《淳化秘阁法帖》(十卷)，历史丛帖，简称《阁帖》。宋淳化三年(公元992年)，宋太宗赵光义出秘阁所藏历史法书，命王著编次，标明法帖，摹勒于枣木板上，大臣进登二府，则拓赐一本。《阁帖》是我国第一部著名法帖。自汉章帝至唐高宗，著名臣至二王唐柳，共存书家103人，作品约420篇。从此，大量古人书法墨迹赖它得以保存，被后世誉为法帖之冠，其功千秋。

《淳化阁帖》皇象书法局部

唐代书家编入《阁帖》，有诸遂良、虞世南、欧阳询、柳公权、李邑、陆柬之、薄绍之、张旭、怀素等名家，唯独颜真卿未编入《阁帖》。

《淳化阁帖》唐虞世南书法局部

颜真卿是中国书史上继二王之后划时代书法创新风格里程碑，作品数量之多，艺术造诣之高，誉为历代书家之冠。自唐宋元明清至今，凡书成为大家者，几乎都以“颜体”为基。《阁帖》排颜，这一事件，决不是《阁帖》编者翰林学士王著的失误，而是宋太宗亲手策划。

在宋太宗时期，编撰史书是史官最为头痛的事，宋太宗编纂大规模书籍和法帖，不仅是钟爱文化艺术事业，而且主要是具有重大的政治背景。其意图是转移被征服南方各王朝文人学士对宋朝的不满，命以埋头编纂，去掉那种失意愤恨的情绪。《淳化阁帖》正是在这一政治背景下的产物。

宋太宗赵光义排斥颜真卿编入《阁帖》原因有三：

一、赵颜家仇根深

据《宋史》记载，宋太祖赵匡胤和宋太宗赵光义兄弟是涿州人，涿州唐初称范阳，唐开元天宝年改为涿州。明代万历年间涿州建有“清凉寺”庙，碑文载：“此寺庙是宋太祖(赵匡胤)毓灵之所”。表明宋朝赵氏王族出自涿州。

《宋史》载，赵匡胤的高祖赵眺，早在唐朝天宝年时，曾任永清、文安、幽州三县令(邻近涿州)。赵匡胤的曾祖赵是河北三镇中最强大的幽州(范阳)军阀，其实赵匡胤唐时祖先，是安禄山史思明手下大将。赵匡胤的祖父赵敬，历任幽州军阀管辖的营州、蓟州、涿州等州刺史，这些史实，充分证实宋太宗祖先，世代是范阳(幽州)的军阀家族名望赫赫，一直反抗唐王朝。

颜真卿《勤礼碑》局部

赵匡胤父亲赵弘殷，武艺高强，在王镕手下任职。唐天宝年间，安史之乱，安禄山范阳起兵。颜真卿镇守太原，首举义旗，统率诸郡二十余万义军平叛，大败叛军，斩首万余级，捕虏千余人，河北平叛大捷。赵眺家族是安禄山手下将领，无疑伤亡惨重。而安禄山闻其颜氏威名，杀害颜氏族一门三十余口，其中颜果卿(颜真卿从兄)处以割肉节解酷刑，推测涿州赵氏也是杀颜氏凶手。

天宝十五载六月郭子仪大败叛军，攻克赵郡。安史叛乱虽被平定，但河北范阳仍留下安史残余势力屡反唐王朝，河北一直尊崇安史为圣人，赵氏宗族世代效忠安史，反抗唐王朝。

颜真卿《东方朔画赞》局部

颜真卿在七十二岁时，亲手书《颜氏家庙碑》，此庙碑其中就有死于安史之乱、被杀害的颜氏家族人员。颜氏家庙和祖茔毁于宋初赵氏兵乱，后有李氏将颜氏庙碑和墓碑移置城外孔庙。古时挖祖坟是报血海深仇的解恨的举动。

南唐以大唐继承者自居。宋赵军以江陵为中心，围攻金陵(南京，南唐国都)。宋赵军毁颜氏祖茔和家庙。可见赵颜家仇极深。宋太祖反复告诫：“城陷之，慎无杀戳。设若困斗，则李煜一门不可加害”。然颜真卿祖坟墓碑和颜氏家庙，却遭毁灭迹。可见宋赵对颜真卿家仇，恨之入骨。

