北京故宫博物院现存一套清宫旧藏美人图，共12幅，是由清初宫廷画家创作的工笔重彩人物画。每幅尺寸相同，均纵184厘米，横98厘米，绘在品质精美的绢底上。以单幅绘单人的形式，分别描绘12位身着汉服的宫苑女子品茶、观书、沉吟、赏蝶等清娱情景。那么，美人到底是谁，画的是一位、四位、十二位，还是几位，你怎么看?
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图为博古幽思 仕女坐于斑竹椅上垂目沉思。身侧环绕着陈设各种器物的多宝格。多宝格上摆放的各种瓷器，如“仿汝窑”瓷洗、“郎窑红釉”僧帽壶，以及青铜觚、玉插屏等，均为康熙至雍正时期最盛行的陈设器物，具有典型的皇家的富贵气派。这些器物不仅增添了画面的真实性，也映衬出仕女博古雅玩的闺中情趣。
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此图名叫立持如意。这套图原是圆明园“深柳读书堂”围屏上的装饰画。圆明园位于北京西郊，是康熙帝赏赐给儿子雍正的园林山庄，也是雍正称帝前后最重要的行宫居所。雍正帝当年对这套图屏十分欣赏，为了妥善保管，传旨将它们从屏风上拆下。不仅如此，《清档》记：雍正十年(1732年)八月间又传旨将拆下来的这12幅图“着垫纸衬平，各配做卷杆”藏于宫内。事隔270余年的今天，此套图屏仍保存得完好无损，成为研究清初宫廷女子发式、首饰及服饰文化最为形象而真实的史料。
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持表对菊。仕女手持精美的珐琅表坐于书案旁。桌上瓶中插有菊花，点明了时值八月时节。菊花清高典雅，是秋季重要的观赏花卉，被赋予坚贞、益寿等含义，同时又以其素净优雅的自然美而成为女性的头饰或居室的点缀品。背景墙面上悬挂着明代董其昌的诗句。不远处几案上的西洋天文仪器与女子手中的珐琅表表明西洋物件已 渐为宫中时尚。
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倚榻观雀。室内仕女斜倚榻上，把玩着合璧连环，室外喜鹊鸣叫喳喳，女子目视喜鹊，不觉入神。画家意在表现冬去春来，女子观赏喜鹊时的愉悦心境，但却不自觉地将宫中女子精神空虚、孤寂压抑的心情溢于画面。背屏上书满了“寿”字，虽有祈寿延年之意，却也不敌“只羡鸳鸯不羡仙”的祈盼。
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烘炉观雪。仕女临窗而坐，轻掀帐帷，观雪赏梅。户外翠竹披霜带雪，遇寒不凋，显现出顽强的生命力;白色腊梅则以“万花敢向雪中击，一树独行天下春”的风韵尽情绽放。梅花不仅是著名的观赏花，又以花分五瓣，而拥有“五福花”的美称，被人们用以寓意幸福、长寿、吉祥。
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桐荫品茶。仕女手持薄纱纨扇，坐于茂密的梧桐树下静心品茶。茶饮原是一种日常饮食行为，由于品茶论道的盛行，而成为历朝文人士大夫中的风雅之事，逐渐提高了茶的境界。图中月亮门内有一黑漆描金书架，满函的书籍不仅为画面增添了儒雅的书香气息，而且与仕女手中的茶具相互映衬，表现出宫中女子的文化修养。
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美人展书。丹唇皓齿瘦腰肢，斜倚筠笼睡起时。毕竟痴情消不去，缃编欲展又凝思。
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烛下缝衣。清风徐徐，红烛摇曳,仕女勤于女红，在烛光下行针走线。女红包括纺织、刺绣、缝纫等，古代隶属于衡量女子“四德(妇德、妇言、妇功、妇容)”中的“妇功”，是评价女子品行高低的重要标准之一。因此，女子们无论贫富贵贱，均以擅女红为能事。此图中女子兰指轻拈，针线穿行，低眉落目，若有所思。明窗外一只红色的蝙蝠飞舞在翠竹间，“鸿福将至”的吉祥寓意巧妙地蕴涵在图画之中。
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倚门观竹。庭院中花草竹石满目，并摆放着香兰、月季等各色盆景，争奇斗艳，以婀娜的姿态点缀出俏丽的景致。仕女倚门观望着满园春色，举止间似乎流露着淡淡的叹春情怀。
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捻珠观猫。仕女于圆窗前端坐，轻倚桌案，一手闲雅地捻着念珠，正观赏两只嬉戏顽皮的猫咪。此图的取景面很小，仅透过二分之一的圆窗来刻画繁复的景致，但由于画家参用了西洋画的焦点透视法，将远、中、近三景安排得有条不紊，从而扩展了画面空间的纵深感，显得意韵悠长。窗下钟声滴答，近处猫咪玩闹，时光便在这似有似无中悄悄流逝。
