中国传统的“文人画”，特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。所谓“境界”，指的是书画家通过笔墨语言所创造的一种气象，一种意境，一种格调，以及品赏者通过精神体验、主观感受而感受到的精神高度。“文人画”的境界，主要有以下几个层面：

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虚幻之境 　如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么?我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。

四仙拱寿图

商喜

绢本设色 纵98.3厘米 横143.8厘米

台北故宫博物院藏

此画在艺术表现上极为成功，人物的外貌及气质各异，个性鲜明，加上画法工致，笔法劲健，法度严谨，造诣高出时辈，是明代院体画中不可多得的巨制。此图是一幅祝寿图。看见空中南极仙翁(亦称寿星)驾鹤飞过，四仙欢呼雀跃。

中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。

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画外之境 　与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。

桃村草堂图

明 仇英

绢本设色 纵150厘米 横53厘米

北京故宫博物院藏

此画描绘的是一幅幽深静逸的隐居环境。松下一人独步，一童子正捧瓯过桥。草堂位于山坳。其后是桃林一片，溪流出其下，有一童子踞溪侧洗砚。更上则高岭白云，丛树列布，极幽深之致。这是一幅文人隐士的普通生活图景，表现了古代文人崇尚山林的心境。整幅画意境如诗入仙，画法精细工谨，细致入微。通幅大青绿着色，色彩艳丽深重。

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拙丑之境 　美与丑，巧与拙，是谁界定的?是人为界定的，是人所认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。

晞发图

明 陈洪绶

纸本设色 纵105厘米 横51.8厘米

重庆市博物馆藏

“晞发”原指把洗净的头发晾干，后亦指洗发。赵孟坚修雅博识，人比米芾，以游适书画为乐，曾与周草窗各携书画，放舟湖上，相与评赏，“饮酣，子固脱帽，以酒发，箕距歌《离骚》，旁若无人”(周密《齐东野语》)。这幅作品表现的就是这个故事。

书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露，反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。

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寂寞之境 　中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”

幽涧寒松图

元 倪瓒

纸本墨笔 纵59.7厘米 横 50.4厘米

北京故宫博物院藏

此幅近乎正方形的幅面和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过。他用轻重干湿不同的侧峰微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画对这一画法的运用可谓登峰造极。画中所展现的是幽静清凉的景色，而这正是倪瓒心目中的宁静有序、远离尘嚣的理想环境。

他推崇倪云林的画，认为倪云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。

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萧散之境 　萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。”唐张九龄诗：“从兹果萧散，无事亦无营。”宋曾巩诗：“我亦本萧散，至此更怡然。”当作潇洒自然解。

仿倪云林山水

清 朱耷

纸本墨笔 纵177厘米 横 93厘米

私人收藏

八大将云林招牌式的“三段式”发展成“五段式”，一带纵向而平远萧索的山峦被分割成三段，近处的两段都点缀着荒寒的孤村、枯寂的疏林、离索的乱石;中间留白成横向的远近两条水系，寂寞流过，远端的水系大片留白，只在一角缀以两叶风帆，不仅暗示水系的位置，更以其极动之势反衬画面前段孤村、枯树、乱石的极静。

作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等;以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等;以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。

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荒寒之境 　与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河，荆浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。

寒林重汀图

五代 董源

绢本设色 纵179.9厘米 横115.6厘米

日本黑川古文化研究所藏

此图表现江南水乡风景，画下方近处以重墨擦染沙岸，细笔勾出芦荻，画面中部陂陀上寒林丛中露出村舍板桥，远方溪水对岸也绘有山丘村舍，再远处溪岸重重，延伸至画外，以湿墨擦染而出，予人以一望无际之感，是典型的董氏水墨江南风景。

李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。不独山水，在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。

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淡雅之境 　云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。

山径春行图

宋 马远

绢本设色 纵27.4厘米 横43.1厘米

台北故宫博物院藏

《山径春行图》描绘了一个怡然自得的文人，一手捋着胡须，一手拂动衣袖，慢步行进在春天的山径上，面向远方，似乎在触景生情吟咏赞美春天的诗句。鸟语花香春意盎然而又显得闲适恬静的画面气氛，是文人内在修养和心理活动的生动写照，是对春天来临所唤起的生命之美的赞叹。

《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：

绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。

这段话很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意(神似)”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。

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简约之境 　笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”我觉得，笔简，是一件非常不容易的事情。

