元代国祚不及百年，是我国山水画又一嬗变时期。当时的政权将百姓自上而下分为四等：蒙古、色目、汉人、南人。南宋遗民被辱为末端，饱受歧视。又因废止科举，故士人阶层无以上进，或归于林泉，或隐居耕读，抑或信奉佛道。他们以诗文书画自娱，文人画家逐渐成为画坛主流。元代又没有设立画院，于是南宋院体画风亦随着院体画家流散于民间。故元代山水画风格多样、诸峰并立：赵孟頫效法唐及北宋，作品呈现出古意古法;唐棣、朱德润承袭南宋院体风格而更趋华美;黄公望学自王维以来的水墨样式，并因创造“浅绛”而闻名于世;倪瓒取法“荆关”，作太湖风光，以简约著称;王蒙用笔绵密，千山万壑，以繁茂取胜;吴镇与黄、倪、王三家善用“干笔”不同，喜用“湿笔”，独以水墨华滋而占据画坛一席。品赏张观的《山水图》(见上图)，其风格略近于吴镇，可称为元明之际的山水画佳作。

《山水图》为绢本设色，纵128.8厘米、横49.9厘米，现藏于云南省博物馆。近景树木夹叶、点叶浑然成林，呈现一派秋景。临水有树木六七株，丛中有高士二人，衣袍宽博，仪态稳重，伫立晤言。一童子持包袱侍立于一侧。山间有院落一座，院墙、院门、厅堂、楼宇渐次而上，隐约于林间。远景处，一峰突起，上有林霭飞泉，更有远山廓然可见。画中树法多取自元代盛懋，坡石、山岭以勾勒、渲染为主，皴法简淡润泽，近于吴镇之法。其细微处用小斧劈皴，南宋院体痕迹展露无遗。题款仅“张观写”三字，凸显出宋元古风。宋人画长于经营布局，咫尺千里;元人善于探索皴法，故山水皴法至元代完备，令山水画达到了一个新的高峰。近代元画研究学者邓以蛰在《六法通诠》中写道：“宋人以丘壑为胜，偏于生动者也，故逼近自然;元人以笔墨为胜，优于气韵者也，故不落畦径。”读张观的《山水图》，亦深有此感。此画林壑平实，而渲染、皴擦处却尽显笔墨功夫，气韵沉着、风致古雅。

张观，字可观，松江枫泾(今上海金山)人，尝居华亭(今亦属上海)，元末明初画家夏文彦在《图绘宝鉴》中称其“世业棱作”(木作行业)。元末，他迁居嘉兴，明初又客居长洲周庄(今属苏州)。张观学画长于模仿，又善于鉴别古器物及书画，性好砚，卒以砚殉葬，足见其脱俗。明末清初的学者姜绍书在《无声诗史》中写道：“(张观)少游江湖，志尚古雅。工画山水，师夏圭、马远。与吴仲圭、盛懋、丁野夫游，故其笔力古劲，无俗弱之气。”张观虽生于常人之家，但雅好绘事，一生隐逸江南，交游名士。其师承，远及南宋马远、夏圭，近至吴镇、盛懋，画风融合南宋院体与时风，故有典型的元画气息。马远、夏圭同为南宋院体画高手，运笔铺陈刚劲有力。张观的“笔力古劲”即源于此。“马夏”虽处同一时期，但细观二人画风，大同而有小异：马远用笔峭拔，灵动之余稍显刻薄;而夏圭较之马远，用笔则稍见圆润、厚实。比较之下，张观的用笔更近于夏圭。吴镇名列“元四家”，以善画《渔父图》而闻名。《渔父图》典出《庄子·杂篇·渔父》。吴镇在作品中以渔父自喻，写出了元人的隐逸心态。张观画中“无俗弱之气”，应是受吴镇影响。盛懋与吴镇一样，也居于浙江嘉善，画从学于陈琳，山水以“董巨”披麻皴见长。其作品设色明丽，丘陵婉然，林木蓊郁。张观画树石多取法于盛氏。

