古”，有一种“苍郁古拙之气，洋溢其间”。西泠印社社长、著名学者饶宗颐先生曾为《丁衍庸印存》作序，他在序中有言：“吾友丁衍翁崛起於横流之中，作画之余，专力周秦古玺。1960年始治印，规鈲偏旁，无乖八体，而褒衣博带，令人如接汉家威仪。尤擅象形印，喜刻玉，纯以铜刀奏功，能作玉玺，浑朴绝伦……”前辈大家如此推崇，不会毫无道理，即便滤去相应的一点“水分”，依然还是有许多看点可供研究探索的。

今天，书法艺术的传承主要依托专业书法教育机构进行，但在古代，主要通过家族和师徒传授方式进行。就学习效果来说，无疑家族传承是最好的。所以魏晋文人书法艺术的传承主要集中在几大世家大族中，如王氏一门、谢氏一门、郗氏一门、庾氏一门等，单一家族或联姻不同家族使书法的传承紧密而广泛。后世书法史上也出现了许多父子兼擅书法的现象，如唐之欧阳询欧阳通父子，宋之苏轼苏过父子、米芾米友仁父子，元之赵孟頫赵雍赵奕父子，明之文徵明文彭父子、莫如忠莫是龙父子等。

家族书法的传承有自己特定的内容，这就是所谓的“家范”。家范的核心内容是笔法，因为“点画(笔法)生结体，结体生章法”。书法重用笔，古人早有定见，赵孟頫就提出“用笔千古不易”之说。据传钟繇向韦诞请教蔡邕所传之笔法，韦诞不授，后韦诞死，钟繇掘其墓得笔法而书艺大进，笔法之重要性由此可见一斑。作为北宋“尚意”书风的第一人，苏轼以其丰赡才学与过人胆识在书法上创造出了风格鲜明的“苏体”，形成了眉山苏氏书法家范：执笔法用“单苞”;用笔广取晋唐名家，点画肥厚丰富;形体饱满，体势扁阔而古崛;整体茂密又空灵，表现了潇洒伟岸的人格精神与浪漫抒情的写意书风，对宋代及后世产生了积极影响。当时家族中追随苏轼书风的有他的弟弟苏辙、儿子苏过。

苏过(1072-1123)，字叔党，号斜川居士。苏轼第三子。性至孝，据《宋史》载：“轼帅定武，谪知英州，贬惠州，迁儋耳，渐徙廉、永，独过侍之。凡生理昼夜寒暑所须者，一身百为，不知其难。”故三子中，苏过跟随父亲时间最久，得苏轼庭训最多。在苏轼的教育和培养下，苏过不仅能诗能文，而且擅长书法绘画，且大有父风，是苏轼三子中最承家范且才华和文学艺术成就最为突出者，故时人誉以“小坡”。

现在我们来说说苏过的书法。苏过书法秉承苏轼，力崇家范。此《赠远夫诗》帖为楷书，纸本，纵31.6厘米，横41.5厘米，凡7行，每行字数不一，共57字，今藏台北故宫博物院。释得洪《石门题跋》评苏过书法曰：“叔党行草皆蝉蜕坟尘之类，笔法近亚乃翁矣。”此帖可证之。此帖无论用笔还是结字诸方面均一派苏轼风貌，用笔粗重厚实，用墨浓稠粘滞，因是楷书，书写速度缓慢，又是赠人之作，心态恭谨，致使点画锋芒内敛，肥实而略显臃肿。转折之处多顿挫方折，各处钩画皆迟缓凝重，说是运用家法，其实是受其父学颜真卿影响而化用颜法而来的，只不过稍显板刻方削。结字则左低右高，沿袭其父一贯的结体方法。通篇结字紧密无间，较之其父茂密中蕴空灵的结字方法，苏过之书结字过于整齐紧闷，尤其在带有框架结构的字中体现最明显。方整的框架极容易使字内空间紧塞，苏过往往把方框四周都紧紧围实，连里面的横画也实实衔接在框架上，极少留有空隙，这就造成了空间稠密、字势紧闷。通篇来看，一笔不苟，字字皆用实力，虽笔笔尽合苏氏家范，然书法在苏过手中与其说是弘扬家范，毋宁说是仅仅充当了实用的交流工具而已。因为字里行间我们除了看到谨慎书写以外，看不到“我书意造本无法，点画信手烦推求”的蔑视成法，看不到“天工与清新”的平淡自然，更看不到“身与竹化”的洒脱玄变。要想对此稍作改观，仅仅从技巧角度也可以做到，但若做到通透空灵，非胸襟气度、胆识学养有超人之处者不能为。

