书法是瞬间表现的艺术，一件书法作品可以在瞬间完成的，在这瞬间里的一招一式要表现出“台上一分钟，台下十年功”的技术、思想和意境。书法还是不可以重复的艺术，一件作品一个样，没有绝对一模一样的作品。书法还是一个遗憾的艺术，如果一个字甚至一个笔划写坏了，大大影响书法的质量。因此，书法的不可涂改性决定了书法的难度。俗话说：“字是黑狗，越描越丑”就是这个道理。

一 难在用笔

王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。“迟急”是说行笔速度节奏的变化;“曲直”是说行笔运动轨迹的变化;“藏出”是说起笔、收笔的变化;“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”;“曲”表现“多姿”;“直”表现“刚劲”;“藏”表现“浑成”;“出”表现“爽利”;“起”表现“灵动”;“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

二 难在结构

从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

三 难在墨法

墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”

四 难在章法

右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。

五 难在意境

意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

六 难在统一

用笔的熟练程度决定着线条的质量。笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣。结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣。

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

书法为何会和“江湖”扯上关系?从抽象的角度来理解，江湖就是一定的社会历史环境，多半指民间、退隐。

江湖书法是没有任何书法基础，完全靠自创的书体。我们将符合前人书写经验的称之为“书法”，这种维度之外的、自创的字体就称之为“江湖体”。

“江湖书法”为什么会存在?

一、民俗的泛化

人的内心深处具有信仰与敬畏的神性愿望。神性中不可避地包含神秘主义，利用书法所固有的神性，营造“神秘主义”，逐渐演变成一种扛着书法名义的“社会巫术”，为“江湖书法”的流行做了铺垫。

二、世俗的名利

由于物欲的膨胀，江湖人士开始炒作，将自己包装成“明星”，成为“明星”，自然有商业价值，导致商业社会中由此滋生出各类怪胎。

三、恶俗的伎俩

“江湖书法”披上民间卖艺杂耍的外衣，上演多管毛笔齐下，摆出各种奇特的姿势，铺开巨大的宣纸写，写几千米甚至上万米的长卷，申报吉尼斯纪录，显示非常人所能为，因而被视为“巨人”或“超人”。

四、庸俗的看客，审美缺失

一些社会媒体对与“江湖书法”有关的现象或人物，不做分析和反思，趋之若鹜，大加膜拜，甚至将其捧为书法大师，营造轰动的“新闻效应”。

五、书法正道难进，缺乏标准

现代社会，书法变得越来越热门，社会大众出现对书法理解的隔膜，不懂书法而附庸风雅，热爱书法却认识不到位。身处竞争激烈的社会环境中，有一种追求肤浅和庸俗的需要，于是世人不再拒绝浑水式的大众快感，而是积极地去追求。那些时尚的、消费性的、松弛神经的娱乐也就成了主要的艺术消费品。评判的标准已不是公认，而是自我认定，想怎样就怎样，就要和别人不一样。

说穿了，“江湖书法”只是一种毫无门道的乱象。

江湖书法乱象：

“巨笔”表演

左右开弓

腾空书写

十管齐下

再来看看江湖书法“作品”：

“华夏第一龙”

“天下第一马”

这种“流俗作品”较容易吸引：

1、一些书画艺术修为薄弱的爱好群体;

2、对书画艺术缺乏辨识能力的普通民众;

3、一些文化层次较低的暴发户、企业主(一些企业或工厂会参与相关活动，有些企业老板将画着龙头的“天下第一龙”，或画着马头的“一马当先”这样的挂办公室，洋洋得意);

4、一些喜欢“新鲜事物”、但对艺术修养不高的老年人。

这些需求，成就了这种“恶俗作品”的消费市场。

这些“作品”的共性是：书中有画，画中有书。实质恶俗不堪，而“创作”这些“作品”的人自诩或互捧为“XX一绝”“XX双绝”“写意书法家”等，写的作品大多标榜为“天下第一X”“中华神笔X”等，他们粗暴地演绎了对书法的不敬。

究其行为表现：

1、此类”大师“不临帖，一看笔法便露馅，字迹歪扭瞎颤抖，薄弱功底落款见;

2、章法毫无讲究，随意搭配胡乱来，盲目“创造”，自诩创新;

3、书画功底双无，丑不单行两不像;

4、印章一塌糊涂，错字频现，毫无刀法可言;

5、纸张不讲究，篇幅讲究大，越大越长越多越好。

究其性情本质：

1、忽视临帖、创新第一;

2、夸夸其谈，自诩第一;

3、不求上进、名利当先;

4、性情狭隘、不容批评;

5、自以为是，孤芳自赏。

近来，很多书法家都遇到过朋友发来询问同样或者类似的一些恶俗的“书法作品”，水准低下，见之恶心，却不忍拒朋友之意，又或者是不忍朋友无知懵懂，故强忍憎恶耐心讲解之。但这些破字既不能称为书法，也不能称为篆书，纯属胡写，篆法错、无笔法，作者纯粹就是个书法门外汉。系列“作品”如下：

“飲鄉共舞”

这个也是“飲鄉共舞”

猜猜下面这个是什么?

答案：闲的蛋疼。

正好，把这四个字送给垃圾字制造者。

随着朋友圈的快速传播，特别提醒大家：垃圾字再次卷土重来，请远离垃圾字，不问不睬，不当傻子!

结语：

书法史上从来没有靠花哨成功的大师。面对这样的流俗现象，提升自身鉴赏与辨识能力更为重要，最重要的方法就是深入传统，多看、多读、多汲取传统书法营养，从传统书法里建立起端正厚实的审美观。

在书法道路上，凡是背离传统精华而盲目创新的人，凡是不想踏实临帖而投机取巧的人，凡是“没学会走就想奔跑”的人，都会融入不堪之流俗。

如今，微信、QQ、微博各种信息通讯层出不穷，聊天的速度也是一快再快。适应了聊天快节奏的你，有多久没有感受”云中谁寄锦书来”的那份期盼?你不知道的是在没有微信的古代，却有墨香书信。这些书信，连常用语都很美!

贺新婚

忽鸣燕贺，且祝新禧。

欣闻足下花烛筵开，奉呈薄礼，聊卺之仪。

附呈微物，聊佐喜仪，忽弃是幸。

近闻足下燕尔新婚，特此祝贺。

顷悉你不日西厢叙情，蓝田得玉，天成佳偶，谨祝秦晋和欢，白头偕老。

顷闻吉音，欣逢嘉礼，遥祝如鱼得水，并蒂花开，嘉贺嘉祝。

祝寿

×日为先生××大寿，遥祝寿比南山，福如东海。

恭祝延年寿千秋。

谨颂受寿家多，长命百岁。

喜贺福寿双全，恭贺全家安好，寿星永照。

贺生儿女

闻育祥麟，谨此恭贺。

闻尊夫妇喜添千金，热忱致贺。(贺生女)

弄璋之喜，可庆可贺。(贺生子)

弄瓦之庆，遥以致贺。(贺生女)

致谢

大示诵悉，深感勤勤恳恳诲人不倦之意。

厚情盛意，应接不遑，切谢切谢。

奉报先生殷殷之谊，当俟异日耳。

感荷高情，非只语片言所能鸣谢。

承蒙谆谆忠告，铭感五衷。

承蒙见教，获益甚多，特上寸笺，以申谢忱。

承蒙惠赠各物，衷心感谢，不胜荣幸。

承蒙存问，且赠佳品，感恩不尽。

如此厚赠，实深惶悚，但来从远道，却之不恭，因即拜领。

致歉

惠书敬悉，甚感盛情，迟复为歉。

奉读惠书，久未作复，罪甚罪甚。

惠书已悉，近因琐务，未即奉答为歉。

数奉台函，未暇修复，抱歉良深。

所询之事，目前尚难奉复，敬请宽裕为怀。

前事有逆尊意，不胜惭愧，万望海涵。

前事有负雅意，十分抱歉，尚希恕之。

见有睽异之处，幸在知己，尚希见宽降恕。

拜托

冒味唐突干请，惟望幸许。

拜托之处，乞费神代办，不胜感荷。

谨布区区，尚希鉴明，费神相助。

所恳之事，若蒙慨允，将不胜感激之至。

特沥寸函布达，祈忽他言推诿。

为书请之，便中还请一询为荷。

乞赐……，以志厚谊。

鉴于此情，望您能大解善囊，尽力相助。

人生友谊，唯君多谊，切望惠泽大诿，鼎力为之。

岁月悠悠，与君多谊，还望滋润再三，泽被延绵。

致哀

惊闻××作古，家失栋材，悲痛万分。

尊×猝去，深致哀悼，尚望节哀顺变。

前闻令×逝去，为之惨然，人死不能复生，尚望节哀。

闻悉××仙逝，不胜伤悼，足下遭此不幸，伤感必甚，恳请宽辟哀情，善自珍爱。

死者已矣，生者恳请多多保重。

希高年珍摄，勉抑哀思。谨函驰陈，藉申慰问。

惊承讣告，悲悼不已，凡在相好，无不同深惋惜。

赠物

奉呈薄资，尚望笑纳为幸。

区区小物两包，聊供途中之需，即乞晒纳。

所奉礼品虽微不足道，但物轻情意重，望勿嫌弃。

千里鹅毛，聊表寸心。

微物奉上，聊祝吉安，幸祈笑纳。

寄奉百元，聊佐薪水，为数甚微，将意而已。

请教

风雨同舟，愿闻明教。

倘蒙见教，没齿不忘，一日为师，终生为父。

倘承不吝赐教家，幸甚幸甚。

甚盼时赐物，匡我不逮。

得暇望时赐教言为祷。

一切恳请详示，万望莫以鄙陋而不堪教也。

苦有所得，祈随时赐示为盼。

倘有所闻，尚祈见告，俾资改进，不胜为盼。

商讨

愚直之言，尚祈嘉纳。

蒙雅爱，沥胆直谏。

叨称至好，故敢缄阻，草沥数行，请鉴纳。

相见以诚，请恕不谦。

微开之言，幸无见阔，不胜大愿。

叨在契末，斗胆直陈，伏维朗照，不尽缕衷。

吾敬先生，尤爱真理，故秉笔直陈，希原谅之为祷。

缘承下询，草复寸笺，种种尚须斟酌之处，尊意如何?