颜真卿《颜氏家庙碑》局部

二、政治隐患

颜真卿是唐代著名忠臣书家，其书法与其人，具有重要的政治影响，一直是宋赵的政治忌讳和隐患。淳化年间，宋太宗赵光义虽然征服了南方诸国建立了宋朝，但是政治上很不安定。如北方李氏家族在党项族中，世代享有很高声望，李继迁公开举族反宋，他号召：“李氏世有西土，今一日绝亡，尔等不忘李氏，能从我兴复乎”

颜真卿《祭伯父文稿》局部

公元937年徐知诰取代杨氏当了皇帝，取国号为唐，定都金陵(南京)，徐氏不但以太唐继承者自居，把国号定为唐，而且改自己的姓为李。淳化元年李继迁复叛。直至宋太宗晚年，即淳化年间，南北方仍有复大唐帝国的势力，威胁宋王朝的统治。誉为誓死保卫大唐的忠臣，颜真卿书法作品，“表忠义，劝来世”。宋太宗面对不安定的政治局势，唐朝忠臣偶像颜真卿其人其书，无疑是宋太宗统治的一大政治隐患，这是宋太宗排斥颜真卿主要原因。

颜真卿《祭侄文稿》

三、创新与复古之争

颜真卿书法艺术，继王羲之后，开一代书风而彪炳百世，他初学褚遂良，拜张旭为师，悟十二意笔法。参用隶书笔意写楷书，笔力弥满，朴厚端庄，雄浑肃穆，气势开张。另借篆籀笔势写行书，遒劲郁勃，凝炼冲和，阔张畅达，明快洒脱。《祭经稿》誉为“天下第二行书”，此书提炼“折钗股”和“屋漏痕”笔法，为书法理论与实践一大创新。立派“颜体”破二王独树一帜。

颜真卿《刘中使帖》

米芾评《争座位帖》“有篆籀气为颜体第一”。苏轼云：“书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手”(《苏轼文集》卷六十九)。朱长文《续书断》列其书(颜真卿)入神品赞道：“自羲献以来，未有如公者也。”郝经则进一步评颜书超越古今百家，成就在二王之上。说道：“……政令我公书不工，只字片楮尤当奇。矧其超出二王上，冠冕百代书家师。”此评虽然出于文人意气，文辞有所夸饰，但说明“颜体”之风格在文人中的地位。

颜真卿《争座位贴》

既然“颜体”书是如此高超，宋太宗为什么排斥颜真卿编入《阁帖》呢?宋太宗是一位帝王书家，他说：“朕退朝未尝虚度光阴，读书外尝留意真草，近有学飞白，此虽非帝王事业，然不犹愈于畋游声色乎”。但是宋太宗步唐太宗排黜百家，独尊右军，绝力反对颜真卿的书法创新风格。为此右军被引以为“书圣”之尊，视为正统。故《阁帖》中，二王书法占有一半以上，其余的书法作品也都属王羲之风格流派。整部法帖有明显的复古倾向。帝王的法权是不可抗拒的。独尊右军，排斥创新，朝臣附和，竞相推崇，其结果，《阁帖》二王书体千人一面，因此在北宋初期没有产生具有创新精神的优秀书家。

小楷中的这种审美境界以王羲之为代表，他追求一种和谐的美，这种境界，相逢短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善，但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡，所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现，这种审美境界，创造出高度典雅，和谐的作品，试观王羲之的小楷，外标冲蔼之容，内含清刚之气，精淳粹美，遒劲之中不失婉媚，清雄雅正，端庄之中不失姿态，意境高远，静气迎人，所谓不激不厉，而风规自远，空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同，正如孙过庭《书谱》所说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，枘庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折，前乎后乎，各不相师，虽主调未变，而兼得众调，从而形成一个立体型的风格。

质朴自然

小楷中的这种审美境界以钟繇为代表，这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界，老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工，这种审美观对后世产生了极大的影响，试观钟繇的小楷，古雅之中天趣溢发，朴实之中富有异趣，不著一点色相，不带丝毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。

法度严谨

小楷中的这种境界以钟绍京为代表，这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美，这种审美界，点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。试观钟绍京的《灵飞经》小楷墨迹，遒劲端庄，结字疏展，工整精细，笃守楷法，其分行布白，虽有人工裁剪之美，但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化，其结构字势，虽有人工熨贴之美，但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化，其结构字势，乃不失为小楷中的能品，因这种小楷以法度立极，故最适宜于初学者入门。