这就又说到继承与创新的老话题了。大凡文艺上的家范大多带有封闭性与单一性，后人继承先辈优秀传统固然责无旁贷，但更要紧的是要有突破成法敢于创新的勇气，以丰富充实家范。前面所说的书法史上兼擅书法的父子中，子辈有胆识勇气敢于与父辈争得一席之地的恐怕只有王献之了，以至于后世提到魏晋文人书法的代表时总以“二王”并称。能够与父亲差堪伯仲的要数莫是龙了，董其昌曾盛赞莫氏父子为“当朝羲献”。其余则或匍匐父辈脚下，或稍加丁点己意而已。当然，个中原因值得玩味，或许受到孔大圣人门人曾参“过胜母之闾而不入”的伦理观念影响，子辈不该超越父辈，以至于不敢不想创变。

因此，包括苏过在内的文艺后辈的力崇家范之举为后世家族的家范传承提供了警示，即家范是先辈辛勤开创而来的，后辈要倍加珍爱传承，文脉艺脉才不会断绝;但后辈更应把家范传统作为当代文艺创造的资源，勇于开创新风貌，这才是家范传承的真实意义。仅仅是怀着保存文物和家底的目的去继承，与文艺创新无关。

2014年底沸沸扬扬的议论第12届全国美展，距离1984年因第6届全国美展引发大讨论，形成所谓“85美术思潮”，已30年。发表在《美术思潮》1985年第1期上的《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》尖锐批评六届美展重题材、轻艺术的倾向，批评美术与社会交流渠道单一化的问题，即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。30年过去，“重题材、轻艺术”官办展览不但一切依旧，还因为艺术品市场因素带来的寻租和利益输送，导致艺术水准更加江河日下，成为新的议论焦点。市场经济完全打通了美术与社会的交流渠道，展览遍地开花，出版物满天飞，可是民办的展览，自印的画册不重题材，同样轻艺术。

江苏美术界更有人记得1985年7月《江苏画刊》发表的李小山文章《当代中国画之我见》，开篇即说：“中国画已到了穷途末日的时候”。如今，美术界在艺术品市场的带动下显得繁荣而祥和，除了利益，再也不需要因一些严肃的话题发生争论。与30年前相比，画家人数，作品数量，呈几何级上升，价格也翻天覆地，但作品质量，不仅仅限于参展作品，能赏心悦目的却非常有限。新文人画、新水墨、新工笔等等，各种旗号高举高打，如果以中国美术史图集为参照，或与1985年之前的近现代名家作品比照，若有相同不外精心制作，若不同则不堪入目。

20世纪初成长起来的中国画家，一方面吸纳西画营养，一方面越过四王董其昌上溯中国画的真正传统，并且重新走向现实生活。民国代表传统的张大千、吴湖帆，跨民国的黄宾虹、傅抱石、徐悲鸿，1949年后从民国走过来的成功画家更是不胜枚举。在1985年这个时段，代表新中国山水最高成就的钱松喦、李可染、陆俨少，都还健在，许多稍晚出身的那一代杰出画家都活到世纪交替前后。当时的中国画现状仍处于辉煌时期。但是对于从文革中走过来的新一代画家，正如李小山说：“当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点;当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。”在时代的关口，他们急于求成，倒洗澡水连小孩一起倒掉，不可能对中国画创作产生正确的认知。李小山得出的结论是：“抛弃严格的技术规范和僵化的审美标准，创造出丰富多彩的艺术形式来。”

所以接下来的时代，再也没有比当一个中国画家更容易了。有少数回到正途的画家在那个时段都做过无谓的探索，他们面对自己那个时期的作品无不汗颜，而多数人仍然沿着自定义的路径高歌猛进。他们似乎又回到董其昌式的自私自我，习惯于把箭先插在木板上然后画圈，这无异于参加竞技的人各自都按自己的标准，每个人的箭都正中自定义的靶心。那一代的探索者多数已成为当今美术界拥有话语权的人，他们在理论和实践两方面恣意纵横，恰逢前代大家在艺术品市场的财富效应，让当代中国画成为一种财富符号。当代画家在抛弃技术规范和审美标准以后，大师尚未产生，垃圾已堆积如山。大量绘画作品被当作财富装进各种篮子，而不是从审美出发走向社会生活，这种严重脱离艺术本质的状况，在泡沫破灭以后，或者等一个时代过去，终会露底!