此等事本不累述，惟既屡承下问，慨然如感，遂略布鄙怀，万乞曲矛谅察为幸。

结束

匆此先复，余容后禀。

铁此布臆，余容续陈。

临书仓促，不尽欲言。

日来事冗，恕不多叙。

书不尽意，余言后续。

草率书此，祈恕不恭。

驰函寓意，伫望示复。

匆此草就，不成文进，原宥是幸。

忙中即书，言不由衷，不足之处，恕见谅。

绘画对我而言也许是一种天性，因为我从小就喜欢它。那时只要有个纸头，就要画上点东西。小时候家里穷，哪有什么纸张供我画画呀!母亲为维持生计给服装厂做外加工活，盛扣子的小纸盒就成了我画画的宝贝疙瘩。虽然父亲总在家里写文章，有稿纸，但一张都不许我们用，因为那是公家的。

四五岁时，随母亲上街，回来总是把看到的东西画出来，什么马拉车、汽车、电车、桥梁……尽收笔底。有一次母亲说我画的电车不对，说人家电车的连杆是弓形的，而我却画了两个小辫子。我辩解道：有轨电车是弓子，无轨电车是两个小辫子。可见，我是很注意观察的。我家临街，常见有马车过往，我把马画得像模像样的，于是大人们都夸赞我。哥哥也跃跃欲试，画了个毛驴，结果把驴头画成了人脑袋，引得大家哈哈大笑。

这种画画的天性也许是有些遗传的，我的祖父就会画画。小时候我们家挂过他的画，至于好坏就无从判断了。他写得一手好字。我姐说，她写大仿(描红)都不用买字帖，而是由爷爷给写帖。不过因为爷爷在乡下老家，不和我们一起生活，对我画画也没有直接的影响和帮助，我想大概就是遗传基因在起作用。

1964年，在天津“石墙子一小”上小学时，班主任范老师家访时得知我爱画画，就送我参加了学校的美术班。我只上了一次剪纸课，就赶上“文革”来临而停了课。那位美术老师再也没见着过(记得他姓李，形象我还记得很清楚：不胖，高高的个子，两个大鼓眼儿)。在停课的日子里，我总帮着给街道上的大人们搞宣传、画漫画。复课以后，也帮着班里搞专栏、画板报。四五年级时还在学校宣传队干过一阵子，但我不是当演员的料，根本没有那个“范儿”，最后还是给同学化化妆、接个短什么的。

1970年，我到天津卫国道中学上学，又因有绘画特长而参加了学校的美术班。老师叫毕文金，可又只上了一次课，学的是象形文字，老师便走了，再没有了音讯。因为宣传的需要，学校政工组组织起几个同学来负责宣传工作，什么写标语、出专栏、写通知、画宣传画、刻蜡版、印小报、印试卷，都由我们干，就是学校文艺宣传队演话剧的布景也由我们搞，那真是一种锻炼呀!也许这就是命里注定了要成全我，在没有老师的状况下，一切问题都由我们自己想办法解决，锻炼了独立思考的能力。

我的组长是一位比我高两届的学兄叫门如山，他对我的帮助很大，他善于思考，思想活跃。我真正学画入门实际上是从他那儿开始的，在那时我才懂得了学素描、画速写的道理，也从他那儿见到了前苏联的《素描教学》一书，知道了黄胄，见到了黄胄作品的剪贴图片，给我印象最深的是他的《阿娜尔汗》招贴，那实在是太美了!从此，我的速写便从学习黄胄开始了。对我学素描帮助最大的还有那本《工农兵形象选》，里面有靳尚谊、朱乃正、伍启中、林镛等先生的素描头像。在那个很少有书看的年代，大师们的这些作品成了我学习绘画的唯一范本，它们让我始终全神贯注、如饥似渴。

我真诚地感谢门如山，是他把学画的师傅一一引荐给了我，其中有孙长康、尚鸿玉、李墨等老师。最初，我是从西画开始学画的，因为我的几位老师他们也都是学西画的，如我父亲同事杨金岭，我哥哥的同事崔俊臣，还有印染厂的设计师张学强，从他们那里我渐渐入了门道儿。师傅们也特别喜欢我，因为每次求教我都带去一大卷子画，而且进步非常快，老师们总是喜欢比较聪明和勤奋的学生。

与门如山在一起的日子令我难忘，我俩时常形影不离，总在一起搞宣传、一起画画，几乎每天画到半夜两三点，早晨预备铃响了才起床。后来我们一起参加过河东文化馆和二宫办的美术班，从此走上了正路。记得文化馆的孙项博老师上的第一课教的是用大直线起稿，这是素描的基本手法。他是中央美术学院毕业的，路子很正。在文化馆学习期间，还第一次看到了张德育、于复千老师表演水墨人像写生。那时我们不知天高地厚，胆子特别大，上中学时就开始搞创作了。

除了在学校搞宣传、画画外，我还要帮班里出板报，组织课外活动，如航模、木偶，都是由我和其他班干部一起组织的。现在想起来，中学丰富的课外生活造就了我独立思考的能力，为日后在事业上的发展奠定了基础。

齐白石门下到现在没有出了一个人才，没有突破齐白石的，也没有在中国不突破而能够站得住的。为什么?因为他有一个错误的说法，一句话害死人，他说‘学我者生’。这个对齐白石来讲，可以这么讲。因为齐白石不属于中国传统的艺术，是工匠。齐白石的志愿，不是发展艺术，而是为了赚钱，卖钱。那么这个他的思想，依据这个赚了钱就行，至于中华艺术的发展，这个与我无关。齐白石是这样的，而且他没有说，基本是这样做的。相应他本人的创造能力，要承认，要推重他。但是在这个上头，他另外又有一个观点，对他也许很适用，很适合于他的创造。当年，故宫开放以后，就请他参观。那是在二十年代。他不去看，于是别人就问他什么意思。他说，看了这些，扰乱了我的思想，干扰了他的思想。齐白石本身，他就是自己闯的，这个也是很伟大，自己闯出来的，也很伟大。我们应该承认，对于民族艺术的传统，优越的传统，不要去认识这一点，怕干扰他的创作。这个对齐白石来说是可以的，而对于其他的人，没有白石的独立创作的人，传统的不要看，就是盲人骑瞎马。

这一句话，学我者生，就影响了今天。齐家的系统，没有哪一个，能够站得住，够一个大家。(笔者：我在广州黄花岗看过齐家后人的画展，风格和齐差不多。)你说他的后代，不必谈，就是他的学生也不行。艺术这个东西，必须像齐白石一样，但不要以齐白石的态度对待民族优秀传统。创造方面，一个艺术家，也要有坚强的、独立的创作风格，要不然，人云亦云，那就平凡了。但是他一说“学我者生”，这些人就学他的。一个是李苦禅，一个是李可染。这两个人老是讲“学我者生”。你注意看李可染的语录，看李苦禅的说话，啊，齐白石老人讲“学我者生”。他不想一想。李苦禅我和他在一起比较多，人品很好。他倒不是分析事物的能力不够，脑子很好，有感情，而无理智，这是一个。再一个，知识不多。历史方面他完全是错误的。不要多说，三四千年的历史他给你颠倒。他有功力，知识一到他那儿全混了，没有知识化了。这样他对事物没有认真的条理的分析，所以他教人是教人方法，我就是这么画。跟齐白石一样。你注意看他里边有许多“学我者生”。

这句话害人很大。李可染是学了齐白石的运笔的慢。李可染就用了个色，就用了这一个。所以李可染在重庆时就对我说：“哎，你下笔太快!”在抗战以前，李可染见过齐白石。后来解放以后回到北京，又跟齐白石。这两个人的画在社会上都有所成就，而这两个人的画里边贻误非浅。他不注意这句话是谁说的，是唐朝李邕李北海曾经说过：“学我者死，似我者俗。”这话说得就有道理。一到齐白石，就变成“学我者生。”

(任：记得文化革命中周总理说齐民族气节也不怎么样，见了外国人下跪。)他就是卖画，腰缠万贯，我的目的就达到了。你们不知道齐白石。连文物商店看齐白石的画都不会看。我告给他们说怎么看。现在齐白石还遗留下一个最难解决的问题。经过文革抄家以来一个很大的问题。什么问题呢?齐白石民国四、五年来北京，是袁世凯做皇帝后期，他本来是本匠，刻画板的，木器上刻画，雕刻。当时他遇的人好。他的老师姓胡。他老师的小儿子跟我很熟。文革中间叫斗得自杀了。在辽宁博物馆，叫胡文孝。一般画国画的，他是前清来的画国画的，应该理解。但是读书不多，人倒是相当聪明。王闿运，有《湘绮楼日记》，王闿运跟我祖父(董文焕)关系最好。王也是湖南人。齐白石拜到王的门下，王很爱才，教齐白石写诗。齐白石作诗跟王闿运学的。王闿运在袁世凯作皇帝时候还在世。齐来时，北京有筹安六君子，敦促袁做皇帝，为首的是杨度。齐白石来北京就在杨度家里住。齐白石确实是聪明用功夫。认识问题上就是为画画赚钱。

齐白石他是怎么个画法，现在恐怕给政府也造成困难。齐白石画画，他不是信手画，他都是事先经营出来的。拿炭条组织成稿子，组织好了以后，一花一叶，都已经描出来了。这个完成以后，一下几百张。这幅出来以后，几百幅下来一个章法。因为他目的是为了卖，不必用脑子啦。今天打了一个章法，完全都是这个章法，几百张，一个模子。所以齐白石的画你注意看，章法变化很不多。原因是开头这一下他倒是苦心经营，经营得完全合适后就照这样子用铅笔打底儿了，炭笔打了底子。每天把这底子拿出来以后，用笔就一笔、一笔、一笔写，固定的，那么同一个章法几百张。年轻人就不知道齐白石的这个画法。齐白石成堆成堆地画一个章法。今天的遗留的后果是什么呢?文化大革命抄家，一抄家之后，我不晓得别的地方怎么样，北京各区抄家文物本来叫被抄的去领。被抄家的去找齐白石的画之类的东西。好了，这些人去领去了，挂出一张来，这个人说是我的，就这样，画得这个景。那个人也说是我的，画的这个景。因为他是一个稿。这个问题到现在没解决。人们说好的都收了，实际上不是收了，没法还。因为他就是一个章法，张三说是他的，李四说是他的。怎样解决呢?这是他们不知道齐白石怎样画。这个遗留问题到现在解决不了。这是一。