在山水画研究中，宋、元、明三朝断代处多有模糊，而张观的山水画正处于宋元变化之间，有宋画遗韵，具元画本色，启明初画风，实为难得，可以作为中国画发展演变过程中的一个样本进行研究。

自古以来以画传世者，代不乏人。笔法、墨法、章法，三者为要，未有无笔无墨、徒袭章法，而能克自树立，垂诸久远者也。不明笔法、墨法，而章法之间，力期清新，形似虽极精能，气韵难求苍润。绳趋矩步，貌合神离，谓之无笔无墨可也。笔墨之法，授之于师友，证之以诗书;临摹真迹，以尽其优长;流览古人，以观其派别;集众善之变化，成一己之面目。笔墨既娴，又求章法。画家创造，实承源流，流派繁多，尽归于法。夫而后山川清丽，花木鲜妍，人物鸟兽虫鱼生动之致，得以己意传写之。艺有殊科，而道皆一致。否则入于歧异，积为弊端，黄大痴邪甜俗赖之讥，何良俊谨细巧密之病，学者差之毫厘，谬以千里，潜心省察，审择不可不慎也。慎其审择，造于精进，画之正传，约有三类：

一、文人画(词章家、金石家);二、名家画(南宗派、北宗派);三、大家画(不拘家数、不分宗派)。

文人画者，常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录，笔墨之旨，闻之已稔，虽其辨别宗法，练习家数，具有条理，惟位置取舍，未即安详，而有识者已谅其浸淫书卷，嚣俗尽祛，涵养深醇，题咏风雅，鉴赏之士，不忍斥弃。金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。名家画者，深明宗派，学有师承。然北宋多作气，南宋多士气。士气易于弱，作气易于俗，各有偏毗，二者不同。文人得笔墨之真传，遍览古今名迹，真积力久，既可臻于深造。作家能与文士熏陶，观摩集益，亦足以成家，其归一也。至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。揆之画史，特分四品：一曰能品;二曰妙品;三曰神品;四曰逸品。

古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有跻逸品于神、妙、能三品之上者。神、妙、能三品，名家之中，时或有之。越于神、妙、能而为逸品者，非大家与文人不能及。虽然，一艺之成，良工心苦，岂易言哉!倪云林法荆浩、关仝，极能盘礴，而其萧疏高致，独以天真幽淡见称。二米父子，承学董源、巨然，勾云画山，曲尽精微。而论者谓其元气淋漓，用笔草草，如不经意，是宋元之逸品画，可居神、妙、能三品之上者也。元明以后，文人偶而涉笔，务为高古。其实空疏无具，轻秀促弱，未窥名大家之奥窔，而未由深造其极，以视前修，诚有未逮，其外于神、妙、能三品也亦宜。

文人之画，虽多逸品，而造乎神、妙、能三品者，要以文人为可贵。大家、名家之画，未有不出于文人之造作，而克臻于神、妙、能者也。画者常求笔墨之法，又习章法，其或拘于见闻，墨守陈言，门区户别，不出樊篱，仅成能品。能品之作，虽属凡近，苛磋磨有得，独可日进于高明，其诣力所至，未可限量。而故步自封，或且以能品止也，此庸史之画也。明乎用笔、用墨，兼考源流派别，谙练各家，以求章法，曲传神趣，虽由人力，实本天机，是为妙品。此名家之画也。穷笔墨之微奥，博通古今，师法古人，兼师造物，不仅貌似，而尽变化，继古人坠绝之绪，挽时俗颓放之习，是为神品。此大家之画也。综神、妙、能之长，擅诗、书、画之美，情思淡宕，不以绚烂为工，卷轴纷披，尽脱纵横之习，甚至潦草而成，形貌有失，解人难索，世俗见訾，有真精神，是为逸品。

深山远眺图　黄宾虹对破墨法的见解为：“在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨;直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化。”