杂书册

王宠书 纸本，共六页，每页纵28.8厘米，横25.4厘米，

现藏于台北故宫博物院

王宠是一个极有才气的文人，可惜一生仕途不佳，八次应试，皆不第，仅以邑诸生被贡入南京国子监，成为一名太学生，世称“王贡士”“王太学”，享年仅四十岁。他一生用心诗文书画，兼擅篆刻，才高志远，诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称“吴中三家”。其中尤以书法最为知著。

王宠诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，道正功深，书风趋于端庄古雅。在吴门诸子中，他的书法意趣尤高。这是因为他用心不降唐宋以下，谙熟法度，笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，加之心境旷达，字势开阔正大，无琐碎习气。

他的小楷取法钟繇、二王，于古雅中见清淡;行、草法《十七帖》《圣教序》等，做到了形神兼备。在书法史上学王右军杰出者除米芾、赵孟頫之外就数他和王铎。他们各有所长，米得王之迅疾，赵得王之端正，王铎得王之雄厚，王宠得王之萧散。可惜他过于早逝，行草未能通达圆融，更进一步。

此册共书七言律诗三首，虽为草写，但字字独立，甚少连笔牵丝。笔势凝重、洗练，笔致干净利落。其中转笔处飞动圆润，收笔处稚拙峻拔。纵观全册，行笔从容自在，气息平和，疏朗萧散，俯仰多姿，饶有情趣。

释文：送友生游茅山句容削出三茅峰上有三仙骑玉龙华阳洞口瑶花满贞白祠前春草浓石壁烟霞迎海日天人笙鹤下云松怜余为采千年药与子相携九节筇山堂过雨山堂蒸翠云四檐藤竹鸟声闻青天不动峰文坼锦石相鲜涧道分流水桃花真隔世草衣木食自为群笼鹅写帖关幽兴却忆风流晋右军雨紫微村边暮雨急茶磨岭上春雷行湖中风浪忽颮惨天畔花柳独分明当门银杏总舒叶隔竹斑鸡时瞈(鸣忽忆王孙遥万里山中萝薜解含情

吴昌硕(1844—1927)，名俊卿，一名俊，字仓石、昌硕，别号缶、缶庐、苦铁、破荷、破荷亭长、大聋等。浙江安吉人，10岁左右即喜刻印，30岁移居苏州，研究石鼓文书法，善篆、隶、行草。人称“三十学诗，四十以后学画”，花卉取法李鱓、张赐宁，并以篆、隶、籀之法运之于画，中年后落笔豪放浑厚，富于金石趣味，为“海派四杰”之一，画名远及日本和南洋。著有《缶庐集》《缶庐诗存》《缶庐印存》等。

吴昌硕是中国近现代交替时期出现的一位杰出的艺术大师。他的艺术创作涉及书法、篆刻、大写意花鸟画、人物画、山水画等多个领域，其书法成就亦使后人难以望其项背。

吴昌硕的书法，古茂雄浑、恣肆郁勃。他尤善于篆书，而其中又以石鼓文造诣最深。目前所知的吴昌硕最早的篆书作于20多岁，其中锋用笔，字体端庄，但尚有稚嫩之感。因刻印必先习篆，故篆书的造诣对篆刻有着直接的影响，吴昌硕此时的篆书水平与其同期所刻印的水平相当。至吴昌硕33岁书《齐云馆印谱》时，其篆书渐趋成熟，行笔苍劲处始见。在其40岁时，时人评其篆书“篆书入古”。在吴昌硕中年时，他的篆书风格呈现多样化，这一点已由所见的吴传世作品可以印证。清代末年，习篆者多宗邓石如、杨沂孙、吴让之等。吴昌硕在初学篆书时也不例外，从他中年的一些篆书作品中可以看出他学杨沂孙是下过一番功夫的。其书风特点结体工整严谨，圆中有方，方中带圆，婉转流畅，中锋用笔，藏头护尾。此外，吴昌硕也开始借鉴金文和刻石书体，并将之融入他的篆书创作中。

吴昌硕晚年的篆书，可谓人书俱老，书风更趋粗犷，行笔老辣。而此时他对石鼓文的临写和研究已臻化境。

吴昌硕早年楷书学钟繇，行书学王觉斯，中晚年学石鼓文，用笔浑厚苍劲，行书近王铎和李鱓，用笔凝重苍浑。他喜用金文笔法写篆书，书风古朴，貌拙气酣，自成一格。曾见其篆书七言联：“平辞硕猷除害马，中庸大道食渊鱼。”无论是起笔、运笔、收笔，均快慢有节，天趣横生。若将石鼓拓片与其相比，就可看出其许多变化，尤其在结字上，稳中求奇、姿态生动、颇有画意，得自然错落之致，有老妇挈幼之态。用墨上，干湿错落、浓枯和谐，有如锥画沙，可见其造诣之高。

