金笺墨笔，纵16.2厘米，横51.1厘米

金笺墨笔，纵16.3厘米，横50.6厘米

金笺墨笔，纵18厘米，横49.7厘米

陈淳花卉扇面三幅

现藏于北京故宫博物院

在写意花卉方面，陈淳独得玄门。笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿。用墨设色，正如徐沁《明画录》中所说：“其写生，一花半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并浅色、淡墨之痕俱化矣。”王世贞在《弇州山人续稿》中说：“胜国(元朝)以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南(周)后，无如陈道复、陆叔平(治)。”近现代画家如蒲华、吴昌硕、齐白石等，在题画诗文中都对陈淳做出了极高的评价。在明万历年间，已有人评价过陈淳在花卉方面的造诣超过了文徵明，是继沈周之后的吴门大家。明清以来的花鸟画家，受他的影响很深。

陈淳的作品以洗练的形象、放逸的笔墨将水墨花卉技法提高到了一个新的水平，创立了文人写意花鸟画的新风格。现传世陈淳最早的作品是藏于上海美术馆的《水仙》泥金扇面，作于正德九年(1514)，笔调秀雅含蓄中略见拘谨，极近文徵明风格。中年以后，陈淳的花卉作品更多地师法沈周，继承了沈周水墨写意的传统，同时又适当运用了水墨泼染的技法。这种纯以水墨语言勾染而成的画面，拥有一种特殊的格调，是设色不能代替的。他还自创了勾花点叶的技法，纯以水墨点染枝叶和花蕊，用单线勾勒花瓣，运笔随意自如，强调笔墨本身的韵味。如这三幅花卉扇面，俱为陈淳中年时期的创作。画面运用勾花点叶、水墨点染、双钩等画法，生动地刻画出了不同花卉的姿态与品性，同时也体现了画家个人的审美情趣。

题款是中国画中常见的艺术表现形式，它有着悠久的历史和丰富、鲜明的民族特色。中国近代艺术大师吴昌硕以诗、书、画、印四绝著称于世。他在花鸟画领域取得了卓越的成就，其艺术风尚对我国近现代画坛影响较大。

吴昌硕(1844—1927)，初名俊，后改俊卿，字昌硕，一作仓石，号缶庐，晚号大聋，浙江安吉人。近代书画家、篆刻家，“海上画派”的杰出代表。著有《缶庐集》《缶庐诗存》《缶庐印存》等多种书画印集。

吴昌硕绘画内容以梅、兰、竹、菊、藤萝、葡萄等为主，取法徐渭、朱耷，并受赵之谦、任伯年影响，设色大胆，艳而不俗，别开生面，自有一种古朴的美。其绘画作品中的题款内容丰富、形式多样，位置或左或右、或上或下，款识书体协调统一，钤印讲究。画中诸因素间彼此配合得宜，与画面相映成趣，共同构成了吴昌硕花鸟画题款艺术的独特风格。

一、题款内容自道性情，题文、款文融合统一

中国画题款分为题和款两部分。“题”是指与绘画相关的文字、诗词，“款”是指作者的署名。

《墨梅图》 吴昌硕作

吴昌硕花鸟画作品中题文内容丰富，既有自作诗词，也有其作画时的感悟心得;字数亦有多有少。现藏于中国美术馆的《墨梅图》，纵152厘米、宽82厘米。画中题文属七言叙事诗，从右向左共题182字，占据画面左边的大片空间，几乎与右边的梅花平分画幅。而其题文字数较少的只有几个字或十几个字，如其所题“珠光”“寿者相”“沉香亭北”“岁朝清供”“大富贵大寿考”“口迸明珠打雀儿”“木笔年年纪岁华”“留得芭蕉听雨声”等等。古人作品中的题文一般是“我手写我口”，用诗歌来抒发作画时的心境、感悟。据统计，吴昌硕存世诗作有两千余首，所作题画诗既有五言也有七言，既有绝句也有律诗。他自称“吾诗自道性情”，常借诗词吟诵的方式发泄自己的“郁勃不平之气”。如他在题《牡丹图》中写道：“酸寒一尉出无车，身闲乃画富贵花。燕支(胭脂)用尽少钱买，呼婢乞向邻家娃。”这既是吴昌硕个人性情、文化素养的自然流露，同时也道出了他为官时的窘迫之境和从艺之路的艰辛。除自作诗词外，吴昌硕也常根据绘画题材的需要改用古人佳句，如

“却以当年妃子笑，红尘一骑过长安”“苍松不受秦时封，袅袅化作一线龙”等。这些佳句的改用恰当地表现了绘画作品的主题。

题款内容通常包括作画缘由、赠送人姓名、年号、作画地点、斋号名、作者字号和年龄等。吴昌硕字号颇多，常用的有安吉吴俊卿、俊卿、缶庐、苦铁、老缶、破荷亭长、缶道人等。款文字数的多少，完全是作者根据整个题款需要而进行的自由安排。据邢捷《吴昌硕书画鉴定》中记，吴昌硕69岁时弃“吴俊卿”之名不用，专用“吴昌硕”题名款，直至病逝。

南宋诗人吴龙翰为宋末画家杨公远的诗集《野趣有声画》作序云：“画难画之景，以诗凑成;吟难吟之诗，以画补足。”无论是大段的记叙性文字，还是简短的诗词佳句，吴昌硕都能将题文、款文与画面内容安排得恰当得体，两者之间相互融合、相得益彰，使题款内容更好地体现出画面图像的言外之意、弦外之音。

二、题款形式多样，与画面互为补充

明沈灏在《画麈》中说：“题与画，互为注脚。”题款并非为了填补空白，而是力求诗、书、画、印形成一个和谐的整体。通常情况下，一幅作品的题款形式与画面构图、画幅形式息息相关。由于吴昌硕在绘画上讲究“气势”，作品尺幅多以条幅和中堂居多，构图又多采用“左低右高”的对角倾斜之势，因而能于平稳中取新奇、险境中求均衡。另外，受书法和篆刻的影响，吴昌硕作画十分注意墨色的浓淡和线条的轻重，很少将画面画满，总会在或上或下、或左或右的部位留出空白，使得作品在构图布局上别有风致。

“妙款一字抵千花。”有赖于诗文、书法的功底，吴昌硕传世画作几乎无画不题，无题不妙。通过对吴昌硕花鸟画作品的题款形式进行分析，我们可以看到其大致呈现出点、线、面三种形式，即将题款内容书写成与画面相呼应的点款、线款和面款，使整个款识成为画面不可分割的组成部分，进而起到调节、平衡、补充画面，丰富画面艺术效果的作用。总体来说，吴昌硕花鸟画作品题款形式以线款、面款居多，点款相对较少。点款多出现在册页小品和构图比较丰满的画作中。

线款在形式上通常表现为单列、双列、多列，其中局部细节又多存变化。作于1921年的《寿石图》款识：“千年桃实大于斗，仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜常如十八九。辛酉冬，吴昌硕年七十八。”题款以一首七言诗配合作画时间、作者姓名和年龄，从上到下单列长题，形成“一炷香”，并与左边的石头、桃子和左下角的一枚压角章一起，在形式构成上达到点、线、面和谐统一。此外，根据画面需要，吴昌硕也多题双列或多列线款，与画面内容、印章共同构成整幅作品在形式上的平衡。

《泼墨荷花》 吴昌硕作

面款题文多以完整诗词的形式出现，字数相对较多，配合款文，或整齐划一，或参差错落。整个题款多呈现矩形。荷花是吴昌硕非常钟爱的一种花卉。作于1916年的《泼墨荷花》，款识为：“荷花荷叶墨汁涂，雨大不知香有无。频年弄笔作狡狯，买棹日日眠菰芦。青藤雪个呼不起，谁真好手谁野狐。画成且自挂粉壁，溪堂晚色同模糊。安吉吴俊卿。”此幅写过雨荷花，以泼墨画出阔大荷叶，笔法沉稳而练达，墨色浓重而清纯，酣畅淋漓，明亮温润。荷茎从左下呈斜势扶摇而上，由一株挺立突出的荷花收于右中侧，给画面左上方留出大片空白。画家将款识题写为方正矩形，使之与右边荷花、荷叶大面积的参差错落形成鲜明对比。右下角的压角章正好起到点的平衡作用。