青绿山水图　黄宾虹的山水作品中，青绿山水较为少见。其青绿设色朴实醇厚，典雅明净，呈深重清新之妙。

成语“灾梨祸枣”出自清代学者、作家、编辑家纪晓岚的《阅微草堂笔记》，意思是“滥刻无用的书”。因为古代印刷制版的材料主要采用坚硬的枣木和梨木，所以纪先生在目睹了当时出版业畸形繁荣、垃圾书籍泛滥成灾的现象之后，便发出了这个颇具“环保主义”色彩的感叹。另据史料记载，明清官场儒林曾广泛流行一段顺口溜：“坐个轿，起个号，刻部稿，讨个小”。显然，这几件“终身大事”，已成为封建社会“士大夫”们的最高人生追求和终极奋斗目标。而“刻部稿”——“出本书”既能附庸风雅，还有可能名利双收，因此只要认识俩字，是人不是人，哪怕东拼西凑、胡涂乱抹，也要想方设法、投机钻营、起哄凑热闹地加入“灾梨祸枣”的队伍。

历史往往惊人的相似。时至今日，虽然社会已进入科学文明高度发展的时代，印刷制版业也早已彻底告别了“梨枣”，但是政界商圈、文坛艺苑某些人士(不是全部)的最高理想追求和终极奋斗目标本质上依然没变，无非还是那几件“大事”，只不过轿子换成了轿车，小妾换成了二奶、情妇……而已。至于“出书”，更是成了最风光、最时尚的潮流。众所周知，由于制版印刷技术全部激光数码化，任何人只要掏得起银子，又不明显违法犯禁，出书的确比如厕还方便，而且出多少本、印多少册也统统不在话下。

别的领域姑且不论，那些精美华贵但转瞬被丢入垃圾箱、废品回收站的商业广告、商品包装也姑且不论，仅以美术领域的书画界为例，出版印刷的图书画册就存在极其严重的“多、快、滥、剩”浪费现象。毫不夸张地说，现在随便走进任何一家图书馆、一个书画家的工作室乃至一个普通书画爱好者的居所，都能见到大量堆积尘封、留之无用、弃之可惜的“鸡肋”式图书画册、参考资料。

这些图书画册的艺术水平高低也姑且不论(因为这方面始终没有固定、统一和公认的标准)，关键而且要命的是，由于各家出版单位的自由竞争、无序竞争和恶意竞争所造成的重复选题、重复出版、重复印刷等等“搭车”“堵车”“撞车”的混乱现象，确实也已经到了泛滥成灾、惨不忍睹、令人啼笑皆非的地步。

“窥一斑而知全豹”，曾经在业内外引起热议的“大红袍现象”，就是一个书画界出版乱象的典型例证。

“‘大红袍’本来是权威美术出版社给社会公认的著名画家出版画册(《中国近现代名家画集》系列)时采用的一种统一的红色封面装帧的画册样式……但最近，国画界一些画家都在出版‘大红袍’系列画册，就连我的学生辈的画家也进入了‘大红袍’画册系列……他们送我的‘大红袍’几乎与齐白石们的‘大红袍’规格一模一样：一样的红色封面，一样的硬壳套装，一样的烫金题名，一样的出版社……后来发现，连出版社也有不同，另一些出版社也在出一模一样的‘大红袍’……20年来辛辛苦苦创下的著名品牌就砸在了这些非著名画家们的手上……”

另据媒体介绍，策划、出版正宗“大红袍”的出版社面对鱼目混珠的形势，无奈之下，最近又推出了一套新的《中国美术家作品集》系列画集，号称“小红袍”(包装装潢与“大红袍”相近)。

呜呼!——“大红袍”“小红袍”以及形形色色的“伪红袍”“准红袍”“类红袍”……真假猴王难分，李逵李鬼莫辨，捣乱混搅成一锅粥，莫怪许多普通观众对当下书画界懵懂茫然、“鄙”而远之了。

