《绣栊晓镜图》宋 王诜 团扇

绢本设色 纵24.2厘米 横25厘米

宋画之美，美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的艺术态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于人物、山川、花鸟中轻叩生命的价值。

山 水 卷在整个中国绘画传统中，最独特最辉煌的成就正是山水画。而宋代艺术最突出的成就，就是“外师造化，中得心源”的山水画。

《万壑松风图轴》 北宋 巨然

200.1cm×77.6cm 现存于上海博物馆

《万壑松风图》以水墨为基调，罩染清淡的黛青，景色葱郁氤氲。以全景高远式构图，体现出水深林密的意境。

《读碑窠石图》 北宋 李成

绢本水墨 126.3cm×104.9 日本大阪市立美术馆藏

此画是李成与人物画家王晓的合作，画家在寒林平野中描写了几株历尽沧桑的老树和一座古碑。从这件作品中不难看出，李成艺术的“气象萧疏，烟林清旷”无不与他企图展示其敏感而丰富的内心世界紧密相关。

《溪山行旅图》 北宋 范宽 绢本设色

206.3cm×103.4cm 台北故宫博物院藏

范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。在用笔上多采用“雨点皴”，再施以“抢笔”，在刻画北方山水的风骨方面可谓得天独厚。

《春山瑞松图》 宋 米芾 轴 纸本设色

纵35厘米 横44厘米 台北故宫博物院藏

米芾，祖籍山西太原，后迁居襄阳(今湖北襄樊)，世称“米襄阳”。其画擅山水，出自董源，天真烂漫，不求工细，多以水墨横点，人称“米点皴”，而其山水面貌多云烟变灭之景，人称“米家山水”，在中国山水画中别具一格。

《早春图》 北宋 郭熙 绢本水墨

158.3cm×108.6cm 台北故宫博物院藏

此画表现出冬去春来，大地复苏的细致的季节变化。在章法上兼有高远、深远、平远，层次分明。画上有清乾隆皇帝御题诗：树绕岩叶溪开冻，楼阁仙居家上层。不籍柳槐间点缀，春山早见气如蒸。

《万壑松风图》宋 李唐

绢本双拼 188.7cm×139.8cm

此画构图满实，有一种威压的力量欲突出画面，用浓墨重色画万松深壑，高岭飞泉，云雾峦嶂，山石作大斧劈皴，气势雄厚之极。

《秋窗读书图》宋 刘松年 纨扇 绢本设色

这是一幅构思构图颇为讲究的秋景图。画家是以赞美的情绪来描绘秋天景色，平稳的构图增强了画面的寂静感，而红叶与青松的对比用色，微波荡漾的湖水，又在寂静中增添了活力和情趣。

1904年，浙派金石书画家丁辅之、王福庵、叶为铭、吴隐等四人在孤山买地建房，修契立约，发起创建创立西泠印社。至今，印社共吸纳有近600位海内外社员，入社者均为精擅篆刻、书画、鉴赏、考古、文字等之专家。尤其是七任社长，德高望重，领袖群伦，均为金石书画界巨擘。

吴昌硕

吴昌硕(1844-1927)

原名俊、俊卿，字苍石、昌石、昌硕、仓硕,号缶庐、苦铁、大聋等，浙江孝丰(今安吉县)人。1913年，吴昌硕被公推为西泠印社首任社长。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。

吴昌硕在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。他的书法，脱胎石鼓、自出机杼，形成了格调高古的个人风格，其清刚健拔的金石意味，力能扛鼎的篆籀笔意，沉厚酣畅，臻形神兼备之化境，堪称“石鼓篆书第一人”。他的绘画构图奇特，色彩浓郁，笔墨淋漓，气魄浑厚，尤擅以金石书法入画，线条凝炼遒劲， 气度恢宏古朴，开现代写意画派之新格局。

篆书“西泠印社”，西泠印社藏

篆书自作诗《枕肘》，西泠印社藏

篆书《诗·秦风·小戎》三首，西泠印社藏

篆书《壬子题名》，西泠印社藏

篆书“龠庐”，西泠印社藏

篆书“观复斋”，西泠印社藏

篆书“射雉罟鳗”联，西泠印社藏

篆书“射鹿橐鱼”联，西泠印社藏

篆书“君子弥勒”联，西泠印社藏

临石鼓文，西泠印社藏

文房图，西泠印社藏

荔枝图，西泠印社藏

清秦祖永《桐荫论画》曰：“石道人髡残笔墨苍莽高古，盖胸中一股孤高奇逸之气毕露笔端。”髡残出家为僧，云游四方，一生大部分时间都在自然山川中度过，见朝夕云烟幻景，心中自有一股山野之气。所以他的山水画能够得自然之机趣，与那些“困于稿本”的复古派画作迥然不同。