《墨荷》 吴昌硕作

点款字数较少，通常配合印章在画面中起点缀作用。在吴昌硕的另一幅《荷花》图轴中，荷叶和蒲草在画面中相互交错，搭建起面和线的构成关系，左上角题“破荷亭长”四字穷款，且“破荷”“亭长”两两并列，将点款形式聚得更紧，正好起到点的配合作用。两枚印章的红色与左上角的荷花构成一个整体，一呼一应。再如题花卉册之《荷花》《葫芦》《菊花》《灯壶秋花》时仅题“露气，大聋”“依样，大聋”“寄人篱下，聋”“黄花灯影，昌硕”;题《十二洞天册》只“古香，老缶”“缶”等。这些点款在画面中均起平衡、补充和完善画面的作用。

值得注意的是，吴昌硕还有部分花鸟画作品存在一画多题的现象，即在点、线、面三种题款方式上进行两两组合。组合方式通常为点款与点款、点款与线款、点款与面款、线款与面款、面款与面款。这些组合式题款不但补充了画面信息，同时也完善了画面构成形式。因此，吴昌硕的画作题款，无论是一画一题还是一画多题，皆以丰富画面、提升画面艺术效果为最终目标。

三、题款书体风格独特，钤印讲究

古人非常重视作品的题款。好的题款往往独立开来也能作为一件书法作品。吴昌硕花鸟画题款中的书体，因题款时期的不同也随之表现出不一样的风格特征。

吴昌硕早年习楷书学颜真卿，得宽博厚朴之意。奠定其书法基本风格的是钟繇楷法。他的有些楷书手稿意态安详古雅、厚朴稚拙，整体气脉浑然，格调极高。他的早年作品落款书体多用楷书，兼带行笔，偶尔也并用行书和篆书。现藏于浙江省博物馆的《墨荷》中的题款便是吴昌硕早期题款的代表。画作款识：“枕簟迎风卧碧苔，君家雪巷对门开。不嫌野性谭诗恶(意)，手把芙蓉避暑来。赠陆广夫老友诗，录此补空。丙戌四月昌石吴俊。”作品采用楷书款，间有行书笔意，笔画粗细相间，字与字之间时断时连。整个题款高低错落、疏密有度，我们从中可以感受到画家在题此款时的轻松惬意，以及字里行间所体现出来的晋人书韵。

《牡丹图》 吴昌硕作

吴昌硕69岁之后题款几乎全用行书，间或穿插草书，以老辣纵横而不失灵动之笔，洋洋洒洒地进行长款长题。其笔法如“锥画沙”，笔力强、笔气厚、笔势壮。单个字体呈纵式。在书写过程中，字与字大小相杂，上下顶接明显，行气上几乎没有间歇和停顿。有时几个字连写，好似枯藤盘旋缠绕，草书意味十足;有时尽情宣泄，将个别竖笔拉得很长。如“斗”“年”“那”“卿”“神”“聋”等字，将纵势发挥到极致，似枯藤空垂，大大增强了款识的纵势感。有的字蘸墨很浓，笔画洇到一起;而有些字又用极干的墨写成，从浓到淡、从润到枯，节奏过渡和谐自然。为了整款形式的错落和完整性，有时还将本该写得小些的年月、字号写得和款识正文字一样大;有时又在正文大号字的下端同时题上两到三列并行的小字，在纵向上寻求变化。

吴昌硕主张“印从书出，书从印入”，在融合前人冲刀法和切刀法的基础上，创立了钝刀硬入法，追求古意美和残缺美。图章必期精雅，印色务取鲜洁。其作品中所钤印章印色鲜洁，制作精雅，以方形印居多，随形印较少，整体风格以苍朴老辣、虚实有致、雄浑挺劲为主。这些印章不仅补充了构图的不足、平衡了画面、增添了画作内涵，而且也使画面的色彩感增强了。红、白、黑的对比与其整幅画面的绘画风格和书体风格相互协调。

吴昌硕多在款识末端钤自己的字号印，朱文、白文配搭，如“吴俊卿印”“俊卿之印”“昌硕”“吴俊之印”“缶道人”“仓硕”“吴昌石”“缶记”“安吉吴俊章”等，其中又以“吴俊卿印”“俊卿之印”“昌硕”“仓硕”“吴昌石”等几方印章最为常见。此外，吴昌硕还习惯在画面的左、右角落加盖印面相对大一些的闲章和压角章，例如“雄甲辰”“破荷亭”“石人子室”“禅甓轩”“归仁里民”“湖州安吉县”“明月前身”“溪南老人”等来完善补充画面，达到了“图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通”(清郑续《梦幻居画学简明》)的艺术效果。

四、诗、书、画、印四绝合一，影响深远

中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画为同一境界层。“诗情”是构成“画意”的动因。吴昌硕在中国画领域所取得的卓越成就正是基于其书法、篆刻方面的“骨干”作用以及诗文上的“灵魂”作用。他善于用通俗易懂的诗句为画中的图像“助兴”。读他作品中的题款，诗情画意跃然纸上。

《硕桃图》 吴昌硕作

“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”(吴昌硕语)可以说，吴昌硕以他诗、书、画、印的全面成就，将四者有机结合，把文人画艺术形式推向了一个新高度，形成了有别于前人的独特艺术风貌，超越了自文人画产生以来的所有前贤。他是传统文人画的最后一位大师，对当时画坛产生了广泛影响。至其逝世，投其门下执弟子礼者达百余人，其中著名的有赵子云、王一亭、谢公展、诸乐三、钱瘦铁、陈半丁、沙孟海、王个簃等;还有日本弟子河井仙郎、长尾甲等。陈师曾、齐白石、刘海粟、潘天寿等大师，或经吴昌硕亲授，或间接受益于吴昌硕。他们将吴昌硕及其金石写意精神有选择地融入到自己的艺术实践中，使“吴派”金石画风的影响遍及海内。齐白石曾言“缶老衰年别有才”，并愿作其门下“走狗”;潘天寿则称吴昌硕为“左右一代的大宗师”。

题款将文学、书法和篆刻引入画面。而书法和篆刻的艺术本质和绘画有着共同的元素，是同一种艺术观念之下多种形式的体现，不仅能对中国画起到点题作用，还能丰富画面的意境，抒发作者的情思和艺术观点。由于文化断层等原因，现今很多年轻画家离传统越来越远，对题款、钤印了解甚少。画作完成后，题款部分怎样安排、题什么、字数多少、是诗词歌赋还是自己的创作感悟，这些画家一概不清楚，从而造成乱题、错题的现象比较普遍。他们的题款，不仅无锦上添花之功，还多存画蛇添足之嫌，严重破坏了画面的完整性。

《重九赏菊图》 吴昌硕作

清方薰《山静居画论》云：“洵诗文书画，相为表里者矣。”怎样才能使自己在题款和钤印方面的水平有所提升，需要作者的细心斟酌和巧妙安排。通过对吴昌硕花鸟画题款艺术的探析，可以得到一些启示：题款和钤印须以增强画面形式美为原则，注重书与画之间笔调的一致性;加强学习，不断锤炼自己的手上功夫，丰富自己的文化底蕴。只有这样，才能使自己的艺术之路走得更远。

坦率地讲，宋代“尚意”书风的形成是在承唐继晋的基础上逐步发展和完善起来的。在这个过程中“宋四家”固然匠心独运、各领风骚，然而不可否认的是，在“宋四家”之前尚有许多不被后世所关注的书家同样为“尚意”书风的开启做了大量的努力和尝试，不仅在理论上，同样在实践中为后续的发展铺平了道路。我们今天要介绍的正是生活于北宋早中期的宋庠。

宋庠《致宫使少卿》，台北故宫博物院藏

宋庠，安州安陆人(今湖北安陆)，初名郊，字伯庠，后改字公序，太宗至道二年(996年)生，卒于英宗治平二年(1066年)，享年71岁。据宋史载，宋庠与其弟宋祁俱以文名扬天下，世称“大小宋”或“二宋”。宋庠俭约而不好声色，读书至老不倦，其文风典雅、诗风秾丽，善正讹谬，有《宋元宪公集》《国语补音》。他在科举考试过程中连中“三元”，这在历史上可谓凤毛麟角，由此可见，他的学问修养远非普通的文人学士可比。他不仅善诗文且能绘事，间作山水花鸟，笔致流朗，精书法，深得晋人神韵。蔡襄评价宋庠：“宋元宪公近之和气拂然袭人，景文公则英采秀发，三人者，久观之无一点尘气，真神仙中人也。”

