书画鉴定也有标准，其标准宏观来讲包括以下方面：

1，收藏“真”作

书画造假由来已久。一千五百年前，就有一个张姓画家仿造当时王羲之的书画。所以，我们一方面要杜绝造假，但更重要的是提高自己的鉴赏水平，以保证收藏的是真的作品。

收藏“精”作“真”不等于“好”，“好”不等于“真”。陆俨少先生当年曾对笔者讲，他注重作品的好坏胜过关注作品的真假。他70岁前的生活颇多坎坷，曾自诩：真的字画买不起，假的字画绝不要。他还认为，“真的”但是“不精的”字画有了也用处不大。所以，他经常去博物馆看画研画，寻找至精至善的作品。当然这不是收藏家的看法，是一位大艺术家看画学画的标准。

考察历史上的书画家，有的修行不够，一辈子一张精品没留下;有的即使是大家，留下的作品也非张张精品。一个书画家，一生作品中有30%属于精品就非常了不起。张大千先生早年创作的花鸟、人物真迹，一般的现在市场价每幅也就三五十万元人民币，但他晚年的精品价格已经达到几千万元，这就是一般真迹与精品的巨大差异。所以，收藏书画作品，不仅要关注“真”，还要关注“精”。

2，收藏“新”作

谢稚柳先生对笔者讲过一件事：当年他和张大千、徐悲鸿、方介堪等人到黄宾虹先生家去玩，黄宾虹先生兴奋地对大家讲，他收到了一张石涛的画，品质从来没见过有那么好，而且是六尺整幅的。大家欣赏，都赞叹为精品，饱了眼福。走出黄先生家，张大千笑了，告诉大家，这幅画是他张大千画的。大家都疑惑。张大千说我有证据，这幅仿作我还裁了一条边留着呢。

黄宾虹年长谢稚柳、张大千30多岁，是杰出的山水画家，但在书画鉴定方面，确实留下一些遗憾。上世纪30年代，北京故宫请黄宾虹先生鉴定传为宋徽宗画的《听琴图》。看到画作纸白版新，像刚画的新画，黄先生便断言不可能是真的，判为伪作。好在故宫被鉴定为假的作品也存而不毁。新中国成立后，张珩、徐邦达、谢稚柳等几个高明的鉴定专家对《听琴图》再行研究，鉴定为真迹。

刚创作的书画纸白版新，这是我们一般所说的“新”;一件流传千百年的作品，一直被保存得很好很完整，不残、不霉、不蛀、不漫漶、不贴条子，则是笔者在这里所特指的“新”。如何摈弃假作，收藏到纸白版新的“新”的真迹，应该是我们收藏家的追求。

3，收藏“少”作

物以稀为贵，稀少的东西历来受到珍视。文徵明的画以山水题材为主，很少画人物。“吴门四家”之一的沈周，画山水不似元代的茂密丰富，一贯粗简豪放，气势雄强，以骨力胜。如果你收到一幅文徵明的人物画或者沈周画风精细的山水画真迹，那就是我们所指收藏的“少”了。

这里说的是艺术家个案，如果从比较的范畴看，也存在一个如何认识“少”的问题。还以“吴门四家”为例：文徵明和唐寅同为1470年出生，但前者90岁过世，后者55岁过世。严格讲，文徵明比唐寅多在世35年，留下的画作数量(自己创作的、学生参与创作的)当在唐寅的10倍以上。但是市场价值呢?唐寅画作的市场价倒过来是文徵明画作的10倍——根本原因就是唐寅留下来的作品相对文徵明的少。

上世纪70年代末，上海画院的画家们创作了数量非常多的作品，有的作品非常出色，但也有个别以画作数量追求经济利益的。从经济学的角度来看，这样做并不合适。因为一则物以稀为贵，二则不精的画作流于市场，对艺术家的未来发展没有好处，只有损害。

从以下吴湖帆书法对联可以看出其结构紧凑，有瘦金体、柳公权、褚遂良的影子。

颜真卿《多宝塔碑》全称《大唐西京千福寺多宝塔感应碑》，唐天宝十一年(752)立。原在唐长安安定坊千福寺，宋代移到西安碑林,据考为颜真卿44岁时的作品。是颜书碑刻中较小之字，为颜真卿早期楷书代表作品。

字体略显稚嫩，结构偏紧而中心偏上、用笔较侧斜单薄，没有后期那种绵里藏铁、看似平直、粗肥而实劲挺的风味，明显透出有学习虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷的痕迹。如果要想学到颜真卿晚年独特的颜体风格，此碑并不适宜;但此碑也有它习气不重、笔力强健、结构严谨的优点，单从学习笔力与结构来说也不失为一个好碑。

颜真卿《多宝塔碑》临习要点：

一、《多宝塔碑》的笔法：

《多宝塔碑》的笔法瘦劲、多骨少肉而不丰腴，这是与颜真卿晚年碑帖最主要的差异，但横细竖粗的写法此碑已经有了。

1、横：短横有左尖横、右尖横，也有中间略细如长横的处理方法，短横一般到末尾下垂都不分。

而长横多是末端细而强烈顿挫向下写如点状，那种中间略细而左右略粗的长横较少(如“千”)。

2、竖：悬针竖没有后期颜字那种肥厚如绵里针的感觉，只觉骨力劲挺，这和陏、初唐写法近似。

垂露竖约有直竖(“下”、“门”的左竖)和往左(“师”)或向右(“阶”)的弧度变化。

3、撇：短撇较粗壮而直，要力送至尖。长直撇直而自始至终都较细，要缓缓控制直到提出至尖。弯撇是在直线的基础上略加弧度。

4、捺：通篇中只有少数几个有缺口的出现，配合同样写法的勾来看，说明颜真卿早期未有意识强调逆收再勾(撇)出的写法。大部分捺行至后面直接捺出。另捺写到后上扬的较多，也证明颜真卿早年并不追求深沉雄厚，而表现为活泼有余。