髡残作画喜用渴笔、秃毫，笔法浑厚、凝重、苍劲、荒率，山石、树木层层皴擦勾染，笔墨交融，画面产生“奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜”之境。

纸本设色，纵85厘米，横40.5厘米，现藏于南京博物院

《苍翠凌天图》是髡残的设色山水画代表作。画面崇山层叠，古木丛生;近处杂树掩映，茅屋数间，柴门半掩，轻岚浮动;山腰处林木苍郁，山泉潺潺，一条山道曲折蜿蜒向上，有隐有现，直至山崖，贯通整个画面。全图峰峦浑厚，意境深幽。幅右上自题：

“苍翠凌天半，松风晨夕吹。飞泉悬树杪，清磬彻山陲。屋古摩崖立，花明倚磵披。剥苔看断碣，追旧起余思。游迹千年在，风规百世期。幸从清课后，笔砚亦相宜。雾气隐朝晖，疏村入翠微。路随流水转，人自半天归。树古藤偏坠，秋深雨渐稀。坐来诸境了，心事托天机。时在庚子深秋石溪残道人记事。”“庚子”为1660年，时画家48岁。在这段带有叙事性质的题画诗中，髡残记述了他沐浴于自然山水之中的适意自在之感，末尾一句“坐来诸境了，心事托天机”，还流露出他参禅悟道之心。

印文：家在杨州梨花深处

边款：半农先生正刊，白石。

齐白石(1863-1957)，湖南湘潭人。现代杰出画家，书法家，篆刻家。原名齐璜，号白石、借山吟馆主者、寄萍老人等。12岁学木工，后做雕花木匠，兼习画，亦习诗文、书法、篆刻。对这四绝，自认为篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。40岁后周游祖国各地，作山水画甚多。60岁 后定居北京，以卖画、刻印为生。生平推崇徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕诸家，重视创新，擅长山水花卉、虫鸟鱼虾、蜻蜓蝉蝶等。其篆刻朴茂有力，书法刚劲沉着， 诗文画论也有独到之处。建国后曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。1953年被文化部授予“人民艺术家”称号，荣获世界和平理事会1955年度国际和平金奖。

齐白石篆刻好在哪儿

刘新惠(西泠印社社员 中国书法家协会会员)

许多人熟悉齐白石是从他的绘画开始的，但齐老自己却说：他的印比画更好!这是为什么呢?

客观地说，如果齐白石只是一位单纯的绘画者，他不可能，也没有理由成为大师齐白石。可以说齐白石的篆刻是齐白石绘画的基石，没有齐白石篆刻的成就，齐白石的绘画就没有艺术的支撑点。

为什么这么说?首先，齐白石27岁开始学画，但齐白石最早制印的年龄更早。在27岁以前，齐白石就已经开始对篆刻的研习与创作了。这一观点，我从在北京画院美术馆的白石印展中的白石早年制印专柜中不难找到答案。齐白石早年是木匠，其腕力大，手头准，分寸感极强，这为后来的齐氏印风的形成打下了坚实的基础。

其次，齐白石的印风是与其书风一脉相承，互相发展的。

再次，齐白石的印才是透视白石艺术构思、创作、成就最理想的窗口。我们看白石老人的印最大的感受就是“痛快”。许多重复单调的文字，在白石老人看来，恰恰是其标新立异的良机。

1994年，我曾拜访启功先生，启先生对我说：白石老人刻印很有趣儿。他把石头抵在桌子边上，拿起石头近看看，远看看，先刻横，再刻竖，最后将笔画的连接处用刀尖收拾收拾就得了……启先生说得简单，但我却认为，白石老人制印构思时间一定不短，他是运筹帷幄，下刀如风。

看齐白石的印，不难发现有如下几个特点：

一、以刀代笔，以书法做印法。齐老的篆书取法高古，在制印中，白石老人充分发挥了书法的长处，直接了当，沉着痛快。

二、布白以书法虚实为印法黑白。在这一点上，最微妙，也最难体会。但这也是理解篆刻之美的关键。三、特别是红白以外那些“看不到”的地方，但能量巨大。以“寂寞之道”(白文)，白石(朱文)印为例，即可体会到不刻之刻的妙用。

