一、关于学习态度
潦草是最大的错误，没有比潦草更大的错误了。艺术创作不是“探囊取物”，要把整个生命力投进去，如“狮之搏象”，如“无鞍骑野马”;“赤手捉毒蛇”，必须全力以赴，精力高度集中。
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有的人一辈子精力从来没有集中过，因此做不好事。大科学家大艺术家都是能够高度集中经历的。古人云：“万物静中得”，静就是静下心来，思想高度集中。水分散了就浅，集中起来就深，聪明二字如何解释?聪是听的清，明是看的明，也就是思想能够集中的意思。
从黄庭坚年表大家可以了解从出生到去世，这位大书法家每年都干了什么。
宋仁宗庆历五年(一0四五)，六月十二日生于江西分宁县双井村。
仁宗皇佑三年(一0五一)，七岁。创作《牧童诗》。
仁宗嘉佑三年(一0五八)，十四岁。父黄庶疑逝世于本年。
仁宗嘉佑四年(一0五九)，十五岁。从舅父李常游学淮南。读书成诵，李常以为一日千里。
英宗治平三年(一0六五)，二十二岁。秋，参加乡试，荣膺首选。
英宗治平四年(一0六七)，二十三岁。春，赴礼部试，登许安世榜进士第，调汝州叶县(治所在今河南叶县西南)尉。
神宗熙宁五年(一0七二) ，二十八岁。参加招考四京学官考试，名列优等，除北京(今河北大名)
国子监教授。当熙宁九年时，四年任期已满，当时留守北京之文彦博器重其才华和文章，坚持留其再任。于是山谷在北京前后共计八年。
神宗元丰元年(一0七八)，三十四岁。二月，寄书苏轼，并以《古诗二首上苏子瞻》初通消息。苏轼有报书并作《次韵黄鲁直见赠古风二首》，二人始订交。
神宗元丰二年(一0七九)，三十五岁。十二月，因与苏轼有诗往来，受“乌台诗案”牵连，坐罚铜二十斤。
神宗元丰三年(一0八0)，三十六岁。年初，罢北京教授任，赴京师吏部，改官知吉州太和县(今江西省泰和县)。秋，携家赴任，途经舒州怀宁县(今安徽潜山县)，有三祖山，山有山谷寺。环境优美，留连忘返，遂自号山谷道人。
神宗元丰七年(一○八四)，四十岁。移监德州德平镇。
神宗元丰八年(一○八五)，四十一岁。四月奉诏为校书郎，九月间到京。
哲宗元佑元年(一○八六)，四十二岁。在秘书省，年初与苏轼相见。三月，受司马光推荐，与范祖禹、司马康等共同校定《资治通鉴》。十月，除神宗实录院检讨官。
哲宗元佑二年(一○八七)，四十三岁。在秘书省兼史局。正月，除著作佐郎。
哲宗元佑四年己巳(一○八九)，四十五岁。七月，除集贤校理。本年三月，苏轼知杭州。
哲宗元佑六年(一○九一)，四十七岁。三月，因修史有功诏为起居舍人，为韩川所阻仍为著作佐郎。六月，母安康郡太君李氏病故。秋，护丧归分宁。
哲宗元佑八年(一0九三)，四十九岁。七月，除秘书丞，提点明道宫，兼国史编修官。九月服除，具奏辞免编修之命，欲乞一宫观居住。
哲宗元佑九年、绍圣元年(一0九四)，五十岁。除知宣州(今安徽省宣城县)、鄂州(今湖北省武昌县)，皆不赴。六月，又被任命管句亳州(今安徽省亳县)明道宫，并责令于开封府境内居住，以便听候国史院之对证查问。盖此时章敦为相，蔡卞为国史编修官，对范祖禹与黄庭坚等人所撰之《神宗实录》大为不满，意欲打击报复，以泄私愤。七月初，与苏轼相遇于彭蠡湖(今江西鄱阳湖)。时东坡以“讥刺先朝”之罪名被贬往英州。二人相会三日，才洒泪而别。此后与苏东坡一别，竟成永诀。十一月，到达开封府境内陈留(今开封县陈留镇)，寓居净土院。并删改自己的诗集《退听堂集》。十二月二十七日，谏官上疏：“实录院所修先帝实录，类多附会奸言，诋熙宁以来政事，乞重行窜黜。”遂贬涪州(今四川省涪陵县)别驾，黔州(今四川省彭水县)安置。
哲宗绍圣二年(一0九五)，五十一岁。正月，由长兄黄大临陪同，由陈留出尉氏、许昌，由汉沔趋江陵，上夔峡，直赴贬所。二月至江陵，寓居承天寺。时住持僧人智珠正建造佛塔，请求黄山谷在塔落成后为之作记。四月到黔州。
