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石开，1951年生于福建省福州市，原姓刘，别名吉舟，从事艺术职业后改姓石。青少年师从陈子奋、谢义耕、何敦仁等先生学习书法、篆刻、绘画、诗文。1998年迁居北京，为职业篆刻书法家，沧浪书社成员。历任福建省书法家协会副主席、中国书法家协会篆刻委员、中国书法进修学院教授。
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学印琐谈
我出生在一个“旧式”的家庭，祖父和外祖父都是前清的举人。记得我刚五岁，父母就教我执笔习书，临的是颜书《多宝塔》。虽说我小时不很贪玩，但对写字并不感兴趣，所以学书虽早，却没有什么收获。我父亲会篆刻，大概正因为此给我取了这样一个名字。我小时看他刻印吹气的样子很有趣，也想试着刻，而我父亲不让，但他的那本翻得很旧的《六书通》却肯借给我翻阅。后来我上了小学，每逢学到生字，回家就搬出《六书通》来找。此书是按诗韵编排的，孩时不懂得韵，就得一页一页地找，找到了就大为高兴。因为得之不易就必须记住它所属的声部，因此也就知道了“白雪”属入声等等。待到我小学毕业，印章虽未刻成,篆字却认了不少，还居然能仄仄平平仄仄平地胡乱做起诗来，这真是一个意外的收获。
不知是父严可畏还是近庙欺神，我始终没有向父亲学过印。在念中学的时候，我在图书馆翻阅到一些名家的印谱，但大多都不喜欢，只喜齐白石一人，齐印章法跌宕，线条刚健，大有“时代气息”，较接近青年人的胃口，于是我行摸索着学习。近来偶翻旧筐看到旧作，真有不堪入目之感，然而当时似乎还很得意。“文革”开始，学校停课，自觉无聊，躲在家里画画刻印消遣，这时我还认识了几位志同道合的朋友。有一天，我和朋友陈达一同去拜访篆刻前辈 谢义耕先生，他看我的印作，只说一句话，齐白石不能学，学印要学汉印!我当时非常惊讶，然师命不可违，只好硬着头皮摹了几方汉印，先生看后说好，还以“息心静气乃得浑厚”作为赠语。那时我对汉印好在何处和怎样息心静气，却未得其解。
不久，我又拜访了另一位前辈陈子奋先生。他看了我刻的“齐印”和“汉印”后，不说一句话，却找出一本邓石如的篆书字帖和一册吴昌硕的印谱借我，说是前者每天要临习百字，后者暂且先看看。隔了一段时间后，我再去拜见陈先生，他才跟我说：齐白石的印不好，而学汉印固然没错，但青年人不易理解，因而也难得神髓，不如先从流派印章入手，吴让之、陈曼生、吴昌硕和黄牧甫都可以学，而且都要学。至于赵之谦、子奋翁不大喜欢，而邓散木则根本不在先生的眼里。
此后，为了不使两位老师介意，我既学流派印章，也摹秦汉古印，主观上为了左右逢源，而客观上涉猎多方，确不能不说是大有收益。至于老师对齐的非议，我原先总以为是文人相轻的缘故。但后来我也逐渐看到这样一个事实，齐印面目强烈，气格轩昂，当然不愧是个大家，但也许正因为面目独特，程式多于变化，学者一旦架式缠身，抑或不得其丑也，难逃其手心了，作个不大贴切的比喻，齐氏天资独厚、手眼不凡，他自可以在钢丝上漫步，而学其者都不免失去平衡从高处跌下来。
我在陈子奋先生的指导下，开始比较系统地研习明清流派印章，由于各流派的作家很多，而我手头资料有限，就只好着重学习西泠前四家以及陈曼生、吴让之、吴昌硕、黄牧甫这几家，同时也参照学习子奋先生的印作。我很虔诚地研究他们的每一件作品，先细读自己能理解的，然后反复思忖、咀嚼自己不大理解的。特别是浙派诸家的作品比较艰涩，初看真的不知好在何处，于是我就试着从多角度去揣摩体会，也未立时收效，有时数年之后才有所悟。这跟以前私塾教书，先不求甚解地死背，以冀日后领悟的道理有点相似。
以后，我又将各家作品中的印字摹下，进行归纳比较，并整理成一本象字典式的小册子。这是一项看似乏味，但很有意义，并且费时的工作。在归纳、比较中我就发现了许多以前难以发现的东西。比如黄牧甫的三点水，是何时从曲线转为直线的，而同为直线的水部又是如何进行细微变化的;再如吴让之刻的“海”字，当其位于印章的右边时，它的最后一笔可以弯在左向，而刻在印章左边或中间的“海”，它的末笔都是朝右向的，如此等等。