秋山晚翠图

五代 关仝

绢本淡设色 纵140.5厘米 横57.3厘米

台北故宫博物院藏

《秋山晚翠》的远山各自高耸矗立，无论是描绘陡峭的山壁，或者临水岩石的数个块面，画中直率而粗放的线条都传达出山石雄伟的气势，而这正是历来画史认为关仝最擅长的部分。

简单地说，要先做加法，再做减法;先做乘法，再做除法，能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。

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心灵之境 　中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似，向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。

骑驴图

明 张路

纸本设色 纵29.8厘米 横52厘米

北京故宫博物院藏

此图画一老者骑驴而行。老者稳坐驴背，悠然自得，任驴子快步嘶叫，耐人回味。人物衣纹线条简练而又潇洒流畅;小驴用墨笔直接以没骨之法写出，造型准确，神态生动。画虽简逸却更见功力。

画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。

“文人画”的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。

罗聘(1733～1799)清代画家。字遯夫，号两峰，别号花之寺僧、金牛山人、衣运道人、蓼州渔父。祖籍安徽歙县，其先辈迁居江苏甘泉(今扬州)。“扬州八怪”中最年轻者。为金农入室弟子，未作官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。“扬州八怪”之一。善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，借以讽刺当时社会的丑态。擅篆刻，著有《广印人传》。金农死后，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于后世。著有《香叶草堂集》。

此册十二开，写南宋诗人姜夔《昔游诗》之意，画上题诗均出自《昔游诗》。《昔游诗》是姜夔创作的组诗，由十四首诗组成，意在“追述旧游可喜可愕者”，所选择事物和场面多凶险奇瑰，全组诗的主体风格雄奇奔放。方东树《昭昧詹言》认为《昔游诗》集中巨制，得力于韩、杜、山谷甚深，又“大约此体但用叙事，羌无故实，而所下句字，必朴质沉顿，感慨深至，不雕琢字法，所谓至宝不雕琢，而非老生常谈，陈言习熟，懦凡近琐冗之比”。

姜夔(约1155—1221)，字尧章，号白石道人，鄱阳(今属江西)人。南宋文学家、音乐家。人品秀拔，体态清莹，气貌若不胜衣，望之若神仙中人。他少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖，靠卖字和朋友接济为生。姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，以及超凡脱俗、飘然不群，有如孤云野鹤般的个性。

陆锡熊：“千数百年无此作矣。”

曹文埴：“此江南高士邓先生也，其四体书皆为国朝第一。”

包世臣《艺舟双楫》：神品第一

赵之谦：“国朝人书以山人为第一，山人以隶书为第一;山人篆书笔笔从隶书出，其自谓不及少温当在此，然此正自越少温，善易者不言易，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。”

沙孟海《近三百年的书学》：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”

邓石如 (1743-1805)，原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人。当时正值皖、浙两派称霸印坛，邓石如不满足于前人印家所取得的成果，遂以自已雄厚的书法为基础，做到书从印出，印从书出，打破了汉印中隶化篆刻的传统程式，首创在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻取资范围，在篆刻上形成了自已刚健婀娜的风格。

他以小篆入印，强调笔意，风格雄浑古朴、刚健婀娜，书法篆刻相辅相成。邓石如的印章有着“疏处可以跑马，密处不使透风”的特色。

时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”，他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。

陈子庄(1913-1976)原名陈福贵，号壶公，今年是他诞辰110周年。20年前的1991年10月，上海举办过一次规模较大的《陈子庄画展》，当时媒体的宣传用语是“上海画家看好陈子庄作品”，横看竖看都觉不舒服。陈子庄作品的价值是客观存在，用不着你“看”，本来就“好”，而眼前的“看好”一词，大有行情看涨的意味，这其实违背了陈子庄画画做人的本意。

陈子庄画画立意很高，目的很明确，他说：我们“并不是为画画而画画”“必须要以民族、国家的前途和民族文化的长存不衰为前提”;“我们作画，其社会的作用是牵引民族思想”“切不可好名贪利，把后人教坏了”(《陈子庄谈艺录》)。如众所知，他当时像一切正直的知识分子一样处于“困厄”之中，但画中绝无自我表现者的苦闷抑郁与穷愁迷悯，有的只是一片光明。他的山水小品创造了当代巴蜀山野间平凡生活的动人情境，趣味平淡悠长 。陈子庄一向注重绘画作品中的哲学意义，同时也看重绘画中的逸格，认为“逸是逃逸——从内心到形式均逃逸了，不受任何束缚和羁绊”。因此他从精神世界中寻求体悟，由此升华到对物象的理解，最终呈现于绘画创作中。

对于书法的“书”字，东汉许慎在《说文解字》说：“书者，如也。”清刘熙载《艺概·书概》进一步释曰：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