哲宗绍圣三年(一0九六)，五十二岁。六月，作《忠州复古记》，始用“涪翁”之名。
哲宗绍圣四年(一0九七)，五十三岁。十二月，表兄张向提举夔州路常平，因黔州属夔州路管辖，张向启奏朝廷移迁山谷以避嫌，于是诏移戎州安置。
哲宗绍圣五年、元符元年(一0九八)，五十四岁。三月避表外兄张向之嫌移戎州(今四川宜宾市)，六月抵达。寓居南寺无等院。其时连遭打击，心境颇为沉郁，名其居室为“槁木寮”、“死灰庵”，以示其心如槁木死灰。
哲宗元符三年(一一00)，五十六岁。五月，复宣德郎，监鄂州(今湖北武昌县)在城盐税。十月，又被委任为奉议郎、签书宁国军(今安徽省宣城县)节度判官。十二月出川，顺江东下。
徽宗建中靖国元年(一一0一)，五十七岁。四月，到达江陵(今湖北江陵县，又称荆州)，泊家沙市(今湖北沙市市)。再次接到尚书省札子除吏部员外郎之命，要求乘递马速赴阙。因长年贬谪，体弱多病，又有丧弟之痛，故上《辞免恩命状》，请求为官于太平州(今安徽省当涂县)或无为军(今安徽省无为县)，并在荆州等候命令。在荆州，践前约，为承天寺僧智珠作《承天塔记》，并因署名事得罪在场之湖北转运判官陈举，由此导致第二次远谪宜州之祸。
徽宗崇宁元年(一一0二)，五十八岁。六月初九日领太平州(治所在今安徽当涂县)事，九日而罢。八月，有诏管勾洪州玉隆观。九月至鄂州，居住年余。
徽宗崇宁二年(一一0三)，五十九岁。十一月有宜州(今广西壮族自治区宜山县)谪命。佚名《豫章先生传》：“公往尝作《荆州承天院塔记》，转运判官陈举承风旨，，采摘其间数语，以为幸灾谤国。遂除名，编隶宜州。”十二月初某日，连夜从鄂渚(今湖北武昌县)出发，次日清晨到达汉阳。众多亲友赶到汉阳为其饯行。
徽宗崇宁三年(一一0四)，六十岁。五月至宜州。初至，宜州倅余若著父子为其经理馆舍，山谷为书《范滂传》。十一月为当地官吏刁难，被迫迁居子城南。名其所居庐舍曰“喧寂斋”，因其一则不避风雨，二则市声喧闹故。
徽宗崇宁四年(一一0五)，六十一岁。三月，范寥自成都来陪伴黄山谷，山谷誉之“好学之士”。九月九日(癸卯)，宜州城楼宴集，即席作《南乡子》(诸将说封侯)词。九月三十日卒，终年六十一岁。
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有人认为大画家画画都是随随便便抹几笔，自己就漫不经心，以为从胡乱林中可以产生好画，创造奇迹，古人说：“若不经意”，我认为“若”字旁边应该打几个圈强调一下，或者更明确一点，在下面加上“经意之极”四个字，成为“经意之极，若不经意”。这和苏东坡所说：“始知真放在精微”是同样的意思。过去我常看齐白石作画，和很多人的想法相反，他不是画得很快，而是很慢;不是随随便便，而是十分严肃。越是大笔墨的画，越需要小心经意，因为要在简单的几笔里、表现丰富的内容，这不是轻而易举的事情。大艺术家如此，何况初学!我虽然曾经画过几百幅山水画，但面对着新的对象，还干单刀惶悚，感到很吃力，很困难，艺术家除了聪明以外，还要老实，市侩性格的人成不了大艺术家，因为他怀着投机取巧的侥幸心理，早上下了点功夫，晚上就想取利。好的艺术家，都具有朴实的品质。要像鲁迅所说的：“吃的是草，挤的是牛奶”，把自己无条件地贡献给人民，贡献给您的事业。
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怕画坏是没有出息的。只要用心画，画坏了没有关系。我有一颗图章，叫做“废画三千“，就是鼓励自己不要怕画坏的意思。因为怕画坏，就墨守成规，不敢突破，总在自己的圈子里转，这是一种堕性的表现，是很难进步的。
二、关于艺术修养