吴昌硕作品在当今艺术品市场时有所见。从2010年书画拍卖成交汇总的信息来看，成交价在人民币20万元以上的吴昌硕书画作品共计539件，其中书品占三分之一左右。书法作品中成交价在100万元以上的共有8件，价位最高的是北京匡时拍出的吴昌硕1924年所作篆书“宝宋室”镜心(33.5厘米×114.5厘米)，成交价168万元。

我对于发心学字的人，总是劝他们：先由篆字学起。为什么呢?有几种理由：

(一)可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一画，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于字学及文字的起源就不能明白——简直可以说是不认得字啊!所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。

(二)能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一画，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得：写错了字，是很可耻的——这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢?写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易——因为篆书是各种写字的根本。

齐白石是中国传统艺术的大师，擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，书法工篆隶，篆刻自成一家，善写诗文。一直以来都有很多对齐白石书画印艺术进行分析和探究的文章和专著，可谓是五花八门，但能从齐白石的思想意识角度来分析他的艺术风格的却不多。从本期开始，我们将推出由书法理论家薛元明先生撰写的系列讲座《齐白石印风的“农民意识”》，敬请关注。——编者

齐白石生于1864年1月1日，逝于1957年9月16日，生活了将近一个世纪的时间。据现存史料来看，齐氏开始练习篆刻的时间比练习书画要晚。《〈白石印草〉跋》记“余之刻印始于二十岁以前”，《白石老人自述》则记述始于32岁，两者之间相差十余年。学印之最初年月，以27岁方得从师习诗文推算，则《自述》所叙更为合理。自1896年他从黎松庵学印，用修脚刀刻第一枚印章开始，到1949年为毛泽东、王朝闻、吴作人、李可染等人刻印止，时间近六十载。罗随祖先生在《新发现的齐白石篆刻》一文中提到：“其实从1944年84岁(自报虚龄)朱屺瞻拓成《梅花草堂白石印存》以后，则多以写篆书代之刻印了。”不过，《齐白石印谱》中尚有几枚暮年之时的印章，如“九十二翁”等。虽然学篆刻起步迟，但因高寿而持续锤炼时间长，分期明显，创作力旺盛，成功进行“衰年变法”，故留下了诸多旷世精品。

从齐白石的个人经历来看，他不仅面临新旧时代的转换、变革、对接，而且身处特定的生活环境，这注定了他的学印经历和方式与多数人不同，带有强烈的个人倾向。齐白石的书法和篆刻明显地“不合时宜”，气息极为特殊。他的印章只有用在自己的书画作品上才格外协调。其书画印皆有强烈的“农民意识”烙印。就刻印而言，他力求简洁、洗练，印文内容很特别，以印记事、抒情，并且有效地促成了书画印风格的统一。与很多篆刻大师相比，齐白石的印章存在一个“成功率”的问题。不稳定性的主要原因正是基于“农民意识”的影响，强调快意，不修饰，造成单刀浮躁，缺少含蓄的回味。从时代背景来看，民国篆刻不同于明清流派之处在于，印人身份的多元化将很多职业习惯带到创作中。齐白石做过多年的木匠，这种独特的经历使白石印风“一直被模仿，却从未被超越”。齐白石对自己所刻制的印章格外珍爱，曾多次告诫“子孙不得一印与人也”，而他最初送给毛泽东的礼物就是一对寿山石印章。

现今一说到“农民”，立马就会有一种认为是贬义的反应，甚至是在骂人，毫无疑义地将其界定为身份歧视、小家子气、不登大雅之堂、腹内原来草莽等等。总之，不好的词语都能用上。实质上，这是因为整个社会潮流的异质化，个人内心标准的变质。不要说农民，即便是大师，也不是最初的那回事了。“大师=大仙”，大师是大骗子，而这恰恰是当下某种现实的写真，是一个时代的闹剧和悲剧。千万不要瞧不起农民，有时他们恰恰是改变中国历史的推动力量，“王侯将相，宁有种乎?”