再一个，齐白石画草虫。他当初也确实画了一些草虫。这不能说他不会画草虫。而实际上他的一些草虫都是他第三个儿子画的，叫齐子如画的，多半都是。齐子如，儿子的子，如何的如。齐白石教给他三儿子画草虫，后来他画好了，专门叫儿子画草虫。齐子如今天画蜻蜒，就画蜻蜒，一张一张叠起来。明天画蚂蚱，就画蚂蚱。他不定什么时候拿出来补的画草虫。花草是他画的，草虫是他儿子画的。这样就又叫人鉴定。我和启功两人，五十年代,别人的画，我们都可以看真假，齐白石的不敢，因为千篇一律。散开无所谓了，今天集中回来了，章法就是那么几十个章法。他为什么这样?和中国的文人画不同，他目的就心里不同，为了卖钱。五十年代两块钱一方尺，六十年代二十块钱差不多。三十年代四块钱一方尺，解放后比解放前还贱，因为解放初期没钱，不是不重视，而是没有钱。这些人不知道内情。后来也有好几次，拿来齐的画，有草虫，我一看这是齐子如画的。那我后来就不客气，我也不说它是真的，也不说它是假的，我题的时候，说，白石老人曾经教他儿子齐子如画。那么这个话就是含蓄。我并没说这个是真的。我并没说真假，我说过程，连他这张画上的草虫是他儿子画的我都不说。我只说，白石能画，他的儿子也能画。你这么一提，这画就成了真的了。你卖钱我没拆台，启功跟我在一起。这些误人就在齐白石身上。齐白石没有什么了不起的学问。李北海是唐朝的李邕。学我者死，这道理很简单。你如果学我，一辈子也超不过我。

(又一天，原荣宝斋经理蔡金鹏先生让指点青岛一学画者的画，董认为受了李可染黑乎乎的影响，说)黑乎乎的世界，说明中国近代的黑暗。真的，国运。惹不起，不做事便罢，一做事便有麻烦。当然比例还可以，你告他色。第一不懂物理，不懂美。不知道什么叫作美，不会审美。这都是问题。(蔡金鹏：展览行吗?)美术馆有什么了不起，可以。不看可以嘛，个人都有自由。美术馆有钱就行了。这害人的第一个是齐白石，第二个是李可染。当然齐白石无意害人，李可染也无意害人(客观上害人)。齐白石可以原谅。

你知道齐白石怎么画吗?齐白石第一不看中国画，所有中国画都不看。故宫博物院当年开放的时候，请他他不看。1924年开的，段祺瑞以前。他说看了会扰乱他的思路。这个对不对?对于齐白石很对。我的话并不矛盾，因为齐白石他是木匠出身，木工，做工的，后来因比较地好，所以王闿运收他为门人。雕花的木工，民间艺人。比较起来这个人有创造性。王闿运是湖南湘潭人，教他读书。教他画画的是姓胡的。他儿胡文孝，文化大革命中自杀。在东北博物馆工作，跟杨仁觊一块。湖南人气质很好，哪经得起高帽子，自杀了。因为他的嘴也不好。

这一点应该说齐白石没有坏处，他有创造力。但为什么画上鱼鳖虾蟹很好?中国的纸，乾隆以前就坏了。乾隆以后一般画画用熟纸了，都是在苏州加工的。我们开始学画也是苏州加工的纸，叫苏锤，或者叫铸锤。纸造是安徽的，好多家。重新加工，在苏州。我记得时候，苏州纸四角一张，安徽纸七分一张。齐白石是算成本的。齐白石画画不是粗笔道么?粗笔道一笔就下来，这是一个，用粗笔可以。别人用细笔道山水画皴法什么，这就必须加工。

齐白石画抄家还不了的原因知道不知道?齐白石是杨度把他请来的。杨度是拥护袁世觊做皇帝的六君子的头一个。齐住在杨度家里，都是湖南人，所以看起来他是一个人才，就这样子。齐白石这人很怪。我觉得这人很值得尊敬，他有骨气。住在他家里，杨度要看他刻图章，他把两只脚抄在座子上。杨度就坐在他对面，主人，脚起挑、起高，快到杨度的脸跟前。他有这么个劲儿。什么劲儿?有很傲的硬气，骨气。杨度不是筹安会的么?后来齐白石为什么画虾、画蟹、画鱼?他为这个纸一笔下去，周围一圈白线。这画虾、画蟹、画鱼，恰恰合适。所以他画七分钱买的纸，他卖二块钱一尺。多少年都是两块一尺。一直到抗日的时候，加到四块一方尺。所以齐白石用这个纸。那么他不看中国的传统，这未尝不是他的特点，不能说不对。因为他要自己闯一派。中国在民国以前，乾隆以后，绘画艺术已达到一个最软弱无力的时期。他这么一下一震动，外国人看上了。中国人不理解，日本人理解。买的人多了。中国人接受的还是陈半丁这些人。但齐白石对中国民族文化、艺术地位不管，我只要卖了钱就行。所以他的画，今天造下一些恶果，到今天都解决不了的问题，就是他齐白石自已造成的。当然现在与齐白石无关。齐白石的画，那章法设计，一个章法设计好了，几百张，全是拿炭条画的。一个炭条画到底了。每天拿出几张来，就画出来，章法雷同。没炭条就不能画。不是中国过去开朗的画法。根据炭条写，用笔慢，这样画。这一个章法画葡萄，画一千张。

 

不只，哪一个人也不只一万张。他一个章法就千二八百张。这个诀窍我后来告给陈源他们。这回一抄家，事情就出来了。别人的画，有上款，有题名。齐白石画分两类，有上款的后来就还了。没上款的，我知道就多哩。人们去认领，都说，这张是我的，那张是我的。我那章法就是这样，我那章法就是那样……给谁?一个章法都说是自已的。殊不知齐白石一个章法画千二八百张。竟究该给谁?谁也不给。现在还是那么着。这是齐白石画画的方法。齐白石不是作为搞文化的，而是我创造出来我卖了钱就算完了。对中国文化，他不想到这些，对历史他不管他不看。

有两次他找我去他家，扬州八怪的东西他认不出来。真的假的他不知道，我给他看过两回。在五十年代初，罗两峰罗聘、郑板桥的，就在他家里存着哩，他不看。这点我们不能说齐白石不对。他愿意这么搞，人家搞出一派来。

另一派是对中国，那是一片黑。一片黑原因一是另一个没有多读中国书的人，笔墨两字分不清。中国绘画有一个词汇叫笔墨好。笔墨两字合在一块儿，笔是一个器物，墨又是一种器物。墨代表各种颜色包括水。笔代表各种绘画工具，着色的工具。这两个是工具，在绘画上说的，不是这两个的单独的工具，而是笔墨。笔墨立意是什么，是这两个在绘画上的表现，表现出来的痕迹，既不是笔也不是墨。李可染他把画论所说的笔墨，就是这个笔，就是那个墨。而认为黑的就是墨，这就局限了，各种颜色就排除了。把墨当成黑的了，把笔当成线条了。就因为这个线条，所以他一片黑乎乎往上头扔。原因是什么?不知道墨是习惯叫墨，而排除了各种颜色造成墨的形式。现在已经没有的五色墨、朱砂墨。墨从哪来呢?墨早就从唐代就变了质了，不全是黑的了，当然也有黑的。红的、蓝的，形象是那个都叫了墨了，这个变了。

 

一般人到现在，不懂得中国文化，就来一个笔和墨是黑的，所以他画出来一片黑。他把墨的色调都分不了。

(蔡金鹏：他的学生也是学他)有个限制，首先是他的问题。对中国历史不懂。

看过中国绘画指南吗?中国历史讲笔墨是从宋元以后才讲的。为什么叫绘画?绘怎么讲,丝旁一个开会的会。绘是什么意思?绘是用颜色。哪一个少数民族、哪一个东方、西方的民族开始画画，都是尽可能的采用色彩，绘画是拿颜色画，这不是应当，这是历史的发展，当然现在更离不开颜色。他就误解了一个画就是黑，这样就一片黑。两个无知，就害人一片黑。还有一个无知，是不知道泼墨与破墨，两个没有分清。为什么叫破墨?这要分时代，唐代以前所有中国的绘画都是用一个粗细匀称的线条表示事物的形象。然后里边调和颜色。这是唐以前，一个调子，一种笔线，粗笔道就全是粗笔道，细笔道就全是细笔道。谁画也是没有粗细两个区别，而是一个调子。笔墨深墨就是深墨，浅墨就是浅墨。到了唐朝开始就把这个墨，黑的说法破开若干层次，就是色阶，一个墨分了若干色阶，这就破开了墨。在画法上起了一个大变化。唐代以前一个色。到了王维时候，加上水分，有了干的，有了湿的，有了深的，有了浅的。还是一个墨，这个墨变了干湿浓淡什么都有。把一个墨变成若干层次，若干色阶，这就叫破墨。他不知道破墨的意思，就把破墨跟泼墨合在一起了。泼墨又是怎么说的呢?

(蔡金鹏：泼墨往上泼，刘海粟是一家伙盖上一层水，哇一片)你是说刘海粟呀，说中国历史传统?泼墨他可以西洋的。另西安的一个画家五六年前那也是一种墨。把油漆喷到水里头，吹成各种形的，油漆不是象油么?然后把纸盖到上头漆就到了上头了。墨很浓，再上一层油。我说李可染错误就错在一个不懂破墨，一个以为笔墨就是黑的。在重庆的时候我画画，李可染说你画得太快，要慢。他就是慢得很,抖抖索索的。

(蔡金鹏：他抖索得很)，他慢，不会快。我也是很快。这是在重庆的时候。在北京他再一次师齐白石，就更加慢了。齐白石慢。慢不是坏，快也不是坏，要适当。既要有快速疾徐，仿佛音乐，既要有主调，还要有旋律，主旋律，需要用什么旋律的时候，就得改变，主旋律不能错。B调你不能变。李可染本身还是好，对中国画误解了以后就一片黑。而他教的学生全是学他，美术学院一百人就有一百人学他。原因是什么?老师教学生学他的。世界上最坏的就是摹仿，包括孔夫子都不愿教学生学他，也是发展好。美术学院教技术，我就是这样，你们就跟着学，绝对不鼓励学生多看一点。一个好人才到了美术学院，一个好嗓子到了音乐学院，就算完了。

(蔡金鹏：启功先生观点跟你一致。启先生也是，看见别人楞是学他的字，他忒反感。我这哪一点有可取之处，你参考是可以的，但是你不要照着临摹，照摹的办法是一个懒办法。)不仅是懒，是无知，究其根源，无能。

美术学院有的人招学生更可恨，不是照我这个方法画的，不是李氏门人画法，我不要。到了美术学院，学生要求写字，说画画的，写字干什么?毁人子弟。古代考试是考你特别见解。那怕你说假话，只要你说得好，说得有道理，不是引经据典，你说出道理来，可见你有这种才能，也可以用你。临摹地说前人的话，不需要你这样，庸才。所以过去考试不同，现在基本考试是可以的，象初中，高中，但用人时候那就不行，那就考试你独立的思想、独立的能力、独立的见解啦。可我们没有独立的见解，都是老师的，一代不如一代，你也不创作，怎么能够长进呢?中华民族的文化还不是创作的文化?