艺术家要善于学习，向传统学习，向同时代的人学习，黄宾虹老先生说，学艺术要多“交朋友”，他广为搜罗古今中外的作品，作为自己的借鉴。我去拜访他，发现他家里到处都是图书画册，真是只剩下了仅容促膝之地。我们不仅要向成功的艺术品学习，也可以向有圈点的甚至是失败的艺术品学习。譬如有的人有很好的构思和意境，但是他表现得不好，经过你的努力把它画好了，这就是继承。从来很多科学上的发明创造也是这样，是经过许多人持续地努力才最后获得成功的。大艺术家的吸收面都是很光的，我曾经访问过盖叫天老先生，他是一个非常善于学习的人，他很敏感，几乎从任何事物中他都能够找到和自己业务的联系，对一炷香，他可以从香烟缭绕的形态中得到舞蹈动作的启发，石狮子、十八罗汉的各种表情动态也都成了塑造舞蹈形象的参考。
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有的青年在学习中存在着狭隘的功利主义，好像很多东西都与自己的业务无关，不愿去触及，甚至连传统也不远学习，觉得“用不上”，这种学习方法好像“撒油花”，本来有一碗营养丰富的汤，他只是浮在表面上的几点能见实惠的油星，别的都舍弃了，这不是聪明而是愚蠢。张仃同志把这种人称：“豆芽菜”，很恰当。艺术的根要扎的又深又广，才能成为参天蔽日、丰富繁衍的大树，否则真像“豆芽菜”独根独苗，单薄得很。
学习传统是很重要的，艺术家是自然规律的探讨者，我国自古以来那么多有才能的艺术家在那里辛勤地探讨了几千年，积累了丰富的经验。丢掉了传统是最大的傻瓜。如果现代人抛弃科学遗产，不要原子能，而是去重新发明蒸汽机，那不是很可笑么?所谓创造就是发展，没有凭空的创造。从绘画史来看，个人在历史上的作用是很小的，能够把历史推动一点都了不起，因此，前人的经验必须认真学习，遗产必须继承。
有的青年爱用现代人的思想感情要求古人的画，这是学习传统的最大障碍。有的青年看了古人的画，觉得和自己的思想感情距离太大，不能接受，有的甚至用西洋技法的观点，尺度去要求我们古代画家的作品，从而全部否定。过去学校挂有黄宾虹先生的画，一些人看不懂，有的甚至提出反对，说这些画没有什么意思。其实，黄老先生的画有很多优点是供我们学习和借鉴，但他的意境比较旧，我们不能完全用现代人的思想感情去要求他。学习传统要有分析，要有师长舍短的精神。黄先生的画整体感很强，层次很深厚，充分表现了大自然多种物象的微妙复杂的关系，若接若离，浑然一体，有的画远看草木葱茏茂密，山石重叠，近看一块石头也找不到，有的画充分表现了江南山水饱含水蒸汽的浓郁气氛，在笔墨上达到了很高的成就，这些都是值得我们很好学习的。学习古画也是一样，笔墨好的就是笔墨，线条好的就专学它的线条，过去我做过这样的工作，订了一些小本子，把古画中的山石树木人物等分别临摹，意境好的就记下整个构图，自己特别喜爱的就临摹全幅，这对我的帮助很大，学习传统需要下功夫的。
但是，画画的目的毕竟是表达画家自己的亲身感受，因此从画家的创作来说，直接经验比间接经验更为重要，亲身感受强烈才能有所创造，前人总是不能尽情地说出自己的内心感受的。时代变了，思想感情变了，内容变了，技法一定要变，技法是发展的。鲁迅先生说：旧形式不能适应新内容，必有所增益和删除，就有所改革。有些人专以仿古为能事，没有自己的感受，自然就沦入公式化，这不是学习遗产的正确态度，中国化的糟粕，我认为就是公式化。元代以后，公式化很可怕的，很多山水画一点感觉也没有，脱离生活，脱离真实而成为没有生命的躯壳，明清两代很多画家脱离自己亲身感受，峰峦叠嶂必仿倪云林。王原祁画线条功力好得不得了，但他的画一点意境也没有。为了避免公式化，我们必须到生活中区，自然界本身是丰富多彩，变幻莫测的，它可帮助我们克服公式化。有人问我为什么爱画影子，生活中如果有很美的影子为什么不表现?古人没有画过的东西多的很。反对公式化并非不要规律，公式化是规律的简单化，而任何艺术都是有它自己的规律的。中国画的精华，我认为正是它从来就反对自然主义，既讲求规律，又富有生命力，像范宽的《溪山行旅图》这样的作品，是非常激动人心的。齐白石的伟大之处，我认为也正在于他既有雄厚的传统基础，又有强烈的亲身感受，所以他的画现代人都能接受，挂在现代化建筑里也感到协调。