5、勾：和捺一样，亦有有缺口的勾，但不多见。竖勾无右边的外涨感，即竖两边都为直线。很多还向左微凹以追求劲挺。勾向左上勾出，显示出青壮年的颜真卿尚不够沉着或不追求老气。

竖弯勾：中部或下部向左略弯出再勾，有弧度感。

竖弯勾上勾时略偏上左，也有不出勾的如“流”。

横折勾：用的是隶书的笔法，下部有圆弧状，与初唐欧阳询写法同，这在以后的颜真卿碑帖中基本不见。

卧勾：也没有缺口了。戈勾也是如此。

6、点：竖点写法是从隶书而来。

顾盼点后一个点再出锋向回钩出，在后期颜字中亦少见。

挑点多用在三点水上，一般从中间或偏上挑出。

二、《多宝塔碑》的结构

1、横势偏紧不开张，有稚嫩之感。

2、上部上部较紧而下松，即重心偏上，不下沉，不够沉稳。

3 、横上斜度较大，少有晚年那种横平的老气。

4、 没有晚期碑帖横向结体的外涨感，也是《多宝塔碑》结构不如晚期颜真卿几个碑帖大气、雄伟的重要原因之一。

1，画之不足 题以发之

“中国画历史上，最早的画没有题跋，北宋画家范宽的画就连名字也不写，后人是从其他文献资料中确定为他的作品。”中国国家画院研究员赵力忠说。

考察中国美术史，北宋以前的作品多是穷款，名字藏于树石不易看到之处，完整的题跋始于北宋的文人画家，如苏轼、文同、米芾。此后，画家在作品上不仅题款，且加诗跋，“题”在前，“跋”在后。而当时皇家画院中御用画家的作品多是穷款。古代画家把诗文题在画面上，使诗、书、画三者之美巧妙结合，相互生发，画面更富形式美感，逐渐形成了中国画的艺术特色。

“高情逸思，画之不足，题以发之。” 清代方薰在《山静居画论》中强调题跋不仅可以补充画面的构图布局，写出画家的画外之意。题跋与绘画内容要相互补足、相得益彰才算完美。

中国画的题跋按字数长短，大致可分为三类：长款、穷款和藏款。历代在画面上落长款的名家中不乏高手，他们不仅文采惊人，其书法更是了得。如明代徐渭画了一幅写意水墨葡萄图，画中题诗宣泄悲愤之情：“半生落魄已成翁，独坐闲斋啸晚风。笔底明珠无出卖，闲抛闲置野藤中。”近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千等也都善于撰题长款。

过去的穷款和藏款常常是画家有意为之，对于一些作品而言，由于画面构图、章法布局已很完美，画家不容多写而删繁就简题写了穷款。另有一些画家，由于书法功底浅薄，就直接题了穷款或藏款。这种做法也称藏拙，说明画家有自知之明，一“穷”一“藏”之间，尚存君子之风。不同过去，当代有的画家书法很差而不自知，连打油诗也写不好却敢于题写长款;有的画家自称为“文人画家”，自己却腹笥空空，乱题一气，不知所云，显得不伦不类。

“文人画家的题跋好，并不代表他画得同样好。”中央美术学院[微博]国画系教授毕建勋对于中国画题跋有着自己的理解。他认为，元代以后，中国画衍生出一种综合性绘画，它是由诗、书、画、印四种形态综合而成的。而最早的“中国画”慢慢被边缘化，甚至是被遮蔽了。但这并不等于文人画就是正宗的中国画。在文人画中，与其造型能力相比，文人的诗歌、书法造诣普遍更高，题跋和印章也就成了他们显示自身修养的方式。

2，有无题跋 因画而异

中国画的传统分为文人画和画家画，“文人画，顾名思义就是文人画的画，题跋较为丰富。画画者首先是一个文人，在为官为文之余画几笔，如董其昌。画家画是以画画为生的人画的，它可能吸收了文人画的笔墨、表现手法或者意趣，但比不了文人画的题跋。画家画与文人画的标准是不一样的。”他认为，近半个世纪以来，国人继承的传统不是文人画，而是画家画。比如，在人民大会堂悬挂的《江山如此多娇》，画上就只有作者名和作品名。

目前中国画穷款多的原因有三点：“一是很多画家肚子里墨水少，写不出诗词来，或者书法水平不行，有的甚至照抄唐诗宋词都出错，那还不如没有题款。二是当前有一种比较时髦的画法，就是画得满、画得黑，再题款就喘不过气来了。有些人强题，是对画面的一种破坏，还不如不题。三是新水墨，难用传统的要求来衡量它，因为它的画法、构图吸收了外来的东西，与我国传统的题款格格不入，反而不可题款。”