其实，发展出版印刷事业、繁荣图书市场，无论从政治经济文化哪个方面来说都没有错，企业单位追求生产业绩和经济效益也没有错，书画家、书画爱好者为图名利出个人专辑也无可厚非，但是凡事都应该有个限度，超过限度，物极必反，好事就会变成坏事。比如恋爱结婚是好事，享用美酒佳肴也是好事，但如果让一个人谈一千次恋爱、结一百次婚，每天每顿饭必享用美酒佳肴……就不是好事了。

眼下，全中国究竟有多少家各个级别的正规出版社、印刷厂、造纸厂?又有多少家半正规或非正规的出版社、印刷厂、造纸厂?全国每年的出版物、印刷品总量究竟有多少?耗费纸张数量多少?……笔者没有调查研究和统计总结，不敢妄下结论，但是笔者可以肯定，真实的统计结果必然是一个吓人的天文数字，而且早已大大地超出了实际的需求。

过度开发膨胀的图书市场浪费资源的同时是污染环境。俗话说“一家造纸厂就污染一条河流”，全国的造纸厂、印刷厂加在一起能污染多少江河湖泊，恐怕也只有老天爷才知道。面对那些汗牛充栋、堆积如山、浩若烟海，而又往往如潮水般流入废品回收站、造纸厂化浆池的图书画册，再想想大片大片被砍伐殆尽的森林、光秃秃的山岭荒原、肆虐的沙尘暴和终年笼罩的雾霾……等等连带负作用，但凡有一点良知和社会责任感的人，难道不会发出类似纪晓岚那样“灾梨祸枣”的喟叹吗?!

网上曾流传一个德国友人批评中国游客就餐浪费的段子，其实拿来对照书画界图书画册的出版泛滥也是再合适不过的——不错，你出版东西是掏自家腰包，或有赞助资助，但你消耗的资源却是属于全人类的财富啊!地球只有一个，许多资源是需要若干年才能再生或根本不可能再生的!做一个艺术家、书画家，最基本的职责是为社会服务、为人类贡献，起码有美化生活、美化环境的责任和义务，怎能为了一己之私利、一时之快意，就做出愧对子孙后代的“灾梨祸枣”或“争披大红袍”之类的蠢事、坏事呢?!

要谈论任何一件明代“吴门画派”的绘画作品，都很难绕过文徵明。可以说，文徵明是中国艺术史上声名显赫的人物。他从不“缺席”于任何一本艺术史通论著作。对许多后继者而言，他是一位值得追随的楷模。文徵明的杰出令其他“吴门画派”中人都似乎显得有些黯然失色。其中就包括文徵明的次子文嘉。当然，也有为其打抱不平的人，如清代王文治就在文嘉《孤舟倚岸图》的诗塘中写道：“文待诏在吴中书画名最著，然余窃谓三桥（文彭）之书、文水（文嘉）之画，皆远过其父。”此语写于乾隆五十五年（1790），已是文嘉辞世两百年之后。可见直至清代中期，文嘉绘画上的名声仍未能超越其父。然而，王氏何出此言？此言可信否？我们需要从文嘉的作品中找寻答案。
《孤舟倚岸图》（见右上图）为纸本墨笔，纵68.8厘米、横29.1厘米，现藏于云南省博物馆。清代姜绍书在《无声诗史》中写道：“（文嘉）画法倪云林，虽着色山水，殊有幽澹之致。间仿黄鹤山樵，皴染清脱，墨气秀润，真士流之作。”诚如姜绍书所言，文嘉之画师法倪瓒。此图布局疏朗，画面以近、中、远三段展开，是典型的“一江两岸式”构图。画面近景右侧的高树将近景与中景串联起来，压缩了平缓河面的宽度。河对岸的小山丘交互隐退，将地平线向后延伸。明代王穉登在《吴郡丹青志》中写道：“子嘉及犹子伯仁，并嗣其妙。嘉竹树扶疏，伯仁岩峦郁茂；若或未见其止，足当赤帜绘林。”小丘上的树木三三两两地排列，十分符合王穉登关于文嘉画风“竹树扶疏”的描述。在一片留白之后，紧接着的是倏然耸立的悬崖，延展的空间似乎被强行阻断了。只见飞瀑直泻，山石突兀，闲适的气氛陡然紧张起来。而在离河岸不远处，一叶小舟似乎刚刚驶离岸边。舟中人正抬头远眺，似被飞瀑所吸引。整幅作品用笔粗放。相比倪瓒作品中苍劲的用笔和开阔的构图，文嘉的用笔要显得缓和许多，结构也相对紧凑。他增加了线条的宽度与长度，提高了笔法的流畅性。尽管他在作品中大量采用留白的手法，但同时也加大了水墨渲染的力度和面积，有效地舒缓了山石的刚硬质地。此外，文嘉有意利用树木的串联和景物的布局压缩了平远空间的宽度。整幅作品唯人物、舟船用细笔勾画，使得画面的主题“棹孤舟”呼之欲出。