画家在艺术修养方面除了要有深厚的传统知识和丰富的切身经验，同时还要不间断的磨练功夫，艺术不仅要苦学，更主要的是苦练。诚然，“知”要走在“能”的前面，但是知不等于能。相对地说，知较容易，能却很难，学可以知，能必须练。懂得游泳术的人离会有用还有很大一段距离。学习这个词很确切，只学不习是不行的，还必须经常练习。学戏的天天练功，学画的也一样，否则，一切都只会落空，盖叫天先生和我谈话的时候，我发现他做的姿势很奇特，把一只脚别在桌腿上，后来才知道他是在练功，他就是这样不放掉任何一个练习的机会。
三、关于山水画的技法
(一)构图：
画画前，先酝酿情绪，再设计方法。对风景对象将信将疑，意境还不十分鲜明的时候，坐下来慢慢细看，有时会得到启发。我画《鉴湖》就是如此，本来兴趣不很高，定下心来凝视，饱览?看，想到古人所说：“湖光如鉴”，觉得有所启发，意境酝酿得比较成熟了，经过组织加工，终于画成了一幅画。古人说：“万物静观皆自得。”成见往往使人听而不闻，视而不见。仔细观察，心要像明镜一样，你就会发现一切景物都生意盎然。所以画画之前静下心来，仔细观察很重要，心情烦乱是没法画好画的。
顶好的构图要“似奇反正”，古人说“既得平正，须得险绝”，构图要极尽变化，大胆组织变化，但有要求稳定。只奇不正就有不稳定的感觉，要郑重见奇，奇中见正，两条腿走路，矛盾中求统一，八大山人的画构图很奇，但又有庄严的感觉。画面上主要的东西一定要给适当的位置。一般说来主要的东西不要放在正中，要靠边一些，但又要使人感到整体画面的平衡;形象地说：“要像秤，不要像天平”。在风景画里，一般地说，树比山分量重，人造物比自然物重，人比一切重，懂得这个，对构图是很有帮助的。
善绘画要求“大”和“多”，所谓大是感觉大，多是东西多。因此，构图要善于穿插，要往深处发展，不要平铺对垒。《清明上河图》绝不是仅往两边伸展，同时也很注意深度，往深里发展。石涛的画很讲究穿插，利用中景，使画面能透出去，四王的画就常常是一层层地往上叠，空间的感觉就比较弱。任伯年很会构图，有的画几棵树占满了画面，下面画上人物，穿插得很好，很奇。我画嘉定大佛，把大佛几乎画满了整个画面，再利用周围的角落画上树、石级、江水、行船等，这就不仅使主题突出，而且画面也丰富起来了。
艺术一定要讲求形式，有人怕讲，以为就是形式主义，这是一种误解。要区别为表达主题讲求形式与为艺术而艺术的形式主义。构图上的一些规律是要注意的，譬如画面上前后两个人的头正相叠上，三棵树交叉于一点等，这些都是要避免的。黄宾虹先生说：他从中国书法、绘画中得出构图规律的奥秘是不等边三角形，这实际上就是变化统一的规律。艺术上美的抽象的规律往往是最高的境界。规律中有一条最重要的规律就是自然，矫揉造作永远是要避免的，不要把“奇”理解为矫揉造作。
(二)形象
艺术用样要求精神，艺术形象不能是吧普普通通的，电影摄影师对着意嘉陵江上自远而近，自近而远的行船，可以摄下几百个不同的镜头，但其中最美的只有几个。一张画还要有最精粹之处——所谓“画眼”，画眼一定要特别抓紧，不能与其他一切平均对待。主要的东西可以强调、夸张，要避免面面俱到，应有尽有。竭力描写自己最感兴趣的，最主要的东西，才能引人入胜，打动人心。京剧表演家有三字诀，叫做“稳、准、狠”，狠就是要敢于强调最主要的东西，狠狠地表现，狠取决于艺术家的感情。艺术创作要像写情书那样充满感情。母亲的孩子如果被人杀害，她会咒骂一辈子，这是感情使然。艺术就怕搔不到痒处。