回顾20世纪的文化史，傅雷先生是以翻译家和文艺评论家与《傅雷家书》名世的，几乎从未以书法而驰名——他大概也未想过以书法名世，然而，随着大量傅雷先生手稿与手札的影印出版与展览，当下是有必要对傅雷书法给予重新看待与重视的，如果从许慎与刘熙载对于书法的解释，有着真正“赤子之心”从不以书法名世的傅雷先生的手迹反而切合了中国书法的正脉。

傅雷手札

傅雷手稿

对于笔墨，傅雷曾说：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。无笔墨，即无画。”没有对于中国书法真正的理解与造诣，是不可能得出这一结论的，也不可能成为书画大家黄宾虹的最早知音，从书法“如其人，如其学”的角度看，傅雷的书法境界其实是极高的。所谓无意于书方得妙处，像傅雷这样以深厚宽博的学养进入书法，进而打通各科门类的，才正是中国书法的正脉——这也正是中国书法的本义所在。

真正的好的书法是向内的，且无意于书，在掌握一定的书法技法后，观其人，可知其书，而今之所谓书法界，尤其是一些组织或得大名者，热衷于各类活动与书法表演者，多向外，所求多在于名利之间，早堕末道或魔道!

傅雷手稿

目前可见的第一通傅雷致黄宾虹手札

1943年，35岁的傅雷开始与黄宾虹通信，目前可见的第一通傅致黄手札，记有：“宾虹老先生道席：八年前在海粟家曾接謦欬，每以未得畅领教益为憾。犹忆大作峨嵋写生十余横幅陈列美专，印象历历，至今未尝去怀。此岁常在舍戚默飞处，获悉先生论画高见，尤为心折。不独吾国古法赖以复光，即西洋近代画理亦可互相参证，不爽毫厘。所恨举世滔滔，乏人理会，更遑论见诸实行矣。……”书风流畅，具“二王”风格，圆熟而略带侧笔，是中期书法风格代表。此通手札无修改，一气呵成，或是初次致信宾翁，郑重其事，因之撰写草稿、修改并誊写完成。

其后的十年间，他写给黄宾虹有100多通手札，不仅是傅雷中期书法作品的集大成，其中关于中国画的论述，从打通中西方文化的角度看待，融会贯通，随着时间的推移而愈见其艺术眼光的高远与准确，只可惜，作为千百年来培养中国人“文心”的画之道，在苏式教育与抽离中国文化精神的路上越走越远，在艺术职业匠气化的路上越走越宽，而离真正的艺术与人心也因之越来越远!

傅雷手稿

试读傅雷部分手札，其论点即便七八十年后的今天观之，竟无多少改观，也一如既往地切中时弊，傅雷所指出的艺术问题居然愈演而愈烈，“当此动乱之秋，修养一道，目为迂阔;艺术云云，不过学剑学书一无成就之辈之出路。诗词书画，道德学养，皆可各自独立，不相关连。征诸时下，画人成绩及艺校学制，可见一斑。甚至一二浅薄之士，倡为改良画之说，以西洋画之糟粕(西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈)视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩。无如真理澌灭，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。”

傅雷之所以心折黄宾虹甚至一度为黄宾虹代理也并非一味的赞赏，更非为艺术市场计，其间更有着他自己对于中国文明转型的深刻思考与对于世风人心挽救的目的，他是从大的文明发展角度与宾翁心心相契。二人虽然多居于书斋中，甘于寂寞，保持与体制的距离，或埋头著述，或潜心笔墨，然而却一直与整个大时代的血脉与精神息息相通，且随着时间的推移，愈见其深刻之处，这其实是因为二人对于中国文化与文明思考处早已超越同时代大多数人的缘故。

傅雷写给傅聪的信(局部)

1956年，傅雷夫妇与傅聪

这或许可以1958年前后为分界线，1958年之前的墨迹，其中一直有着一种昂扬的生活态度，对人生显然是积极的，但1958年为后则完全折向内去，更多往内心走，也更往高古本真一路走去，更见醇厚之处，有的近于无欲，更寂寞，然而却更有一种腴润肥厚中的孤傲态度。

而分析这一巨大变化的外在原因，与1957年开始反右扩大化不无关系，傅雷在1958年4月底被诬划为“右派分子”后，接受挚友翻译家周煦良教授选送的碑帖，以此养心摆脱苦闷。

这一时期的书风与字体乍看有些肥了，敦厚，落墨丰腴，捺脚厚重，多有六朝及隋人写经之趣味，其中也有魏碑与简书的影响，尤多六朝风度，孤傲迥绝处及气息与周作人晚年书风相通，不过周瘦逸些，傅肥厚些，但共有的特点是全无俗韵，下笔即入六朝。