在这段时间里，有一件事是我学印过程中的关键。一天我在子奋师家里，林健师兄出示了一本他放大双钩的奋师印字的大册子，奋师读后大喜，后来我借阅回家也如法钩摹了数百字。事隔十多年之后，奋师已经作古，我和林健偶然谈起往事，却一至认为那次的钩摹所学到的东西，曾使我们第一次领略到“顿悟”的真趣。
学印和学书一样必须经过临摹的阶段，临摹常常是很艰苦的。据说有人临摹古印曾达数千方之多，我惭愧没有这样的精力和恒心，我采取的是临摹与创作相结合的方法。有人请我制一方姓名章，我就打开某家印谱，取其中某印作为整体章法布局为摹本，然后进行配篆。配篆有一定的难度，特别是遇到印谱里没有的字，所以常常为了统一体势而多遍地翻阅印谱进行反复琢磨，而琢磨的结果又加深了对摹本印谱的理解。虽然这不免有点象临时抱指脚的样子，但“固而知之”则更容易体会深刻。
凡做学问都要深入，深入才能深得精髓，只做表面文章或浅尝辄止，是子奋先生极力反对的。先生常说治印之道全在精微二字，读印时对其一点一画，或复刀补救，或着意荒忽，凡作者所苦心经营的都要有察觉;刻印时既不能程式化的照刻，也不能灵感化的随意，哪里该断，哪里不该破都要有讲究，但又不能程式化，传统艺术的诀窍就在于掌握住平衡。又说，刻粗放一路的则不可失其精工之致，并引苏轼的话“始知真放在精微”作为按语。他还说，刻印属“雕虫”，所以要培养善察秋毫和表现秋毫的能力。我将习作给他看，他经常指出这一画该削去根头发丝粗细，或哪一角可破开一个小缺口以便通气云云。后来我到上海，也得到钱君陶先生的类似指点。我常想，这二位先生所给我的又岂止是指点，他们认真、深入和精益求精的治学精神，是我终生受用的。
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老鳖睨蛋
据说甲鱼下了蛋之后，便在蛋旁长时间守着盯着，直至小甲鱼破壳爬出而后止。我读中学的时候，碰上史无前例的“文化大革命”，学校停了课，我逍遥无事，就写字画画消遣，当时闭门练字习画虽还淡不上犯忌，但总是有背时务的事。我学艺之初，就是在这种环境下，漫无目的，没有思想、没有追求，纯粹为了排遣过剩的精力和不时觉得好玩而已。我每写一张字，有时竟然看上一两个小时也不厌烦，老母见了说我是老鳖睨蛋。我得了这个典故，觉得比锥刺股、发悬梁之类来得主动和惬意，在乐得消受之余，这种自我欣赏的行为益发形成为一种习惯，也近乎一种毛病了。
稍长，知道学艺原来并不是为了自我欣赏，还要为社会主义精神文明，还要为人民大众服务，然而我“睨蛋”的积习难改，在“二为”之前自我陶然一番，想也不至于犯原则性的错误，后来，一夜睡醒，不才如我却突然成了“名家”，原先“睨蛋”的，现在成了专事“生蛋”和“卖蛋”的了。后来，居然有人请我到大学堂，上讲台教人家怎样“生蛋”;还有组织聘我当展览会的评委什么的，掌握起捧和杀的大权来，每当这种时候，我便有许多感慨，首先感慨自己从睨蛋到卖蛋又到鉴蛋过程的好玩;其次感慨自己指手划脚之趣;又感慨送展人之热情和虔诚，甚或为登金榜不惜揣人心意而见风驶舵之可衰。
中国的艺人大概受孔子诲人不倦的美德影响，一旦自己有了点学问，或是刚略为出人头地便“好为人师”起来。举大展评选为例，当上评委，按自己的好恶给别人的作品打圈或打叉，本来已经很有居高临下和强加于人的味道，但一般就此还未能满足，如果趁势召开评选座谈会，便会大谈特谈导向作用，似乎自己肩负着扭转乾坤的责任。有时看到说话者痛心疾首和正襟危坐的样子，实在觉得可爱。其实艺术之花园，本该各开各的花儿，原没有丹尊白卑之分，只有花儿先开后放之别。设置评委会原是事实，只因社会需要秩序而设法制，作为评委似乎应该用全心力去寻求与他人作品的对话，评选应该是爱、是理解、是学习，而后才是选择，如果天下的评委都热衷于导向，都如同牛群相声说的：“导着，导着，导出一条小毛驴来”，那我们这个世界将成怎样?