南方没有害人的，南方各有各的画法。一个齐一个李，他们的学生，这些人现在非常后悔。李氏的徒弟，没名望。你不是一片黑吗，现在这一片黑也不行啦。现在黑也是薄漠的黑啦，不是点上一层又一层。

而李可染这一派学起来，用不了中国的材料。好材料用不着。七十年代初，在国际饭店，国务院从故宫调的乾隆丈二匹，他画不成，他说可惜，你给我买点新的。我说，我要旧的。我就把这旧的放下了。我说给你新的。齐白石也是，好纸他画不了。

陈半丁研究的是画，齐白石是刻工出身。齐本人成功的应尊重，但其思想观点，一句话对艺术影响很不好。李北海说“似我者俗”，世上都学我的，一看就知道俗气了，不是我的生活怎么能写出精神来呢?这话非常大。齐说“学我者生”，忘记了你齐白石只是一个人，而中国有几千年的智慧。刻花木匠学画画，师带徒，给人家刻，不学我就坏事了，身份资历不同，从这个行当讲说得并不错。启功对他的画最不赞成。几百张纸就这一个章法。认领抄家物品时，拿出一张牵牛花，你说是你的，他说是他是他的。陈半丁结交达官贵人，是王府的清客、食客。画得好就数王梦白，名叫王云，但这人文人无行。花猫，木版水印过，真俏皮。毛病就是骂人，谁也看不起，没超过他的聪明，但不用功，民国二十年前死的。王雪涛跟他学。

一、明志

《论语·述而》曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”书者应忠墨道，厚书德，善翰仁，诚至艺。书法是中华文化的缆绳，文以载道，书以载文。

二、哲学

黑白、大小、轻重、巧拙、粗细、长短、错落、欹侧、高低、曲直、顺逆、干湿、浓淡、方圆、俯仰、藏露、转折、横竖、开合、相背、疏密、宽窄、枯润、正斜、强弱、借代、承接、牵引、连贯、虚实、增减……无一不充满辩证法，既一分为二，又合二为一。

三、变化

变则通、化则融。书如水，水无形，书则无常。大象无形，大智若愚，大巧若拙，大音希声。

四、修炼

练心则静，练眼则明，练手则巧，练气则畅，练身则健，练胸则阔，练脚则强，练脑则灵。

五、自然

锥划沙、印印泥、屋漏痕、折叉股……如老藤、枯枝、鲜叶、劲竹、柔兰……似流水、闪电、阵云、惊蛇、翔鹰、虎跃、龙腾、凰飞……

六、人生

书法的不可逆性，犹如人生没有回头路。人生是过程，书法亦是过程。书为心画，书乃人生的心电图。书法、法书;到位、味道。人生如此，一切皆在度，中庸也。

七、为人

觉悟，即见吾心;恕道宽于人，则道阔;恭宽信敏惠，恭则敬，宽则得，信则诚，敏则行，惠则聚。上善若水，上书若人。

八、朋友

一日不书如隔三秋。书者，就是与笔墨纸砚四君子对话，默契者，如倾如诉，佳音、知音也。书者，幸福。书不能言，最可人。“朋友就是你可以精诚相待的人。”书法就是你永远的知己朋友。

九、时间

一横一竖、一点一折、一撇一钩、一捺一转、一分一秒，“善于利用零星时间的人，才会做出更大的成绩来。”一点一滴，用书法占有自己，用时间充实自己。积小胜而可为大胜。书法是学习，学习是劳动，是交流思想的劳动。没有一种不幸可与失掉时间相比了。“我们浪费的是自己。”“谁能以深刻的内容充实每个瞬间，谁就是在无限地延长自己的生命。”因为，“懒惰像生锈一样，比操劳更能消耗身体”。

十、大道

书道通“道”。《道德经》曰;“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生。”又曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”书道同理，一撇一捺，一点一横，一竖一钩，一折一挑。皆生字法，终生无法胜有法。书道同“道”。“大道、知道、道德、道理、道路、河道、道家、道谢”。“道”不在言而在行，空读无益。悟“道”关键要知而信，信而行，行而得，得而守。而知道易，信难;信道易，行道难;行道易，得道难;得道易，守道难。人生需悟“道”，书法需补“道”，有志会得“道”。由此，“学问是我们随身的财产，我们在什么地方，我们的学问也跟着我们一起”。

宋王希孟千里江山图

在中国绘画批评的传统里，一向认为青绿山水不是高品，而文人写意画才是画中正宗。似乎只有水墨才是真正的传统，才具备真正的民族特色。这种顽固的思维定式，缘于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗。元明清画坛推崇文人水墨画的清幽、雅逸、疏简，讲究黑白之韵，以禅的荒寒清冷为最高境界，以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果，并不是绘画本身自然发展的结果。“文人画”是隐逸的产物，是知识分子“兼济天下”受挫后“独善其身”的选择，是众多文人“据于儒、依于老、逃于禅”心路历程的写照。文人画喜爱黑、白、灰的笔墨旨趣，是建立在老庄哲学理念上的色彩调式。老子面对夏商周以来的社会罪恶，面对生死动荡的大乱时代，在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下，主张“见素抱朴，少私寡欲”，看重“柔弱”、“虚静”，归根虚空，删繁就简，还原朴素的黑白之色。庄子自觉地排斥色彩而崇尚素淡虚空的黑白之色。这种哲学理念在时局动荡不定，人们的心灵格外渴望安宁的南北朝、五代、宋末、元代、明末等时期大为兴盛。这些时期，特别是元代，成为士大夫阶层最为痛苦和精神无处寄托的时代，仕途险象环生、儒学理想破灭，或有科举受挫、受异族统治之辱等等，所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉，在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所。明代董其昌以禅喻画，提出“南北宗”之说，崇南贬北;致使简淡、清雅的文人画彻底代替了唐宋以前浓重、艳丽的青绿山水画，正式成为宫廷绘画，统治了整个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画的概念渗透到每个民众的心里，并使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果，直至今日。

董其昌的“南北宗”学说在提倡“南宗”柔润、含蓄画风的同时，对青绿山水给以了最为致命的一击，“色彩”与“水墨”、“青绿画”与“文人画”成为互不相容的概念。其实，他错在了在指出两种艺术风格和审美观念的同时，却没有说明要按照自己的个性、气质去选择并决定绘画的创作方向;在“崇南贬北”的同时，忘记了只求柔静而没有强烈情感与魄力的艺术作品，是缺乏感染力的。贵族气是一种高尚、华贵的气质，无可指责;而气势雄浑、豪纵的青绿山水画原本就以一种健康的美学心态作为依托，表现了儒家提倡的至大至刚的宏伟气派与入世阳刚的灿烂之美，同时也体现了庄子“磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点。这种由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行，实质上，是封建社会中国文化气候由强健阳刚向低沉内敛转变的缩影。没有什么比眼看着一种美轮美奂的艺术形式渐至衰微、无可挽回更让人痛心了。那是一个色彩缺失的时代。

张大千 青绿山水

毕竟，真实的色相世界是无法回避的。当代人的视觉感受力在工业文明带来的声、光、电技术的刺激下变得更加敏感，传统的审美趣味已不能完全满足人们的品味及情感需求。许多画家仍只坚持走文人画的路子而不太重视绘画的色彩，除了以上所说的数百年来的心理定式的影响之外，还有一个主要的原因，就是当今处在一个青绿山水画继承的断代时期。那些恢复了用色的山水画家没有立足于优秀青绿山水画的传统，致使作品没有说服力，影响不大。张大千、何海霞等少数青绿山水画家，对已濒临绝境的青绿山水画色彩语汇方面进行研究、承传、复兴并发扬光大，打破了文人画高居金字塔顶尖、唯我独尊的稳定局面，深入挖掘了青绿山水的潜力，使之更接近时代审美的理想形态，更适合高速发展的科学技术影响下现代人快节奏的生存状态，还原给人们一个多元的色彩世界。他们一方面保持了水墨黑白色彩的深邃超迈;另一方面避免了它的消极性，发扬了“丹青”的青春与阳刚，发展了色彩的全貌与健康的抒情性，开拓了山水画的审美视野和语言体系。他们以深刻的理性思考，力纠明清以来水墨山水的阴柔情调，直追唐宋的阳刚风格。这是对中国画色彩的重新回寻，是继“五四”以来寻求民族精神复兴和强盛的时代之音，是新时期民族心理状态要求的必然结果;从高层面讲，是民族绘画心理的一种校正，是民族绘画精神的一种弘扬。正如何海霞所说：“这是一个伟大的时代，应该有辉煌的色彩，应该有黄钟大吕……和这样的时代相配才好。”

张大千作品

要解读张大千与何海霞的青绿山水画作品，应首先顺着历史发展的脉络，回顾一下水墨与青绿交替的宋代青绿山水画。从宋代已渐渐抬头的水墨山水画上可以看出，水墨山水画的观念与技法渐渐地渗透着、改变着起源早于它的青绿山水画。北宋晚期王希孟的《千里江山图》，是自唐代青绿山水画家李昭道以后沉寂的青绿画坛上的一幅力作。“其轮廓的勾法，已不是旧制那样仅仅是为了填色，而是为突出层次感的明暗向背做形象基调。换言之，也就是为皴法和渲染提供了用武之地。这也许是最关键的改变，它运用了水墨山水画的写实技法成果，使重彩的青绿山水，也打上了皴法的印记，从而有板有眼地和水墨山水画一同分享写实的乐趣，一同分享笔法的欢快。”

宋以后直至清代，出现了重振青绿画科的青绿山水画家袁江、袁耀父子。他们画风严谨，独创了别具一格、色泽华丽的山水楼阁界画。但在“文人画”长足发展的时期，界画被视为工匠所为，地位十分低下，故二袁也未受到重视。由于文人画家不易更改的水墨习性，被水墨化的青绿山水敷色愈来愈薄、墨色愈用愈多。所以，厚涂重设的大青绿便向着清润淡雅的小青绿渐行，最终被水墨山水完全代替。

在一片黑白相间的灰暗模式中，现代青绿画大家张大千自创了一种半抽象的墨彩交辉的泼墨重彩画法。其浓丽、新奇的特点，令人震撼，将青绿山水推向了一个新的高度。“大千先生试以泼墨法作山水画后，又在泼墨的基础上泼以大青大绿，获得了更为新奇、清丽的效果，并以其天纵之才，在几年的时间内使惊世骇俗的‘泼彩’迅速成熟。”