1961年4月，傅雷论书法提出“宁拙毋巧，宁厚毋薄，保持天真与本色，切忌搔首弄姿，故意取媚。”此言虽自傅山出，然而也正可以理解傅雷一直以来的人生与文艺取向。

傅雷夫妇遗书(局部)

而其晚期最重要的墨迹无疑非1966年《傅雷遗书》莫属，此书为致朱人秀札，是辞世前以毛笔书就，长达三页的遗书，一字未改，甚至连房租、手表、火葬费、给保姆的工资都交待得清清楚楚，从容而不失儒雅，冷静而极其哀痛，有一种孤高而大悲之极的境界，然而字字都是控诉，读之如读王羲之《丧乱帖》(现存日本)，如见其人其心，行文之初是：“人秀：尽管所谓反党罪证(一面小镜子和一张褪色的旧画报)是在我们家里搜出的，百口莫辩的，可是我们至死也不承认是我们自己的东西(实系寄存箱内理出之物)”，此数行文字系手札初起，“人”字第一笔即有一股痛苦之气，表面尚正襟危坐，用笔已见纵逸之态，而写到“在人民面前，已经死有余辜了!更何况像我们这种来自旧社会的渣滓”，一种勃郁不平之气顿起，与王羲之《丧乱帖》写到“追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何”的字体突起变化相似，与傅雷家书的敦厚慈爱不同，也与沉潜于六朝隶意的书法不同，傅雷遗书似乎恢复了傅雷早期书法的一种清俊洒脱，有孤高之味，然而却更多沉郁，且全无尘俗气。

然而相比王羲之，傅雷到底是冷静而从容的，在那些关于记房租、家具、后事的交待中，傅雷点画间毫不错乱，镇定异常，然而其实越镇定，则越是大悲，愈冷静，则愈“痛贯心肝”——傅雷所痛，当然不是自己的小我，他是为一种文化理想的消逝而大悲!他的一笔一画，是在殉节于自己的理想!

换言之，这样的遗书见证的是从魏晋流传至今的风骨，也是一种隐喻，真实纪录着一个时代的大悲。

从书法中见出人格的角度来看，从傅雷先生面对巨大社会变化的决绝与性情来看，《傅雷遗书》列入近现代最值得珍视的书法杰作而毫无愧色!

当然，从书法角度重读傅雷先生不过是理解傅雷先生的一个渠道而已，鄙以为，随着时间的推移，傅雷先生在中国文化史上的意义将更加凸显，然而，倘若想起傅雷先生正当年富力强的50多岁即决绝冷静地弃世而去，却又不能不让人废卷而叹!

任何一种造型观念都是一种思维模式，它是特定社会文化网络的一个组成部分，都有其自身的文化必然性。我国传统造型观表现出的是重“质”的性格，充分体现了中国传统思维重本源、轻现象、重悟性、轻逻辑的倾向。这种造型观念在中国传统绘画中，便表现出对视觉物象的超越，是直追心源的一种写意造型观念，且一直引领着中国画的发展。

外来画法在中国汉代和有清两度流传而终于都未能造成很大的影响，是很值得玩味的。对文人画家来说它“不入画品”，与文人的知觉心理格格不入。而对于遵循“以形写神”的唐代画家来说，便不只是笔法模式上的对视象形的认识。中国传统绘画对形的把握，吕凤子先生曾有过深刻的表述： “物成，有成物之理。形生，有生形之则。成物之理不随着环境变迁而常变，叫做常理。生形之则随着环境变迁而常变，叫做变则。变基于常，常寓于变。一笔画便是以创作常形为务的，画非境私利，必也先忘己，忘己入于物，方悟成形理。”

中国传统绘画追求的就是这样一种超越物象的“常理”、“常形”。在中国画家的心目中，对象不是西方式的处在一定环境中的现象，而是作为一个近乎理念化的、有本质意味的实体来观照的。它不是现象，而是物象的本质，是“常理”体现出的“常形”。因此，这种造型观念，不可能如西方绘画那样，在追求视觉现象的表达上穷思极虑;它所寻求的是对象的最本质的，亦是最简约的表现，即线的形式。对中国画家来说，透视宿形、明暗光影，以及环境、氛围等等都是干扰对“常理”、“常形”的追求的“变相”，都是不重要的，体积空间的概念也因之成为外在的因素，因而是被轻视的。这种造型观追求的不是西方式的某种真实的幻象，而是物象的近乎“实在”的真象。“度物象而取其真”，所要求的就是这样一种纯粹理念化的“真”。形神一体、“以形写神”的理论，同时驱使画家不去对视觉现象以过多的关注，而以最简洁的方式去表达“神”。这样，一方面通过视觉现象的选择，建构起一种中国式的，即在由内而外思维方式基础上的超时空的“形”的观念;另一方面，重整体把握的直觉思维方式使传统绘画表现物象时不可能对物象作太多的分析，很大程度上依赖于经验的“类”的把握。人的面部形象可以概括成国字形、三角形、目字形等等，色彩更是随类而赋，如民间画诀中的“女红、妇黄、寡青、老褐”之类，人物的地位身份也可作出不同的分类。总之，对个相的判断，更依赖于共相。