姿韵秀逸

小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界报追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风，试观赵孟的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人，其实宋代的米芾，明代的文征明，董其昌都具有这种境界。

刚健雄强

小楷中有这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风，试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣，其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。

总而言之，书写小楷，当以理法为基础，只有在这基础之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不离，意趣当合乎情理，神采当生于形质，二者皆不可偏废，凡书以理法为尚者，意近庄重，以意趣为尚者，意近飘逸，尤其是小楷，当以端庄沉着为主，此不可不知。

这几幅字是传世名帖后面的题跋，当你注意到它们时，你会发现每一幅都是那么精致。

它们都出自这个帖

陆机《平复帖》

董其昌跋《平复帖》

张伯驹跋《平复帖》

末代恭亲王溥伟跋

傅增湘跋

张伯驹(字丛碧)再识

一、难在用笔

王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化;

“曲直”是说行笔运动轨迹的变化;

“藏出”是说起笔、收笔的变化;

“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”;“曲”表现“多姿”;“直”表现“刚劲”;“藏”表现“浑成”;“出”表现“爽利”;“起”表现“灵动”;“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

二、难在结构

蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”

书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

三、难在墨法

清包世臣《艺舟双辑述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。…… ”

墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神;不可过浓，浓则滞，滞则不畅(笔);不可过干，干则枯，枯则无华;不可过湿，湿则溢，溢则无韵;不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。我理解的用墨很简单，如同吃饭一样，吃——消化——再吃——再消化，也即蘸墨——书写——再蘸墨——再书写。

四、难在章法

右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。

古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。

章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。

五、难在意境

意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。

六、难在统一

用笔的熟练程度决定着线条的质量。

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣。

结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣。

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

所谓实临，是尽可能地弱化临写者的个人书法特点而逼近原帖;所谓意临，是不特别追求与原帖的相像，而以自己的意趣与原帖的风格进行融合。初学阶段，应当多下实临的功夫，等到积累了相当的功夫，便不妨进行意临的尝试。

《兰亭序》

实临和意临的区分只是相对而言，从究竟处说，一切临摹皆是意临。因为临写者无论如何都不可能完全消除自己的书写习惯而达到和原帖一致。历史上临摹《兰亭序》的名家多矣，然而他们的临作各各不同。其实，他们即使想摆脱自己的特点也是不可能的。初学书法的人渴望逼肖法帖而不能，而形成独特的艺术格调之后则想摆脱也很难。无论是初学者还是自成一格的大书家，临帖时都不能完全吻合原帖，二者的区别是，初学者那些写不像的地方是杂乱而混沌的，而大书家写不像的地方是有序、鲜明而值得欣赏的。

王铎《《临王献之鹅还诸女帖》》

当临某帖时，可参看其他书家之所临，但应当对其独特处有足够的敏感。比如，在观看王铎所临《淳化阁帖》时，我们应当分辨王铎所临与原帖的不同之处。这样，我们自己临帖时便有了主动性，可以自觉地借鉴其临帖方式，也可以提醒自己不受其影响。如果对他人临本的独特处没有觉察，那么自己临帖时便很容易笼罩在此人的格局之下。貌似学古帖，其实学的是某家所临古帖。人们尤其难以远离当代书家的影响，学生打上老师的烙印更是司空见惯，原因便是学书者对当代书家的独特处往往缺乏清楚的分辨意识。

王铎《临柳公权辱问帖轴》

每个人临帖，都是以自己的方式阐释原帖。清人王澍云：“临帖须运以我意，参昔人之各异，以求其同。如诸名家各临《兰亭》，绝无同者，其异处各由天性，其同处则传自右军。以此思之，便有入处。”面对同一个帖，每个人由于天性不同、审美趣味各异，所以觉察、领悟的东西便各不相同，下笔临摹出来的样子也就各异。古帖并非一个封闭的对象，它是在历代人们的阐释中实现其审美价值的。除了静观式的欣赏，临帖也是一种特殊的阐释方式。我们总是带着王澍所云之“我意”去临帖的，“我意”与古帖处于一个相互成全的动态过程中。一方面，不同的临写方式发扬了古帖中的不同艺术趣味。同是临摹《兰亭序》，赵孟頫所临精致秀雅，董其昌所临恬淡虚和，王铎所临浑朴劲健，他们的临本皆不同于原帖，然而又非脱离原帖，就好像让人们透过不同的窗户看到不同角度的屋外风景一样。另一方面，临摹古帖也在成全临帖者的艺术个性。每个人临帖时都带有“我意”，然而“我意”应当是虚灵不滞的。我们带着“我意”去临摹古帖时，古帖也在改变、更新着“我意”，我们便又带着新的“我意”去临摹古帖……这是一个将艺术境地不断引向深入的循环过程。吴昌硕自称：“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界”，正可印证个中趣味。临帖贵在打破对于自我的执着，若固着于某种书写习惯，便难以看到法帖的新鲜之处，也不会从法帖那里获得新变的力量。当我们不执著于“我意”的时候，“我意”反而充满生机。