四、红白反差巨大，这给他的绘画构图平添了极大的，非金石家所不能为的金石味。而这种味道不是调出来的，而是本能天然地从白石的内心迸发出来的。

五、刀法简单，构图精妙，不加思索，巧与拙相得益彰。白石印的线条，一面光洁，一面粗糙，好像是侧锋用笔一样，全以真刀出刀。

六、在字与字，字与边的处理上大胆而别具匠心，借边、损边、去边、细边、粗边，方寸之地，充满智慧。

七、一般不用质地特别细密的印材，大部分以青田为主，寿山为辅。青田石最大的特点是石脆而受刀，其刀刻效果与白石书法感觉最相称，所以我们看白石最有代表性的作品“中国湘潭人也”，“草木未必无情”等等都是以青田老料为之。

好几年前我编《明报月刊》的时候，有一天在台湾报上读到台静农先生写的《伤逝》，十分喜爱，写信请他准许我转载。台先生回信说，《大成》的沈苇窗先生早已经来电要转载那篇文章，还请他写了《伤逝》两字;”此一小文，两处转载，似可不必，尊意以为如何?”结果《明月》当然没有刊登《伤逝》了;我倒保存了台先生那封用圆珠笔写的短简。

我始终没有见过台先生，却求得他给我写了一幅字。字一直挂在书斋里，晨夕相对，慢慢结交了台先生，先是淡交，后来竟深交了;人化成字，字成了人，七十三个字，字字都是我眼中心中的”台先生”。

我常想，字好字丑，难有定法，眼看心喜，就是好字。惦念一个人，一旦盼来了片纸只字，明明是涂鸦之作，也爱不释手;既然话都不投机，再漂亮的字看了也不会惬意。我很相信人讲人缘，字也讲缘。画大概也一样。每当张大千生日，台先生画一小幅梅花送他，张大千很高兴，说：”你的梅花好啊。”最后的一次生日，台先生画了一幅繁枝，求简不得，多打了圈圈，张大千竟说：”这是冬心啊。”

张大千说台先生是”三百五十年来写倪字的第一人”，那是中国传统的评价说法，仿佛好字好画非要有源头有师承不可。写字练基本功临摹前人遗墨，当是很有用的，不过最终还是要写出自己的精神个性才好。我看字也常常带着很主观的感情去看，尽量不让一些书法知识干预自家的判断;这样比较容易看到字里的人。

台先生的字我看了觉得亲切，觉得他不是在为别人写，是为自己写。他的字幅经常有脱字漏字，但并没有破坏完美的艺境，可见他的书艺已经轮回投进他自己的人格世界里。钢琴大师荷洛维兹晚年弹琴也经常弹不准几个音，却能保住了整首曲子的独特气势，他说他不计较这些：”我是荷洛维兹!”

台静农的字是台静农，高雅周到，放浪而不失分寸，许多地方回执得可爱，却永远去不掉那几分寂寞的神态。这样的人和字，确是很深情的，不随随便便出去开书展是对的。他的字里有太多的心事，把心事满满挂在展览厅里毕竟有点唐突。台先生一定会说：”似可不必。”

沈尹默的字有亭台楼阁的气息;鲁迅的字完全适合摊在文人纪念馆里;郭沫若的字是宫廷长廊上南书房行走的得意步伐。而台先生的字则只能跟有缘的人对坐窗前谈心。我天天夜半回来，走进书斋，总看到他独自兀坐，像有话说，又不想说。台先生一直在那里。

臣

「臣」字，这是什麽形呢?

像不像侧立的眼睛之形啊?像，这确实是侧立的「目」形。

那麽侧立的「目」字，与「臣」字有什麽关系呢?

《说文》：「臣，象形。象屈服之形。」

古时，称王子以下人等伺奉神明、君王者为「臣」。

五腑投地，表示臣伏。所以正常之目为平行，臣伏人之目则为侧立之「目」，侧立目之人自然就是臣伏之「臣」啦。

《灵性甲骨》：

上古神巫是伺奉神灵之「臣」。为示其专心尽职，先要刺伤瞳孔使之失明，目绝尘世，专奉神祖，心接灵明。

先祖敬天畏神，竭性近灵。就连造臣伏之「臣」字，都要与神明圣灵联结在一起。何况现代人之眼目，更何况独立更新意识之人，更要超越眼界，而益内明之人。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