艺术家不仅表现所见，还要表现所知和所想(自己的全部经验和传统知识，以及根据客观事物发展规律的推想)，中国古代艺术家描写的《仙山楼阁图》，就是把最美的建筑放在最美的环境里，这是艺术家根据现实的想象，是现实主义和浪漫主义的结合。中国画家画黄山，绝不是站在某一个固定地点取某一个固定的角度画其眼所仅见，而是全面观察理解以后加以表现，好像是站在黄山的上空。古人说：“以大观小”，也就是这个意思。石涛画黄山曾将距离二里的“石虎”与“鸣骇泉”画在一起，题诗：“何年来石虎，卧听鸣骇泉”，这在艺术上是完全允许的。毛主席词：“千里冰封，万里雪飘”，绝不是站在某一固定的地方能看到这么广阔的景致，而是融入了诗人的想象，这是和毛主席宽阔宏大的胸襟分不开的。中国画家画菊花，绝不止于表现菊花，而是寄托了画家自己的感情，山水画不是照片，也不是风景说明图，风景画要比自然更美，从来人们说“河山如画”而不说“画如山河”。要建筑师来参考我们所画的楼台亭阁。我有一棵图章，叫做“不与照相机争工”，画家比摄像师有更大的创造的自由，应该充分利用这个条件。缝纫师给人们做衣服，不合身是最坏的，合身了还不够，还要使一幅能突出身体美丽的部分和隐藏丑的部分，这才是最好的缝纫师。画家对着自然景物作画也是如此。风景写生也可以叫做“对景创作”，对象只是创作资料，并非全部，呼之即来，挥之即去，可以十分之七根据对象，十分之三根据画面本身需要，脱离真实不对，完全依靠真实也不对，艺术应比真实更高，更集中，更概括。形象要真实与美统一，真实使人信眼，艺术性叫人感动，要运用自己的全部修养把自然提高到更美的境界。
构图设计好了以后，可以先拣最感兴趣的最主要的东西画，一点点地加，一层层地加，加到适可而止。罗丹雕刻时就是在石头上逐渐地剥出一个人来，有时连手脚还没有剥出来，但感觉意境够了，就不再剥了。不要把什么都表现得很清楚，譬如我话“巫山渡头”，两边虚中间清楚，画中主要的东西就突出了。清楚是为了表现最精彩，最要强调的，含蓄是为了表现丰富;光清楚不含蓄不耐看，光含蓄不清楚又软弱无力，要把两者很好地结合起来，沈石田的画不含蓄，含蓄是和一览无余相对立的。京剧《平贵回窑》王宝钏出场时，薛平贵站在台上纹丝不动，古典戏曲中龙套不讲话，不动作，都是为了突出主体，画家要有这样的手段，一棵树可唱一出重头戏，深入观察，抓住细节，丰富它。相反，整座城市可以处理的很单纯，含蓄。单纯不等于简单，简单往往由于忽略细节，浮现掠影，观察不深入，深入观察房子也是有性格的。根据对象的特点，沿着对象的本质夸张，就付于了对象鲜明的个性，特点只能夸张，减弱了就平淡。
山水画要讲求明度，画前要明确最亮的地方在哪里，最黑的地方在哪里。要在整体中求明暗，局部无法决定明暗，明暗不完全取决于对象，更取决于主题。马思聪说我的画黑是为了亮，说得很对。和对比相反的是“对吃”或“对消”，几种东西分量轻重一样，黑白明度一样，就达不到效果，画面无力的原因常常在于此，整体感是画家一辈子的事，为了把握整体，画面时切忌一个局部画完了，才画另一个局部，要整体地画，整体地加。
画山首先要看大的形式，再看大的转折，不要零碎，大的转折不清楚时，要仔细找出它的脉络来。画山要介于方圆之间，太圆会显得软。
树的关系是接若离，画树点叶要含蓄，不能太清楚，要在清楚中包含不清楚，一片树的处理要介于具体与不具体之间，往往突出几棵主要的，会显得既生动又无尽的感觉。
远山远水远树的处理，越远越要小心经意，要在简单的笔墨里表现空间、距离，要有远的感觉，随便乱抹几笔不行的。八大山的人物不要太正，太正就无神态。
(三)层次：