康里巎巎《柳宗元梓人传》

康里巎巎，字子山，号正斋、恕叟，色目康里部(蒙古族)人，元代著名少数民族书法家。康里巎巎曾任礼部尚书、奎章阁大学士，官至翰林学士承旨，知制诰，兼修国史。以书名世。

幼年时在皇家图书馆受过充分的汉文化教育，后来做过文宗和顺帝的老师。他是个廉洁、正直的大臣。

子山书正书学虞世南、锺繇，行草宗羲献。草书犹得锺王笔意，劲圆毫雄，极具个人特性。其学书极其用功，传云可以“日写三万字”三倍于松雪道人之“日书万字”，的确令人惊叹!《元史·本传》云：“善真行草书，识者谓得晋人笔意，单牍片纸，人争宝之，不翅金玉。”书与赵孟頫、鲜于枢、邓文原齐名，世称“北巎南赵”。

大约自从唐代郑虔以同时擅长诗书画被称为”三绝”以后，这便成了书画家多才多艺的美称，甚至成为对一个书画家的要求条件。但这仅止是说明三项艺术具备在某一作者身上，并不说明三者的内在关系。

郑虔以山水画

古代又有人称赞唐代王维”诗中有画、画中有诗”，以后又成了对诗、画评价的常用考语。这比泛称三绝的说法，当然是进了一步。现在拟从几个不同的角度，探索一下诗书画的关系。

“诗”的涵义

最初不过是徒歌的谣谚或带乐的唱辞，在古代由于它和人们的生活有着密切的关系，又发展到政治、外交的领域中，起着许多作用。再后某些具有政治野心、统治欲望的”理论家”硬把古代某些歌辞解释成为含有”微言大义”的教条，那些记录下来的歌辞又上升为儒家的”经典”。这是诗在中国古代曾被扣上过的几层帽子。

客观一些，从哲学、美学的角度论的”诗”，又成了”美”的极高代称。一切山河大地、秋月春风、巍峨的建筑、优美的舞姿、悲欢离合的生活、壮烈牺牲的事迹等等，都可以被加上”诗一般的”这句美誉。若从这个角度来论，则书与画也可被包罗进去。现在收束回来，只谈文学范畴的”诗”。

诗与书的关系

从广义来说，一个美好的书法作品，也有资格被加上”诗一般的”四字桂冠，现在从狭义讨论，我便认为诗与书的关系远远比不上诗与画的关系深厚。再缩小一步，我曾认为书法不能脱离文辞而独立存在，即使只写一个字，那一个字也必有它的意义。例如写一个”喜”字或一个”福”字，都代表着人们的愿望。一个”佛”字，在佛教传入以后，译经者用它来对梵音，不过是一个声音的符号，而纸上写的”佛”字，贴在墙上，就有人向它膜拜。所拜并非写的笔法墨法，而是这个字所代表的意义。所以我曾认为书法是文辞以至诗文的”载体”。近来有人设想把书法从文辞中脱离出来而独立存在，这应怎么办，我真是百思不得其法。

启功书法

但转念书法与文辞也不是随便抓来便可用的瓶瓶罐罐，可以任意盛任何东西。一个出土的瓷虎子，如果摆在案上插花，懂得古器物的人看来，究竟不雅。所以即使瓶瓶罐罐，也不是没有各自的用途。书法即使作为”载体”，也不是毫无条件的;文辞内容与书风，也不是毫无关联的。唐代孙过庭《书谱》说：”写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰齐，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已欢。”王羲之的这些帖上是否果然分别表现着这些种情绪，其中有无孙氏的主观想象，今已无从在千翻百刻的死帖中得到印证，但字迹与书写时的情绪会有关系，则是合乎情理的。这是讲写者的情绪对写出的风格有所影响。