《致宫使少卿》则是仅能见到的一件宋庠手书，现珍藏于台北故宫博物院，行书，纵31.8厘米，横47厘米，凡14行，每行字数不一，共119字。就作品本身来看，说宋庠精于书绝非虚谈。曾有南宋周必大跋《宋元宪公表稿》云“其书真行粲然”。《致宫使少卿》气息端严，温润疏朗，笔力遒劲俏丽;行笔落墨不激不厉，富于变化;看似平淡无奇然落落大方，远离俗格，一派文人气象。

与唐人不同，赵宋重文抑武的社会环境使士大夫文人走到了政治的前台。这无疑带来了人文环境的改变，决定了不同于唐人的审美取向，进而在艺术上促使人们更注重感觉、意趣、情感和学问的表现。从《致宫使少卿》中，我们能清晰地感觉到这种倾向的存在。在承袭晋人时，作者并没有刻意地去模仿前人，而是在继承的同时赋予了作品鲜明的时代气息。这种气息既有其个人情趣和性格的流露，同时又和晋人在意境上保持了一定程度上的契合。很明显，《致宫使少卿》取法“二王”，无论其用笔、结字还是章法，甚至气息，都萦绕着“二王”书风的影子。所不同的是，在此基础上，此作品又表现出了“二王”所没有的那份端严和厚重，做到了秀而不媚、柔而不弱、清淡飘逸、平和大方。它有别于晋人出世的散淡、简约和放荡不羁，洋溢着宋人积极入世、平和自信的心态。这一切恰恰让我们看到了那个时代书法艺术发展的脉络，感受到了时代巨变对艺术的影响。

有观点认为，宋人“尚意”是苦于在技法的运用上无力超越前朝不得已而为之的。然就宋庠《致宫使少卿》而言，此观点有失偏颇。此作笔致优美，在徐缓平和的书写节奏中发笔力遒劲、俏丽于毫端，进而营造出潜气内转、气象浑穆的意境。这美感自然与作者深厚的书法功力及娴熟的技法运用分不开。通览全篇，此作行笔自然平和、提按分明，笔锋心随意转、收放自如，收时笔力遒劲舒展，毫无柔弱之态，放时大胆落墨，线条恣肆而凝重，尽显真力弥漫。

就章法言，此作吸取了晋人平和简约的布局，不做跌宕奇险的刻意夸张，而是在平和心态的驱使下自然成局，与那些刻意求险、有意造势不同。此作带给我们的感受已远远地超越了技法上的卖弄，更多的是学问修养的自然流露和宋代士大夫文人身上所具有的气质——书卷气。这是自信，是精神层面上的享受，就像陈封的酒，只有仔细地品才能感受到那份酣醇与陶醉。

至于结字，此作依然游刃有余，在心情平和的自信中以形取势，大者大之，小者小之，看似无意，实则妙趣横生。妙就妙在作者将结字和用笔巧妙地糅合在一起，以线条粗细的不同及字形本身的疏密变化营造出丰富的姿态，使其结字鲜活而生动。这种情趣及率性无疑为后来“尚意”书风的形成开启了一片广阔的天地。

当然，从《致宫使少卿》中我们清晰地看到，宋庠的努力同“宋四家”相比还只是停留在探索和启蒙的层面上，还存在着许多不足。这毫不奇怪，因为巨人的成功总是站在探索者的肩膀上的，没有这些探索者，也就不可能出现“宋四家”这样的巨匠。从这个意义上讲，客观面对像宋庠这样的书家，对全面了解“尚意”书风的意义还是很有必要的。

书法作为汉字演化过程中形成的一种艺术形式，它的创作自然离不开生活，而日常书写无疑是书法家生活中必不可少的一部分。沈曾植作为清末民初的一代大师，不仅在学识上博古通今，同时还是一位集大成的书法家，沙孟海曾评价他“开古今书法未有之奇境”(《沙孟海论书文集》)。他的书法造诣与学业德行、日常交友、时代特征等息息相关，前人已多有详述，不乏精论，而日常书写作为书写的常态，对其书法的影响却鲜有人问津。故笔者从日常书写的角度，重点阐述不同的日常书写对沈曾植书法创作的影响。

影响沈曾植书法创作的日常书写可分为两类：一类为个人日常书写，以手札为主，正所谓“读书破万卷，下笔如有神”，读书与书写可以说有异曲同工之妙，没有日积月累的“万卷”日常书写，又何谈“字字蕴神”的书法创作呢?另一类则为中国古代日常书写，其中以唐人写经和流沙坠简为最。沈曾植弟子王蘧常在阐述其师书风巨变时曾说：“先生于唐人写经、流沙坠简亦极用力，晚年变法或亦得力于此。”(《忆沈寐叟师》)

沈曾植《宋拓〈阁帖〉跋》

手札作为书家日常书写的重要表现形式，必然与书家创作有难以割舍的联系，可以说，两者之间犹如鱼水，无鱼水不活，无水鱼不生。作为一位书法大家，沈曾植的日常书写即使肆意超然也不失创作法度，纵是随心随性的手札之作，也时时刻刻将创作意味融入其中，相互影响，非那些胸中所藏有限而笔底无穷生“花”、杂拼杂凑者所能比。同样，他的书法创作也是真性情、大智慧的体现，是融入自身情感内涵、学识素养的体现。

金蓉镜曾评沈曾植云：“先生书早精帖学，得笔于包安吾，壮嗜张廉卿，尝欲著文以明其书法之源流正变，及得力之由。其后由帖入碑，融南北书流为一冶，错综变化，以发其胸中之奇，几忘纸笔，心行而已。”(王蘧常《沈寐叟先师书法论提要》)可见沈曾植书融南北，下笔时如有神助，随心而行。手札作为这种“心行”之作，与其创作之时无异，足见二者之间互相影响至深。手札对其创作的影响，我们从他作品中也可得到佐证。观其日常行书手札与其专门的行书团扇屏等创作作品，二者用笔极近，碑帖相融的特点一览无遗，日常书写的个中影响不难看出。

沈曾植一生交友甚多，与翁同龢、李慈铭、康有为、郑孝胥等皆有来往。这些人都是学术超然之辈，于书法理解各有独到之处。与志同道合之人相交，书信往来，其手札受众人影响也是自然而然的事情。沈曾植广纳众人之长融于手札，再影响到自己的书法创作，是他兼容并包之书学思想最有力的体现。

“趋时贵书”的说法早已有之。翁同龢作为沈曾植会试时的副考官，二人有师生之谊，他的书法也受到沈曾植关注。翁同龢在日记中曾说起与沈曾植一起谈碑论帖，欣赏书画，显示二者关系密切。关系密切则常通书信，耳濡目染之下，沈曾植手札不受其影响也是说不通的。而在所交往者之中，沈曾植与郑孝胥可说是最为投机，二人皆是碑帖相融的大家，书学思想相近。郑孝胥在日记中多次谈及与沈曾植研究书法，如“过沈子培，观包慎伯对、吴让之《临郑文公》”“子培来借包慎伯联”等。在那个交通不便的年代，沈曾植平生交友，手札无疑是其最大的助力。因而，在这个漫长的历程中，手札的影响也一点点渗透到其创作之中。

如果说手札对沈曾植的影响主要体现于日常点滴细微之处，那么唐人写经可谓是贯穿其习书前后、力筑其书风成熟之基之不可不言的大功臣。沈曾植向来推崇唐楷，在其子沈慈护12岁生日时曾指导其学书“楷法入手从唐碑，行草入手从晋帖”(《海日楼题跋·宋拓〈阁帖〉跋》)，足见其对唐楷之爱，而唐人写经作为唐楷中常见的一种民间日常书写，更备受沈曾植青睐。他是最早将写经书风融入创作的书家之一，对唐人写经用功之深、时间之久，令人叹服。

郑孝胥在1890年3月9日的日记中说：“与可庄谈久之，观其为子培作临唐写经一幅，乃似赵吴兴也。”从王仁堪(可庄)为沈曾植临写唐人写经可见，沈曾植关注唐人写经最早可追溯至1890年。“《寐叟题跋》中有一则夫子自道称：‘光绪壬寅正月，重入都门，过澄云阁与杜生话旧，携此本归，斜日离离，暮云四合，矮窗展玩，怊怅移晷，桑榆书画之缘，意复从此始耶?持卿记。’这可以说是他较早投身于书画之娱的自白。也许，真正从事书法的时间当更早于此，只不过那时他仅仅以此自遣，未必以之作为正经事罢了。”(陈振濂《现代中国书法史》)这里所说的光绪壬寅年即为光绪二十八年(1902年)，可以说沈曾植接触唐人写经比正式从书之日更早。

