苏轼《渡海帖》，行书，元丰三年(1100)，纸本，28.6X40.2 cm 台北故宫博物院藏。

苏轼书于元符三年(1100)。纸本。行书，信札一则。凡12行，封囊一行，计98字。28.6厘米×40.2厘米封囊—行，4.2厘米×28厘米。台北故宫博物院藏。

此帖又名《致梦得秘校尺牍》

释文 ： 轼将渡海，宿澄迈，承令子见访，知从者未归。又云，恐已到桂府。若果尔，庶几得于海康相遇;不尔，则未知后会之期也。区区无他祷，惟晚景宜倍万自爱耳。匆匆留此纸令子处，更下重封，不罪不罪。轼顿首，梦得秘校阁下。六月十三日。

封囊：手启，梦得秘校。轼封。

东坡《峻灵乇庙碑》：“绍圣四年七月，琼州别驾苏轼，以罪谴于儋，至元符三年五月，有诏徙廉州。”于足，东坡辞别与之生活了几年的儋州父老友朋，启程经澄迈，到琼州渡海到廉州，于址行《六月二十日夜渡海》一诗。此帖署人川十二日，其时正在澄迈，有《澄巡驿迪潮阁二首》等诗。因之，编年应在元符二年。

帖中“梦得秘校”乃赵梦得。宋周必大《二老堂诗话》：“广西有赵梦得，处于海上，东坡谪儋耳时，为致中州家问。坡尝题其澄迈所居二亭曰“清斯”，曰“舞琴”。仍录陶渊明、杜子美诗及旧作数十纸与之。梦得以绫绢求，东坡答云：“币帛不为服章，而以圭曰字，上帝所禁。”东坡又有《致赵梦得一札》：“旧藏龙焙，请来共尝。盖饮非其人，茶有语;闭门独啜，心有愧。”赵梦得曾为苏轼奔走中州探望家属，苏轼有好茶则非请赵梦得会饮不可。赵梦得对流落海南几年的东坡关照必多，东坡对之很感激，作书相送，有茶招饮，可谓相知。东坡离开海南，路过澄迈时，适赵梦得北行未归，很遗憾，便留下此札交付其子，盼望能在渡海以后相见，“不尔，未知后会之期也。”流露出对这位患难中帮助过自己的友人的思念。

那回山路遇，雨歇枝未晴;

无尽娇羞态，轻轻若有惊;

知君君不语，一触亦钟情。

尺纸丹霞 春风娇斜

知己可遇 驻我山家

荷花未画已多时，泼墨无如勾线奇;

曾记六郎谀佞事，几经把笔落迟迟。

一线勾藤已忘形，心期花气笔留馨;

折枝微信传诸友，不意千机为刷屏。

一叶两叶三叶，花枝跃飞蝴蝶;

妾家深山密林，不曾临风猎猎;

自从随礼作嫁，君家几上安惬。

暮浓远烟 淡淡阶前

不意空踏 竟会神仙

枝杈似珊瑚，如花结宝珠;

岁寒无改色，野意莫摧枯。

长居都市总居家，学种篱边一垄花;

黄透秋风颜色好，南山不见莫吁嗟。

野梅一树卧眉峰，只有花开寻到侬;

老去不堪腰腿力，且成清梦与君逢。

画看形似复形畸，笔见心情亦自奇;

借写花仙羞媚态，略留空白合题诗。

花仙今度到山家，落拓青衫映翠霞;

前世来生如有约，相扶共看夕阳斜。

张伯英不仅是近代书法大家，书法自成一体，世称“彭城书体”，其所著法帖提要等对历代碑帖品评入微，对文物鉴赏亦极精审，也为世所誉。至今北京琉璃厂有的老字号还悬挂有张伯英所题匾额。

专家认为应摒弃这样的五指法

认为五笔执笔法不好，理由是什么呢?专家先考察了历代绘画中表现出的执笔姿势。

晋代的执笔，五指握管法

(汉代陶俑中多有这种执笔法)