画好山水画，在技法上要过好两个关：线条和层次，层次关最难，因为山水画往往要表现几十里的空间，层次问题就显得特别突出，这个问题许多老国画家也没有解决，层次问题解决了才能达到深厚，没有一个大艺术家不追求深厚的。艺术表现总是要求“够”，要求充分体现自己的感受，正如写文章的目的是为了充分地表达思想一样。剪裁、夸张、含蓄，提炼都只是一种手段，要深度需先画够，初学时宁过之勿不及，花够了再加层次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基础上整理调子，整理的过程就是加层次，也是整理主从关系，要逐渐加，一遍一遍地加，不是完全重复，要像印刷上套网纹没套准似的，而且最好是七八分干时再加。空间感要有意识强调，处理远近物体的关系要注意他们的交界处，略加强调地表现，不一定近浓远淡，要看对象和画面本身的需要，在艺术上，科学规律要服从艺术规律，使科学为艺术服务，不能因科学规律而损失艺术。
(四)气氛：
一幅画要笼罩着一种气氛，有了气氛画才能活起来。齐白石说：“笔笔相生，笔笔相因，”也是为了一张画的气贯连，气贯连才有力，才能生动。画人并非画跑的人才生动，静止的就不生动，打盹也可以画的很生动，生动就是气要连贯。中国水墨画从来讲究气氛。如说：“山中有龙蛇”，就是贯气，又说“苍茫之气”，“含烟带雨”，“挥毫落纸如云烟”，“试看笔从烟中过”等等，都含有这个意思。山水画中留出适当的空白亦有助于气氛的表现。
(五)色彩
色彩的意匠设计要决断，最怕犹豫不决。设计颜色一定要考虑到画面本身的艺术效果，不能完全根据客观对象。水墨画的色彩宜单纯，变化不宜太大，经过设计突出一种调子作为基调，如尽量渲染夕阳的红，雨后的绿，别的色彩可以压低，需要浓的可以尽量浓，需要淡的可以尽量淡，总以烘托意境增强表现力为根据。
水墨画中墨是主要的，要画够，明暗、笔触都要在墨上解决，着色只是辅助，上色时必须调的多些，切忌枯干，老画家说要“水汪汪的”，才有润泽的效果。
(六)笔墨
如能运用传统的现成的笔墨方法充分地表现对象当然好，如果没有现存的办法，就取决于对象来创造，画家如有自己对对象的深刻认识和真实的感情就会有所创造。
一幅山水画的笔调要统一，一幅画和一曲音乐一样，要有统一的旋律。一种表现方法是一种旋律，或是粗放，或是秀美。不能单纯根据对象，譬如画人物的用笔要和画风景的用笔要统一，远景和近景的用笔要统一，如果人物画的工细，山石的笔调又很粗放，就不协调。有时候表现对象仅用一种笔法易于单调，如皴山，点叶，可以集中笔法掺和使用，但又要在多种笔法中求得统一。笔调色调本身就代表一种情调。情调不仅包括具体部分，也包括抽象部分，有人排斥抽象部分是不对的，抽象和具体相结合，情调就更鲜明突出。
中国画讲究骨法用笔，墨中也要见笔，不能“合泥”，画雨景也要求见笔，见笔才有力，反对“浮烟账墨”，有人把纸打湿再画画是不好的，中国画不像水彩，不能单靠烘染解决问题，要求画到百分之八十再烘染。用笔还要求苍柔相济，苍而不润则干枯，润而不苍则无力，元人画画很讲究干湿并用。
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线的最基本原则是画得慢，留得住，每一笔要送到底，切忌飘，要控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一个点，古人说：“积点成线”、“屋漏痕”都是这个意思。只有这样画线，才能做到细微、完美的表现对象，在一条线里解决许多问题。否则只是粗略的表现，正如拉胡琴的要善于控制住弓子，奏出的音乐才有丰富的内容和感情。声乐家控制自己的声音也是一样。中国画家主要靠线条塑造形象，为了使任何一笔都富有表现力，力求每一笔都要代表更多的东西，就必须善于控制住线。同时，还要注意每一笔和整体发生联系。
《怀存斋诗帖》 陈植 纸本 行书 纵23.3厘米 横56.4厘米 北京故宫博物院藏
白 梃《陈君诗帖》
段天祐《安和帖》