文嘉作画多取材于古诗词句、苏州当地的山林庄园和风景胜地，以及从收藏品中借鉴的传统题材。《孤舟倚岸图》即是属于诗画交融的作品，画家在画面右上角题有“雨余沙碛明，风起波纹乱。何处棹歌声，孤舟倚颓岸”。晋人陶渊明在《归去来兮辞》中倡导“或命巾车，或棹孤舟”的生活方式。从文嘉的题款判断，《孤舟倚岸图》应当是从陶渊明所开创的文字传统中衍生出来的图像系统。也就是说，此件作品不太可能是文嘉根据苏州地区的实景写生得来的，更大的可能是他对藏画中的图式的再造。
王文治在《孤舟倚岸图》的题塘中写道：“此幅仿白石翁（沈周），竟欲乱真，且恐白石有未到处。待诏一生学沈，能辨此耶！”这里所说的“仿”，应是指粗笔的使用方面。沈周是文徵明学画之路的导师，作画惯用粗笔。据美术史学家高居翰所言，相比沈周，文嘉的粗笔带有更为强烈的张力，笔法显得更为严峻。而王文治所言文嘉的用笔有白石“未到处”，可能是指文嘉将沈周的律动性用笔转变为更加流畅的长线条，并辅之以平淡、冷峻的色调，从而体现出一种更为平静的画风。
行文至此，我们仍无法回应王文治对文嘉作品的判断。或许，文徵明就是一座让文嘉难以逾越的高峰。但是，我们的确从《孤舟倚岸图》中了解到了文嘉绘画所展示的画学脉络，并找寻到一些十分有益的讨论空间。

纵观中国古今历史，每个朝代都会涌现不少杰出的英雄，或是流芳百世、令人敬仰的人物。民国这段历史尽管只有短短30多年的时间，但涌现了一大批名垂青史的杰出政治家、军事家、教育家、艺术家、学者、诗人、作家等，大文豪鲁迅就是其中的一位。

鲁迅(1881—1936)，民国时期杰出的作家、翻译家、新文化运动的奠基人和领导人之一，也是作家中书法成就最高的代表人物。浙江绍兴人，出身于封建官僚家庭，起初想实业救国，但不济。1904年初，入日本仙台医科，后弃医从文，开始了文学创作，希望以此改变国民麻木的内心。在其55年的人生中，所创作的作品体裁涉及小说、杂文、散文、诗歌等，有《鲁迅全集》二十卷传世。新中国成立后，鲁迅有多篇作品被选入中小学语文教材，对新中国的语言和文学有着深远的影响。在笔者看来，尽管鲁迅没有刻意去研究书法或成为书法家，但其书法成就很高。他早年在日本留学期间曾跟章太炎学习，并抄录《说文解字》等书籍。鲁迅回国后在教育部任职期间，经常读碑、用毛笔抄碑。那是他接触历代各种书体最多的一个时期，并从中体会、认识了书法的真谛。更难能可贵的是：鲁迅一生的600多万字著作均用毛笔写成，无论书稿、书信，还是日记，从无懈怠之笔。如他的日记，居然找不到一处涂改，即使在他患病时，仍一丝不苟，字字精神。这样的书法训练，大多专业书法家也难望其项背。从存世的鲁迅书作来看，他的书法大都是手稿信札形式，很少有对联、条幅形制，书法以楷书和行书成就最高。其作品结构圆转、筋骨丰满、古雅厚重、文气十足。郭沫若1960年为《鲁迅诗稿》作序时对鲁迅的书法有过这样的评价：“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格。融冶篆隶为一体，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度，远逐唐宋，直攀魏晋。”更有人将鲁迅列入现代十大书家之一，评价甚高。