沈曾植《唐人写经跋》三则

从1890年起，沈曾植研习唐人写经，其心之恳切从缪荃孙日记中可以得见：“子培乞唐经乙片去。”(《艺风老人日记》)沈曾植为一代硕学通儒，学高位重，但在求唐人写经时却屈身用一“乞”字，完美刻画出对唐人写经渴求的一位书家巨匠的形象。在这以后，他对唐人写经的热情依旧不减，在《海日楼札丛·海日楼题跋》中，所作唐人写经跋有四篇，并为罗振玉所藏唐人写经作跋(见《论语孔式本郑注跋》)，而缪荃孙也受其委托收购敦煌写经卷，并送他敦煌写经石印本(见《艺风堂友朋书札·沈曾植(第十九函)》)。而沈曾植对唐人写经的关注也影响到身边的人，其夫人也终日临写唐人写经。

沈曾植推崇唐人写经的原因主要在以下三方面：

一是时代风气的影响。沈曾植出生在清代官宦人家，自小受“科举入仕”观念的影响，而馆阁小楷作为登科入仕的“敲门砖”，必然是沈曾植从小研习的对象。沈曾植于光绪六年参加会试及第，是时30岁，可见其研习小楷时间长久，如此长期的小楷学习早已在他心中留下深深的烙印，也是其后期对唐人写经极其用力的原因之一。

二是家学渊源。沈曾植家世虽不算显赫，但其祖上皆在朝为官，其母家也为官宦世家，自幼受其家学影响。沈曾植少年时期曾因家贫所迫，将其父所藏《明初拓〈灵飞经〉》“易米”。沈曾植幼年知书，全凭其母。从其家贫卖书可以想象，他幼时学习不可能常从老师，而在其《家传稿》也有言：“祖父、父皆居官廉，至是益困，家无恒师，鞠于母氏。”其母对其书法影响甚大，“曾植自十二岁时受之先太夫人，晨夕几案，未尝离去”(钱仲联《沈曾植海日楼文钞佚跋(六)·东川公手录评本精华跋》)，而据其本人在《记先太夫人手书日用账册》中记叙其母“书甚速，笔下若有飒飒声”，而王蘧常言沈曾植“作书速度极快，笔力奇重”(《忆沈寐叟师》)，不难看出其母影响所在。另外，沈曾植常年寄居舅父家，也受到其舅父馆阁小楷的影响。

三是从师之道。沈曾植为官前师承甚多，对其影响极深的有启蒙恩师高韦曾。高韦曾作为科举考试授业之师，写得一手熟练的馆阁小楷。沈曾植回忆说：“先生多交游，暇则蝇头字钞张天如《通鉴纪事本末》”(《家传稿》)，可以说早年的沈曾植受“蝇头字”影响极重，记忆犹为深刻。

时代风气、家传渊源、从师之道长期对沈曾植的影响，致使其以后于唐人写经用功最久，对其书法创作影响重大。

沈曾植晚年书风巨变，写经意味骤减，潇洒飘逸的章草逐渐成为他书法创作中的主流。究竟是何种缘故使沈曾植的书法创作有如此大的变化?沙孟海认为沈曾植“像释子悟道般的，把书学的秘奥‘一旦豁然贯通’了”(沙孟海《近三百年的书学》)。而可以肯定的是，沙孟海所说的这种秘奥无疑与流沙坠简有很大关系。

流沙坠简书体内容丰富，书写自然天真，随性而不流俗，且以民间书手居多，其中有不少章草。罗振玉在《流沙坠简考释》中对《公辅》一简就曾言：“此简章草精绝，虽寥寥不及二十字，然使过江十纸犹在人间，不足贵也。”沈曾植碑帖相融的书法崛起于那个极其崇碑的年代，所以他以一种包容兼并的书学思想能更加敏锐地发现流沙坠简的可取之处，并创造性地融入其书法创作之中。他致力于取法流沙坠简中的章草，以其为范本加以临摹揣度，临自流沙坠简的《临木简急就章轴》就是典型的代表。

沈曾植对流沙坠简中不拘一格的章草情有独钟，除他自己的章草创作多取法于流沙坠简，还指导自己的学生。他曾对谢凤孙的流沙坠简作品评而建议“试悬臂放大书之，取其意而不拘形似，或当有合”(《海日楼遗札·与谢复园》)。另外他品评他人作品时也好与简牍相连，如评李瑞清小字“居然汉代木简风格”(《清道人遗集》)，可见其对流沙坠简倾心之至。作为寐叟晚年主要书法取法素材之一，流沙坠简对其书法创作之影响不言而喻，可以说无流沙坠简就无沈曾植晚年“极缤纷离披之美”的行草书。

寐叟一生挚爱书法，其创作之风多变不羁，受到日常书写手札、唐人写经及流沙坠简的影响，更以取法流沙坠简的章草成就最高。

欲探求流沙坠简对沈曾植书法创作之影响历程，需看其写给罗振玉的两封至关重要的信：

汉竹简书，近似唐人，鄙向日论南北书派，早有此疑，今得确证，助我张目。前属子敬代达摄影之议，不知需价若干，能先照示数种否?此为书法计，但得其大小肥瘦，楷草数种足矣，亦不在多也。(《海日楼遗札》)

今日得正月廿七日书并《流沙坠简》样张，展示焕然，乃与平生据金石刻金文悬拟梦想仪型不异，用此知古今不隔，神理常存，省览徘徊，顿(复)使灭定枯禅复返数旬生意。《坠简》中不知有章草否?有今隶否?续有印出，仍望示数纸。余年无几，先睹之愿又非寻常比也。(同上)

以上为沈曾植得知好友撰写《流沙坠简》后寄出的两封信。第一封信中，沈曾植表达自己想先睹为快的意愿，以解多年之疑。沈曾植一生不崇碑不抑帖只扬书法的书学思想，使其在碑帖融合的书法道路上成就极高，但这种书学思想一直缺乏古法的指导支撑，使一向尚古的沈曾植有所疑，而今幸得见流沙坠简助其张目，兴奋之言溢于言表。第二封信讲到沈曾植观流沙坠简，感悟颇多，更加肯定了自己平生书学研究，欣喜之余却考虑到自己年事已高，恐余年无多，继而询问章草今隶之有无，想以余年致力钻研。

沈曾植《题黄石斋尺牍》手稿局部

沈曾植穷余生之力开始于流沙坠简的精研，尤其喜爱其中的章草，可说是如痴如醉，其晚年章草创作主流便是以流沙坠简为基。他以一个书家最包容的心态和对学术的敏感，开创出独属自己的书风。

综上所述，日常书写对沈增植书法创作影响颇深。以小见大，日常书写在书家书法创作影响中也占有很大比重。作为维系书法深层文化性质的重要力量，日常书写不仅无形中感染着书家创作，而且揭开了研究书家创作又一新的视角，这一视角对于书法创作研究、书法史研究意义重大。

通过研究影响沈曾植书法创作的日常书写可以看出，手札、唐人写经、流沙坠简这三种不同类型的日常书写对沈曾植的书法创作影响极大，手札对创作的影响在其生活中无处不在，而对唐人写经致力之久占其习书生涯半数有余，唯有流沙坠简为其余年所取，用时虽短，却是将他书学发展推向巅峰的基石，更造就了沈曾植抑扬翻覆、重势横生的传世书风。三种日常书写贯穿其书学前后，发展成一条完整统一的脉络，助其成为继往开来之书法大家而享誉后世，这便是日常书写对沈曾植书法创作影响意义之所在。

明晚期的画坛受明末社会经济因素的影响，出现了派系林立的局面，特别是在部分较发达的城市，形成了以自己地域命名的画派，如“松江派”“姑熟派”“嘉兴派”“武进派”等。其中，蓝瑛开创的“武林派”在当时有着较大的影响。清代的学者倾向于把蓝瑛归于“浙派”之列，冠以“浙派殿军”之名。然而，从其师承关系以及绘画风格上看，蓝瑛与“浙派”并无过多的交集，他反而受宋元文人画的影响较深。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中提出“蓝瑛倡为武林派”。