3，应从古文、诗词、书法入手补课

中国画家题跋能力和水平越来越弱，是从何时出现端倪的呢?大约可以追溯到“五四”新文化运动，之后古体诗衰微，白话文流行，鲁迅曾讲过诸如“米芾山水画毫无用处”的话，画家们从那时起已经出现不注重诗词能力的倾向。画家梅墨生认为，新兴的中国画在继承古代传统的中国画技法之余，西方绘画对于新兴中国画的影响也不容小觑。这种变化将古今与中西合而为一，让中国画在现代重新再生、转型、焕发，形成一个新的、非常复杂的绘画类型——新文人画。然而，由于很多画家的目光短浅、修养浅薄，有的虽然技法炉火纯青，却达不到文人画直抒胸臆的境界，东拼西凑的题跋更让作品多了俗气。

30年前，当年的一帮年轻人提出了‘新文人画’的说法，并主张传统文人画必须创新。而现在，有些人却是照猫画虎，老师怎么画他就怎么画，这里搬几块石头，那里点几朵菊花，然后再从书中找几首唐诗抄上去，陈陈相因，甚至还出现了专门教人为画配诗的工具书。一些没有文化的人通过‘文人画’的炒作，一个个都成了‘大师’，还把作品卖出很高的价格。”

多位学者表示，当代画家普遍缺乏古典文化的修养，这是当下题跋少、烂的主要原因。近百年来中国社会发生巨变，国粹少有继承，进入新时期，许多年轻人熟练掌握外语，却不认识繁体字，读不了古文，对于中国画的内在精神，对于文人画独特的发展脉络没有清晰的认识。想要画好中国画的年轻画家，应该自觉从古文、诗词、书法入手开始补课，加强文化修养，在题跋上也要下功夫。

4，不会书法的中国画家还获金奖?

在无款和穷款居多的当代中国画面貌中，中国画与书法的关系已经不像古代绘画那样紧密，中国画对于书法基础的依赖也不像古代那样成为一种必须，中国画不仅在基础上游离于书法之外，而且在审美上、品评上也脱离了书法的规范。中国画在20世纪的发展逐渐西方化的过程中，伴随着书法在当代失去公众性的整体走向，也逐渐脱离了书法的基础，而由此建立起了一种与当代审美相应的造型的基础。个中的原因还有：

1、画家已经不擅书法;

2、以西方绘画为结构方式的画面中已经不容书法的加入;

3、不求意境的当代国画审美也不需要“画之不足，题以补之”。

因此，当代中国画的主流样式中，题款的方式已经退居到次要的地位。书画在历史上同源、同法，现在已经分道扬镳。

当代中国画的主流已经不讲究书法的基础、书法的功力、书法的水平，那么，我们来看当代画家的书法，已经很难有上一代画家那样的整体水平。现实的警示，也是一种现实的反思。

月如流水，转眼便是沧海桑田。然而人世间的爱，随时光流转，却情怀依旧。夏花灿烂的时节，细细翻阅那些文人的情书，令人感动。那些温暖人心的文字，足以温暖红尘中孤寂的心灵。

鲁迅致许广平

此刻是半夜，却很静，和上海大不同。我不知乖姑(鲁迅对许广平的昵称)睡了没有，我觉得她一定还未睡着，以为我正在大谈三年的经历了。其实并未大谈，我现在只望乖姑要乖，保养自己，我也当平心和气，度过预订的时光，不使小刺猬(鲁迅对许广平的另一昵称)忧虑。

沈从文致张兆和

我一辈子走过许多地方的路，行过许多地方的桥，看过许多形态的云，喝过许多种类的酒，却只爱过一个正当最好年龄的人。女子怕做错事，男子却并不在已做过的错事上有所遁避。所以，如果我爱的是你的不幸，那你这不幸是同我生命一样长久的。

梁实秋致韩菁清

凤凰引火自焚，然后有一个新生。我也是自己捡起柴木，煽动火焰，开始焚烧我自己，但愿我能把以往烧成灰，重新开始新的生活——也即是你所谓的“自讨苦吃”。我看“苦”是吃定了。你给我煮的水饺、鸡汤，乃是我在你的房里第一次的享受，尤其是那一瓶苏格兰的名贵威士忌。若不是有第三者在场，我将不准你使用那两只漂亮的酒杯，一只就足够了……只有在我们两人相对的时候，可以共饮一杯。这是我的恳求，务必答应我。我暂时离开的期间，我要在那酒瓶上加一封条。

徐志摩与陆小曼

有人告诉我鱼的记忆只有7秒之，7秒后它就不记得过去的事情，一切又都变成新的。所以，在那小小的鱼缸里的鱼儿，永远不会感到无聊。我宁愿是只鱼，7秒一过就什么都忘记，曾经遇到的人，曾经做过的事，都可以烟消云散。可我不是鱼，无法忘记我爱的人，无法忘记牵挂的苦，无法忘记相思的痛。如果一开始，你就不要出现在我的面前，那么，我也许就不会知道幸福的滋味……

王小波与李银河

做梦也想不到我会把信写到五线谱上吧?五线谱是偶然来的，你也是偶然来的。不过我给你的信值得写在五线谱里呢。但愿我和你，是一支唱不完的歌。我把我整个的灵魂都给你，连同它的怪癖，耍小脾气，忽明忽暗，一千八百种坏毛病。它真讨厌，只有一点好，爱你。我和你好像两个小孩子，围着一个神秘的果酱罐，一点一点地尝它，看看里面有多少……

胡兰成与张爱玲

胡兰成1944年与张爱玲结婚，1947年6月10日收到张爱玲的决绝信。张爱玲写道：

兰成：

我已经不喜欢你了，你是早已不喜欢我了的，这次的决心，我是经过一年半的长时间考虑的。彼时唯以小吉故，不欲增加你的困难。你不要来寻我，即或写信，我亦是不看的了。

如下是胡兰成的回信：

爱玲：

我常以为，天空是湖泊和大海的镜子，所以才会如此湛蓝。我坐在这儿，静静地等你，我的爱。而你，此刻在哪里呢，真的永不相见了么?