东晋，顾恺之的执笔

南北朝的执笔，三指执笔法

北齐，《校书图》，美国波士顿美术馆藏

三指法

唐代的执笔，三指执笔法

宋代的执笔，三指执笔法

五代的执笔

专家通过研究绘画发现：古人在大多时候采用了二、三指的单、双钩执笔法，直到清代才出现单钩、双钩、四指、回腕等执笔法多元并存的局面，而五指执笔法历史更短，仅50多年。

先不质疑专家的专业领域，姑且认同专家在大量的书画作品中，选出了比较翔实合理、可以采证的样本，又能说明什么?古人绘画并不写实，况且一两张图还真的难以确定一个时代的执笔方法。我们只能大胆地猜测、小心地求证当时存在某种执笔法，而不能得出否定其它执笔法可能存在的结论，这是最基本的逻辑。

其次，五笔执笔法仅存50年的说法也站不住脚。幸好于右任、齐白石、启功等书画老人都有执笔照传世，清清楚楚的五指法，不是吗?

官印是政权的象征，在每个时期都有着不一样的特征和文化内涵，就像当今社会的政府公章一样。官印包括皇帝的玉玺、御宝，各级朝官官印，地方行政官印，军事机构军官官印等等。隋唐时期的官印讲究官署印与职官印并行、使用宝、印、 记等名称、淘汰了秦汉用的方寸阴文官印印式，全部使用阳文大印。文字排版上讲究对称对等。

画中读史，画中读诗，原是很传统的一个读画角度，甚至也可以说，画与史本来就是相互因依，即所谓“左图右史”。不过这一传统的工作尚远未完结，新的研究条件、新的学术背景和知识结构，使我们在熟悉的画作中仍能不断有新的发现。

《春游晚归图》

故宫博物院藏《春游晚归图》，横25.3厘米、纵24.2厘米，绢本设色，收入《中国绘画全集·五代宋辽金》第五册，图版说明曰：“此图原载《纨扇画册》。图绘一官员头戴乌纱帽策骑春游归来，数侍从各携椅、凳、食、盒之属后随，正缓缓通过柳阴大道。图中柳干用勾勒填色法，柳叶用颤笔点，于浓密中见层次，简率中见法度，画风近刘松年而又有自我。画面宽阔渺远，充溢着春天的气息。此作一定程度上反映了南宋士大夫的生活情景。无作者款印，钤‘黔宁府书画印’、‘仪周珍藏’二印，曾经明黔王府，清人安岐收藏，见《石渠宝笈三编》著录。”

体例所限，图版说明不可能对画作内容考校详审，不过这里约略点到的几件物事，即“椅、凳、食、盒”，命名却有失准确，而这实在关系于宋代典章制度与风俗，必要细读方可解得其实。

《春游晚归图》局部

不妨尝试以宋人的眼光重新读图：画面右上方一座高柳掩映的城楼，对着城楼的林荫大道入口处是两道拒马杈子。大道中央，骑在马上的主人腰金、佩鱼，手摇丝梢鞭，坐骑金辔头、绣鞍鞯，二人前导，二人在马侧扶镫，一人牵马，马后一众仆从负大帽、捧笏袋，肩茶床，扛交椅，又手提编笼者一，编笼中物，为“厮锣一面，唾盂、钵盂一副”。末一个荷担者，担子的一端挑了食匮，另一端是燃着炭火的镣炉，炭火上坐着两个汤瓶(图1)。

《春游晚归图》局部

图中持物的一众仆从，所携均为显宦重臣出行的仪仗法物。其中一个荷担者，挑着的是一副茶镣担子，便是茶汤熟水用器。以政和六年徽宗诏赐蔡京出入金银从物为例，其中属于茶汤器具者有金镀银燎笼一副，汤茶合子二具，各匙子全，大汤瓶二只，中汤瓶二只，汤茶托子一十只，好茶汤瓶一只，熟水榼子一只，撮铫一只，汤茶盘各二十只。燎子原是用于烧汤烹茶的炭炉，或又作镣子。宋刻《碎金·家生篇》“铁器”一项列有“撮铫”“汤鉼、火镣”，乃平常人家用器。所谓“金镀银燎笼”，与绍兴十五年高宗赐秦桧金银器中的“装钉头笼茶燎子”，应是同样物事，即提携燎子或曰茶燎子的编笼。黑龙江省博物馆藏一幅宋人《卖浆图》，火镣、汤瓶、炭篓、汤盂，图中一一摹绘分明，右下方的一副茶镣擔子，镣炉外罩可以提挈的编笼，它如果是金银制品，那么便正是“金镀银燎笼一副”。