张大千泼彩

张大千在唐代王洽泼墨画法理念的基础上，借鉴米氏、梁楷、青藤等大写意泼墨法，糅入西欧绘画的色光关系，结合大青绿的浓丽、小青绿的明快，蝶化出了如梦如幻的“泼彩”世界。他把文人水墨画淡泊、简约的内在精神及黑白单色色阶极境的追求恰到好处地糅进了青绿山水画境之中。以色当墨，转化为虽浓艳却率真、绝俗的青绿色彩，庄严华美，不事张扬;因水墨画内敛、和谐的色彩气质的淘洗，使泼彩色彩在一种张力之中又显纯净、澄澈。在体现出道家克制、内敛的色彩观———“五色令人盲”的同时，也包含了儒家在“杂多”中求统一、和谐、包容的色彩观。其《山雨欲来》一画中，石青、石绿、墨黑相渗相泼，左下的虚空处，点缀屋宇树木，空灵剔透、幽情无限。具体的形体被抽离而去，在一种如烟如雾却又有翻江倒海之势的色墨交融之中，青绿敷色与造型的冲突被轻轻挥之而去。水墨在“墨分五色”中，体现着单纯;泼彩在“大色无彩”中，展示着斑斓。

何海霞 青绿山水

张大千确实开创了泼彩技法一端，而使其成熟到完善，却在何海霞。何海霞继承了老师的成就，汲取了文人画的营养，同时对于古建筑及其彩绘体系，传统雕塑和古装戏剧服饰色彩体系，民间工艺和文物的形式感，以及近代西方绘画艺术的融会贯通、客为我用等方面，都显示出一种卓尔不凡的慧心和鬼斧神工般的魔力。

何海霞的青绿山水汲取了古今中外和其他一切可用的艺术成果，使传统色彩样式的生命力与现代艺术精神合力撞击。用心灵重新感知人生和世界，把感悟和慨叹深深地融进每一幅画的皴、勾、擦、点、染、托之中，灵活生动;水墨、泼墨、浅绛、泼彩、金碧、大青绿、小青绿同时出现在一幅画中，集其大成，大吞大吐。他还以金代墨，把泥金直接当墨用，不光用金勾勒轮廓，还用金点、皴山石纹理，用金写树，丰富了金在青绿山水中的作用，开拓了金碧山水画的新面貌。这一切都在很大程度上丰富了山水艺术语言的涵泳浓度，推动了青绿山水画的发展。

何海霞作品

张大千与何海霞承传了水墨观念与色彩传统的衔接，并进行了创造性的转化，把古代文人的生活志趣和审美理想适时地融入现代人的情怀，给现代彩墨山水画创新提供了一个有益的启示。绘画是“眼睛”的艺术，我们看到的是五彩缤纷的色相世界;色彩完全可以像文人画“黑白”之色一样，在中国画中得到淋漓尽致的表现，奏响奔腾的色彩艺术的时代旋律。

中国山水画的传统色彩的确需要我们坚守且发扬光大。我们应以富有前瞻性的审美眼光和不可推卸的使命感，对社会心理、时代精神加以深层的观照，把热爱生活、热爱自然的高尚情操和美好心愿浑然一体，融化进青绿山水画中。无论在哲学内涵、审美风格还是绘画语言方面，都需要我们立足于中国文化的精神，重建中国画色彩的当代面貌。因此，青绿山水画是我们时代的、民族的，也是整个世界的，是最具再认识价值的绘画语汇。

文化之乱，自然殃及中国画。画界不仅是“乱象”，而且还犯了根本性错误，文化之乱，自然殃及中国画。画界不仅是“乱象”，而且还犯了根本性错误。……犯了错误并不可怕，可怕的是知错不改!

错误一：用西画的教育模式，培养中国画画家。

1 、西画：是画。以客观表现为主，重形象刻画。

中国画：是写。以主观表现为主，重神韵意造。对绘画语言有严格要求。强调“点”、“线”、“面”的书写笔意。

2 、西画：一画一透视。

中国画：一花一世界，一物一透视。

3 、西画：强调光、色、面的表现。十九世纪末，西方后印象派受中国画“线”的影响，画面里出现中国画元素：“线”。这是东西方绘画相互交融的例证。

中国画：要求笔、墨、线的结构。大千世界，万物原本没有“线”的概念。惟中国画创造了“线”。这个“线”，是书法笔意在中国画中的延伸和演变。

4 、西画：“一点”看世界。

中国画：“散点”看世界。

5 、西画：一个意境。

中国画：两个意境。(1)、笔墨意境。(2)、诗化意境。

笔墨意境，犹如一个人的外衣。同一个人，每天穿着的衣服不同，给人的感觉则不同。中国画亦同。同一主题，笔墨(小写意，大写意，工笔)不同，外观效果则有天壤之别。

比如“汉字”，是人类最优秀的语言工具，他的唯一性就在于它除了“语言工具“功能之外，“汉字”的背后藏着一个庞大的、丰富的“汉文化”。我们的错误是，拼音识读。这种“识读法”长期下去，就会把背后的“汉文化”丢失。这是民族文化的不幸。比如：“看”字，拼字是：Kan。学生只要学会拼音，就可以读出它的正确发音。“看“字的教学也因此而完成。但是，这个“看”字背后的文化就被遗忘了。如果我们讲出它背后的文化，就大不同。比如，我们这样教学：“手”字下面加一个“目”字，就是“看”。古人在郊外寻觅，有一个习惯动作：为了遮挡阳光，目标集中，就把手放在眼睛上面张望。这就是“看”字产生的文化背景。学生一次学会了三个字。这样的教学方法既能加深记忆，又能了解汉字背后的文化。

所以，同样的道理，中国画的“笔墨精神”不能丢!

诗化意境，就是画中有诗。诗意转化成物象，营造出一个有形的、可观的五彩世界。

6 、西画：素描是基础。

中国画：书法是基础。要求笔墨中蕴藏画家综合修养和秉性。

7 、西画：表现技能，重视解剖，不择工具。

中国画：表现外功修养，强调天人合一。

8 、西画：要求科学的，真实的表现物象。

中国画：表现虚空，诗境塑造，激发画外想象。在完成物象表达之后，还必需用题款、印章辅助。

9 、西画：创作过程，消耗画家的精神和肉体能量。

中国画：创作过程是完善修养，完善人性，提高综合品味和档次的过程。有养育精神之功能，补充肉体和精神能量。

综上所述：中国画的基础是文化;中国画的境界是哲学;从事中国画创作是修养。

素描皴：坑害了一个时代!断了中国画的文脉!摧毁了中国画的写意精神。

错误二：纯粹技法教育，忽略了艺术创作教育。技法教育不等于艺术创作教育。

技法教育永远是“初级表现能力”训练。艺术创作教育是一个很复杂的哲学问题。犹如一个人，学会了走路，又有了速度、高度，急转变化技能之后，如何成为杂技表演艺术家。中国画创作与杂技创作异门同功，同理。所以，“艺术创作教育”需要那些在艺术创作上独领风骚的大艺术家的指引和教化!

艺术创作教育，自文革以后，改掉了“师父带徒弟“、面对面教学模式，误入浮浅的纯“技法教育”。

古人在“艺术创作教育“方面的论述颇丰。但是，我们今天看到的理论记载，都是很玄妙的词汇，没有形成理论体系，从一个哲学名词转向另一个哲学名词，弄得一头雾水。其实，在师父带徒弟的过程中，师父的言传身教，已经开启，点化，诠释了那些抽象的哲学名词。这种模式就是传说中的“真传”。

比如：宋真宗年间释道原所撰《景德传灯录》有三境界：见山是山，见水是水。见山不是山，见水不是水。见山还是山，见水还是水。

艺术创作教育，就是要解释“见山还是山，见水还是水“的真正含义。第三阶段的“山“、“水”已经不再是“那山”、“那水”了。是思想，是文化，是精神。文以载道。‘

“言心声，书心画”很经典，如何“言心声”，如何“书心画”?心中的“山水”如何表现，不再是技法问题，而是天才造物的哲学问题。我们缺少的就是这种教育!我们的艺术家如何去捕捉虚无渺茫的、无形的“灵”，再把它表现出来，也就是说如何表现“精、气、神、情、意”。评论家无奈，理论家也无奈，艺术家正常状态下也无能为力，只有在艺术家“非正常”的状态下，“灵”才会突然闪现出来。艺术创作教育，就是让艺术家如何抓住这个“灵”。

有了这个教育，就会有真正的艺术品诞生。真正的艺术品永远没有重复!重复表现，在当今已经成为惯性，形成商业化模式，违背了艺术创作的基本原则。

错误三：地位成就艺术。

1 、画家入会(国家、省、地、县)，决定艺术级别。

2 、体制内的职务，决定作品价位高低。

3 、场地和剪彩人的职务，决定画展成败。

4 、“官文化”统领一切，至高无上。“官文化”是中国传统文化的主题。然而，时代不同了，这种陈旧的观念必须改正。只有民族文化，才是必然的文化，真正的文化，才应该成为主流。世界各民族的“文艺复兴”就说明了这一点;“五四”运动时期的文化，是中国近代文化史上的一个辉煌。在那个战乱年代，为什么成就了那么多文化艺术大家，值得我们思考。

错误四：评论家主宰画家的艺术生命。

1 、不同社会地位的评论家的评论，直接影响画家的艺术发展。

2 、评论家的虚假评论，扰乱了学术界。中国目前没有真正意义上的评论家。现存的评论文章大部分没有学术价值。(1)、用西画名词强奸中国画。习主席说：“不能套用西方理论来剪裁中国人的审美”。(2)、用古人“玄之又玄”的语言，显摆评论家自己的学问。(3)、张冠李戴，文不对题，无限拔高，吹捧应酬。(4)、不懂装懂，浮浅忽悠。(5)、假权威，制造假学术。就象一个没有生过孩子的女人，谈生育，没有得过冠军的人当教练。(6)、艺术品有商品价值，但它不是商品。习主席《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出：“不能用简单的商业标准，取代艺术标准，把文艺作品完全等同于普通商品。”(7)、习主席说：“不能钱包的厚度，决定评论的高度。”

3 、评论家的综合素质，离艺术创作太远，外行评论内行。真正的评论家，首先，必须具备全面的、深刻的对“笔墨”的理解，其中包括“笔墨”的形成以及形成这种“笔墨”时，画家的情绪、精神状态、技法的掌控和运用以及综合修养。其次，发现画家的优势和强项，找出缺少的内功和外功修养，指出发展方向，远瞻艺术未来的风格和这种风格对社会的影响，要有预言家敏锐的目光。再次，见其作品如见其人。不看画家的艺术简历和成长足迹，就大概知道他的年龄、秉性、文化修养、艺术天分，以及未来成就。

错误五：大批官吏腐败，导致艺术“繁荣”。他们不是“爱好者”，也不是收藏者，是艺术品中的“含金量”吸引了他们。

错误六：三流水平的画家出任学界要职，导致学术界没有学术。诱导画家追逐官职头衔和社会地位。

错误七：体制内圈养。制造人为不公，画家官职背后藏有腐败。

错误八：美术学院专家、教授滥竽充数者太多，利用“职称”充当学术权威!