孙过庭《书谱》节选

还有所写的文辞与字迹风格也有适宜与否的问题。例如用颜真卿肥厚的笔法、圆满的结字来写李商隐的”昨夜星辰昨夜风”之类的无题诗，或用褚遂良柔媚的笔法、俊俏的结字来写”杀气冲霄，儿郎虎豹”之类的花脸戏词，也使人觉得不是滋味。

归结来说，诗与书，有些关系，但不如诗与画的关系那么密切，也不如那么复杂。

1990年前后，日本经济过热时购买的世界一流名画，20多年来有记录通过拍卖回到西方的，基本没有增值，而同期美国经济增长1倍以上，这无疑对我们当今的天价拍品未来有所昭示。当今艺术品市场正处于疯狂炒作后的回归，每到拍卖季就有人以龙头拍卖公司的一两件龙头拍品预测艺术品市场开始回暖，他们总是唯恐天下艺术品价格走低，为艺术品拍出天价而兴奋。

前几年几件4亿多的天价拍品，水落石出后纷纷暴露出虚假成交或成交后未实际完成交易。天价的示范与做发财梦的投资客联动，他们经常高价竞得拍品，并不提货，等待下一个拍卖季的行情，涨了提货换一家拍卖行继续拍卖，或掮给一位富商赚取差价，跌了就逃单。有一份统计，说成交千万以上的拍品，未付款的比例是：2011年51%、2012年56%、2013年56%。尽管如此，并不影响有实力的真正买家对一流艺术品的角逐。随着社会财富的增加，有限的传世艺术品总是那么稀缺。我们完全相信一两个亿左右成交的精品确实是事实，并且这些巨额艺术品的产生与低端市场的走势一点关系都没有。这是有钱人的消费，不是投资。

观众在香港佳士得2015年春拍预展上参观。(资料图片)

不管时代如何变化，传世的一流艺术品代表人们对过去时代艺术成就的认定，有着永恒的价值，但价格取决于人们的购买意愿。随着未来经济发展常态化，人们的消费理念会趋向于理性，属于中国的艺术品，不会价格一直上涨捅破天，而是会围绕价值涨跌互现。越是离我们近的艺术家，身份越不肯定，他们尚有待于历史的进一步淘汰。在拍卖会上，20世纪100年的书画作品数量远远超过整个古代书画的数十倍，这类能够被一流拍卖公司看重的书画，其基本价值或许没有问题，但未来价格不会只涨不跌，它们的去向有待于未来人的认识对其消化和分流。

当代处于流通领域的艺术品，未来去向不外乎几种：一、走进各类艺术博物馆或地方史陈列馆，成为典藏。需要指出的是当今一哄而起的民营美术馆或艺术馆，多数属于经营实体，它们只是画廊的另一种称呼;若是非经营性的，有些可能会进入政府运营序列，有些则继续维持惨淡经营;作为企业附属的，则随母体企业一荣俱荣、一衰俱衰，藏品最终仍要流向市场接受检验。二、成为有钱人的财富秘藏，这类真正具有财富价值的艺术品，往往是高颜值的或举世公认的顶尖艺术家的作品。三、作为学术研究者的资料或特殊爱好者的收藏，此类一般限于地域性、或有特殊背景流传不广的书画家。四、极少作为观赏性的实际消费，则存在于极富有和极不富有两种人群，所消费的品种也是两个极端。

普通大众手中的书画作品数量超过上拍的数百倍，未来将去何处?试想，现在能够上拍的艺术品还要进一步被淘汰，不能上拍的低端书画会在未来跻身于拍卖吗?《2015全球艺术品市场报告》有个数据：不到1%的艺术家作品，贡献了全球近一半的销售额。我估计，民间的许多艺术品仍不在另一半的销售额里。我们不妨到西方发达国家去考察一下古玩店，所售的东西方艺术品都比我们本土低很多，尽管近年来我国的淘宝大军涌向海外，已经把价格买上去了。仍以日本古玩店的低端书画为例，近来不断有淘客将这些古旧日本画运回中国充当线上交易品种，在日本收购价大概就几十元人民币，到国内却能卖七八百，一两千。我看不是我们比日本人更有钱，而是这些旧画比当今国内流行的新画确实有些性价优势，但我并不认为一点点性价比优势就代表其有价值。我在这些画里还发现有些为中国人所画，这种画有海派的影子和日本画的单薄，估计是晚清民国漂洋过海到日本走穴的画家作品。这也昭示了我们当前大量低端书画作品的未来归宿，我认为大众藏品只能是未来古玩市场的货源，进不了古玩店的则会沦落到旧货堆里，等待有收求旧物癖好的人去挑选。