中国的艺人大多都有谦虚好学的美德，谦虚要伴有自信，艺术才会抽枝长叶;谦虚如缺自信，艺术则生而不长。我每去参观书画家的个人展览，总见到作者恭敬地迎在门口，逢人便说讨教的语言，不管他是诚意的还是客套的，我都感到奇怪。老鳖下了许多蛋，自己好生得意，凭什么要请这位老师来那老师来指教指教?然而，敢于办个展的终归是有自信心的人，该行为也总是值得赞赏的。
糟糕的是另有一些人谦虚好学得可以，只要谁的作品获得大奖就学谁，谁的作品有新意就取经就移植。我时常不解：我们为什么如此没有自我意识?如果我们缺乏独立的想法和个性，缺乏丰富的想象力和创造力，为什么要去搞艺术?艺术是艺术家自我意志的世界，缺少自我意志而随波逐流的人永远无法创造和占有这个世界。
也许有朋友说，这些道理我们都懂，但事业要顺利展开，急切需要入选和获奖，当社会未让我们尽情舒展自我意志的时候，我们只好先委屈自己而迎合他人，是啊!当今社会这么看重功利，人总不能无视现实而想入非非吧?
看来，我“睨蛋”的习惯要成为笑柄了。前些天老婆就是提议我不如用“睨蛋”的时间去“生蛋”，说是这样既可提高工作效率又能增加效益，岂不大好?我闻之，茫然不知何以对……
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取法乎上
我少年时拜两位老师学印，一位主张“勿论魏晋”，就是说魏晋以降都不值得取法，其中当然包括明清流派印在内，这种观点极似罗福颐先生。另一位比较开明，可谓不薄古人爱今人，但“今人”并不泛指，他认为艺术是发展的，明代诸家属滥觞阶段不足取法，皖浙两派的创始人邓石如和丁敬也只能敬而远之，可以效法学习的唯有吴让之、陈曼生、吴昌硕和黄牧甫数人而已(赵之谦也可学，但他个人不喜欢)。至于吴昌硕之后的齐白石、王福厂、陈师曾、邓散木、陈巨来、来楚生等人虽属好但不足为楷模。他的这种看法我当时以为纯属文人相轻，因为他始终主张取法乎上。所谓“上”，未必是以古为上，正确的理解是经过历史考验而存留下来的优秀文化遗产。他认为历史的考验期一般为作者身后的五十年，生前荣耀的身后成了过眼烟云，生前寂寞的身后却波澜迭起，这就是历史考验的结果。为什么要五十年?因为作者死后，其关系网大约还会存在几十年，私情仍会模糊着历史公允的视线，你看，多复杂!