记得那时，我们整日地厮守在你的住所——静安寺路赫德路口一九二号公寓六楼六五室。爱玲，你可还记得我们第一次见面时的情景，想想也是好笑的，到现在我还无法解释当时的鲁莽。在《天地》上读了你的文，就想我是一定要见你的。从苏青那里抄得了你的地址后就急奔而来，得来的却是老妈妈一句：张小姐不见人的。我是极不死心的人，想要做的事一刻也耽搁不下，想要见的人是一定要见的。那时只有一个念头，“世上但凡有一句话，一件事，是关于张爱玲的，便皆成为好”。当即就立于你家门口写下我的电话和地址，从门缝塞进。

你翌日下午就打电话过来，我正在吃午饭，听得电话铃声，青芸要去接，我那时仿佛已感应是你的，就自己起身接了。你说你一会儿来看我，我就饭也不吃了，坐也不是，立也不是，吩咐青芸泡茶，只等你来了。我那时住大西路美丽园，离你家不远，不一会你就来了。我们一谈就是五个小时，茶喝淡了一壶又一壶。爱玲，你起身告辞，我是要坚持送你归去。二月末的天气里，我们并肩走在大西路上，梧桐树儿正在鼓芽，一枝枝蠢蠢欲动的模样，而我们，好得已经宛若多年的朋友。

这样，有半年光景，我们就结婚了。可是世事布下的局，谁能破了?因为因时局发展，我辗转武汉，在那里认识小周，自此背信于你。可是生在那个动荡的年代，人人都要疯掉了。次年，日本无条件投降，我被划为文化汉奸被政府通缉，到温州老家避难，与秀美成婚。你来看我，要我于小周同你之间做出选择，我不愿舍去小周，更不愿失去你，我无法给出选择，你在大雨中离去。间隔没几日，我又回到上海，去你那里，我们再不像从前那般亲近，甚至我轻触你手臂时，你低吼一声，再不愿我碰你。我睡了沙发，早晨去看你，你一伏在我肩头哽咽一声“兰成”，没想到那竟是我们最后一面。数月后收到你寄来的诀别信。

爱玲，记否我们初见时我写给你的“因为懂得，所以慈悲”?如今看来，我终究是不能明白你的。你原是极心高气傲的，宁可重新回到尘埃之中，也不甘让我时时仰望了。

上次遇见炎樱，我说：“爱玲一直在我心上，是爱玲不要我了。”听了这话炎樱在笑，又说：“两个人于千万人当中相遇并且性命相知的，什么大的仇恨要不爱了呢，必定是你伤她心太狠。我无语，只能用李商隐的两句诗“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”来形容我的懊悔。当时，炎樱是我们的证婚人，你在婚书上写道：“胡兰成与张爱玲签订终身，结为夫妇。”我亲手在后面又加了一句“愿使岁月静好，现世安稳”的，可是没有做到的是我。

如果把黄宾虹作为分水岭，将以前的老派山水画和现代山水画混杂在一起观赏，尽管现代山水很争奇斗艳，有现代情趣，但和古画相比，还是有一种强烈的、说不出 的今不如昔之感。例如：现代山水也热衷画亭台楼榭老房子、画古装的老大爷和小书童，可看上去怎么都觉得画的很做作、很扭捏。再例如：“苔点”，古代山水也 喜欢画许多苔点，可一到现代山水画家的手中，怎么看起来就象布满画面的麻子，麻得令人可笑。

其原因是当代山水存在着三大错误：一是现代山水信奉了“笔墨当随时代”的传言;二是现代山水引进了素描视觉;三是现代山水过分强调写生。

先说“笔墨当随时代”

清代画家石涛和尚的出世境界仍有些不彻底，所以他的一番“笔墨当随时代”感慨，在百年后就被现代的社会功利主义观念所大肆利用，成了几乎所有山水画家的一个自欺欺人的至理名言。

在“笔墨当随时代”口号的指引下，在大跃进的人定胜天时代，山水画也随之高峡出平湖、一桥架南北、稻田碧绿、万山红遍、山河如锦绣。

而后，黑色风格的山水画在文革时代被批为“阴暗”、“黑画”，随政权变更又被推崇为“深沉、厚重”之楷模。

再后来，在那与世界接轨的改革开放时代，山水画也都追求着印象派光感朦胧;借鉴着点彩大师们的点状墨与色分离聚合的笔法;效仿着现代之父塞尚的立体结构，甚至在今天的一些所谓传统山水派佼佼者的“潇洒笔墨”背后，也依稀能看到对梵高笔触的崇拜。

就拿山水画中的“点”来说吧：明代始多，到石涛笔下显得更多。但是苔点真的“随上时代”步伐，还是“洋务”、“五四”之后，由黄滨虹大胆地把“点”和所有 景物进融为一体，使山水画在失笔墨本色的亲体下，更接近了从素描眼中所看到的世界映象。七十年代随着中日邦交正常化，东山魁夷作品来了，山水画中的“点” 变成了“皴”，画得更加细密，变成了十分贴切于山丘的肌理。黄秋园突然被发现，正好美国的符号学理论也来了，山水画中的“点”一下子又成了十分耀眼的中国 元素。于是，趋之若骛，如鸡皮疙瘩一般密密麻麻的“麻点山水”，竟然十分奇怪地成为当时以至现在中国山水画风格的主流。