我劝所有购买艺术品的人，如果不是出于对一件物品的喜欢，而做收藏增值的发财梦，即使增值是可能的，未来不确定的增值部分一定已经被向你推销增值概念的人预支了。如果确信艺术品未来能够普遍增值，那么未来出生的艺术家去干什么呢?增值后的艺术品终极去处又在哪里呢?我认为，每个时代的艺术品只能着眼当下的消费使用，在流传中进入下个时代并接受筛选，只有极少数能成为传世经典。

艺术并不能解决人类的困惑，甚至会把我们推向更深的困惑。但是艺术至少能够解决艺术家的饭碗问题。

尽管有无数里希特那样的艺术家一再声明市场是愚蠢的，有无数倪瓒那样的艺术家根本不把饭碗放在眼中，但是艺术家的饭碗就是艺术的一部分，就像艺术家的生活是艺术史的一部分，这一点是所有人都无法否认的事实。

再到作为主人请客吃饭。商人与画家之间产生了微妙的等级差别。如果说明代之前，画家的饭碗由皇室贵族决定，明代中期开始，巨贾豪富就成为画家饭碗的掌控者。民间资本开始掌控画家的饭碗，商贾的品味开始影响艺术史。

1，唐代：温与饱的边缘

唐代，是所有中国人的骄傲。许多当代人在现实中碰壁、在爱与痛的边缘苦苦挣扎的时候，往往喜欢“梦回唐朝”，但事实上，唐朝人大多在温与饱的边缘苦苦挣扎。

唐代所谓的繁荣强盛，只是相对于前朝或当时其他国家而言。一千多年前的唐代百姓，大多数在温饱线上浮浮沉沉。

一个唐代民间画工的工钱与泥瓦匠、木匠一样，每日十五文。如果画匠家中有老父母、妻儿，一家五口，按照开元年间的米价，五口之家每日买米就需十三文钱的开销。除了买米之后，只剩两文钱，还要买菜、衣裳、租、税······吃肉对他们来说，是一件奢侈的事情。如果碰到当天没有开工，那就连这十五文的收入都没有。这就是所谓的唐代“开元盛世”的一个民间画家的真实生活。

唐朝不是一个自由、平等的社会，它极其讲究等级制度。同样是艺术创造者，民间画家与宫廷画家的差距非常大，能否吃上皇家饭，决定了一个艺术家是天上云，还是脚底泥。相比起民间画家的稀粥白饭，吴道子等有官衔的宫廷画家时常有皇帝的“赐宴”，官员间的“公宴”，作为统治阶层的一员，有着吃不完的宴席和领不完的红包。

但是我们要知道，虽然唐代的宫廷画家捧着金饭碗，他们绝不是只会溜须拍马的饭桶;虽然唐代的民间画家工钱低贱、衣食堪忧，但是他们也没有绘画上敷衍了事。

唐代涌现大批著名的画家，见于史册者就达200余人。捧着金饭碗的宫廷画家和捧着泥饭碗的民间画家，共同创作出瑰丽、宏大、明快、豪放的唐代绘画艺术，成就了中国绘画史上的一个高峰。

2，宋代：好饭碗，皇家造

制度改革，可以由上至下，也可以由下至上。但是流行与风尚，无论古今中外，从来都是由上至下。国家领导人全体换上西装，西装企业的春天马上来到;领导人全体脱掉领带，领带企业的销路马上遇坎坷。

宋代的几位皇帝喜欢绘画，是全天下画家的运气。酷爱艺术而著称的宋徽宗设立了画学(艺术学院)和翰林书画院(宫廷画院)，把绘画正式纳入科举考试之中，使民间画家有机会捧上皇家饭碗。

宋代宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家辈出。考生进入“画学”之后，按分数分等级，等级不同，所供的饭菜也不一样。但是不管饭菜好不好，朝廷包吃包住，捧上皇家饭碗的画家的“恩格尔系数”降为零。