现藏于云南省博物馆的蓝瑛的《秋山话古》(见上图)属于全景式立轴，纵172厘米、横92厘米。画上款识“秋山话古，华岩道人法。山公蓝瑛蝶叟”，并钤“蓝瑛之印”“田叔”两方印，右下角钤“南浦黄氏所藏书画印”方章。画面中，层峦叠嶂，乌山细水。近景处，山石相叠，老松、古树交叉相错;远景山谷间飞瀑直落、秋叶层叠。近景与远景相织，高远与深远结合，具有蓝瑛山水画的典型特点。远景巍峨雄伟的山体以棱角分明的笔触繁复堆积而成，占据了画面的大部分空间;而画面左侧的留白使构图更为严谨，彰显出秋色萧萧的韵味。从画家对近景山石的刻画上可以看出，他有意削弱了轮廓线的表达，使之破碎而不松散，繁复而不轻率。画作中的皴法多采用荷叶皴、折带皴和牛毛皴。碎石之中，几株老树盘枝而上，粗壮的树干以短笔勾出，并被施以淡墨、薄色。树叶以“双钩填色法”绘出，松针亦采用古法，使其参差相交、挺拔有力、古韵十足。树下，一人着儒服、一人着官服，相向而坐，把景话萧萧，此不逸哉!蓝瑛在此作中以娴熟的技法和高远的意境描绘出一派秋色山景。

蓝瑛，字田叔，号蝶叟，晚号山公、石头陀、万篆阿主者，又号西湖外民、西湖外史、吴山农等，浙江钱塘(今浙江杭州)人。他长期活跃于杭州、嘉兴、南京、扬州、绍兴等地，书画游历，传授技艺。其绘画风格融宋元之势，独辟蹊径。他以绘画为生，笔耕不辍，传世作品众多。他擅画山水、竹石、梅兰、人物等，技法全面，尤以山水画著名。他的绘画对后世影响尤为深远，其中承其绘画风格的有本家蓝氏子嗣，以及陈洪绶、“金陵八家”等。

蓝瑛的山水画创作大致可分为早、中、晚三个时期。蓝瑛早期的绘画作品体现出对黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇的学习，这帮助他打下了扎实的笔墨功底。他这一时期的作品以披麻皴、荷叶皴为主，山石画法圆润、少棱角，设色秀丽淡雅。蓝瑛在创作中期受到郭熙、马远、夏圭、黄公望的影响。画家在向前人学习的基础上也注重游历采风，使绘画风格南北兼容，形成了苍劲雄岸、骨力刚劲的风貌。也正是在这一时期，蓝瑛在不断的探索与实践中逐渐形成独立的绘画风格。蓝瑛的创作晚期是其绘画的集大成时期。此时，其画作中的笔法苍劲有力、伟峻老练，画风呈多种面貌，不为一种风格所框限，既有含蓄、秀雅的笔墨，又有重彩青绿的设色，但画面中唯一不变的是精湛的画艺与深远的意境。

蓝瑛的传世作品众多。现存作品多为尺幅较大的挂轴，其中以山水题材居多。他毕生都在师古人之法的基础上变革创新，将古法与己意融为一体。他游历山川，注重观察和积累，将眼界的开阔化为纸上的恢弘。正是源于他的积累，这幅《秋山话古》才被诠释得秋意萧萧、宁静致远。

诗人陆子写过一首题为《虎标本》的短诗：“一眼便能认出/你是神旺的老虎/没有皮看得更清/看这骨头。”惊心动魄的意象，不也在说诗吗?是的，诗也应有骨头，或曰风骨，即诗所蕴含的那种雄健有力、昂扬向上的正大气象，那面永远高扬在诗的军阵上空的哗啦掣动的大旗!

岂止是诗，举凡一切堪称优秀的文学艺术作品，当然包括书法艺术在内，其中无不包含着或刚正挺拔、或凛然的审美风骨在。摒弃或忽视风骨的审美，无疑是有着严重缺失的不健全的审美。

最早提出风骨这一对文学艺术内容与形式最高要求的，应是一千四百年前南朝齐杰出的美学家刘勰。他在《文心雕龙》第二十八篇《风骨》中鲜明地提出“怊怅述情，必始乎风;沉吟铺辞，莫先于骨”这样的论断。意思是说，惆怅动人的叙述情怀必须从有感化力量的风力开始，反复沉吟地铺排文辞没有比注意骨力更重要的了。在这里，刘勰极其明确地将风骨推为一篇(部)文艺作品审美理论的首要地位。这一论述千百年来一直被人不断引述并遵从，其影响力之大可见一斑。

自隋入唐，书艺大兴。欧虞褚薛四大书家无不以各自独具鲜明个性的书法实践，证明着风骨之于书法的不可或缺。评欧有“若草里蛇惊，云间电发;又如金刚瞋目，力士挥拳”之语;评虞则有“体段遒媚，举止不凡”之赞;对褚则有“字里金生，行间玉润”之誉;对薛则有“买褚得薛，不失其节”之说。而酷爱书法、以帝王之尊竭力倡导书艺发展的唐帝李世民，在其为《晋书·王羲之传》论赞中说羲之书“凤翥龙蟠，势如斜而反直”，在弘文馆题文中又说“王羲之笔势如凤翔阿阁，龙跃天衢，遒劲超逸”，如此之高的评价无一不是对王书呈现出的飘逸而又劲爽的风骨给予赞扬。李世民在《论书》中有言：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”在这里，他更是明白无误地指出骨力对于书法不可替代的统摄作用，即在内容与形式之间，骨力应该始终居于灵魂主导地位。李世民关于书法重在骨力之说，还可从另一则跟他有关的故事中得到印证。《宣和书谱》说：“太宗乃以书师世南，然常患戈脚不工，偶作戬字，遂空其落戈，令世南足之，以示魏征。征曰：‘今窥圣作，惟戬字戈法逼真。’太宗叹其高于藻识。”魏征是将戈字所表现的力道跟太宗自己所写字的笔力做过认真比较后，才得出这一判断的。由此可见，骨力有无不是勉强可以得到的，它需要的是包括基本功在内的书家个人长期练就的综合艺术实力。

而不同时代的一些著名诗人们也喜欢游艺于书坛，常有观赏品评书法的言论、诗作问世，其中不少就涉及到了风骨这个重要的审美命题。如“昔张旭善草书，出见公孙大娘舞《剑器》《浑脱》，鼓吹既作，言能使孤蓬自振，惊沙坐飞，而旭归为之书”这一著名评述，便是出自沈亚之之口(《叙草书送山人王传乂》)。李磎说过：“太宗文皇帝论学书骨力，喻政化根源。”(《授宋郁广都尉黄去惑临安县尉主簿颜温凤翔文学等制》)。杜甫在其著名的《饮中八仙歌》中赏赞“草圣”张旭之书艺：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”在《观薛稷少保书画壁》中则曰：“画藏青莲界，书入金榜悬。仰看垂露姿，不崩亦不蹇。郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”诗中的“挥毫”“云烟”“蛟龙”“相缠”等，无一不是对风骨这一美学观点的最形象生动的描写。特别是其“书贵瘦硬方通神”这一著名论断，更是对日趋肥腴、渐失风骨的中唐书风的奋力一击。到了宋代，诗人陆游则在《题醉中所作草书卷后》一诗中写道：“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀槊，势从天落银河倾。端溪石池浓作墨，烛光相射飞纵横。须臾收卷复把酒，如见万里烟尘清。丈夫身在要有立，逆虏运尽行当平。何时夜出五原塞，不闻人语闻鞭声。”这首诗是陆游52岁时于成都军中所写，他将自己一腔报国出征的豪情赋予酒后的草书之中，其书其诗风骨峥峥，堪称典范!先行者们以上述种种成功的书艺实践及其或诗或文的宣示，无一不在证明着包括书法在内的文学艺术作品中，风骨的蕴含对作品成功与否的至关重要性。

那么，书艺的风骨或曰骨力的获得，又从何而来?