现在，中国进入了经济崛起时代，山水画家也“随时代”开始在抛弃文化自卑，纷纷寻找起民俗情趣、追思起古迹先人影象、捍卫起“笔墨”法宝，争当着正宗本土品牌。

唐宋明清那些事我不太清楚，只看到电视上的现代山水画家们，尽管表情淡定、语速迟缓、张口闭口都很超逸，但风格的脚步却变得很快，很随时代。

最可恨的是“以成败论英雄”的成功学的普及，老师们又将“笔墨当随时代”领会成了“变被动入世为主动入世”成功的秘诀，传给了无数的后生……

真不知这是该喜还是该悲。

再说“素描”

我一直在说现当代中国山水画实际上已经是嫁接在素描基础上的山水了，很多人不接受。也难怪，至今没有证据证明中国的现当代山水画家中究竟有多少人是“先学的素描而后才学的山水”，但我猜想其人数比例不会低于98%。

——现当代中国山水画已经是嫁接在素描基础上的山水了。经过长期以来强制推行的全面素描教育，素描程序已经深深地嵌入到了山水画的体系中，彻底地改写了中国山水画的历史，改写了中国画的视觉传统。

“先学素描而后学山水”，山水画就会呈现出只有经过长期素描训练后才会产生的一种与古山水不同的“特殊美感”，例如：整体感、立体感、空间感、质感，准确 而适度的层次明度，以及对肌理的明确追求。没经过素描训练的古人，画的山、石、树木包括点、线等相对都保持着各自独立的状态，而经过素描训练的视觉会本能 地将山、石、树木以及点、线都看成和画成为一个整体。

经过长期素描训练的手，在皴法上，会带上一种永远抹不掉的“排线”习惯，即使通过后来更长期的书法训练，也仍然难以改变。这种手迹习惯只要对古代山水笔法 稍有点经验，一眼就能看出来。尤其是仔细观察一下“40后”的那些山水画家的做画录象，注意看一下他们执笔的方式以及起笔落笔的节奏，都流露着一种很明显 的画素描时留下的笔法控制习惯。

因为素描更接近日常视觉经验，所以山水画自从嫁接在素描基础上以后，比以前看上去更舒服。经过素描训练过的眼睛会在第一时间提炼出对象特征，所以现在的山 水画看上去比古画更传统：在画面上方题字成为了集体无意识的永恒格式、墨迹一定要有湮润模糊外延、线条崇尚飞白曲折古拙、密密麻麻无节制繁衍的苔点成为了 山水画主要语言……

不得不承认，今天的山水画家艺术视觉成型之前，“素描”早就先入为主了。

也 许我们还是不愿意接受这样的说法。好，现在的电脑图像分析手段十分发达，我们可以抽取排名前100位的现当代山水画家，把他们的作品逐一放大，细看笔触; 再将图像缩小，略看构图。从这些山水画的笔触、构图、技法以及他们所体现出来的知识结构、艺术取向等要素，从他们以往的艺术学习课程，从他们每幅作品的形 成过程，逐一去与古画和古代画家做对比、与素描作品和素描理论做对比……其结果就是一部震惊耳目的《素描是怎样改变中国山水画的》历史画卷!

最后说说“写生”

1954年中国首次举办了李可染等三人的山水写生画展，中国的山水画从此翻开了新的一页，写生开始正式添加到了山水画序列中。翻开所有介绍50年代以后山水画的文章，都有很长的一段描述作者艰辛写生过程的记录。

写生虽然拓宽了山水的视野，拉近了与生活的距离，但也改变了山水画视觉的出发点，造成了当代与古代山水艺术取向的南辕北辙。尤其是画家在少年时期，形成了写生本能之后，审美眼光会自然而然地趋向日常观察经验。

写生给山水画带来了科学观察方法，把“皴法”看成是“山石纹理”，由此造成了有个时期，山水画家纷纷学着地质工作者的样子，争先恐后地奔赴那些带有典型性的地质带中，去发现“地貌和纹理”，开发出了具有地方特征的“个性化皴法”。

从那时起到现在，山水画家在旅游的时候手就不再闲着了，一定要拿着笔和纸对着风景勾画着，还要拿相机拍照。于是，山水画家们开始竞相挖掘着大自然所赋予的 各种魅力，雨雾、冰雪、云海、夕阳、夜色乃至宇宙奇观等等，一个个的成为了山水画的新亮点。尤其是光感，一种象舞台追光灯效果一样“万黑丛中一点亮”的画 法一直沿用至今。

是写生把山水画领进了死胡同，将山水画变得象“宣纸上的旅游景点”，不断地画着名山大川;画着着西北风、民俗村;画着突出着“重文化品味”的寻古梦游，画面上多了些象庙会导游一样的穿古装的人。

因为经验更多的是直接来自于对自然山水的写生观察，而不是只来自于对古人平面画作的长期临摹，所以视觉很难跳出焦点透视的本能，于是有人便想出了把几个焦 点透视组合在一起的“散点透视”说法，将“散点透视”和“构图”取代了传统山水的“章法”。于是现在山水画果真就变成了只有散点透视构图而没有章法的山水 画了。