错误九：艺术品缺少知识产权保护。

错误十：新闻媒体在“钱权”促使下，错误宣传，不懂装懂，没文化装文化，误导观众对艺术品的认知和理解。

错误十一：对艺术品采取炒作、包装是不道德行为。宣传、炒作与包装，是截然不同的两个概念。艺术品价值和社会影响靠的是心感而动，口碑相传。

在充满腐败的时代，凭借“体制”优势，艺术家高价抢购乌纱帽，的确是高明之举。他们“知”民情，“懂”国学，乌纱帽一戴，财源滚滚。很灵!这个民族不尊重文化，特别信奉“官”。然而，画家买“官”，不是人人都可以做到的。是可望而又不可及的事。

下面的公式，非常耐人寻味：三个等于——成功=学术+乌纱;(非常规式公式)成功=伪学术+乌纱;(常规式公式)成功=学术。(通用式公式)三个不等于——文凭≠文化;地位≠价位;名气≠艺术造诣。

然而，令人不可思议的是，利用“常规式公式“获得成功的“画家们”，当他们面对学术，面对真正艺术家的时候，为什么还表现得那么从容，那么自信。还真的扮演成学术权威，又是“指点”，又是“批评”，又是剪彩，又是讲话，还提出希望，还能托起一批“学生”，实实在在做起了“帮主”。

这是一个令人费解的民族，他们把“戏弄”、“忽悠”的小儿科把戏，包容到“O”度以下，他们可以拿生命，甚至于几代人的生命做代价，承受、包容明明知道是错误的“行为”。

古往今来，有一种人最可怕，就是揣着“明白”装“糊涂”。藏起一个正确的理念，装着无知、面带微笑，奉承一个已知的错误。这就是民族的一个劣根性!但是，我们坚信“绝境逢生”，我们已经悟到了“西游记”的启示——中国梦。

新一届政府反腐败深得民心。文学艺术界在沉思，在觉悟。世界观、价值观重新归位。国家大爱、民族大爱、文人的良知都将重新普照这片土地。我们看到了改正错误的希望。习主席说：“要尊重和遵循文艺规律。”中国画的复兴，必须按照中国画自身的规律，建立自己的教育体制，“寻找中国画根”。

文/袁江

方增先：中国画问题的根源在于画家缺乏敬畏心

方增先先生说，这几年他基本是呆在家里，对外交往很少，最近才发现中国画创作的方向在几年时间里全变了，意笔越来越少，一笔笔画出来的基本上没有，完全离开了中国画基本的“写”的语言要求。他说，写意总归要用笔画出来，现在不是传统中国画的弱化问题了，而是离中国画的距离很远的问题了。还有，好多所谓的工笔也不是工笔意义上的工笔，而是磨出来的。工笔画应该是很讲究线跟线之间的分割，讲究概括的写，现在的这些工笔不是笔法、墨法的结合，是描、是磨，是靠时间磨蹭出来的。作品呈现出作者对表现对象的气质、要表达内容没有真正了解，造型的能力也很不够。外形、轮廓画得漂亮，但没有内涵，审美上是浅薄的。看到全国这样的情况，他说，忽然觉得全身发凉。

他说，如果中国画不要传统，另搞一套，这条路其实很难走的。但现在的问题是我们普遍尚新，我们应该沉静下来，思考如何对待西方的东西了，思考如何对待传统笔墨型作品的时候了。他认为，中国画今后的发展，还是要回到自己的路上、自己的立场，回到中国画本身的理念上来探讨。他认为，中国画的创作、发展要跟中国的环境、现实、文化、历史相结合。现实要求当下的中国画适当吸收西方的一些元素，因此，一个艺术家多一些尝试也是必要的，需要东看西看、东问西问、东试西试、东创西创，这个过程是需要的。但既然是画中国国画，就要符合中国画基本的语言要求，不能把传统全丢了，自己另起炉灶去追求纯粹的创造，希望用新的语言来代替传统，新的不一定就是好的，没有积累的创造，艺术高度是谈不上的，更不可能奢谈这是艺术的发展。

艺术贵在发展，但根本在于传承。文化艺术是要靠一代代积累的，比如书法，不通过临摹，要想写好，好比天方夜谭。艺术没有传统作为参照，就不知道高度在哪里。方增先先生认为，现在尚新是个很大的气候，一下子消失掉也不可能，但他希望这种状态有所改变，他认为这也是当代中国画家应当承担的社会职责。他说，做任何事情要有敬畏心，艺术家更要有敬畏心，现在中国画创作中出现的种种问题，其根源是因为艺术家缺乏敬畏心，所以才敢胡来乱搞。他说，一个好的艺术家，必须要贴近时代、关注民生、尊崇自然，要以高水准而且多样化的艺术作品满足人民日益提高的审美需求。搞艺术光靠聪明不行的，何况现在有些人是在耍小聪明，目的是获奖，这是走了偏道。艺术需要的是一种很自然的、发自内心追求的东西，不真诚的作品，即使获奖，生命力也是不会长久的。

吴冠南：关于中国画图式的探讨

中国画有图式吗?图式是什么?风格不同就是图式吗?造型就是图式吗?作品纸或绢的式样如条屏、中堂、手卷、册页、扇面等是图式吗?这些都不是图式。那么，构图是不是图式?构图的意义相对接近了一点图式，但我的理解构图还算不上是完全意义上的图式。图式应当是画面总体结构所呈现的形式美感和形式语言的明确表达。

吴冠南 作品

千百年来，中国画在长期的实践中，积累了一套自己的构图规律与方法。如：“计白当黑”、“金边银角”、“疏可走马”、“密不插针”等等。但这一固有的构图方法，只是对“目之所见”的自然现象的撷取，缺少人主观构图意识的参与。在清代以前的中国画家那里，是连构图这两个字的名称也没有的。通常在创作中处理构图上是，一参自然，二沿前人，三主谢赫的“经营位置”说。

记得20多年以前，我曾携自己创作的二本册页到金陵林散之先生府上，一是请老人指点，二是请老人为我所作册页题签。结果林老为我题了《吴冠南写生花卉册》的签头。题毕，我对老人讲：“此册所作，并非全是写生得来。”林老答曰：“传统绘画讲写生，尤其是花鸟画，历古以来都叫写生花鸟的。”由此可以看出，写生之于中国画的重要程度。何谓写生?顾名思义就是对着自然之物照样移到纸上罢?诚然，写生对于一切造型艺术训练的重要性,是十分必要的,但当把写生重视到替代创作的程度，这时的创作就变成了依赖自然和重复自然。因此，历代在品览中国画作品时也只是品鉴画面技法，而对画面结构则完全不用去品赏。因为画上所构之图自然中便随处可见，而像“清供图”之类，不出门也可以见到。中国艺术家把对自然的尊重和借鉴，完全变成了一种从认识到行为上的依赖和复制。

中国的古代艺术家，不仅在题材，画面结构等方面依赖自然，而且在技法创立上也大多源于自然，一切遵循了源于自然这个法则。如“云头皴”、“折带皴”、“荷叶皴”、“斧劈皴”等等的技法创立，便可略见一斑。谢赫的一句“应物象形”，可谓是一面撷取自然的旗帜!因此中国古代艺术家对于绘画图式语言的认识完全是从自然中得来的。而由此产生的后果便是在画面上挪移、摆放所描绘的对象，变成了“合理”的构图方式。也还是谢赫的一句“传移模写”变成了这一创作行为的理论支撑。

纵观整个中国美术史，能够在中国画图式语言上有所创造的画家仅有宋代的马远，晚清的吴昌硕及现代的潘天寿3人。

马远的山水画创作，把他独有的审美视角，锁定在画面的某一角上并以此来创造别有意趣的视觉美感，由此形成他自己的图式语言。事物本来也就是这样，当你把某一点做大做足并设计到可以用文字作出性质定义的程度时，作品图式语言也就产生了。这对于艺术实践来讲尤为重要。但遗憾的是早在宋代中国画坛就出现了独创图式语言的艺术家马远，但在尔后漫长的岁月中，几乎没有人去接近与研究这种可贵的创造。在当时乃至今天，马远被人们称之为“马一角”，这一称呼是褒义还是贬义呢?是认可还是否定呢?马远在中国美术史上的地位的确立，是因为他的“一角”之举吗?不管怎样，中国美术史把马远留下，是为人类文明留下的一笔巨大的财富。

自此以后，中国画图式语言的创造仍然是后继无人，或者说人们从来也没有在马远的成功经验上记取过什么。一直到清代晚期，吴昌硕的出现，这一情况才又有所改观。

吴昌硕的绘画作风，60岁以前仍是衍习前人的法则，但他在60岁以后便着意发挥他书法的优势，在技巧上进一步使绘画书法化，并加重色彩在绘画中的作用。从而在绘画技术层面上加快了革新步伐。更为可贵的是，当他意识到纵、横相扶相破所产生出来的美感时，他便大胆地将这种纵、横关系夸张到极致。他往往会在画面的一边(通常是右边)把一枝或两枝树干或石头顶天立地地写出来，先把画面的上下支撑住，然后在枝干或石头的中下部另再横斜出枝，形成一种横破竖扶的动势，仅此一来，作品大纵大横的图式语言便被明白无误地交代得淋漓尽致。最后又会在画的左边题上长题，与右边的纵枝相呼应。如果说他这种构建图式有点像一座宏伟的建筑物的话。那么，画面上物象的局部描绘，就更像是为这一“建筑物”相匹配的、华丽的、和谐的装潢。

每当我在现实中只要看到纵、横相交的物体时，便会不由自主地想起吴昌硕的作品来，这种超强的视觉渗透使得我们在面对吴昌硕作品的时候，甚至可以忽略他作品的笔精墨妙和绘画内容。

从马远到吴昌硕，其间经历了几百年，值得庆幸的是接吴昌硕之后出现的潘天寿，却只有间隔了几十年。中国画图式建立的步伐似乎越走越快起来。

潘天寿先生的图式创造虽晚于马远、吴昌硕，但他在图式独创性上的主动性、方向性、认识性、目标性上却远远超过了马远与吴昌硕。如果说马远、吴昌硕的图式独创性是属于潜意识发挥(因为马、吴并未把这种他们的创造转化成理论)，那么潘天寿的图式创造就更具有明确的计划性和理论性。这无疑是一大进步。这样的进步对后来的中国画图式创建更具有明确的指导意义。

综上所述，我们不难理解，人类的聪慧与发明创造，往往就产生在形象思维和发现平常事物特点的偶然契机之中。今天如果我们仍旧留恋和依赖于大自然给予我们太多的“粉本”之中，如果我们仍然漠视和缺少自主意识参与中国画图式创建的话，再去提图式两字，我觉得毫无意义。

我坚持认为：技法的变化与图式无关!局部造型的变化与图式无关!画多了或画少了与图式无关!颜色用多了用少了与图式无关!纯水墨不用颜色了与图式无关!画抽象了画具象了与图式无关!题满字，打满印章了与图式无关!凡此一切的一切都是技巧层面上的局部改造。图式的建立，是画面总体结构所呈现出来的美感和文化意义，是画家从意识到画面总体创造的同步表达。不必怀疑，除马远、吴昌硕、潘天寿3位杰出的画家外，我再也列不出谁的作品在总体结构上可以用文字作出具有学术意义的图式定义和准确的图式名称来!