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消夏赏蝶。户外湖石玲珑，彩蝶起舞，萱草含芳。室内仕女手持葫芦倚案静思。此画描绘的虽然是仕女夏日休闲的情景，表达的却是乞生贵子的吉祥意愿。萱草，又名忘忧、鹿葱。《草木记》谓“妇女怀孕，佩其花必生男”，因此，它以有助于孕妇生子，又有“宜男萱”之美誉。葫芦，属于生命力旺盛的多籽植物，常被用以喻“百子”之意。画家巧妙地将萱草与葫芦绘于石侧、掌中，既增加了画面的观赏性，又蕴涵了求子的深意。
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裘装对镜。仕女身着裘装，腰系玉佩，一手搭于暖炉御寒，一手持铜镜，神情专注地对镜自赏，“但惜流光暗烛房”的无奈之情溢于眉间。画中背景是一幅墨迹酣畅的行草体七言诗挂轴，落款为“破尘居士题”。破尘居士是雍正皇帝为雍亲王时自取的雅号，表示自已清心寡欲、不问荣辱功名的志趣。
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十二美人图屏被重新发现之初，由于画中题字落款、印章等均显示的是雍正皇帝胤禛本人，且室内外背景、家具陈设颇为写实，面貌也近似肖像画法，所以故宫博物院的工作人员曾一度认为画中美人为“雍正妃”，这一套图屏也曾以《雍正十二妃》的画名出现过。但考虑到雍正皇帝并未立过如此多的嫔妃，根据美人脸部的相像程度又推测这套图屏画的是四位女子的相貌。
然而，后来发现的雍正年间内务府“木作”相关记载中，这套图屏被称为“美人绢画十二张”。所以，有学者认为画中美人并非雍正皇帝的嫔妃，即他当雍亲王时的福晋或侧福晋，因为按照清代内务府档案记载的惯例，凡“裱作”托裱妃嫔们的画像，都是记载为“某妃喜容”、“某嫔喜容”、“某常在喜容”等等，都是书以名号的，最概括的写法，也要称之为“主位”。美人画像并未被如此称呼，可见画的不是妃嫔。但也有学者认为，十二幅美人画与“裱作”记载为“喜容”的宫廷肖像画的风格截然不同。后者画面中通常没有背景，不包括任何身体活动或面部表情，同时须表现人物的绝对正面。所以宫廷肖像画的命名标准无法为确定画中人物身份提供可靠的鉴别标准。
随着研究的深入，美人画像被认定是当雍正皇帝还是雍亲王时所绘。有学者把画中美人的形象与《胤禛行乐图》中雍亲王的福晋、格格形象以及《胤禛耕织图》中的女子形象进行 对比，认为美人图画的是雍亲王的嫡福晋乌拉那拉氏。她在垂髫之年由康熙指定与胤禛结合，雍正九年九月病故，绢画从屏风上拆下则发生在雍正十年八月二十二日，或与其周年忌日临近有关。
最近，一位学者在翻阅清宫典籍档案时发现，美人图奇迹般逃过了其当时的收藏地——雍和宫绥成殿在同治元年(1862年)发生的一场火灾，随后按照皇帝的旨意被移至景山寿皇殿保存。其后，同治二年和光绪年间的寿皇殿陈设档中对美人图的收藏位置均有所记载。光绪年间的寿皇殿陈设档中同样也有关于这套图屏的记录。
尽管负责从火场转移这些物件的内务府大臣在奏折中称之为“前朝宫装画像十二张”，但内务府陈设档中，这十二幅美人像却被记录为“御容十二张”(“御容”指皇后、妃嫔或皇帝儿时的画像)，却又并未像其它宫廷画像般明确到画中人物的具体名号。根据清宫的典章制度规定，寿皇殿一直是供奉帝后画像的场所，若非帝后妃嫔的画像，不会收藏于此。因此，这位学者认为，美人图中的女子应是胤禛的夫人们，即后来雍正皇帝的后妃。
置换由低级向高级渐进发展。初级的置换是随机和感性的。比如看到一副春联，一块匾额，觉得字好，就想把自己的字也写成那个样子。通过粗浅的摹仿，有几分相像，然后置之一旁。这种层次的人很少系统学习中国书法历史。什么碑帖、什么中锋侧锋、什么二王、什么苏黄米蔡、什么书论，他没有研究过。或只知一鳞半爪。凭兴趣和热情他也常写毛笔字，但都是写自己的“体”。初级置换大都为书法爱好者。
王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路;衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴;众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。
不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