截止至今，山水画家的艺术思考程序早已被彻底打乱了，99.99%的山水画家甚至已经达到了“不写生就不会画画”的境界了，山水画家群体呈现出一种“不可逆变的进化症”。

我认为：山水画艺术应当象一棵自然生长的树，始终按其自己的生长规律，到该分叉的时候分叉，到其该终结的时候终结。因环境冲击可能会留下的痕迹，但它们不 会主动地去嫁接其他树种，一会嫁接钻天杨，一会又嫁接红酸枝。当然，在今天高度信息化的时代，在艺术快速城市化进程中，想要做一个不随时代的“钉子户”， 比古人难，所以要自觉长期坚守三点：

一、画不参展。

举办山水画展是个坏主意，它把山水画艺术变成了奥林匹克竞技，变成了诱蛾飞火大赛。为了出众，为了“打远”，山水画纷纷一改以往的从容，变得接近现实、变得更接近日常生活中的视觉经验、变得有了整体感、变得有了视觉冲击力、杀伤力……变得面目全非。

二、眼不看展。

画展是一个把艺术削成“随时代”的机器，它生产出产品的也都是既成范式的榜样。

榜样的影响力是巨大的，连当今庞大的科学体系，都要靠一些“榜样”的解释，紧紧统一着科学家们的理念，艺术更何不如此呢。一个山水画家在不停地同自己的视 觉本能对抗，来就已不易，再孤身前往敌手众多阵营用眼睛去与他们肉搏，除非是抱着故意挑刺的心态，否则很难不被异化。

三、耳不听讲。

讲座就是布道。一个学术主张往往要靠讲座去征服别人，扩充认同者的队伍。所以听讲座就是参加缴械典礼。尤其是一些讲座，无论是讲古人还是讲自己，总是从成 功学的角度去分析其中的奥秘，所用尽是经典的成功学原理。尽管讲演者大都是正襟危坐，娓娓道来，但听上去还是很象“正在零售着传统”的电视股评家。

其实，作为山水画家的个体来说，学学素描、画画写生、追随一下时代，开创出一个个新的画种，并无大碍，甚至是好事。只是今天整整一代山水画家，几乎百分之百地都是先学素描、热衷写生、追随时代，无一例外。此，才是中国山水画之最错!

书法是中国传统文化的重要组成部分。书家要在新的历史条件下创造新的辉煌，必须把握好继承和创新的内在关系，以敬畏、崇尚的态度对待历史上的书法经典和书法大家，要在继承优秀传统的基础上再谈创新。那么，书法的优秀传统是什么呢?

精神理念

比如刻苦自励、锲而不舍的探索精神。王羲之池水尽墨、“俱变古形”，释智永颓笔成冢，欧阳询驻马观碑，米南宫集古成家等等，这些故事在书界和民间广泛流传，生动形象地说明了一个艺术家必须经过坚持不懈的艰苦探索，日积月累，才能登上艺术高峰。比如尚德修身、书品人品并重的理念。书法史上既有“统绪”承传，也有“散僧入圣”;既有帖学帖派，也有碑学碑派;既有庙堂书法典丽雅正的传统，也有山野气息的浪漫主义传统;甚至有“以头濡墨”、“束茅代笔”的另类书家，但书法史对不同的流派、不同的风格都给予了极大的包容，形成了多元共存、兼容并包的优良传统。历代书家在继承传统的同时，不断提出新的命题、新的概念，不断开辟新的审美境界。宋代书法以“开新”为旗帜，如苏轼所说，“我书意造本无法”，然而却包孕着继承的内核;元代书法以“复古”为号召，骨子里却体现了创新的精神。创新而不离继承，继承更为了创新，继承和创新的高度结合，正是书法传统的精髓所在。

技法体系

任何一门艺术，凡能传之久远者，必给后人留下了登堂入室的门径，这便是其完善的技法体系。书法艺术经过数千年的经营构建，已经形成了一个完备的开放式的技法体系。这些技法所以能流传至今，就是因为它是历代书家的探索实践和成功经验的总结，反映了书法艺术规律，今天仍然有效而管用。无论是用笔、结体、章法还是用纸、用墨、行款、幅式，前人所积累的丰富经验，对于今天学习书法的人来说，无疑都是极可宝贵的财富。今人学书，不必自己去从头摸索一套用笔结体的方法，通过临帖和学习前人的论述，继承前辈成功的经验，不但省却很多时间和精力，还能站得更高，看得更远。

个人风格

艺术作品往往具有个体性。时代的因素为艺术的繁荣发展提供背景和条件，但最终的成就要靠个体的努力来实现。纵观书法史，凡是书法艺术繁荣发展的时期，都是高峰林立的时期，而每座高峰都有其鲜明的特色、完整的技法体系、独特的审美价值和永恒的艺术魅力。王羲之作为书法史上万众仰望的艺术高峰，以其精深的技法体系和高逸的格调神韵，成为百代追摹的楷范。萧衍评王羲之书法：“王羲之书字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”颜真卿的书法以其敦朴厚重的风格为后世开辟出新的风格和境界。包世臣评价颜真卿书法：“平原如耕牛，稳实而利于民用。”