以艺通道的中国画家，正是通过这种造型观超越视觉现象的纷繁复杂，使表现的对象不至成为外在艺术家的一种西方式的真实幻象;而是使它留有丰富的想象空间。如此，内心世界与表现对象息息相连的中国画家，才可能“以心度物”达到心与物交融的天人合一的境界。中国传统思想中与物质一体的精神世界，唯有丰富的内涵。传统造型观念在写实的同时便包含着对现象世界的超越态度，为以后文人写意的“不求形似”观念提供了先决条件。

一如西方造型观念可从尚科学、重分析的逻辑思辨的思维模式中找到它的深刻渊源一样，中国传统造型观念也同样深深根植于自己的文化背景与思维模式之中。它自身的合理因素，构成了极强的生命力，绵延数千年。历史上数次异域文化的侵扰都未能造成太大的影响，且很快就销声匿迹了。传统写实造型表现出的对感觉层面物象的超越，体现了传统艺术精神重神韵的特质;它必然导向文人画在理性层面上对物象的进一步超越，以充分体现“物我交融”、“天人合一”的写意精神。

线在中国画中日益获得其独立的审美意义，形成自己丰富的性格。中西绘画中的“线”有着根本的不同。西方绘画中，线是塑造物体形象、质感的重要手段，以表现物象的视觉可靠性为主要目的。这种线选择的规范是视觉对象本身“物”的基础，其自身的有机生命意义并不存在。而中国绘画艺术中的线却是主体某种观念的体现，不是独立于意识之外的东西。这种中国艺术所特有的“线”的审美规定性，决定了它不可能仅仅是构成表现视觉形象的媒介和手段，它在表现物象时直接抒发艺术家的审美心胸。它对表象的选择是以艺术家的内在逻辑规范为尺度的，对可感层面的世界是相对轻视的。它要艺术家在心理素质上对线条的种种品质有着敏锐的感受能力，并且自觉地在内心与线条的种种品质中间建立一种密切联系，使心灵与线条保持一种动态平衡。中国传统文化网络中，书法家的视觉心理样式往往是画家认知活动的先导。深受传统文化熏染的文人士大夫十分自然地从传统文化网络中得取“笔法”、“气韵”等概念来审度视觉物象，形成固定的法式和规范。所以文人写意几乎就是在对线的审美意味追求下的必然产物，内在世界的意定性、无限性与视觉的物定性、有限性的矛盾，致使中国画家一步一步地完成对可感层面的物象的超越，更多地关注内心世界的表现。“线”的形式在绘画中的张扬，在自身独立的审美价值日益完美的同时，也使文人画家在表现内心世界上获得更大的自由。“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”何等的潇洒。

写意精神作为中国传统绘画的核心，主导着艺术家对“线”的审美意味的不断追求及对视觉物象的形的选择，构成了二者内在的有机联系，写意精神使传统绘画中的“线”成为笔墨核心的形式。在文人画那里，笔墨技巧和笔墨趣味不仅是中国画形式的核心，也同时成为其内容的一部分。那一笔一线，那一点一墨，无不传达着文人画家的内心生活以及审美追求，它早已超出了一般意义的技艺。“胸中造化，笔为意之用”、“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”使得中国画传统的写意笔墨语言，负载了一种主观的精神蕴含，使笔墨带有一种生命的力度与价值。

石鲁，原名冯亚珩，四川省仁寿县人。曾任中国美协常务理事、陕西美协主席、陕西画协主席、陕西国画院名誉院长、陕西省人大常委、陕西省政协委员等职。

石鲁是20世纪中国书画领域的革新家。他早年学习中国传统绘画，进入创作期以后，艺术大体经历了三个阶段。第一阶段40年代和50年代，以比较写实的通俗人物故事画宣传社会革命，代表作有木刻版画《打倒封建》和彩墨画《长城内外》。第二阶段60年代，一方面以叙事、抒情、象征手法结合的巨幅历史画《转战陕北》取得了突破，另一方面以《南泥湾途中》等一批新山水画成为“长安画派”最有影响力的画家。第三阶段70年代，他以花鸟大写意为主，创作了一批极具个性化的诗、书、画、印，具有强烈的主观表现性，以强力提按的用笔和激烈抒情的品格构成了对传统书画的变革，成为书画由传统形态向现代形态转变的艺术家。