毛笔无疑是人类自有文字诞生以来，最为柔软的书写工具了。可正是借助这种柔软的魔幻般神奇的工具，我们的先贤们创造出了人间最具风骨的伟大的书画作品。就书法技法论，首要的便是用笔的方法，即用笔了。按照沈尹默的说法，这笔法，大王是内擪，小王是外拓。内擪重骨力，外拓重风采。从书艺历史及审美倾向来看，羲之趋古，献之趋今。公允地说，“二王”父子书法用笔虽各有侧重，但他们书作中所呈现出的那种光彩照人的风骨，却是一样地纤毫毕现，一样地凛然。早在初唐，唐太宗就曾在其《笔法诀》中说：“为点必收，贵紧而重;为画必勒，贵涩而迟;为撇必掠，贵险而劲……”这里说的紧、重、涩、迟、劲，正是大王内擪笔法的内涵。此可作沈说之补充。自汉至清两千年来，种种关于笔法的论述触目皆是。而到了今天，孙晓云在《书法有法》的

《“内擪”“外拓”词诠》一节中，对这两种重要的笔法，做了详尽的诠释。在此基础上，她还更加明确地提出了“骨法即笔法”这一论断。所有这些无一不在提醒我们，书作中风骨的获得，其来源首先在于对传统技法不懈的学习、吸纳与实践。

但这样做仅仅是书作获得风骨的不可或缺的重要一环，而书艺风骨的最终获得还得仰赖于书者情操学养对其绵绵不息的哺育。如果不将个人人品与学养的修炼当作与技法同等重要地位的大事来抓，那么，即使笔法再熟谙、再老练，也很难让自己的书作自然而然呈出或挺拔劲健、或浩气逼人的风骨来。这样，即使作者倾毕生之力，最终也只能止步于书匠这一浅浅的层面上。刘勰在《风骨》中还指出过：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。”其意是说，所以构思作文务必保持充沛的生气、刚健的文辞，切实地表达思想感情，只有这样，文章才能放射出崭新的光芒。还说，风骨对于文章的作用，好比善飞的鸟儿使用有力的双翼那样。这段话中所说的“气”，是指主导整个创作过程的精神状态，或者干脆理解做精气神吧。如果不努力做到这一点，所谓风骨的获得，仍是一句空话。想想看，只剩下一只翅膀的鸟儿，你能指望其翱翔云天，驰骋千里百里么?

说到底，包括书法在内的，任何一件堪称风骨峻厉、技法精严，形式与内容达到至臻至美境界的艺术作品的获得，全靠的仍然是一条千古不易的四字真经：技道并进!

第十二届全国美展开展、巡展已经有一段时间了，诸多评论在肯定成绩的同时，也指出了该届美展存在的诸多不足。归纳起来，有以下几方面内容：一是给人留下深刻印象的好作品不多，许多作品有技法而没想法、好看而不耐看;二是工笔画越来越精致，人物画越来越写实，花鸟画越来越精密，有向西画靠近的倾向;三是利用网络图片和数码相机作画，有碎片化、以小拼大的构图倾向。这些意见简而言之即为场面宏大、内容丰富、绘制精密、技法进步，唯缺少内涵和神韵。五年一届的全国美展何以重复着往届美展存在的问题?笔者认为，除去美术教育、评选体制、管理方式等方面存在的诸多外因，当前国画家在创作中一定程度地脱离中国画理论的指导是产生问题的内在根源。

一、遵循中国画论是进行国画创作的前提

中国绘画有着悠久的历史。在这漫长的历史进程中，它与中国文化同步发展，渗透着深刻的佛、道、释哲学思想和审美观念，形成了独特的中国画理论。据有关学者统计，自东汉至近代，中国画相关理论著作多达八百五十余种，囊括了人物、山水、花鸟等各个分科。

中国画论对国画的审美观、创作方法等均有系统、完整的论述。其中，应特别指出的是东晋画家顾恺之提出的人物画“以形写神”的“传神论”、南齐谢赫提出的品鉴绘画“六法”、南朝宋宗炳和王微提出的山水画“畅神”学说和唐张璪提出的“外师造化，中得心源”创作论等。这些理论对于中国绘画的创作有着十分重要的指导意义。顾恺之“传神论”的核心为“悟对通神”“迁想妙得”。“悟对通神”指出绘画主体与客体的情感交流和联系，“迁想妙得”使得艺术形象更具表现力。谢赫的“六法”论把绘画的“气韵生动”列为“六法”第一，将“传神”概念提高到“气韵生动”的艺术高度，成为中国绘画创作的最高标准。此后，各朝各代的画家、理论家都通过自身实践对上述理论不断进行检验、发展和丰富，最终形成了中国绘画完整的理论体系。这个庞大的理论体系既强调中国绘画作品必须要达到能“传神”和有“气韵”的艺术效果，同时也强调画家应深入绘画客体的存在环境，亲身体验客体的“神态”和“气韵”，通过“悟对通神”“迁思妙得”“以形写神”升华客体形象，再结合自己的思想情感，形成真善美的“意象”，最后将其反映到作品中，从而创作出能够传神达意的艺术作品。我们看到，这个创作过程与西方绘画的创作过程有很大区别。西方绘画强调客体的真实再现，而中国画则强调传神达意。这是中国绘画几千年文明传承形成的艺术观念与西方文明所形成的艺术概念的本质差异。

中国绘画理论强调“传神”和“达意”两个方面在艺术上的高度统一。中国画作品一旦丢失这两样，是很难被观众认可的。看看今天各类参展的作品——把人物画成一个个翻着白眼珠，像得了某种疾病的傻子;把山水和花鸟画得密密麻麻，如同数码照片。尽管这些作品的写实功夫令人咂舌，但是因为没有画家情感的表露，依然会让观者觉得索然无味。

二、深入生活、历练修养是创作优秀作品的必由之路

生活是艺术创作的源泉。许多优秀的中国画作品，无论工、写，都渗透着画家深入客观生活的感悟。当画家运用已经掌握的娴熟技巧将这种情愫强烈地反映在自己的作品中，就能使作品达到传神达意的艺术高度，让人百看不厌、回味无穷。石涛主张“搜尽奇峰打草稿”，董其昌说“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营……随手写去，皆为山水传神”，都是在讲深入生活的重要性。齐白石的画之所以能够深受百姓的喜爱，不只是因为他的画色调鲜明、内容生动、雅俗共赏，更在于他的画全部是从长期细致的观察中提炼出来的。齐白石的一幅《十里蛙声出山泉》，通过巧妙的构图，用一条流动的山溪中的几只蝌蚪传达出了十里蛙声。这样的生动画面如果没有长期深入生活的观察，是绝对画不出来的。“善写意者，专言其神;工写生者，只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。”(齐白石题画款)这正是一位人民艺术家长期观察生活的感悟，也是当今国画家们特别需要坚守的品格和道路。

但近年来，有些画家不愿意长期深入生活、观察生活，表现出急功近利的不良倾向。他们将相机拍摄的山水、人物、花鸟照片用电脑软件进行图片处理，或合成、或分解、或渲染、或调色，最后按照处理后的图片进行放大绘制。这种所谓的“创作”方法，把画家应该长期深入生活、感悟生活的艰苦过程，简化成图片处理过程。尽管这种作品在形象上可以达到高度精微、逼真的效果，但明显写实过度而传神不足。画中缺少画家对客观事物“神”的深入观察和对客观事物“意”的艺术升华。这样的作品怎么可能感动人呢?如果一个画家把画高像素的数码相片作为一种境界追求，与它一比高低，无疑会永远处于下风。而且由于这类电脑翻版“作品”脱离生活，没有画家个人情感的融入，必然会沦为“好看不耐品”的东西，其艺术也必然会停留在仅仅再现客观物象的水平上。

三、画家的个人文化修养是画好中国画的必要条件

要想成为一个成功的画家，仅仅掌握娴熟的绘画技巧是远远不够的。国画创作不仅要表现绘画技巧，更要反映画家对客观事物的感悟和认识，这就要求画家必须具备一定的学养。造型能力、笔墨功夫是画家必备的“技”，掌握表达中国绘画的“道”才是画家更需具备的精神层面的内容。清恽寿平在《南田画跋》中说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”此语道出了中国画以情创作、以情动人的内在本质。