黑龙江省博物馆藏《卖浆图》

汤与熟水都是甘香药材制成的饮料，不同在于汤是预先以几种药草研磨合制为剂，待用时取出以沸水冲点，便类如当日的点茶，故宋人每曰“点汤”。熟水则是先取某一种香草或药材加入沸水，密封制成饮品，如紫苏熟水，豆蔻熟水，沉香熟水，用时再加温。程珌《鹧鸪天·汤词》“何人采得扶桑椹，捣就蓝桥碧绀霜”;史浩《南歌子·熟水》“藻涧蟾光动，松风蟹眼鸣。浓薰沉麝入金瓶。泻出温温一盏、涤烦膺”，各道其要领也。金银从物中的熟水榼子，应即盛放熟水的容器，用诗人的话说，则即“浓薰沉麝入金瓶”。可以设想熟水是由榼子倾入铫子，镣子上加热之后，再泻入熟水盂子，即所谓“温温一盏”。魏泰《东轩笔录》卷十一：“仁宗尝春日步苑中，屡回顾，皆莫测圣意。及还宫中，顾嫔御曰：‘渴甚，可速进熟水。’嫔御进水，且曰：‘大家何不外面取水而致久渴耶?’仁宗曰：‘吾屡顾不见镣子，苟问之，即有抵罪者，故忍渴而归。’左右皆稽颡动容，呼万岁者久之。圣性仁恕如此。”这一段颂圣的纪事中，仁宗所云“吾屡顾不见镣子”，是一个很关键的细节，其实是省略的说法，即省略了熟水榼子、铫子和盂子。仁宗漫步宫苑，例当有此诸般茶汤熟水用器随侍。司镣炉者，其时俗谓之茶酒司。那么仁宗忍渴而不责问者，即恐茶酒司抵罪也。

明刊《新编对相四言》，与交椅、罣罳、凉伞列在一起的有“水盆”

《春游晚归图》群从中的手提编笼者，厮锣一面乃侧置，钵盂放在唾盂上边，贴着厮锣的底，于是而有提携之便。如此三事的组合，也见于徽宗诏赐蔡京的金银从物，即“厮锣一面，唾盂、钵盂一副，盖全”。厮锣，或作钞锣，如宋金和议后，宋廷赐金国贺正、贺生辰使人“一百两金花钞锣唾盂子一副”。《东京梦华录》、《西湖老人繁盛录》称作沙罗，《武林旧事》谓之沙锣，戴侗《六书故》则称为锣。程大昌《演繁录》卷一、赵彦卫《云麓漫钞》卷九于此物均有考校。前者曰厮锣即盆，只是“中国古固有盆矣，皆瓦为之”，后世以黄、白二金锻铸为盆而名作斯罗，乃缘自它初始系由新罗来，因新罗一名斯罗，“而其国多铜，则厮者，斯声之讹者也”。后者曰：“今人呼洗为沙锣，又曰厮锣。国朝赐契丹、西夏使人，皆用此语。”而考其语源是来自军中。且不论它的命名由来，总之厮锣或曰沙锣、钞锣，原都是为了别于瓦盆而特指铜水盆，《东京梦华录》将“银铜沙罗”与“好盆器”并举，正是见出区别。朝鲜李朝官修《高丽史》纪录遣使进奉宋廷诸物中有金鐁锣，绍兴二十六年交趾进奉贺昇平物有“一百二十两数金盘龙沙锣二面”，也都是同器异称。作为官宦出行时随侍的盥洗用器，为铜，为银，为金，因此宋人呼作厮锣而不称盆器。这种称呼上的区分到了宋以后才有所改变，——以宋本元刊为基础的明刊《新编对相四言》，与交椅、罣罳、凉伞列在一起的有“水盆”，实即对应于南宋刻本《碎金·家生篇》“公用”一项中的“交椅、厮罗”，“凉伞”、“罣罳”。金银从物以及作为礼品的厮锣以银制为多，重量每在百两以上，可以推知尺寸不小。南宋播州土司杨价夫妇墓出土银鎏金双鱼盆一面，口径逾六十厘米，应即“厮锣”之属。