我还需要指出的是：马远、吴昌硕、潘天寿3位艺术家在中国美术史上地位的确立，人们对他们作品的鉴别品评标准，并不是因为他们独创的图式语言，而是他们的技法水准。以技法定位这一标准也是千年不变的习惯，我想这究竟是公平还是不公平?是全面还是片面?是明知还是无知?是不是千年不变的，仅以技法品评和定位耽误了中国画图式建立工程呢?这个问题只能见仁见智了。

徐渭(1521—1593)，字文清，更字文长，号天池山人、田水月、天池生、青藤道士等。山阴(今浙江绍兴)人。年十二为诸生，屡应乡试不中。曾为闽浙总督胡宗宪幕客，为其策划抗倭。性不羁，诗文书画奇纵恣肆，风格鲜明。书法学米芾，奔放苍劲中见姿媚，自评：“吾书第一，诗第二，文三，画四。”著有《徐文长全集》。

春雨剪雨宵成

雪，长堤路滑生愁

绝。军中老将

各传书，

二十四蹄

来蹴铁。邀客

行湖

一客无，高

楼立马问

当垆。

年已八旬的章祖安先生是学者、书法家陆维钊先生的弟子，并受业于夏承焘、王焕镳、姜亮夫等学者，是中国美术学院首任书法专业博士生导师。结合前不久在国家博物馆开幕的“含弘光大——章祖安书法展”与其书艺之路，章祖安先生在接受记者记者专访时认为，支撑中国书法的主要还是学养，要真正做到文化修养与书法的融会贯通，然而当下书法界的追求与他的师长辈的教诲似乎存在较大差距，“当下舍本求末的太多，我从陆先生学习时，如果一开始就要说我当书法家，这个(境界)就很小很小了，他们在意的是学问。”

章祖安上世纪六十年代与陆维钊(中)及友人

忆陆维钊叹“想不到落个书画家下场”

记者：章先生好，你从上世纪60年代开始跟了陆先生、夏承焘、王焕镳、姜亮夫等老先生，他们给你感受印象最深的是哪些?包括对书法的指教?

章祖安：1961年我担任陆维钊先生的助教，但1956年我入杭州大学时就是陆的学生，同时受业于夏承焘、姜亮夫、王焕镳诸先生，当时是中文系。陆先生当时对我的书法没有什么要求，他说年轻的时候要多做学问，写字应该是业余的，但写字好这是最基本的。老先生重视国学历史，认为你总要精通一门学问嘛。

记者：其实这反而是中国书法或者中国画的正脉。

章祖安：对，如果一开始就要我当书法家，这个就很小很小了，末流了。

记者：那就是舍本求末。就是小我，没有形成大我。

章祖安：对。我到杭大因为都是名师嘛，都是称霸一方的，起点都很高的。因为我从小家里是读私塾的，所以从小就受到古书熏陶的，小时候背《论语》这类，实际上根本不懂的，你背好了，但到后来，小的时候虽然意思不懂，但能记住……最后大了以后就像牛的反刍一样。

记者：所以这是中国教育的一个特有的方式。

章祖安：因为古文适合于背，琅琅上口。

记者：那陆先生那时候压根没有教你书法吗?

章祖安：没有，他从来不讲书法，后来办书法专业了以后才看我写字。回忆我小学时，带毛笔，要磨墨，还有砚台，实际上很讨厌的。解放后进中学，有了钢笔，马上就把砚台扔掉了，觉得很轻松嘛。

记者：后来不写毛笔字了?

章祖安：不写了。

记者：那你真正后来重新进入书法是什么时候?

章祖安：初中的时候写标语，五一节、国庆节，写很多。还有作文课要用毛笔的，写信用毛笔，还有写日记，作文本是一定要用毛笔的。还有每天要八个大字。不过当时谈不上酷爱书法——我看很多人介绍说小时酷爱，我没有这样的感觉。

记者：你真正了解书法的妙处，是什么时候?

章祖安：还是进了美院以后，因为我们属于解放以后一下子就没有毛笔课了，实际上政府也没有发布命令取消书法，自动取消，因为有钢笔了嘛。

记者：因为书写便利了，毛笔除非你是书法专业或者绘画专业要练。

章祖安书法作品

章祖安：是。而且当时一些绘画，美术学院用毛笔，但书法好像也不这么重视的。

记者：可能与徐悲鸿后来的绘画教育思想有关——不过徐悲鸿的毛笔字是好的。

章祖安：是，徐悲鸿的毛笔字好，他是阴柔的，潘天寿也重视书法，不过像林风眠的毛笔字也不怎么样的。

记者：徐悲鸿把康有为那一体写得优雅，又飘逸。

章祖安：我是喜欢徐悲鸿的字，还有齐白石的书法。

记者：齐白石的大气、硬朗、率真。回到你的师辈，那个时候陆先生有没有提临什么体啊?

章祖安：他看你一分钟，看我写的可以吗，但他没有说：“你要用心写”，从来没有说过。

记者：我想陆先生认为学问做好了，书法的气息就自然带出来了。

章祖安：他从来没有说让我写毛笔字，陆维钊先生的书画后来不是很有名了嘛，但他跟我说：“想不到最后落得个书画家的下场。”

记者：就与马一浮先生一样，如果听说人家说他是书法家，他会生气的。

章祖安：朱熹也是这样的，说他书法家，会气死他的。连陆游这样伟大的诗人，他认为作为诗人好像也已经惨了，因为他们要治国平天下的。李白入蜀，杜甫亦入蜀，他们都是大诗人。所以陆游骑着驴子，在细雨绵绵中入剑门，此时肯定想到了李白和杜甫，故有：“此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门。”这样的诗句，他为只能做一个诗人而遗憾，他心系的是江山社禝，收复失地!

记者：陆游在汉中是参与抗金的，包括“家祭毋忘告乃翁”，都是有家国情怀的。

章祖安：所以你看最后自己变成个诗人，陆游感觉倒霉啊。现在的书画家，牛得不得了的感觉，与陆先生所说的“想不到落得个书画家的下场”，与现在书画家的思维难以对比啊。

记者：思维拉开差距太大了，现在很多书画家也许看得到的只有眼前一点点。

章祖安：陆维钊先生他们的眼中是天下。

记者：过去是以天下为己任的。像徐文长肯定也会说，落得个书画家的下场，他题画诗有“笔底明珠无处卖 闲抛闲掷野藤中”。其实中国书画，还是要有士之情怀。

章祖安：但这种人的字、画往往格调高。

记者：因为中国书法本身不是一个单独纯粹的艺术，是综合性的，要有文脉。

记者：您之前提到学养与书法融通。

章祖安：融通，假如说字不会写，那他学问再好也没有用的，字是另外一路，他必须学会的。

记者：而且是整个的修养、性格等综合的东西，自然的投入，自然的流露，就是你的笔性。

章祖安：像钱锺书，他学问好，但你说他书法家还说不上。

记者：钱锺书的书法一般。

章祖安：很一般。

记者：我觉得鲁迅与周作人的书法是真好。

章祖安：鲁迅的字比钱锺书的字好多了。像马一浮的字也好，茅盾的字也比钱锺书要好。马一浮初亦不认可诸体融通，然而从自己的书法实践中改变了看法。张宗祥是大学者，我曾经有幸和陆维钊先生到他的家里拜访，他跟我们两个人聊天，还一边抄书。

记者：夏承焘、王焕镳、姜亮夫先生，给你的教育可能都是这样一路的，注重学养学术功底，夏承焘先生是词学大家。

章祖安：王焕镳先生是研究先秦的，比如墨子等，他们书法很好的。姜先生，我这里有他给我的一封手札与信封，你看看。

记者：沉着、大气，磊落之态，气息真好。

章祖安：是的，可是他们其实跟书法家毫不沾边的。

记者：但就是书法，这是真正的书法，现在很多场面上的书法家其实并非书法家。

章祖安：(当下很多书法家)做作得要死。

记者：比如追求视觉效果，追求震撼力，书法现场演示像表演杂技一样。

章祖安：实际上(他们)什么震撼也没有啊。

记者：就是虚张声势，但姜先生这样的字就是内美，一种光华在，真的是。现在很多场面上的书法家更关注的是外在的、形式的，你之前曾经讲当下的书法界人脉比文脉重要，老先生可能讲的是文脉比人脉重要。

章祖安：这个说起来实际上已经很悲伤了。

章祖安书法作品

创新放在脑子里肯定搞不好

记者：但真正好的美的还应当会长久的，现在很多人缺失的是基本的真赏力。

章祖安：现在中国传统文化，的确是岌岌可危，但中国传统文化是厉害的，因为太厉害了，所以很多人不胜其重负。还有现代社会没有以前悠闲了，速度太快了。

记者：是的。我们再聊聊，你对汉代摩崖《石门颂》用力极深，我也喜欢，多年前专门实地探访写了些文章。当时是你自己想练还是老师推荐的?

章祖安：我自己找的，我特别喜欢《石门颂》这样的摩崖，我觉得它的笔画好像钢筋弯起来以后，又拉直。

章祖安书法作品

记者：有一种强力，其实也有一种飘逸感。

章祖安：大气。

记者：而且宽博，我也是一看就喜欢——包括《石门铭》、《西狭颂》。

章祖安：是的，一看就喜欢。

记者：你后来说60岁始学书，你跟一般的书法家还是不一样的，你对技巧怎么看?