陆机《平复帖》手卷 纸本 23.7×20.6cm 北京故宫博物院藏

三国到西晋时期，在我国的书法史上是一个篆隶楷行草诸体杂陈的时期，楷书由隶书蜕化而来的同时也产生了行书，又显得很不成熟，另一方面草书的问世虽然比楷行要早得多，但除少数书家专攻此道之外，依然未能在实用中得以普及，我们可以从赵壹的《非草书》中看出这一点，因此当时在正规而庄重的场合人仍用篆隶。非正规普通文书或书信则以楷行草居多，近百年来，从敦煌和居延、楼兰等出土的漢简、木牍、残纸中已开始用章草或行书来随意书写。在魏建安十二年(二○七)年曹操下令禁止刻碑，西晋武帝咸宁四年(二七八)也曾下诏禁碑，这就给墨迹书写带来了契机，从而开创出帖学的局面。西晋时期(公元二六五—三一六年)的著名书家有卫瓘、卫恒、索靖、陆机等，惜年远代湮，作品都已散佚无存，惟陆机《平复帖》得以流传，可以说这一件无上珍品是我国最早的名家真迹。

陆机，字土衡，吴郡吴县华亭(今上海松江)人，生于魏元帝景二年(二六一)，卒于西晋惠帝太安二年(三零三)，终年四十三岁。其祖父逊是三国吴名将，曾任大都督之职，其父陆抗亦为三国吴名将，曾任大司之职，陆机少时亦任吴牙门将，吴亡后退居乡里，闭门读书，面壁十载，晋武帝太康十年(二八九)陆机与其弟陆云同赴洛阳，受到太常张华知遇，迁为太子洗马、著作郎之职，二人之文才在洛阳名声大噪，时人将其兄弟二人合称“二陆”。值晋王室内乱，陆机出仕成都王颖，为平原内史，后被人以谗言伏诛。陆机是西晋著名文学家，他尢善骈文，所作《文赋》为我国古代的重要文学论文，另有《辨亡论》《吊魏武文》等传世，著有《晋纪》、《洛阳记》后人辑有《陆士衡集》出版。

《平复帖》是陆机写给朋友的一封信，文章内容说到病体“恐难平复”等内容，所以后人称之为《平复帖》。

《平复帖》共9行84字，是草书演变过程中的典型书作。表现出浓厚的隶草风意，但又没有隶书那样波磔分明，字体介与章草、今草之间。细观此帖，书风古拙，刚劲质朴，字间虽不连属，却洋洋洒洒，令人赏心悦目。

《平复帖》从文词到草法都有点古幻难识。用笔则使用秃笔、燥墨，有如有些书画家所追求的“万岁枯藤”的味道，与甜俗一路大异其趣，可见秃笔枯锋的独特面貌。

释文:“彦先羸瘵 ，恐难平复，往属初病，虑不止此，此已为庆。承使唯男，幸为复失前忧耳。吴子杨往初来主，吾不能尽。临西复来，威仪详跱。举动成观，自躯体之美也。思识□量之迈前，势所恒有，宜□称之。夏伯荣寇乱之际，闻问不悉。”

《平复帖》为纸本，纵23.8厘米，横20.5厘米。乍看此帖，书法起笔大多圆浑，竖、撇往往斜侧出锋;字体左高右低，既无蚕头凤尾，也无银钩虿尾之状，然而全文形散而神不散，笔划使转自如，带有隶书的波磔笔法;线条短小丰腴，笔划简练朴实，字与字之间不像今草那样连绵不断，但也不完全独立，笔意紧紧相连，上下呼应贯通。这幅作品融合了章草与今草两种字体的特征，结构自然而轻松，具有朴质雄厚、古雅自然的风格，大概是当时吴国一带的地域书风，它在汉字发展史上有着特殊地位，这些都充分体现了作者高深的书法艺术修养。

《平复帖》作为中国书法的珍宝，在旧中国险遭帝国主义的掠夺。那是在抗日战争时期，日本帝国主义不仅疯狂掠夺我国的财富，还把目光对准了我国的古代珍宝。国难当头，有人想把《平复帖》献给日本人。在这千钧一发之际，大书法家、大收藏家张伯驹先生知道了此事，他非常愤怒、焦急，担心这件名帖流出国门。情急之下，他变卖了自己的全部家产，用巨款买回了《平复帖》以及其他一些古代书画珍品，仅《平复帖》就花去4万大洋。解放后，张伯驹夫妇把这件流传1700年的无价之宝及自己所藏的古代字画全部无偿地献给了国家，当时的文化部部长茅盾亲笔为他签发了褒扬状。