石鲁因为敬慕清代画家石涛和现代著名作家鲁迅，就把自己的号称为“石鲁”。石鲁是长安画派的领军人物，他的画作是中国最早进入国际市场的近现代书画作品。石鲁年轻时只身赴延安参加革命，枣园星灯、山颠塔影、皇天后土、古塬狂飙成为石鲁主要的创作题材。有人说石鲁的作品“野、怪、乱、黑”，对此石鲁以诗应道：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹;人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁;人为我乱不为乱，无法之法法更严;人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄，野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。”石鲁是位极具灵气和创新的画家，黄土高原和陕北风情既寄寓了石鲁对那段革命历史的深情回忆，也表现了他对美和美的价值的全新理解。这种独特的创作手法使他成为了二十世纪中国画坛上最具反传统色彩的一代大师。

解：童蒙时期学书为一生之关键处，入门须正，则一生受用无穷。从楷书入手，打下扎实之基础，将来方可深造。近世少儿书法教学，有先从隶书入手再转写楷书者，此亦是一法。但也有人别出心裁，教孩童先学草书，吾真不理解其心中是如何设想?盖学道入魔，则永坠阿鼻地狱，其误人子弟如此，深夜曾不扪心自问否?亦有为师者，教学生只临己字，稍有越轨，辄痛为斥责，以无形之棚锁囹圄门生之性灵，其误人子弟如此，汗未尝不发背沾襟否?亦有为师者，教孩童写熟几个大字，以应付表演、比赛，一得名次，大肆吹捧，报纸、广播、电视台相踵拥上，广为扬掖，此无异握苗助长，其误人子弟如此，私心自念曾不良深藏愧否?

永字八法

初学先大书，不得从小。

—— 卫铄《笔阵图》

解：初学书法，当易从大字入手，因大字笔力容易控制，笔法也容易掌握。大字法度具备后，可写小字，以小字曲折详细，点画精微，不易驾驭。

初学先宜大书，勿速作小惜，从小楷入手者，以后作书皆无骨力，盖小楷之妙，笔笔要有意有力，一时岂能逮到，故宜先从径寸以外之字尽力送之， i吏笔笔皆有准绳，乃可以次收小。

—— 蒋和《书法正宗》

解：初学楷书，先宜写五公分左右见方之大楷最为适合。字太太浪费级张墨汁，太小笔力又难于控制。悬腕作楷，一点一画，尽力送足，使笔笔合乎法度，顺乎势道，意态完足，月可学小楷。如先从小楷入手，点画虽能精细，骨力却趋软弱，总非初学者所宜。

因为我们在练习书法时，字体书写的大小很容易受字帖上字体大小的影响，现在出版的法帖有原大版，也有放大版的，所以在选择法帖时，选择放大版的。

始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑键，不得计其遍数也。

—— 王羲之《笔势论十二章•创临章第一》

解：初临帖时，当从点画入手，先正宇之骨恪，力求形似，在此基础上，方可注意墨色之变化，笔势之往来.由生空熟，由形及神。惟意临之时，则又要注意用笔之韵律，不得计其遍数也。

王羲之《黄庭经》

夫书先须引入八分，章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。

一一王羲之《题卫夫人笔阵图后》

解：楷书要富有古意，方有趣味，钟繇楷书，圆劲古谈，厚重质朴，体势微扁，富有隶(指楷书)意。《宣示》、《季直》二表略无姿媚甜俗之态，而具古拙醇雅之风，一点一画皆有异趣，初见似不甚可爱，久观便觉有一种生气，自古雅中透出，最足耐人寻味。又如禧遂良之《伊阙佛鑫》、《孟法师碑》，体势平正，微杂隶意，于姿韵雅逸之中古趣溢发，虽画平竖直，而绝无板滞之弊。

特别说明：不要选择当代书法家的字帖，虽然对初学者来说可能容易些，这恰恰是最不可取的。因为他也是从古代法帖学来的，“取法乎上，仅得乎中”，意思是取上等的为准则，也只能得到中等的，更何况取法中等呢，也只能得到下等。