章祖安：任何东西都要建立在技巧的基础上，技巧是个前提。

记者：现在很多人不是技巧没有，而是太强化技巧了。

章祖安：那他这个技巧肯定走到歪路去了。

记者：就是有的让人感觉很不舒服，做作。

章祖安：不舒服，肯定歪了。

记者：所以你提到一个技巧，一个是全人格修养。

章祖安：还有传统，我觉得传统到极致肯定就是行的。

记者：就是复古开新。

章祖安：传统到极致，肯定会有新面孔出来了。

记者：就好像赵孟頫、董其昌的复古而开新。再说说书法教育的话题，因为你也是书法专业博士导生师，你觉得书法教育——包括从小学、中学一直到博士教育，你觉得现在问题在哪里?

章祖安：还是速成。

记者：没有一个长远的，扎实的一个思路。

章祖安：就老是要创新，创新放在脑子里肯定搞不好的。

记者：是的，创新应是学养、经历结合后自然而然形成的，而非刻意创造一种风格。

章祖安：比如两个人自由谈恋爱。他什么时候进入恋爱，中间没有界限的，我跟你两个人今天开始喊“一二三，开始谈恋爱”，哪里有这样的?

记者：你说这个问题是速成，怎么解决?比如从小学开始，中学开始，现在有的地方很多进行中小学书法考级，我觉得问题也不少，并没有解决书法教育的实质问题。

章祖安：(书法考级)等于已经是以名利在作怪了，巧立名目，可以盖章，还有家长虚荣心，我的小孩什么书法几级了。据说现在跳广场舞都可以论级，前四排是核心，前二排是核心的核心，听说前不久北京有跳广场舞到最后骗了九百多万元。

章祖安书法作品

记者：所以章先生你提这个虽然很可笑，但骨子里是很悲哀的事情。

章祖安：就我们无奈，像我这样根本不知道应该如何，我只能做好我自己而已。

记者：你带博士生，你也带了不少的博士。

章祖安：但现在我也不带了，因为我觉得关系比本领重要，我可能要误人子弟，因为我不会教关系学嘛。我上次说要“存天理灭人欲”，实际上这是朱熹讲的。

记者：就这个人欲是一个合理的范围，很多人欲是超出这个范围。

章祖安：要有是非之心，恻隐之心，还有羞耻之心，这个是底线，但现在很多人没有。像傅雷，他自己的儿子傅聪练钢琴，他思想斗争了好久，看看这个儿子是不是这块料，到最后发现是这块料，就严格训练了。傅聪讲艺术家要么成功，要么没有，艺术家要么合格，要么不合格。

记者：而且以艺术家而言，整个性情要进去，整个情绪、状态都反映出来。

章祖安：因为艺术到最高有一个格调，要进入节奏感，进入这个状态以后，笔会带着你走。

延伸阅读：

含弘光大 | 章祖安书法展在中国国家博物馆开幕

2016年10月15日上午10时，“含弘光大——章祖安书法展”在北京中国国家博物馆隆重开幕。本次展览由中国美术学院、浙江省文学艺术界联合会联合主办。章祖安先生系中国美术学院教授，从1963年起，参与浙江美术学院全国首届书法篆刻本科班的教学工作;1979年任全国首届书法篆刻硕士生五人指导小组成员;1996年任中国美术学院书法专业首届博士生导师。他是中国书法专业发展持续的参与者与见证人。

章祖安，别署章秋农，1937年生于绍兴，幼承庭训，诵读传统书籍，自六岁开始习武;后入杭州大学中文系，在陆维钊、姜亮夫、夏承焘、王焕镳等名师的教导下奠定了扎实的国学基础。他的前期方向，主要在传统文化的教学与研究，著有《周易占筮学》、《中国传统文化与中国书法艺术》等。这些学养，使他后来主攻的书法创作中含融着浓郁而独特的文化气息。章先生在长期潜心临池的基础上总结出书法的“清、厚、奇、古”四要;近年来，他又提出“浑、睦、苍、凉”四字，并身体力行再做探索。中国美术学院院长许江誉先生为三奇——文武奇人;书艺奇遒;风骨奇狷。先生堪称当代中国书法界少有的一位拓荒者与引路人。

这次展出的作品共计100余件，是章先生以八十高龄，持续在书学高峰攀援探求的明证。其中既有元气淋漓的条幅、横披与对联，也有富含神采的《长恨歌》等小楷长卷，古雅灵逸，字小而韵永;又有以纵幅书录“三十六计”的擘窠大字系列，雄强浑厚，如宏钟大鼎，气象撼人心魄。先生的作品普遍书于纯白宣纸上，墨色浓黑，明朗清素、落落大方，与修饰装点过度的展览时风形成鲜明对照，守护传统、守望本体，融会贯通，含弘光大，充分展示了一代学人的文化态度。

章祖安先生长年深居简出，其个人书法展尤其难得一见，此次展览，即为广大观众较全面品赏先生佳作提供一个宝贵的机会。为了配合该展，湖南美术出版社同时编辑出版了章祖安书法作品集与系列字帖。

含弘光大——章祖安书法展

前 言

中国美术学院首任书法博士生导师章祖安教授，别署章秋农，1937年生于古城绍兴，幼承庭训，入私塾诵读传统经籍。1956年考入杭州大学中文系，受业于陆维钊、夏承焘、王焕镳、姜亮夫诸师，奠定了较扎实的国学基础。他的前期方向，主要致力于传统文化的教学与研究，并著有《周易占筮学》等。这些学养，使他后来主攻的书法创作中含融着浓郁而独特的文化气息。

中国高等院校书法专业，从上世纪六十年代初创设本科班，一直到招收硕士生、博士生、博士后，章祖安先生是持续的参与者与见证人。

章先生也是中国当代书坛的一位冷静的思想者，他依据传统美学与自身书法实践，先后提出了诸多独到见解。如在《陆维钊书法论》中，他用分析方法与考量大师水准的几个维度，总结出书道四要“清、厚、奇、古”，近年来，他又补加了“浑、睦、苍、凉”四字，并身体力行，再作探索。以上洞见及近些年发表的《书法美简述》等学术论文，均对改进当今中国书坛生态现状，具有重要的参考价值。

章祖安先生中年以后的大量书法实践，是其理论观点的最好印证。他对《石门颂》情有独钟、用力最深，尤多心会;对虞世南、苏东坡、黄道周等书风，也有涉习或汲取;近代马一浮、陆维钊等师长的碑帖交融路数，对他的影响当然是并存的。近年来，先生更倾心于榜书与手卷传统形式的探究，赋予书作新的美学内涵与生命。

为使广大观众能较全面品赏先生的佳作，我们特此举办“含弘光大——章祖安书法展”。一百余件书作，通常字径之条幅、横披与对联，元气淋漓;而长篇小楷手卷，如《古诗十九首》《滕王阁序》等件，亦非仅以篇幅阵容构势或以俊秀立格，而是字字敦雅，刚柔相济，古拙中不失灵逸，字小而韵永;又有以纵幅书录“三十六计”的擘窠大字系列，磅礴浑厚，如洪钟大鼎，气象撼人心魄。所有这些，正是章祖安先生技艺与气格不断臻于含弘光大的体现，也希望徜徉于其间的观者，能获得更多的美的遐想。

中国美术学院

2016年10月15日

章祖安，字秋农，陆维钊先生弟子。一九三七年八月生于浙江绍兴。一九六○年毕业于杭州大学中文系。一九六一年入浙江美术学院(今中国美术学院)，历任助教、讲师、副教授、教授、二级教授。

一九六三年参与浙江美术学院全国首届书法篆刻本科生的教学工作。一九七九年任全国首届书法篆刻硕士研究生五人指导小组成员。一九九三年起享受国务院特殊津贴。一九九六年任中国美术学院书法专业首任博士生导师。一九九七年任国务院学位委员会博士和硕士点通讯评议专家组成员。同年起任全国高等学校与科研院所学位与研究生教育通讯评议专家。

主要著述：《周易占筮学》《章祖安书法集》 《中国传统文化与中国书法艺术》《中国当代书法——章祖安》《佛魔居百品——章祖安书法作品集》 。

奇书、剧风、雄笔

——写给章祖安先生“含弘光大”国博书展

多年前，我曾应章祖安先生之嘱，略写先生其人其艺，称章先生是文武奇人，其书艺奇遒，又风骨奇狷。近日重读当初之文，竟骇然于往年的大胆。但当我阅览章先生的《佛魔同体》轴卷之时，总感他的如炬目光，使人遂生敬畏之心。佛与魔，报善与报恶如何兼容同体，无宏博的气势、如来的身法，不可言同。然先生敢言，并将声形一并注入书写，令书藏铿锵，于静默潜行中，带出异样的绝响，正是一个杰出书者之浩然大气的自我战书。

读章先生所书之文，总感到一种逼人的气息。既含“霜风凄紧，关河冷落”、“青狸哭血、老鱼跳波”的清奇之韵，又存“但为君故、沉吟至今”、“石破天惊、龙吟兰笑”的狷狂之气。有悲风，有浩气，文心孤诣，拂剑弥哀。如此奇文狷风，内在核心者是一种胆、一份元气。怀如此胆力，抱如此元气，方可剑拔弩张而不自伤，血性肝肠均有所养。

近年来，先生发奇人之想，转而书“三十六计”。请看计文：趁火打劫、借尸还魂、暗渡陈仓、瞒天过海、关门捉贼、指桑骂槐……，如此奇文可是一般的“海纳百川”之类的书文可相提并论乎?我揣意这般奇文之书不是一个书写内容的变化，而是一种书艺思考的新突破。章先生在这里赋予书写以某种戏剧般的个性，并群以类化、比肩而立，这种书写的剧场效果，强化了书写意趣的可视性，将文意自然地内化入书写。也许，这将是一个新潮流的发端?

如此的剧场效果没有书写本身的造诣都是空的。章先生是中国书艺高等教育的亲历者，他的书艺在全国有卓然影响。章先生近年的书写，揣摩《石门颂》的笔味，加之特有的提按回转。他十分着意用笔勾回和行笔飞白的韵味，仿佛老拳师拳到之后，意气未尽，余脉绵绵。在“关门捉贼”中，“关门”二字一圆一方，一雄一强，张弛之间写出天地浑圆之气。“筋之纽结在回转”，如此浑然之书，总在转折处凛出劲节，尾端时绝出针芒，让观看之心也凝于笔锋千钧的力量。

奇书、剧风、雄笔，是我得章先生书艺所养的一得之见。此文、风、笔含弘迭生，意气光大，将中国的书艺引向超越，却又延绵不断地回返中国精神的本源。超越与回返，含中象道，挺质仪天，正是先生杰出书艺的真正内涵。