“纸寿八百，绢寿一千”，《平复帖》的作者是谁至今是个疑问，只是根据北宋徽宗的瘦金书“陆平原”题签而定为陆机所书。然而，《平复帖》作为西晋珍贵法书名迹毫无疑问，无愧于“墨皇”之称。

《平复帖》内容涉及三个人物，贺循，字彦先，是陆机的朋友，身体多病，难以痊愈。陆机说他能够维持现状，已经可庆，又有子侍奉，可以无忧了。吴子杨，以前曾到过陆家，但未受到重视。如今将西行，复来相见，其威仪举动，自有一种较前不同的气宇轩昂之美。最后说到夏伯荣，他因寇乱阻隔，没有消息。

根据尾纸董其昌、溥伟、傅增湘、赵椿年题跋，可得知《平复帖》历代递藏情况。此帖宋代入宣和内府，明万历间归韩世能、韩逢禧父子，再归张丑。清初递经葛君常、王济、冯铨、梁清标、安岐等人之手归入乾隆内府，再赐给皇十一子成亲王永瑆。光绪年间为恭亲王奕欣所有，并由其孙溥伟、溥儒继承。后溥儒为筹集亲丧费用，将此帖待价而沽，经傅增湘从中斡旋，最终由张伯驹以巨金购得。张氏夫妇于1956年将《平复帖》捐献国家。

学院派书法，是现代书法的一种。但目前看来，存在对传统笔法不够专注和深入，主题相对狭窄等不足。

形式多用拼接、复制等手段，往往刻意制造一种巨大视觉反差的效果。

1998年推出”学院派”展览，提出三个基本标准：以技术品位为手段;形式基点做效果;主题要求支撑思想，书法作者基本上是中国美院的本科生、进修生和年青教师。

不可否认“学院派”是一种迅猛的“造星运动”。虽然他们皆是炒作高手，当然，这里的“炒作”一词是褒是贬皆由您裁决。作品并非像他们刚开始想象的那样有较大的市场。不过作为本人看来，寻常百姓家应该不太有可能挂这样光怪陆离的作品在家中。当然，进入市场销售并不是衡量书法艺术价值的唯一标准，但在当代社会形态下确实是衡量艺术生存的最基本条件之一。“学院派”诞生之初，是惊世骇俗的举动，是充满实验精神的先行者对旧观念的反叛。但是，书法创新应当渗透着本土文明的内在思辨，表达出华夏民族的审美情怀，以宏大的人文背景为依托。

“学院派”正是因一般人崇尚创新，以期树立“新形象”的心态延伸出去的。但其实，想创新容易，实际上做起来很难。而单纯信马由缰式、不计客观规律及传统文化的前提下，主观地随意创作新，是很难站不住脚的。而“学院派”猛地看来，与传统差别不小，有些仅是简单的复制、拼凑手段，运用不同的材质，大胆、刻意得营造、夸大视觉冲击力，这在本质上是装帧设计，如果只是名义上叫作“创新”而没有源头的活水，终究是难以成事的。

如今除了几位大家之外，其余的，这几年已没有大的动静，很少有新作品问世。曾有人预言，“学院派”创作会是“无花果”式的，光开花，不结果，“学院派”理论则是“光打雷，不下雨”，理论高标先行，终究变成了“理论上的巨人，创作上的矮子”。

不可否认，随着世俗文化的兴盛，文化想要保持长久的活力，的确需要打破传统文化的格局，书法也一样，正逐步走向多元化的发展时期。这一时期，涉及书法更多的话题集中在创新、个性、市场、展览和评委等方面，各种创新手法层出不穷。书法更加融入平民化视角，着重表现人的生存状态和心理状态，让人越来越感受到艺术的通俗化和错杂状态，

曾在过去某种状况下端着架子讲求艺术性的书法，不知不觉中把取悦评委和参展作为首要任务，迎合潮流，追踪着入展或有获奖希望的模式，于是就有商业收益，制造新闻等，不一而足。放眼当今书坛，过去有所顾忌的东西都堂皇登场，书法目前并不是真正的百花齐放，而是鱼目混珠、泥沙俱下，看到的是书法艺术疲软消退。

不过，对于“学院派”书法的是非功过，还需留待时日。

而您，又怎样看呢?