近十几年来，“巨幅书法”的创作以其强烈的视觉冲击力和震撼力，成为一个突出的书法现象，值得引起我们的关注。

在剖析这个现象之前，有必要先分类一下书法作品的观赏方式。因为任何一件书法作品，其审美价值的实现，都必须依赖于某一种特殊的空间展示形式，才能为观者所观赏。我在这里大致分为室内书法和室外书法两种;室内书法又大致分为案头书法和厅堂书法两种;厅堂书法又大致分为布置性的厅堂书法和展览性的厅堂书法两种。室外书法主要指摩崖碑刻等作品，因其体量的巨大或难以移动的因素而无法被移置到室内。室内书法则指以各种材质为载体而体量较小的，尤其指以纸帛为材质的作品而言。至于案头、厅堂、布置性质、展览性质的区分，则是就其创作初衷的出发点而言，至其后来因观赏需求的归宿点，则是可以互为转换而相为渗透的。如小幅面的案头书法，既适合于文房书斋的案头展玩，也适合于移作一般厅堂的布置装饰，当然也适合于后来新兴美术馆、博物馆厅堂的展览陈列。大尺幅的厅堂布置书法，适合一般建筑厅堂室内装潢的布置装饰，却较难适合文房书斋的案头展玩，但亦适合美术馆、博物馆厅堂的展览陈列。巨大尺幅的厅堂布置书法，适合大型厅堂的布置装饰，却完全不适合文房书斋的案头展玩，但亦勉为其难地适合大型美术馆厅堂的展览陈列，却不适合博物馆厅堂的展览陈列。展览性质的厅堂书法，中小乃至一般大幅的，既适合于美术馆、博物馆厅堂的展览陈列，也适合于文房书斋的案头展玩或一般厅堂的布置装饰;巨幅的，则完全不适合文房书斋的案头展玩、一般厅堂的布置装饰，但可以用作大型厅堂的布置装饰。在巨幅的展览性质厅堂书法中，还有一种下文将要提到的专为美术馆某一展厅空间作量身定制的，则不仅不适合移作案头展玩和一般厅堂的布置装饰，甚至连大型厅堂的布置装饰也很难被用得上，因为它的意义和价值是框定在它所展出的特定空间中的，所以只适合永久地把它挂在这个美术馆的这个展厅中。就像云冈石窟、敦煌石窟中的图像一样，有它们整体的空间性。

撇开作为室外书法的摩崖碑刻不论，以纸帛为材质的书法史的演变，作品尺幅的变化，伴随着客观展示空间的不断扩大，确实也是不断地由小幅向大幅拓展的，尤其是纵长的高度，更是如此。在明代中叶之前，从传世的名迹来看，其展示的空间主要是文房书斋的案头，所以我们称作“案头书法”。这个文房书斋的空间是什么情况呢?实物的遗存今天几乎已看不到了，但从各种“中国建筑史”的研究复原，从刘禹锡《陋室铭》的描述，可知是“山不在高”、“水不在深”，非常简陋狭小的。所以，王羲之等的传世墨迹，尺幅往往不超过一平方尺;即使苏轼、黄庭坚等的手卷，洋洋洒洒，横向的展幅可以达到四尺之外，但纵向的高度也仅在一尺以下。古代虽然也有用于布置厅堂的书法，但由于当时私人的厅堂空间，往往比较低矮而且窄小，所以其尺幅尤其是纵向的高度也并不很大。如米芾《画史》便自述：“宝晋斋中只挂三尺横挂，肩汗不着。”这里的“三尺”还只是横向的宽度，而不是纵向的高度。由于空间的低小，横向尺度太大的作品便挂不开，纵向尺度太大的更挂不下，即使勉强挂下了，也容易为主人、客人行动时不慎碰到。所以，古代的书法作品，摩刻于崇山峻岭上的石刻，置于建筑物外部空间的碑，虽然可以高达三四米，但布置在建筑物内部空间的条幅，在明代中期之前很少有超过六尺的。

傅山草书立轴

但皇家的厅堂，以“大壮”为气象，威临天下，其建筑物的内部空间尺度当然有相对高大的。但是，一、当时皇家厅堂用于布置装饰的主要是绘画，基本上不用书法。二、即使绘画，由于皇家厅堂也不是如今天公私豪楼、豪宅的厅堂那么宽敞高大，所以尺幅也不是太大。像中国绘画史上的煌煌“巨制”，传世郭熙的《早春图》，纵高不过一五八点三厘米，四尺多一点;李唐的《万壑松风图》，纵高不过一八七点五厘米，六尺左右，若在今天简直就是“小儿科”。

中国建筑史告诉我们，直到明中叶以后，富贵人家的厅堂才高敞起来，从今天还能见到的明清建筑遗存，其厅堂的宽敞而且高大，有高到五米上下的。与此同时，书法作品的观赏方式，也不再仅仅局限于文房书斋的案头展玩，而开始更多地被应用于大堂敞厅的布置装饰。于是，大尺幅，尤其是纵向高度的大尺幅对联、屏条、中堂等形制，在书法创作中也风行起来，“厅堂书法”自此蔚为风气。我们看王觉斯、傅青主等的传世墨迹，其纵向的高度多有八尺的，甚至丈二的。显然，这样大尺幅的书法作品，在明中叶之前包括唐宋建筑的厅堂中是根本无法展示的。

一九八○年代以后，中国的建筑史迎来了一个翻天覆地的大变化，也使中国传统书法的展示空间开拓了一个亘古未有的新天地。不仅美术馆，而且政府的大楼、公私企业的大楼、宾馆酒店的大楼，乃至私人的别墅豪宅，其厅堂的空间有横至一百米、高至三十米的!于是，作为明清“厅堂书法”的延伸，不仅用于布置，更用于展览，巨幅的书法创作从一九九○年代以后也便成了一个应运而生的现象。可以想象，不仅在明清，就是从民国到新中国改革开放之前，从当时美术馆、公私建筑的厅堂空间中，是不可能有书法家会想到创作如此巨大幅面的书法作品的。