三国(魏)钟繇《宣示表》

钟繇《季直表》

前人多能正书，而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑(戴冠佩剑)，俨立廊庙;草则腾蚊起风，振迅笔力，颖脱毫举，终不失真。

—— 赵构《翰墨志》

解：孙过庭《书谱》曰：“草不兼真，确于专谨，草不通草，殊非翰札。”欲攻草书，当先从楷书入手。楷书以点画为形质，以使转为性情，端庄沉静，过此一关，方可作草。草书以使转为形质，以点画为性情，纵横飞动，但二法不可不兼有，真书要富有草意，方能于静障中寓流动之姿;草书要富有楷意，方能于飞动中含沉着之态。

孙过庭《书谱》

士于书法，必先学正书，以八法皆备，不相附丽。至侧字亦可正读，不渝本体，盖隶之余风，若楷法既到，则肆笔行草，自然于二法臻极。

一一赵构《翰墨志》

解：故初学者务必以正书(楷书)为立艺之根本。楷书以法度见胜，行草以意度为长，意必以法为基础，方能将吾意发挥得淋漓尽致。

赵构楷书

学书之法，先须楷法严正，得笔之意，然后措点画于落笔之际，则具体而不放。先贤作字，必首为数行楷法，然后肆笔以终其书者，盖所以示其学古之迹，施于行草为有叙，如二王《起居帖》，长史《家问帖》，真卿《坐位帖》、《乞米帖》可见矣。

—— 曹勋《论书》

解：古人作行草，为首数字常作楷意，后则笔势逐生，便能迎机而导，愈引愈t乏，肆意而下，笔态横生。其先工后肆之法，盖也示人以规矩也。

正书当以篆隶意为本，有篆隶意则自高古，锺太傅、王右军、颜平原、苏东坡，其规矩准绳之大匠也。

—— 刘有固《论书》

解：学楷书先从八法入手，笔形既到，再学结构，既能结构，然后再

傍通篆隶，以知笔法之源流，以求点画之质感，能将方圆运用娴熟，点画

形质兼备，意自高古。

书法每云，学书先学篆隶，而后真草。又云作字须略知篆势，能使落笔不庸。是故文字从轨矩准绳中来，不期古而古;不从此来，不期俗而俗。书法所称“蜂腰”、“鹤膝”、头重末轻、左低右冉、中高两下者皆俗态也，一皆篆法所不容，由篆造真，此态自远。

—— 赵宦光《寒山帚谈》

解：学书之法，有先从楷法入手者。亦有先从篆隶着手者，古人主张尔各不相同。余以为不必拘泥，童子学书，当先学楷。成人学书，亦可先写篆隶。篆取中锋圆转，隶取侧锋方折，然后再学行书，则下笔有源。笔力充沛。用笔之弊，如两头重烛，而画之中段空怯浮薄，细弱无力者谓之“蜂腰”;转折处扛肩瞬肿，谓之“鹤膝”;撇法头重末轻.虚尖飘忽者谓之“鼠尾”;画中高两头低下苦谓之“担柴”。凡一字中主笔如横画左低右昂则意不持重.此皆俗态，初学者尤宜注意。

学书须彻土彻下，上谓知其本原来巧，下谓采其末流孙支，知本则意思通而易为力，求原则笔势顺而易为功。

一一 赵宦光《寒山帚谈》

唐 颜真卿 《多宝塔碑》

解：学书之法，有自下而上，先从近人着手，由楷入行，由行入草，再旁通篆隶者;亦有自上而下，选写篆隶再遍临各家者。余以为学书当先取唐人楷书为基础，再参考近人楷书墨迹为“跳板”，由浅入深，循波逐源。楷法既备，继临北碑，以申其变化，然后再傍通篆隶，以明其本源，至于行草，则又当汲取各家之长，由博返约，再取某一家.某一流派，深入研究，-家参透，稍益己意.则自辟蹊径，而独创风格矣!

唐 柳公权 《玄秘塔碑》

唐人各自立家，皆砍打破古军铁圈，然规格方整，转不能变，此有心无心之别也。然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化。积习久之，自有会通处，故求魏、晋之变化，正须从唐始。

—— 王溺《论书剩语》

解：唐人楷书，方圆肥婿，各不相同，然其体恪端庄匀称，用笔法度森严，又异中有同也。书法艺术一切之意境、神采，气韵都必须以法为基础.故学书当须从唐楷入手。法之所立，一定而不易，意之所存，变化而无方。以古人之矩攫运我之性灵，自能脱去笔墨睦町，积习久之，自有融合贯通处，学者当深悟之。