艺术要更高地反映生活，这就要求画家具有的知识越广博越好、视野和胸襟越开阔越好。这样画家才能从纷繁复杂的客观世界里找出真善美的艺术形象，创作出优秀的作品。那么，画家需要什么样的知识呢?概而言之，画家要有一定的文化修养。文化修养对创作的重要性，清唐岱在他的《绘事发微》中有精彩的论述：“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态无不备焉。……胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。”文化修养决定了画家对文、史、哲等方面接收的广度和深度。文化修养越深广，画家观察、感悟客观事物的能力越强。首先，画家需要有良好的文学修养。宋邓椿云：“画者，文之极也。”中国画十分强调画面的诗意。若将诗景融入画面中，画面的境界便可突破景物的限制，使观者的想象空间更加自由。故中国古代画论有“诗是无形画，画是有形诗”(北宋郭熙《林泉高致》)的说法。诗是中国文化的重要内容。如果一个画家没有半点中国诗文化修养，他的画作怎么可能会有诗意?其次，画家需要有一定的哲学修养。当画家面对茫茫天地、面对一年四季轮回变化的万物、面对生命的生老病死，如果没有起码的哲学知识，其作品中不可能表达出对客观世界的深刻认识。再次，作为一个画家，当然还需要具备有关中国画理论的修养。笔者始终认为，国画家要积累一定的文学、哲学和绘画理论修养，这是躲不开也绕不过去的事情。现在画界有一种把上述各种修养看作是“画外功夫”的观点，认为它们对创作可有可无。很显然，这是一种十分片面和错误的观点。今天部分画家正是因为缺少必要的修养，才导致创作出的作品审美乏味、缺乏深度。

四、弘扬真善美是画家创作的崇高社会责任

“真善美”和“假恶丑”是任何社会都存在的普遍现象，也是艺术家在创作中选定审美目标的分界线。绘画的艺术功能在中国历史上走过了“记事物、传宗教”“厚人伦、美教化、移风俗”“畅精神、泄逸气”等不同阶段。但我们在否定简单的政治口号式的艺术风格之后，不论选定何种艺术功能，对艺术家来说，“真善美”和“假恶丑”之间的选择，始终是艺术家审美取向的根本问题。笔者认为，只要是人为的艺术创作，所谓“超艺术”“纯艺术”是不可能存在的。因为艺术的背后必然隐藏着创作者的思想感情和动机，也必然会反映出作者对所处社会生活的态度——或积极或消极、或阳光或阴暗、或开朗或颓废。

当前党和政府以“中国梦”为目标，引领全国人民创造民族复兴的伟业，正需要与之相匹配的文化艺术来凝聚民族思想文化正能量。在此形势下，作为一个有良知的中国艺术家，必然会以饱满的热情去弘扬社会的“真善美”，创作出更多高品位的绘画作品。

五、发展中国画不应片面倡导“重工轻写”对于中华书画艺术的发展，有人这样表述：传统书画各扬其道，以各自的方式分科发展，但皆以独一无二之风姿挺立于世界艺术之林，借彼物理，抒我心胸，流露出中国人心灵之极致，均成为东方艺术宝库中的璀璨明珠。可见“借彼物理，抒我心胸”乃中国书画艺术之共同特征。正是在这漫长的发展历程中，中国画孕育和形成了工笔和写意两种艺术风格。尽管表现手法有所不同，但在艺术上难分伯仲。其中，写意性绘画更是突出地具有“借彼物理，抒我心胸”的特征。

今天，在各种复杂因素的影响下，尤其是在某些片面理论的误导下，许多人对中国画的写意性进行贬低、排斥，认为它是文人的笔墨游戏，玩的是画外功夫，人人均可涂鸦;工笔才是坚持画之本法的好风格，能创造经典和精品。反观各类画展，写意画的入选作品越来越少，能获奖的更是凤毛麟角。当今画坛的这种斥贬中国写意画的态势，确实令人深感忧虑和不安。

回看历史，自一千五百多年前南宋画家梁楷首开中国画写意之风，写意画家辈出。元有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、柯九思、王冕，明有徐渭、陈淳，清有石涛、八大山人、“扬州八怪”、虚谷，近现代有吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等。他们的作品彪炳史册，至今仍广受欢迎。这足以证明写意画所具有的强大艺术生命力。如今，历史已进入多元化发展的时代，绘画艺术也必然需要多元化发展。所以任何轻视写意画风格发展的做法都是违背历史规律的，是错误的。

为防止中国画发展走向歧途，笔者提出四点建议：一是强化教育和传播，使画家具备必要的综合文化素养;二是品鉴中国画的艺术水平应以“传神达意”为基本标准，各级美术管理机构对此应加强引领和指导;三是对美术大展初选入围的作者进行必要的中国画理论测验，及格者和具有明显“传神达意”特色的作品可酌情进行艺术难度加分;四是对各类综合性画展，应按画种和风格合理分配入选、得奖指标，刺激不同种类、风格均衡发展，防止片面化的产生。

狂草的意象是指：草书中的点画形质与结构在长期的审美累积下，形成一种能够调动某些情感符号化的艺术形象;另一方面又将生活中的某种姿态与动态的神韵，融入到狂草的表现形式中并体现出来的独特意态。

狂草动人，就是要在貌似纷飞的笔墨之下，蕴藏着不同凡响的想象力与异彩纷呈的意象。我好奇的是，古人如何在吐故纳新中不断形成书法家笔下的狂草意象，而怀素狂草意象又是如何获得的?当代书法家几乎都是草书的信徒，他们的草书面貌被传统经典所塑造。从开始涌动的“王铎热”到现在的“怀素热”，当代草书作者的笔下已不见多少真正草书的新意，那种仅仅依赖经典草书的技术在我眼里只不过是一种技术潮流而已，没有高低之分。当代草书最大的问题是大草意象的失落。我们不缺少草书的情怀，也不缺少草书的技术，而是缺少草书的意象与草书的精神。

假若技术是一道洪流，那洪流过后，当代草书能留下什么?怀素的草书意象也许能给我们有所启示。我们可从怀素的表达方式和书写语言中得到证实。

狂草独特的书写意象都不是突兀而来的，也一定要遵循萌发、发展、成熟的事物发展规律。不可否认，在怀素的狂草书创作之前已有张旭狂草的巅峰之作。怀素狂草创作意象的启发是绕不开张旭的，他与张旭的狂草有着明显的师承关系。虽然怀素没有直接受教于张旭，但他从张旭的两位学生邬彤、颜真卿那里间接地受到了张旭狂草书的影响。宋代董逌《广川书跋·怀素七帖》中说：“书法相传，至张颠后，则鲁公得尽于楷，怀素得尽于草，故鲁公谓‘以狂继颠’，正以师承源流而论之也。”

书法家有书法的意象追求，诗人有诗人的意象追求，画家有画家的意象追求。书法家也好，画家也好，要把这些意象充分、生动地表达出来，这就是专业的要求。每一种艺术都有自己的艺术语言，语言的目的是为表达，而不是语言本身，所以再好的点画质感、结字也仅仅是书法语言的要素而已。

如果我们仅仅认为书法的核心是一种技术、一种用笔的方法，那么在看似对的同时，我们会发现当代书法对笔法、对点画的准确把握已能精准地再现经典的面目，但终究看不到那种属于作者自己的动人力量。技术的视角是一种静止的视角、标准的视角，如果没有在整体的艺术把握里认识书法表达，那么再精致书写的技法也只是书写能力的一种体现。所以我们看书法只有改变以往静止的技术视角，当代书法才可能出现新的转机。

当个人的用笔里饱含丰富的书写意象时，便会笔底酣畅，以意驾笔。静止的技术观下，常被笔所驭。以意驱笔，才能产生不同的结字体势以及风格特征。王羲之对行草书的把握推进了发展，特别是以《十七帖》为代表的草书，以内向的体势表达了一种俊朗的美。而王献之外向的体势又加剧了草书运动状态的深入，显示了与其父所不同的强烈个性。运动的态势由内敛转为外拓，体势由圆美转为放纵，意态由平和转为激荡。这看似是用笔技术的变化，实则是书写意象的变迁。书写意象的变迁决定了技术的变迁。

我们现在看到相关的怀素狂草作品，是一种新的书写意象的表达，是他对用笔技术进行了一系列的修整，在形成狂草特有意象的同时又极富个人艺术气质。怀素在狂草流畅使转的要求下，在继承张旭“篆籀绞转”的用笔方式上，又进一步简化了线条的多变形态。这种用笔对线条行笔过程的衡定感要求较高，需要通过不断的绞转来保持线条的力度和长线的运动。这种用笔方法连绵的长节奏在表达情感上有先天的优势，可以表现出郁郁芊芊的生机，达到生命本质的浑然，与“一拓直下”一板一眼的节奏感和易出君子之风、潇洒风度的书写不同。怀素更强化了线的特征，抒情的流畅性更突出。