南宋播州土司杨价夫妇墓出土银鎏金双鱼盆

河南荥阳淮西村宋墓墓室北壁下部右侧壁画中的奉物女侍

故宫博物院藏李嵩《骷髅幻戏图》局部

与厮锣一面构成一组盥洗用器的“唾盂、钵盂一副”，则用于清理口腔，钵盂漱口，唾盂承接漱口水。河南荥阳淮西村宋墓墓室北壁下部右侧壁画中的奉物女侍，其一所奉似即唾盂、钵盂一副。故宫博物院藏李嵩《骷髅幻戏图》，骷髅身边一副担子，担子两端各一个编制的提匣，提匣梁上斜拴着席一卷，葫芦一个，又执壶一、盒二。另一端有雨伞一柄，包袱三个，提梁上又拴了一个提笼，清楚透见提笼里是侧置的盆亦即厮锣一面，又唾盂、钵盂一副，并且与《春游晚归图》所绘相同，便是“盖全”。浙江东阳金交椅山宋墓出土银盂一，银唾盂一，前者口径九点七厘米，后者口径十七点二厘米，均光素无纹，底部各有铭曰“樊二郎”。两器当是配合使用的唾盂、钵盂一副。这一组物事的使用，也曾见于宋仁宗的节俭故事。欧阳修《归田录》卷一：“仁宗圣性恭俭，至和二年春，不豫，两府大臣日至寝阁问圣体，见上器服简质，用素漆、唾盂、盂子，素甆盏进药。”那么可推知这里的使用情状是素甆盏进药，素漆盂子漱口，唾盂承接漱口水。唾盂、钵盂一副在显宦富户也是每以金银，九重之尊却是素漆，自为节俭之尤。

浙江东阳金交椅山宋墓出土银盂

浙江东阳金交椅山宋墓出土银唾盂

南宋虞公著夫妇合葬墓西墓室备宴图(拓本)

南宋虞公著夫妇合葬墓西墓室出行图(拓本)

《春游晚归图》中的茶床与交椅自然也属于仪仗法物。皇太后驾出从物中有“御燎子、茶床”。执政大臣以及翰林学士也是如此，周必大《玉堂杂记》卷下曰：翰林学士“禁门内许以茶镣担子自随，与执政等”。前引《碎金》“公用”一项与厮罗、凉伞、罣罳并列的有“交椅”。诸物也见于四川彭山县亭子坡南宋虞公著夫妇合葬墓西墓室享堂东、西两壁的浮雕出行图和备宴图。西壁出行图以一乘暖轿为重心，两边仪仗煊赫，中有负交椅者一。他的下方一位侧身者手挽一件圜器的口沿，不必说，此器正是厮锣。旁边一人手捧水罐，也是《碎金》“公用”一项列举之物，当是与厮锣配合使用。东壁备宴图的下方，一边是茶镣担子，另一边为形制小巧的茶床，上置带托子的茶盏，东、西两壁内容相互呼应。公著是左丞相忠肃公虞允文次子，以父荫补承事郎，历官至中奉大夫知渠州军州兼管内劝农使，封仁寿县开国男，食邑三百户，赐紫金鱼袋。公著的妻子为丞相卫公留正之女。不过《春游晚归图》中的交椅更有一个特别之处，即靠背上端连着一柄荷叶托，王明清《挥麈录·三》卷三记此物创制之原委道：“绍兴初，梁仲谟汝嘉尹临安。五鼓，往待漏院，从官皆在焉。有据胡床而假寐者，旁观笑之。又一人云：‘近见一交椅，样甚佳，颇便于此。’仲谟请之，其说云：‘用木为荷叶，且以一柄插于靠背之后，可以仰首而寝。’仲谟云：‘当试为诸公制之。’又明日入朝，则凡在坐客，各一张易其旧者矣，其上所合施之物悉备焉，莫不叹服而谢之。今达宦者皆用之，盖始于此。”这里值得注意的一点尚在于“今达宦者皆用之”。《挥麈录》之第三录成于庆元元年，可作为文中之“今”的参考年代。