唐 欧阳询 《九成宫醴泉铭》

学书直先工楷，次作行草。学书如穷经，直先博涉，然后返约，初宗一家，精深有得;继采诸美，变动勿拘。乃为不掩性情，自辟门径。

—— 梁啤《评书帖》

解：初学书法，先从唐人中择一家与自己爱好、笔性相符的楷书，守走此碑精心临事。先仪骨体，后追精神，从一点突破，由生至熟，由浅入深，久之自能精深有得c 然后离开此帖，以此帖之笔意背!恪.通过背恼，加深对此帖理解，稍不如意，再校再临，如此反复数次，渐由形似到神似，到此时方可帖。此一阶段，最要有毅力，要耐得寂寞，决不可见异思迁，频频换帖，浮光掠影.“北碑南帖无安着，明镜催成白发多”，到头来一事无成，只是徒费岁月。一家既得，当在此基础上，可选择一些能弥补自己缺陷楷书，如肉头不足，可临颜楷p 流动不足，可临禧字;骨力不足，可临欧字;圆润不足，可临虞字;变化不足，可临北碑;质朴不足，可傍通篆隶。通过有目的选择临事，力求形质俱备，骨肉相称，方可作行草。其法亦同上，先专攻一家，后继采众美，由约至博是一个入帖过程。入帖是手段，目的还在于出帖，出帖是将所学经消化、吸收、融会贯通过程，是一个自辟门径，独创风格过程。入帖时要讲究法度、功力;出帖时要讲究立意、胆识。凡艺术个性越强烈之人，就越容易不掩性情，独创门径。入帖容易出帖难，入帖从功力中来，出帖从学问中来。若其人笔性既佳，功力又深，加以博览名迹，读书尚友，胸襟与识见并高，腕势与心灵日进，真名世之质，吾不能测其量矣。

朱耷以明宗室入清而为僧为道，愤世嫉俗，性格癫狂、孤介。他的绘画风格奇特，而书法却不狂不乖，富有别趣。他书法的风格成熟时期与绘画的发展保持一致，都是在60岁以后，即以似“哭之”“笑之”的八大山人的署名开始。

从60岁以后到79岁去世，八大山人创作了许多杰出的书法作品。这些作品包括行书、草书、楷书等书体，其中行书和草书的艺术成就最高。行书《醉翁吟卷》作于八大山人一生的最后一年。这件作品达到了孙过庭所说的“既能险绝，复归平正”“通会之际，人书俱老”的境界。与这件作品相比，八大山人晚年的其他作品都像是通向这个终点的一个过程。在这一过程中，风格上具有代表性的作品有《行书高适诗卷》《行楷书法册》《河上花歌》等。此外，八大山人在对开的绘画册页中还留下了不少小字行草书佳作，它们大体上与各个时期的书法创作保持着密切的关系。

八大山人晚年作书喜用秃笔，点画极为简练，一变锐利的笔势为浑圆朴茂的风格，而选择中锋行笔是其中的关键所在。他风格成熟以后的行书中锋贯彻始终，行笔安静从容，线条圆浑厚实，线条内部的运动丰富而微妙，字结构匀净妥帖，布局上既保存了作者个性化的线形特质和空间意识，字与字、行与行之间又衔接紧密，毫无摆布的痕迹。

纸本，纵47厘米，横374厘米，现藏于天津博物馆

这幅《河上花歌》是《河上花图卷》卷尾的题诗部分。全篇在用笔的圆浑上与《醉翁吟卷》如出一辙，但在布局上一反以往的连贯性为基础的匀净排列，大小错落的字体交缠在一起，造成一种独特的节奏感。

释文：河上花　一千叶　六郎买醉无休歇　万转千回丁六娘　直到牵牛望河北　欲雨巫山翠盖斜　片云卷去昆明黑　馈尔明珠擎不得　涂上心头共团墨　蕙岩先生怜余老　大无一遇万一由　拳拳太白　太白对予言　博望侯　天般大　叶如梭　在天外　六娘剑术行方迈　团圞八月吴兼会　河上仙人正图画　撑肠拄腹六十尺　炎凉尽作高冠戴　余曰　匡庐山　密林迩　东晋黄冠亦朋比　算来一百八颗念　头穿大金刚　小琼玖　争似画图中　实相无相　一颗莲花子　吁嗟世界莲花里　还丹未　乐歌行　泉飞叠叠花循循　东西南北怪底同　朝还并蒂难重陈　至今想见芝山人　蕙岩先生嘱画此卷　自丁丑五月以至六七八月　荷叶荷花落成　戏作河上花歌　仅二百余字呈正　八大山人