我们总习惯把张旭和怀素视为相近的大草风格，其实只要我们把他们对线条的把握和展开的方式进行比较，就会发现许多草书意象上的不同。怀素用力均匀，有极强的平衡驭笔能力，在行进过程中少提按，线条在高速推进过程中抽紧线条运行时间，所以怀素的书写速度比张旭更快，线条的变化节奏较小，但他主要通过调整字形大小来求得空间上的变化与节奏。张旭在线条的推进上有力度变化产生的轻重、速度变化产生的缓急，故线条形态有粗细、浓枯对比，产生线条的节奏感更强，线条形态的变化更丰富，这些线质表达的情感也更为复杂。

怀素的草书意象与他笔下的线质特征有关，圆劲的线质有着惊蛇入草的意象之想。

圆劲的线质，首要条件是一定要保证中锋行笔。明白用笔原理的书法作者都知道中锋用笔不难，它只是用笔的基本方法之一，但是在高速的书写过程中要保证中锋的书写是有难度的。高速中随着字形的展开，中锋的调运需要很强的把持能力。“圆”的线感在篆书书写中的原理是一样的。笔锋在线条的中间，只是篆书书写是慢慢推进线条，使线条均匀起来。这样的“圆”带有一种“厚”感的线质。因为，在慢写的过程中，纸会充分地吸收笔中的墨汁，产生圆而厚质的感觉。

怀素这种用笔方法是快，很多时候墨还没有被纸充分吸收，笔就往下走了。但中锋到位，笔与纸产生的力度感很强，一股豪劲在纸上奔走。这就是怀素最重要的线条质感特征，在他的狂草书中最为常见。《自叙帖》是典型代表。那种在快速的中锋运行下，能够保持住中锋衡定的使转和坚实，紧张而富有强度的线质，使《自叙帖》在性格张扬中有了内在扎实的技术支持。这种运动中的线条质感与惊蛇狂舞意象有一定的相似性。长线、圆浑、动感、强健、热烈意象迭出。

图一

瘦硬线质有“飞鸟出林”的草书意象。

瘦硬是怀素草书意象又一特质，也给怀素草书带来了萧散之感。瘦硬含有劲健的审美成分在里面，也是历代书法作品体现出的一种重要的审美特征。不单怀素有这种审美嗜好，从书法史的进程来看，甲骨文刀刻兽甲的细线里就已培养了书法瘦硬的审美基因。从商周历经秦、汉、魏晋、南北朝直至唐宋，瘦劲审美特征一派的书艺一直延续、发展，形成一系统脉络。宋徽宗赵佶的瘦金书更是这一审美表达的极致。当然在唐代，特别是初唐书法也尚“瘦”，不仅在实践上欧、虞、褚、薛等初唐诸家“皆尚爽健”，更在理论上对瘦劲美予以充分重视。杜甫在其《李潮八分小篆歌》中明确提出“书贵瘦硬方通神”。但是在怀素的时代，已是中唐，盛大的气度洋溢着自信与从容，对审美的眼光转向了饱满、丰盈之美。这一时期对美人、诗歌、书法、绘画、造像都崇尚一种雍容大度之美。书法家中张旭、颜鲁公，用笔线条里都是这种气象。怀素草书却追求着瘦硬通神，因为瘦而劲，他的草书中总有一股清狂、清冷之气。(见图一)

瘦硬线质是怀素草书的特质，这种特质我想与他书写的毛笔有关，劲而挺的狼毫，锋芒已失，快速于纸上掠过，产生枯枯瘦瘦的线条与狼藉的点画。怀素也喜欢“凌冬枯树，寒寂劲硬，不置枝叶”的草书意象。他那狼藉的点画更像出林的飞鸟。怀素点画具有刚劲、端直、强健的审美特点。

简洁明了的草书意象通过干净的线条质感来呈现。在书法中追求简洁的方法也有两种，一是字的结构，二是线条。当对书法的理解有了相当的深度以后，简洁的表达有“洗尽铅华不著妆”的天然之美。怀素的书写过程最大程度地减少线条的变化，以求得更为快捷的书写速度。但如果仅仅求快，线条容易飘忽不定，产生薄、扁、弱的线条质感。在用笔过程中，笔锋在快速运动中跑偏，这是狂草书创作中最常见的问题之一。怀素的线条经过长期的锤炼、线质独特的感觉培养，比如对线质做“屋漏痕”“锥画沙”等中锋训练和线条质感提炼，达到了由简而意明、由简而象清，直追笔老则简、意真则简、品贵则简、神远则简的草书大美之境。(见图二)

图二

怀素草书简洁的意象，让他的用笔方式和线条形质有了不同凡响的意义。他在尽量减少线条变化的用笔中删繁就简。怀素简洁的线条也造就了他作品明朗、清盈的格调。怀素虽然是酒肉和尚，有激情和性格张扬的一面，但青少年时代的僧人生活，简单、规律的生活节奏，也许对书法简洁的审美有一定的影响。同样是僧人，清初书画家八大山人也是一例，不论书法还是绘画，都有“简”的思想。八大的简古、简淡、简雅使他笔下的书法成为最简练的生命轨迹。

莲花是大家非常熟悉的一种多年水生草本植物，不仅姿态优雅、花形端庄，而且具有“出淤泥而不染”的特殊品质，因此被视为佛境“四大吉花”之一，成为最常用于作为宗教象征的一种植物。在佛教中，我们经常可以见到菩萨端坐或站立于莲花宝座之上的形象，这就象征着他们的神圣本源。

来自武汉的叶青峰先生长年浸淫于佛教题材的肖形印创作，不仅深谙方寸之间的菩萨造像之道，擅用古朴大方的线条精准细腻地传达菩萨端庄肃穆的气氛，而且还十分擅长于细节烘托的艺术创作手法，常通过背景物的巧思造型来丰富印面内涵。譬如在他的肖形印中，对莲花的运用即达到了炉火纯青的境界。

在叶青峰创作的佛像肖形印中，有大量以莲花作为宝座的菩萨形象，这些菩萨或站立、或端坐于莲座之上，此时的莲花已被叶青峰按照佛教习俗抽象加工成莲座造型(见图一、图二，皆为佛像印)。为了增加印面的写意效果，他通常选用比较拙朴的线条或块瓣来塑造莲花宝座的形态，通过淡化莲花的实物形状，将莲座处理得似是而非，有效地凸显出其佛境吉花的独特魅力。

当然，仅有这样的艺术构思显然是不够的。在叶青峰的作品之中，我们还可以看到更多构思巧妙的多姿莲花。图三是一方左右对比鲜明的作品，右边是阴刻的“南无阿弥陀佛”六个汉印味弥足的缪篆，左边则用非常简洁的阳刻手法，生动地刻画了一尊端坐于一朵荷花(而非一尊莲花宝座)之上的佛像。特别有意思的是，在这朵莲花下面还有一片亭亭玉立的荷叶，这种独特的空间构思既大大增强了画面的层次感，也充分透露出作者对湿地植物形态特征的准确把握。图四是一方阴刻的佛像印，印中的菩萨不仅盘坐于莲花宝座之上，手中还持有一枝盛开的荷花，妖娆的姿态与菩萨高高挽起的发髻产生出浓郁的和谐之气。图五又是一方别出新境的作品，印中上方一大四小五尊菩萨脚下的莲座被处理成异常简练的排列点块，使原本内容复杂的画面变得非常干净。特别巧思的是，这五尊菩萨脚下的莲座又都连着一根根线条变化丰富的花梗，同时，在正中大菩萨的莲座下又刻画了一张舒展的荷叶和一枚饱满的莲蓬，顿使画面中的菩萨群像高度统一，宛若升腾于一片荷塘湿地之中，可谓妙趣横生。

特别值得一提的是叶青峰创作的一组观音肖形印，这组肖形印由“莲卧观音”(见图六)、“洒水观音”(见图七)、“蛤蜊观音”(见图八)、“杨柳观音”(见图九)和“施药观音”(见图十)等多枚印作组成。在这批作品中，除了形态各异的观音造像，莲花成了“第二主角”，不仅“莲卧观音”中的莲花姿态鲜活，而且其他四枚印作中的莲花运用同样恰到好处。如“施药观音”，虽未坐于莲座之上，却临水而坐，且水中挺出了盛荷一朵，湿地场景跃然印上;“洒水观音”则在观音造像的左侧下方，又有一位小佛像站立于莲花之上。

佛说，物随心转，境由心造。在叶青峰的刀笔之下，莲花的一花一叶都已经完全幻化成了生动形象的佛境吉花。