茶床，茶汤熟水用器齐备的一副茶镣担子，又用于盥洗的厮锣一面，唾盂、钵盂一副，且有插着荷叶托的一具交椅，《春游晚归图》中，可谓出行仪物色色全。除此之外，尚有标识身分地位的服章，便是主人的“重金”与“重戴”。重金，乃腰金、佩鱼;重戴，则仆夫所负之大帽也。

腰金、佩鱼，即金带上面更悬垂一副金鱼袋。鱼袋原是从唐代的鱼符制度而来，高承《事物纪原》卷四“章服”条：“唐车服志曰：高祖初入长安，罢隋竹使符，班银菟符，后改铜鱼，贵贱应召命，随身，盛以袋。三品已上饰以金，五品已上饰以银。开元时，中书令张嘉贞奏致仕官佩鱼终身，自是赏绯、紫者必以鱼，谓之章服。”同书卷三“鱼袋”条：“宋神宗熙宁末，亲王又赐玉鱼以副金带，金鱼以副玉带，以唐礼也。韩文公之诗曰‘不知官高卑，玉带悬金鱼’是也。”不过宋代虽仍沿袭唐制，却是只存其形，而无其实，即鱼袋已经没有袋子，自然也没有原是装在袋子里的鱼符。程大昌《演繁录》卷十六“鱼袋”条考唐鱼符及鱼袋制度始末之后曰，“今之鱼袋虽沿用唐制，但存形模，全无其用。今之用玉、金、银为鱼形附著其上者，特其饰耳。今用黑韦方直附身者，始是唐世所用以贮鱼符者。”而唐之鱼袋，袋中实有符契，乃用于合验以防诈伪，“本朝命令多用敕书，罕有用契，即所给鱼袋特存遗制以为品服之别耳。其饰鱼者，固为以文，而革韦之不复有契，但以木楦满充其中，人亦不复能明其何用何象也。”

世人多知善画黄山的石涛，不仅是因为他于意境于手法均富有独创精神，而且还由于他为后来人留下了不朽的《画语录》，尤其那句“笔墨当随时代”，几乎成了舞笔弄墨者在践行推陈出新时共同的纲领性口号。其实，与石涛比肩而立的“黄山巨子”，还有两位。一位是弘仁(渐江)，他同石涛一样，也是画僧;另一位就是梅清。

梅清(1623年-1697年)，活跃于明末清初画坛，安徽宣城人。宣城以宣纸的集散地名闻遐迩。宣城经芜湖至经济文化中心――扬州，因有长江水路而十分便捷。当年，扬州画家如寻访黄山，宣城无疑是一个理想的中转站。梅清据宣城的地理文化优势，广交诗画朋友。石涛曾在宣城一带居住数十载，与梅清互为师友。若讨论新安画派，无法回避梅清的影响;若研究黄山画派，梅清是“三巨子”之一。

《黄山十九景图册》

石涛 苏仙赤壁游 卷

石涛(1630一1707年)，明末清初的“清初四僧”之一，中国清代画家、僧人。本姓朱，名若极，小字阿长，发为僧后，更名元济、超济、原济，自称苦瓜和尚。游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁。他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。