目前，鲁迅的墨迹基本同毛泽东的一样，被国内博物馆和纪念馆收藏，能在民间流传和流通的凤毛麟角，故各地拍卖市场上很少见到鲁迅的手迹。记得在上世纪90年代的一次拍卖会上，鲁迅的一页手稿曾被卖到4万元人民币，当时这一价格已经是很高了。2013年5月，鲁迅的一页《古小说钩沉》手稿，尺幅为22.5×29.8厘米，不到一平方尺，此《古小说钩沉》是鲁迅关于中国古代小说史研究的重要著作，共辑录先秦至隋代古小说36种，且加以校勘，为研究唐代以前小说的重要参考书。有趣的是，此《古小说钩沉》手稿为周作人收藏，1961年以此页赠鲍耀明，并题记“时在民国初元，距今已五十年矣”。由于此手稿为周氏兄弟合璧之作，故嘉德给出60—65万元的估价。不过上拍后，众多买家竞争激烈，最后出人意料地以690万元高价成交，高出估价高端10倍，轰动拍坛。同年11月，嘉德又推出了一页《鲁迅致陶亢德信札》(见下图)，尺幅更小，为16.5×22.8厘米，不到半平方尺。该信为鲁迅先生于1934年6月8日致陶亢德的一封信，鲁迅在信中讨论了关于学习日语的一些建议和看法。鲁迅先生曾留学日本，精通日语、德语，粗通俄语、英语，这篇关于学习日语的短文对后学者具有很强的指导性，甚而可看作是一篇关于语言学习的经典文献。由于之前《古小说钩沉》手稿拍出690万元的天价，嘉德这次给出了180—220万元的估价，比上次估价高出许多，最后该信札以655.5万元成交，高出估价近3倍。由此可见鲁迅的墨迹价值不菲，已非一般藏家能问津。

种种迹象已表明，目前只要市场上有可靠的鲁迅墨迹露面，肯定会被众多藏家甚至机构、博物馆争抢，价格也会出人意料地高，毕竟鲁迅先生是一个时代的文艺旗手和代表人物，他影响了一代甚至几代人，藏家若是能拥有鲁迅的墨迹无疑是一种荣耀，其价值已无须多赘。

艺术产业化的概念可以说由来已久了。想当初是哪位智者高人提出艺术应该走向产业化，暂且不必去钩沉始作俑者。问题的关键在于，艺术是否一定要选择这样一条路呢?

依我来看，艺术走向产业化，在当年大气候的影响下，伴随着市场经济迅速发展，顺应一种文化战略，应该是一种必然趋势。如果说凡事讲顺势而为的话，为艺术找到一个快捷上升的对接模式，当时的想法还不能说是错误的。在社会各个行业围绕以经济建设为中心的运行轨道上，艺术没有理由掉头或脱轨。书法作为艺术门类的重要组成部分，也毫不例外地要跟随这一态势，风雨同行。