但新兴的巨幅书法现象又可分为两种情况。第一情况，属于布置性质的巨幅厅堂书法;第二种情况，属于展览性质的巨幅厅堂书法。

我认为，用作各种公私大型建筑室内装潢的布置性巨幅书法，确实是有它的意义和价值的。因为，在数百平方米的墙面上，只用一幅不到一平方尺的书法去布置，即使是王羲之的真迹，虽有“无印良品”的简约之美，但总不能撑控墙面;如果用若干幅相同尺寸或不同尺寸的小幅、中幅、大幅书法去布置，虽有错落有致的构成之美，但总不免零乱散漫之嫌。所以，有针对性地创作一幅巨幅书法，浑沦浩荡，气脉贯通，更能镇住厅堂。

而对于展览性质的巨幅书法之意义和价值，我认为不可一概而论，有诸多的问题需要作深入慎重的考虑。

有些书家举办巨幅书法的个展，当然也间有小幅、中幅和大幅的作品，他所考虑的是如何配合美术馆展厅的空间来经营不同的尺幅，包括大和小、高和矮、宽和窄，所以事先必到美术馆中实地考察，丈量不同墙面的尺寸、墙角之间的转折，乃至天顶的形状等等，把展厅的室内空间除地面之外的五面全部弄明，然后为展厅量身定制不同尺幅、不同幅式的巨幅作品，其间穿插小幅、中幅和一般的大幅，铺天盖地，使整个展厅成为一个整体的书法空间，而不只是一件件单件作品的展出陈列。这样的构思，虽堪称独运匠心，但给人的感觉总不像是美术馆在为书法家服务，来展示他的作品，反像是书法家在为美术馆服务，来为展厅布置它的空间。而问题在于，布置性质的巨幅厅堂书法，其意义和价值本在于布置，所以，它是可以长久地占据在这块墙面上的。而展览性质的巨幅厅堂书法，其意义和价值本在于展览，展览是有期限的，所以它是不可能长久地占据在这个厅堂的各个墙面上的。这样，当展览到期，辛辛苦苦、呕心沥血地创作出来的这一批专为这个美术馆的这个展厅、而且是这一件是专为这一堵墙、那一件是专为那一堵墙作量身定制的巨幅包括小幅、中幅、一般的大幅书法精品，便不适合移作其他美术馆、其他展厅的展览。像莫高窟壁画的复制，个别图像的单独陈列展出，与整个洞窟全部图像的复原展出，效果便迥然不同。

我们知道，王羲之的《上虞帖》也好，苏轼的《黄州寒食诗帖》也好，乃至于右任、白蕉的书法作品也好，虽然置于不同的展示空间所呈现的效果可能有些不同，但它们的价值主要在于自身，而不受展示空间的太大影响，所以，它们也就可以在任何美术馆、任何展厅的空间中作展示。而今天的不少巨幅书法，尤其是专为某一个美术馆的某一个展厅配合了其空间作量身定制的巨幅书法却不能。这就混淆了厅堂书法作品的创作，究竟是用于美术馆的展览还是为美术馆的展厅作布置的区别。

王羲之《快雪时晴帖》

也有的书法家创作展览性质的巨幅厅堂书法，并不追求为美术馆展厅作量身定制的布置，而就是追求巨大，为巨大而巨大。因为在他看来，只有巨大，而且比想象中的别人的作品更巨大，才能在展览中引人关注。以至于作品进场之后，有墙面容不下的，只能卷起部分。当然，他们不全在口头上表示，要用巨大去超过别人，压倒别人，而是说，今天的美术馆展厅极其宽敞高大，作品尺幅太小的话，缺少视觉的冲击力，就镇不住展厅的空间，实现不了它的展示效果。其实，一件书法作品的展示效果，视觉冲击力的大小或有无，根本上不在尺幅的大小，而在作品的质量，即笔法的是否遒劲圆厚、蕴藉沉着而又痛快淋漓，结字的是否端严奇峭、间架有序而又险绝别致，布局的是否错落有致、气势统一而又对比鲜明，是否达到出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，杂端庄于流丽，寓刚健于婀娜。事实是：再大的展厅空间，展出再小尺幅的王羲之《快雪时晴帖》，也不用担心没视觉冲击力，不用担心镇不住美术馆的展厅;而展出再大尺幅的我们的作品，上撑到顶，下拖到地，也不一定有视觉冲击力，不一定镇得住美术馆的展厅。当然，所谓“视觉冲击力”，是今天所流行的一个美术观赏术语，在我看来，中国的书画艺术通常称作“心画”，有别于西方的“视觉艺术”，所以，与其追求眼球的“视觉冲击力”，不如追求精神的“心灵感染力”。不过应目会心，心灵的感染毕竟是需要通过视觉而启动的。既然大家都在说“视觉冲击力”，我们也不妨沿用这一术语吧!但对于“冲击”的认识，也可以大致分为两种，一种是“强烈”的，一种是“温柔敦厚”的，两种都可以好，也可以不好，不能只取“强烈”而摒斥“温柔敦厚”。相对而言，巨幅、大幅、中幅、小幅，论所可能引起的“强烈”程度，确实是递减的。