石涛 西园雅集图

石涛 西园雅集图

石涛 明皇出游图 设色绢本

石涛 对牛弹琴图 北京故宫博物院

石涛 番人秋狩图

石涛 自写种松图小照 台北故宫藏

达摩 镜心 水墨纸本

罗汉 镜框 纸本

松涧高人 立轴 水墨纸本

松亭觅句 立轴 水墨纸本

戊寅(1698年)作 桐阴觅句图 镜心 水墨纸本

上世纪70年代，“浙派”人物画家方增先执笔完成了一册《怎样画水墨人物画》(上海人民美术出版社出版)的技法书。在那个绘画书籍匮乏的年代，这册书的出版无疑给当时的人物画坛增加了几分学术色彩，因而该书很快就成为许多画家学习中国人物画的案头必备。

《东坡诗意图》方增先作

其实在60年代末，方增先就已著述过同样的技法书，70年代出版的这一版应算是在先前著述基础上的补充和完善。那么，这两版书的差别在哪呢?方增先从最初随“海派”花鸟画家王个簃学习写意花鸟画技法开始，就在思考如何能更好地将写意花鸟画的运笔、用墨特点结合到写意人物画的创作上。他将传统艺术形式与新时代的需求相结合，从中找到了一种能更好地反映现实生活的绘画表现形式，从而形成了为大家所津津乐道的“浙派”人物画。丰富的笔墨节奏和多样的结构穿插，使“墨团团里墨点点”，线条和墨块不再是“你是你，我是我”的毫无关联的面孔。另外，大量“没骨法”也被移植到现代写意人物画的创作上。这些特点在70版的《怎样画水墨人物画》中得到了充分印证。而在60版的技法书里，线条和墨块的关联似乎并不多。因此，70版《怎样画水墨人物画》所呈现的才是真正广受学术界关注的“浙派”人物画的基本写意体系和艺术面目。

80年代初，方增先离开了他长期创作的教学单位——浙江美术学院(今中国美术学院)中国画系，到上海开始新一轮的艺术探索，似有一种“快马加鞭未下鞍”的变法力度和气势。他不愿重复那些娴熟的、早已给人们留下固定印象的大笔大墨的风格样式，而更愿意尝试用许多细细的、长短不一的线组织画面，以写意线描法(不同于工笔线描)来寻求突破。这会不会是画家从中国古代汉画像砖的形式效果上获取的艺术灵感呢?尽管这样的处理远不及他原先作品中固有的、讲究笔墨风格的“浙派”人物画特点更强烈、更引人注目，但他这种锲而不舍、深入探索的勇气还是让人十分佩服的。

方增先是否也意识到了这类尝试的不尽如人意之处?我们看到，他90年代的力作《母亲》，以及后来的几幅大尺幅水墨人物画创作，仿佛又重新回归了“浙派”写意画表现体系，并且在构图和画面张力方面比其早期的成名之作《说红书》《粒粒皆辛苦》更多了一分雄心和锐气。方增先在创作《母亲》时已年届花甲，能出此扛鼎力作实属难得。另外，方增先于90年代还创作了一批以古代人物为表现题材的小品画，一改多数画此类题材对唯美过度追求的小情趣，而是追求一种大气势、大氛围，使得画面更具深厚、高古的艺术格调，如其发表于第105期《荣宝斋画谱》的作品《溪山依然如画》《落日山水好》等。

20世纪成就了一批在当代人物画，尤其是在写意表现领域有极大贡献的画家。从他们各自的人生道路及艺术闪光点看，无论是巨幅题材的创作，还是信手拈来的写意小品，都能让人领略到画家的生活积淀和笔墨功力。就像善画毛驴的黄胄一样，方增先笔下的江南牧童和牛也有异曲同工之妙。

2003年，“上海当代中国画优秀作品展——上海作品展”开展，方增先创作的写实人物画作品《风调雨顺，国泰民安》再次让人感受到画家旺盛的艺术创造力。该作依然展现的是宏大的构图。此幅作品中，方增先对十多个人物形象进行了深入的艺术处理，厚实、拙涩的笔法替代了其早期潇洒、俊逸的用笔，大面积的深色调取代了以前清新的浅色调。画家借鉴山水画中乱头粗服皴擦的用笔特点，有意淡化在《说红书》《艳阳天》等插图中借用的写意花卉的笔墨手法。从整体境象看，此幅作品表现得更加深入，也更具气势。