那么，一切都得盖棺论定?如是，文艺批评不都成了“马后炮”?所以我们今天提倡批评要智慧、科学、公正，这六个字极为重要，有了它批评才具有真正的价值，如果每个批评者都有以上素质和抱有历史使命的态度，我想大可不必盖棺才能论定，也不必排队等候历史的考验了。然而，面对当今一片阿谀奉承式的批评，“大师”遍天下的情况，等候考验似乎还大有必要。
凡经受历史考验而“复活”的艺术，就自然而然成了传统的一部分。今天我们视吴昌硕传统，可陆维钊那一辈人就不会都那么看。同样，当代被看好的篆刻家之中，有一部分将难以复活而烟消云散，也许有一部分幸运地成了百年之后的传统。如果人们对他们进行智慧、科学、公正的批评，也许不无意义，但作为学习效法的“投资”，则充满了风险。
至于有人学我印章，说实话，我既得意又惶恐，得意我未作古便受人膜拜，虚荣心大大满足;惶恐我未成传统也未必会成传统，放着实在的传统不学，而学我这个未知数，岂不误人子弟?如果有人认准了我会成为日后的传统而提前来学，我对他的“慧眼”向他作揖了。如果有人认为吴昌硕已“财源枯竭”，而石开有“油水可捞”，我笑他糊涂虫!总之，我也主张取法乎上。
然而，现在的青年印人也许不作如是观，他们比较有主见，好竞争，追求新生事物，当然也好急功近利。他们认为：谁的作品有感染力就应该向谁学，作品的好坏优劣，他们自己会判断，而取法乎上的教条不会永远被尊重。当然有时他们也象“投机商”，学谁的作品选展览的命中率高，就一窝蜂而至。除了这些心理之外，有一点不可忽视：即他们的知识结构注定了要向当代文化索取更多的营养，就象婴儿需要年青母亲的乳汁而不期待外婆藏在箱里的奶酪。其实这种现象不独发生在印坛，画界、诗坛以及表演艺术界都有类似现象，也不独是青年艺人，中年艺人不也照样就近求取法乳?以我自身为例，我就曾从陈子奋、钱君陶处求得营养，而从来对文彭、何震就不屑一顾。所以，如果将取法乎上作为理论强调，也许对我就矛盾的。
近日重读散宜生诗，其中有这么两句：“因人俯仰终奴仆，家数自成始丈夫。”学艺之道一理相同，不论学古人、学时人终归是奴仆，只有创造才有生命，但创造不能强求，只能存意识于胸中，待渠成于水到。夜深了，即颂撰安。
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文采风流
篆刻词句，大有学问，前贤造句各殊。吴昌硕重哲理，爱引子书句，如“能亦丑”、“钩有须”之类，而绝少引唐宋以降的句子，故而显得高古莫测，但也因此有迂腐气：赵之谦雅俗共赏，在书画上用了诸如“如梦方觉”、“人生到此”一类的词句章，确是雅趣盎然;齐白石的印语我最喜欢，有景有情，如“也曾卧看牛山”、“梦想芙蓉路八千”、“西山如笑笑我耶”等等。然而曾有人讥之为“薛蟠体”。我认识一位旧文人，他就说“中国长沙湘潭人也”不通!长沙只中国有，此首二字多余，“也”字为判断或肯定的语气，他颔首反问：“难道是‘英国长沙湘潭狗也’不成?”但齐白石还是令我倾倒不置：曾经有位名菊影的女士欲与齐氏作妾，齐“刻一印印于笺上以慰之”，印文为“最怜君想入非非”，真是文采风流。
如今成就文人雅士的土壤似不太肥沃，所见印语或不通，或废话、或陈词滥调、或不知所云，能见到的好句实在不多。举例如下：
“龙之传人”铺天盖地。龙固然有代表华夏民族古文化的意味，但它是历代封建帝王的象征，权势、自大、好斗是其属性。依我的拙见，“龙之传人”不过是封建余孽的雅号，不知曾几何时，全国青年印人几乎都刻有此印，揣在怀里以示身份，不是有点滑稽吗?
有一位美术院校的教师要我刻一方印，内容是鲁迅遗言中的一句话：“我吃的是草，挤出的是奶和血”。刻上这整句话倒也可以明志，奈何他只要其中的“吃的是草”四个字，岂不成了笑语!还曾看到一张画着熊猫的画，压脚印为“国宝”二字，那么这印是指熊猫呢?还是指这张画?真叫人费猜疑。
西泠印社举办过一次征稿竞赛，其中有一个命题是“文采风流”。征稿启事中特别注明，凡入选得奖者有被推荐入社的机会。于是我这个射名逐利之徒见此肥饵高悬，即刻捉刀制印。印成之后却发：此印除了寄杭州外别无他用，苟以之歌颂当今文坛，似乎没有这种提法;如果铃于自己的书画之上，我还不至这么厚的脸皮，要是持以赠人，人家已够风流何须我多事鼓吹?另一个命题为“于今铁笔更宜坚”，我不知所云。