面临产业化的书法，在过去或者将来，进入到产业化的模式，乖乖就范，丝毫来不得任性和特立独行。说实话，我过去对于书法产业化的概念还长期处于模糊和无知状态，甚至一直以为，艺术产业化的进程应该利大于弊。近期，我因受邀为某商业集团开展艺术沙龙、主持相关活动，才有机会接触到艺术产业化的根本话题。在前不久出席的一次商业集团的高层领导会议上，决策人员邀请我参与文化产业的讨论，会上某主管领导一再提及，这是相对内部的规章制度建设以及企业文化战略的会议。显然，潜台词是绝对不能说出来的，讳莫如深，进而心照不宣，讨论的内容杜绝对外公布的。在会前会后，我守诺对具体内容可以避而不谈。但在这里，尚可阐述一下隐约获得的却较为新鲜的一些感受，与大家分享讨论。

首先，应该承认，在此之前我所理解的艺术产业还很有局限性。比如，许多企业家策划过不同类型的文化公益活动，包括国学讲座、书画笔会等等，在社会上一度引起过强烈的反响。彼时，我还十分热衷于所谓的社会公益活动，不知参加过多少次毫无报酬的笔会以及公益演讲。直到近来才豁然明白，公益活动也是文化产业当中的一个重要推手，为产业发展推波助澜，其最终目的是为企业积聚社会知名度和影响力，促进企业商品销售，形成一条完整的经济利益链。当书法介入某企业笔会，企业相关人员会及时请来各大媒体大肆宣传炒作，以扩大该企业的社会影响，树立名牌，扩大效应。而书法家在其中所充当的角色无非像小丑一样任人摆布，或命题(多以宣传口号)即兴创作，有时还要无偿地为企业领导书写，或将书法奉献给领导，再当作礼品转赠给他人。以文化或艺术的名义，利用书画家的艺术劳动去盘活他们的商机，成就他们的一番商业梦想。

早些时候，我对公益文化抱有很大的认同度，也很想利用自身的艺术特长为社会尽一份责任，期待艺术家都能在社会上产生正能量，并不断传播开来。至今，我不能忘记某位老总私下常说的一句话：“千万别忘了，企业文化是要赚钱的。”他的言外之意是绝对不能赔钱来搞什么文化。某省一所高校里，新建了一座文化艺术产业园区。这是拆迁了百年的建筑文史楼，包括砍伐了几十株古树，再用了三年时间建成的洋味十足的艺术产业园区。年轻的学子们望着崭新的艺术园，似乎对未来充满期待和憧憬。而一些老教工眼见校园越来越不像校园，园内的松鼠快要绝迹，他们对这样大规模的拆迁改建工程，颇感不平，有的甚至断言，教学环境被肆意破坏了。所谓的文化艺术产业园，将艺术与市场对接的最终结果无非是加速艺术市场化的进程，使艺术学子和广大民众跻身于艺术商业运作模式中。可以预言，未来的艺术产业园区在快速发展中产生的负面影响是不可估量的。

书法作为传统艺术的主干部分，如果被强行移植进入产业化，势必也要走入一种误区，犹雾霾一般，侵蚀污染艺术的自主独立和本应具有的纯粹的自然属性。

书法中的“虚”，泛指其境界的高远、空灵;书法中的“静”，谓之其意境的儒雅、安谧。

对于书法而言，静谧的观点和灵动的生命张力，是书法艺术两元的融合。自魏晋以来，我国的艺术深受老庄、释家思想的熏陶和影响，形成了“虚静”之美的鲜活之魂。

庄子曰：“静而与阴同德，动而与阳共波。”静默为禅，空灵如水，揭示了中国文人特有的心灵空间。禅宗视自然界万物为幻象，释家却在空山落叶的寂寞中打禅入静。这种心境在滚滚红尘中嵌入艺术的心灵石壁，豁显其自然、安和与静谧。晚唐诗人司空图在《二十四诗品》中说：“落花无言，人淡如菊。”宋代画家米友仁也曾深有感触地说过这样的话：“每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。”清代文学家刘熙载则说：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙、混希夷，然后下笔。”他还说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”他深刻而生动地阐述了书艺中静动之美的哲学辩证关系，为书家指明了一条动静中“你中有我、我中有你”的方向，只要书家掌握了这些规律，就可恣意挥洒，形其自然。