方增先，这位从上世纪五六十年代就已名满画坛的当代人物画家，与他的同道一起，将现代人物画创作推向了一个崭新的艺术高度。“浙派”人物画在当时成为全国人物画坛一枝独秀的、极具表现特点的、地域风格突出的绘画流派，效法者众多，影响广泛。黄胄、王盛烈、杨之光等画家也都是当时人物画坛的骁将。可现今，黄胄、王盛烈两位先生已经离世，杨之光则多以斗方大小的水墨人物小品及泼墨、没骨画舞蹈人物为主;而年逾八十岁高龄的方增先却依然以其一腔雄心锐气和扎实的笔墨功力，向世人展示巨幅新作。方增先这种对新时期写意人物画的探索精神，值得钦佩。

2013年，方增先获第二届“中国美术奖·终身成就奖”。这是文化艺术界对他在现代人物画这一艺术领域所取得的骄人成绩的充分肯定。祝愿方先生能创作出更好的作品。

(方增先，一九三一年生于浙江兰溪。一九五三年毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)并留校，转入研究生班深造。一九八三年入上海中国画院。曾任浙江省美术家协会副主席，上海市美术家协会主席，上海美术馆馆长(现中华艺术宫)，中国美术家协会常务理事、中国画艺术委员会副主任等。代表作有《说红书》《粒粒皆辛苦》《母亲》等。)

现代刻字艺术是以书法为前提的，既古又新。“古”是源于一脉相承的汉字书法艺术，“新”是运用了三大构成设计艺术的元素。所谓“境由心造，宛自天开”的意趣就是艺术家在寻觅着心灵世界中的本我，并通过作品形象来完善和表达表里如一的至美境界，作品一旦与读者见面，产生共鸣，作品美的意义便随之产生了。杨祖柏先生就是笔者多年关注的目标，无论是从他的艺术思想还是他所创作的现代刻字艺术作品，我们都可以寻找到他所要表达的艺术指向以及属于他自己的艺术语言。当然，艺术风格的形成和使个性特征的美融入其共性审美中，这是艺术家所要实践的课题。

对于杨祖柏我们应当从他的艺术轨迹或者说他的艺术成长过程去研究。他早期研习书法，后进入金石篆刻的学习，并师从著名篆刻家韩天衡和徐正濂先生。他游于两家之间，但不囿于两家，运两家气，奏自家刀，故篆刻作品时有获奖佳音，书法作品也常见诸展厅。

笔者以为比起书法和篆刻，现代刻字艺术可能更具独特的表现力。观杨祖柏先生的刻字作品，能让人寻味。他将篆刻的字法、刀法和章法原理自然渗透到现代刻字作品中，一刀一道，率真演绎，形成了一种区别于他人、区别于时人的现代刻字艺术语言和艺术风格。唐人张彦远在《历代名画记》中说“自然者为上品之上”，明代董其昌也在《画旨》中言“出于自然而后神”。他深知书法是现代刻字的底线和“书刻同修”的理念，大胆运用刀法来拓展笔法，注重作品形与势、疏与密、欹与正的章法处理，以及刀法与书法、色彩三位一体的把握。他认为书法需讲究“书卷气”，篆刻需讲究“金石气”，而现代刻字艺术则需讲究“文人气”。少一点“匠气”，多一点“匠心”，力求在“形”的基础上注重“意”的挖掘与创造，努力寻求作品的内涵表现力。他曾引用清代沈三白在《浮生六记·闲情记趣》中的一句话：何为“匠气”?“若留枝盘如宝塔，扎枝曲如蚯蚓者，便成匠气矣。”现代刻字作者应警惕于此。工艺品与艺术品仅一步之遥，稍有不慎可能就成为工艺品。这一步之遥需要我们对艺术与灵魂的领悟、灵魂与美的理解，不是所有的刻字作品都有资格赋予其艺术灵魂!