今年初夏，我有幸参加全国二届篆刻展的评选工作。当有一方“出门便有乐”的印章出现时，所有的评委都笑了。平心而论，此句造得挺顺口也无语病，只是不知说些什么。幸好我还善解人意，试作如斯解：作者有一个非常可爱的女儿或是男儿，每当作者出门办公，便享受到小宝贝倚门喊“拜拜”的乐趣。确实是一幅美丽动人的图画!还有一位年龄较大的作者刻了一句“吾貌虽瘦天下必肥”，这下我可猜不出典故了，更不知出于哪家的逻辑。另一评委读后不尽然争辩，说那“天”字明明是个“而”字，我们一读，一起大笑。
说人容易评已难。戍辰那年元月初三,我母亲病逝，甚是悲痛，做“七”那天我记得了“戍辰有泪”四个字，不料那年夏天父亲也患病去世。现在想起来，这类文辞确确要慎用，前人谓之印是也。说到好句，当然也有。画家曾密用了“容我求索”的句子，不卑不亢，自然与常见的“上下求索”不可同日而语。此类例还有，不再多举。
我曾在《书法报》上写过一小文，说刻印择句自订有六不刻：
一是口号、警句、劝世语不刻，因为我不是贤者，自己做不到的没有权利教人;二为俗句不刻，所谓俗句指类似相命签条上的文句，可当今的“书山有路学海无边”这样的句子连薛蟠都自叹不如;三是流词不刻;四为古典名句不刻，古典名句好是好，可惜老掉了牙;五是穿酸学究句不刻，因为我学问不够，不能真懂好些词的含义;六为华丽不着边际的词不刻，盖其不合敝人脾性也。我之所以如此挑挑捡捡，作茧自缚，是因为平日好挖苦人，怕也遭到相同的回报，故多加检点而已。
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学印琐谈
一九七一年，我学稼于顺昌吉舟村。农事之余，刻了百花印谱一册，其中有学各流派的，也有学秦汉古印的，当然还有学陈子奋先生的。装订成集后寄给郭沫若先生，十天之后，便收到了郭老的回信和他为印集题的签，信中有一句话使我很受启发，他说，“字的结构，在古玺中本是不太守规约的，可以创新。”同时还指出篆刻艺术的风格。我还将印集给周围的师友们看，他们几乎都说好，只有一人例外，那便是我的师兄林健，他真诚地说：“各家风格俱全，只是没有你自己的面目。”
我是个很好强的人，很早就产生这么个信念：我的艺术要使所有我心目中的强者为之折服，否则，又何必苦苦地从事艺术创作，做个可乐的鉴赏者好了。如今林健不折服，我感到沮丧。但面目终不是说变就变的，要有自家的面目，就得脱胎换骨，而这又何其难也!但我也并不就此气馁，只好在静默中思索着迎接创新的契机。
如此思索寻觅了将近五年，一次偶然的机会，看到仰韶文化彩陶上的刻划符号，这原始的幽灵马上揪住了我的心，我预感到日夜盼望的契机已经到来。正当我打算将这念头告诉子奋先生，以求帮助的时候，不幸先生谢世了!缰绳断了，马儿乱跑了，我在急于求成的心理驱使下，果然刻了一批脱胎换骨的“创新”之后。它们与时下所谓有“时代气息”的作品一样，有个共同的特征：粗野、零乱、过份的变形和刀痕毕露。友侪读后说调子近李骆公，而李氏的艺术是一向被我视为俚俗的典型，我岂能与之同调!奈何大家都这么看，经过静心思量，我决定舍弃它，但舍弃并不意味着老路。
西方现代画家克利，以抽象绘画闻名于世。他经常以各种抽象的线条符号来组成画面，虽然看看去象花布一块，然而却充满了哲理性的思考，表现了热情与冷峻的结合;山口百惠的眼睛，明流纯真之下总带着一丝忧郁的寒光，所以她被人称作是冷艳的化身。这两人的艺术可以说与篆刻毫不相干，但对我来说，却有着另一层意义，它使我明白了艺术创新只从形式上追求是不够的，还必须在精神内涵方面开拓新审美境界。换句话说，只有在作品上建立起“灵魂”，形式才是有生命的。这时，我就像释氏在菩提树下醒来一样，经历了这样一个“渐悟”过程。
此后又有五年，我下意识地寻找自己的“主旋律”，它不仅要具备审美的价值，最好还能诉说对人生的理解，正如有位中年篆刻家所说：“我每走一步都踏在先人的脚印上，好象一寸荒地也没有。”的确，意境上的创新不是唾手可得的，“雄浑”被吴昌硕占有了，“随和”为吴让之所垄断，“生辣”成了来楚生的专利，如果说我尚有幸，终于在“奇逸”里找到了自己的一席小位，但它若与雄浑相比，又显得何其苍白，这是敝人常引为自卑的。