实际上，说齐白石是农民一点都不为过。齐白石之所以成为齐白石，就因为他曾经是或者说压根到死都是一个勤劳朴实的老农民。即便成名已久，仍不忘镌一方“湘上老农”——“回头有泪亲还在，咬定莲花是故乡”。类似的诗作常常流露出乡心、乡情，乃其真心、本心的写照。其老师王湘绮曾批评白石诗有“薛蟠‘打油体’”的习气，不过正因为如此，才能看到齐白石为人真实的一面。诗文中既有大俗的白话，也不乏大雅的含蓄，既有鞭辟入里的妙喻，也不乏震撼人心的狂气，既有枯涩的用典，也不乏生动的意趣。读其诗、其文、其跋的感觉，始终透露出一种农民的淳朴自然，不做作、直接单纯，乃其个人本质，亦是立身之本。难能可贵的是，齐白石一辈子都保持了这种本色。这是他在艺术上最终取得全面成功的重要原因之一。有鉴于此，不可忽视“农民意识”对齐白石印风影响的研究。

齐白石有这样一份难得的乡情，借此来结交乡贤，进而借助乡党的力量来建立自己的朋友圈。凭借“九同”关系来经营人脉在中国社会具有悠久的传统。宋元之后，乡贤祠渐渐与孔庙官学结合。明朝中期后，祭祀乡贤的制度得到进一步完善。在有些地方，这一传统至今仍然在延续。主要作用有三：一是见贤思齐，二是薪火相传，三是文化育德，内化为个人的自律、宽容、勤学。不过这种交往方式与当下的公关有根本区别，旨在通过自身努力和外力提携，不断提高个人的人文素质。就齐白石而言，诗文书画始终是根本目标。回顾齐氏的一生来看，很多时候是乡贤眷顾他，并非完全都是主动迎合。

谁想献身中国画，谁首先得通晓笔墨语言。

汤立 作

中国画的神奇之处，就是一笔见高低。一出手，一根线条就能见才情、见学养、见功夫、见品格，甚至其人生阅历都能看出个八九不离十。所以，看画、看书法，我首观气象品格，再看境界格局，其次就看笔墨线条了，好的笔墨和线条是能抓住人心的，能让你品味再三，使你流连忘返。看好的作品、看经典，能养气，能养心，能愉悦心情，甚至能长寿。相反，看差的作品让人难受，看俗的作品觉得倒胃口;差的、俗的看多了，人都可能受感染而变得俗气了。

总体而言，现在是太平盛世，只要有一定的经济基础，衣食无忧，就可以安下心来做学问、看书、写字、画画，做自己想做的事。我个人觉得，这一二十年是我最幸福的年代，我很珍惜。

现在，社会物质极大丰富，而人们的精神却相对空虚。现在又是一个能大量产生文化垃圾的时代，我的国画、书法艺术，国家投入支持不少，但仍然显得整体平庸。那些所谓冠之以“国家”级别的各类绘画展、书法展，我往往是乘兴而去，扫兴而归。名头大得不得了，水平又差得不得了，还尽是达官贵人前来捧场，场面排场，黑压压的人群挤都挤不动，你说奇怪不奇怪?当然，也不能说绝对没有好的画展，前辈大师经典作品的画展是要认真观摩学习的，当代有的画家、书家的展览也还不错，但太少太少了!所以，现在我一般很少看展。

我不能自称是书法家。书法对于我来说很神圣，历代的大书法家在我的心目中都是圣人。书法比画画难，难得太多了。用书法家的标准看，我的法度不足，还要补课，要临帖。我收藏的书法拓片不少，仅《瘗鹤铭》就有两个版本，有时间就拿出来观赏观赏。我是看得多，临得少。

有不少人说我题画的字像吴昌硕、齐白石，其实，我从未临过这二位大师的书法。我喜欢郑孝胥、王铎，学他们的气息。现在我更喜欢傅山、八大。八大的书法线条绵里藏针，朴厚大方;王铎的字力能扛鼎，神采飞扬，我时常欣赏他的字，但我不能学，学王铎的字要用在画上容易夺画。从艺术欣赏角度我更喜欢傅山，王铎的书法在法度之内，而傅山已在法度之外了。

总而言之，书法很重要。中国画之民族性、精神性、经典性，其关键是笔墨，而掌握笔墨，不练书法不行。墨分五彩，黑色通玄，玄之又玄，众妙之门。笔墨对于中国画家来说如同身家性命,犹如戏曲演员的唱、做、念、打和手、眼、身、法、步，虽是技巧，是功夫，但是是艺术魅力的根本所在。中国画的笔墨是一个虔诚的艺术家需要终身修养的课业，懂笔墨与不懂笔墨呈现在画中的气息有天壤之别，八大山人、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等都是书法高手。笔墨是历代先贤经过数千年锤炼、提炼出的文化精华，美妙绝伦，世界上绝无仅有。

笔墨是中国画技法，也是中国画的精神。