我们来看杨祖柏先生的作品。

道通天下

《道通天下》为正方形，四字为逆时针排列，呈满构图。点画线条逼边或冲出画外，画面中间留出空间仿佛沿着逼边的线条伸向画面边缘而呼吸于画外空间，让你联想玄妙，显示“道通天下”之内涵。四字逆时针排列显示“非常道”及“顺为凡，逆为仙”的意念。四个篆字为阳刻，细看“道”字右面笔画线条伸向梯形木板侧面，自然过渡到阴刻手法，这既丰富了画面又意味着“道”的阴阳哲理，主题意义明确，耐人寻味。画面平正静寂，注目静观，“道通天下”四字似慢慢运转，传递出练太极功的气息，这应是书写性元素的体现，可谓解读意义无限。一小方红色名印附于“道”字线条上一起运行而并不孤独，一任自然，引人入境。此作色彩并不绚丽，但在厚重的深褐色基调上抹了一层淡淡的近于木板肌肤本色的渐变色，让人联想到宇宙星辰透视的光亮，美哉!

《断编残简》呈长方形横构图，布局自左下至右上呈上升势，画面书写性线条冲出左右空间，可解读为历史从远古来而又走向未来的广大气势。画面背景肌理处理成中国古老的“断编残简”，贴近主题，记录着历史长河中的点点滴滴，作品具有文化气息，体现出形与意合。

复兴之路

《复兴之路》刀法简练，书写性极强，气象正大。“复兴之路”四字在贴近木板本色基调上提高色彩明度，以显主题，背景上下两行贴边小字“雄关漫道真如铁……长风破浪会有时”被分别处理成阴阳刻法，如此小字用刀精致，透出作者的篆刻功底。三颗红印呈不等边三角透视点布于左、上、右，右印“甲午”记年，上印“中国”点题，左印为“祖柏”名印，左右二印冲出边缘，意显豪迈之情。

躬耕田野

《躬耕田野》四字横列阳刻，融入酣畅淋漓的大刀阔斧的刀痕肌理中。土红色主调处理成温暖的渐变色，呈现出红土地的立体美感，象征“躬耕”者积极向上的开拓精神。大刀肌理上隐约可见如芝草般的文字“日”“泉”“有”“理”“相”“读”。左下角贴边置一微小名印，以对比土地的广袤和自我的渺小，然作品又显现视野和胸怀的宽广。美是通过对比产生的，祖柏先生深谙此理，此作显阳刚之美!

《神游》呈横势，满构图。“游”字上的三连大刀痕恰如歌曲的最强音，振颤了整个画面，似使其余呈横势的木纹肌理跟着一起舞动、飘摇，呵，可至“神游”本意之乡了。杨祖柏先生名印悄然落于“神”处，寓意得意忘形，贴切主题，善哉。

我神

《我神》属大写意、大特写，呈自右至左的放射形构图，色彩明度亦应合透视线渐变处理，气势恢宏。对角两印大小不等，随主题笔画伸向边缘而部分已入画外，画面的平面构成设计极具爆发力。

心结幽幽

《心结幽幽》布局左疏右密。疏处“幽”字灵动，并以借用手法与“结”字偏旁组合构成章法，意涵紧密不断，密处“结”字稳静，“心”字略倾侧于“幽”字，显静中之动，动中有静是“幽”字背景上的“付琴声”三字平稳横排。再细看，“付琴声”三字刻在具有五线谱般的木纹肌理上，亦可解作古琴琴弦，此三字为隶书体，既丰富作品内容又阐述隶体是古文字和今文字的分水岭，起到文化承上启下的作用，宛如歌剧咏叹调中的转调。此作是杨祖柏先生暗示书法与音乐在节奏上产生共鸣了，作品寓意时间艺术与空间艺术在现代书法刻字作品上汇合绽放出异样的花。作品色彩不追求绚丽，但是低调的华丽更让人回味，杨祖柏先生确实唱了一首“心结幽幽付琴声”的美妙之歌!