笔者认为，行草书是动态书体，但它那灵动的点画、线条，那磅礴的气韵，那纵横驰骋的态势，可把观赏者带入宁静的湖泊，带入静谧的空间沃野，带入一种落叶无声的世界中去，咀嚼虚与静的书法艺术的橄榄。

书法一要字法、笔法、章法，二要修养、学养。书境是心境的艺术体现，只有好的心境才能有好的书境。假如心境不佳、学养低俗、心事沉沉，肯定创作不出幽雅、清宁、脱俗、刚劲、飘逸的书法佳作来。

书家在创作任何一幅作品时，要熟知诗词歌赋的内涵，充满激越高昂的情感，将其意蕴贯穿于书法的线条中，就能淋漓尽致地、生动地、刚柔并济地力透纸背，具有音乐韵律之美、静虚空灵之美、神采飞扬之美。

掌握书法作品中的虚与静，非一日之功，一定要在临帖中思索、在出帖中感悟、在创作中出新。只有日积月累、探其规律、博采众长，才能形成自己独特的艺术个性，才能在浮躁的生活中找到虚实的平静与安宁，才能在纷繁复杂的现实中找到书法的唯美与韵味。

在清华大学美术学院书法高研班研习书法的课程中，书法家洪亮曾就书法中的虚与静作了深刻的剖析。我深有同感。他说，线条是追逐情感的运动，要用笔含筋裹骨，挺劲律动，“三法”即字法、笔法、章法合一，气韵律美。因之，在动笔之前，要在闹中取静，虚静兼修，气韵贯通。

从某种意义上说，书法是生命精神外化的一种形态，是书家驾驭笔墨力量的一种展示。古人说，“下笔用力，肌肤之丽”，“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。故，书法是力的艺术，以线立骨，以线传情，以虚掩实，以静示动。这种力是含蓄的力、内敛的力。这样，书法才能彰显美感、流畅，达到“幽思人于亮间，逸气弥于字内”的最高境界。

《张翰帖》也称《季鹰帖》、《张翰思鲈帖》，唐欧阳询书，属于原《史事帖》的一部分，是欧阳询仅存的四件墨迹之一，十分珍贵。此帖的书法特点是字体修长，笔力刚劲挺拔，风格险峻，精神外露。对开有瘦金书题跋一则，是宋微宗赵佶在赏鉴之余写下的心得。他评此帖“笔法险劲，猛锐长驱”，并指出欧阳询“晚年笔力益刚劲，有执法面折庭争之风，孤峰崛起，四面削成。”这段评语对我们欣赏《张翰帖》以及其他欧体书都是极为重要的。

《张翰帖》也称季鹰帖，记张翰故事。释文：“张翰字季鹰，吴郡人。有清才，善属文，而纵任不拘，时人号之为江东步兵。后谓同郡顾荣曰：天下纷纭，祸难未已。夫有四海之名者，求退良难。吾本山林间人，无望于时。子善以明防前，以智虑后。荣执其(疑缺“手”字)怆然，翰因见秋风起，乃思吴中菰(gū)菜鲈鱼，遂命驾而归。”

此段文字见于《晋书·文苑》及《世说新语》等书中，但均属节录。张翰是西晋吴郡(今苏州)人，富于才情，为人舒放不羁，旷达纵酒，当时人将他喻为三国魏时“竹林七贤”之一的阮(ruǎn)嵇(jí)(阮嵇曾为步兵校尉，人称阮步兵)，称他“江东步兵”。他追随贺循至洛阳做了齐王的官，但他并不快乐，时常思念江南故乡，于是萌生隐退山林、远离乱世之念，后终弃官回乡。

纸本，纵：25.1cm，横：31.7cm，行书，11行98字

笔毫的末梢：锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“(用笔)如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。