宋代并不是一个对画院画家有着优厚待遇的朝代。宋代等级最高的画家为“待诏”，年薪为：24贯。而当时百姓基本生活费为36贯/年。宰相基本年薪是6000贯，但另外还有数倍于年薪的各种收入。由此可见，如果没有额外的卖画等收入，宋代画家的年薪并不高。

今天的公共场所，能挂上一张文艺复兴时期的油画印刷品，算是难得的“有品位”。在宋代，几乎所有的娱乐场所、茶肆酒楼都挂有画院名家的真迹画。当然，如果你在《射雕英雄传》的电视剧里，没有看到牛家村的酒家里悬挂着画作，那是因为那间酒家的档次实在太低。

据《梦梁录》记载：“汴京熟食店张挂名画，引观者流连。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店前。”——所谓的“名人画”，就是宫廷画院的画家之作。

在皇家饭只能解决温饱的情况下，民间售画就是很好的副业。宋代生产力的提升，经济市场的活跃，让画家的稻粱谋成为Easy job. 对商家来说，花费少许，即可获得宫廷画家的作品，就能拥有接近皇家宗室、上层阶级的品味格调。对画家来说，打一份包吃包住的政府工，加上私下卖画，实在是一个好饭碗。

但是我们也要明白，老板一手递给你一只饭碗，另一只手就会递给你一本规章制度。画院制度提高了画家的社会地位，促进绘画的进步和繁荣，催生了更多画家的创作力，同时也对画家创作的意识形态起了约束和规范。

吃上皇家饭的画家形成了画院内外一种共同的文化归属感，也形成了共同的美学标准。没有进入画院的画家也逐渐被同化，个体画家必须改变自己的风格以适应画院风，这样才会被社会所容纳，才会被共同的审美认可。

宋代的皇家饭决定了院体画的主流地位，画家要想捧上好饭碗，就必须认同院体画的审美。

3，元代：男人，应该瘦一点

生物学告诉我们，一个男人征服另一个男人的时候，胜利者体内的雄性激素会急剧上升。在元代，征服者和统治者的雄性激素猛涨，但是同时代的绘画却阴柔无比，这是历史对艺术开的玩笑。

蒙古族的入侵，打破了画家的饭碗，也砸掉了无数文人的饭碗。元初，废除科举制度，万千学子失去了学而优则仕的梦想。文人的地位一落千丈，所谓：八娼九儒十丐。文人的地位甚至比娼妓还低。为了一抒胸中不平与怨气，也为了打发时光，文人以画作来寄托思想成为风尚。文人画由此兴起。

著名的元四家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。只有黄公望早年间做过芝麻官，其余三人都不热衷仕途。元代的许多文人画家大多选择隐居山林，不愿做二臣。他们都觉得男人应该瘦一点，侵略者的饭，不吃也罢。在饭碗与忠贞面前，大多数文人挑选了前者。画家没了饭碗，艺术史也由此改变。

元代统治者喜欢举办各种饭局，饭局是一种政治工具，掌权者用这个政治工具来唤起臣子的觉悟，把人群团结在共同的价值周围。元代成就最大的艺术家，同时也是最著名的二臣：赵孟頫，就是统治者饭局的贵宾。

元代国宴的菜谱以羊马肉为主，保留着浓郁的游牧风情。真实的边疆容易打破，饮食的边疆却难以打破。不同的文化意味着不同的菜谱，在菜谱的差异之间，其实是文明的碰撞。菜谱和艺术都是民族性的象征。元代统治者也许根本没有打算融入中原文明，因此他们的饭局也保留着浓郁的游牧风情。

老子是一个对饭碗和饭局很有研究的人，他说：治大国，若烹小鲜。但是，弯弓射大雕的元代统治者既不会治大国，也不会烹小鲜，他们砸碎了许多人的饭碗。很快，他们连自己的饭碗也打碎了。

大时代下个人的命运微不足道，元代画家的饭碗被打碎，三餐不继，人比黄花瘦。这是时代对人性最野蛮的蹂躏，这是历史对艺术最残忍的调戏。但是奇妙之处在于，元代九十年的黯淡岁月里，艺术之光并没有消失，反而更加动人。这是文明的坚韧与艺术的伟大。

4，明代：吴门画派与江南style

如果说唐、宋是宫廷画家的黄金时代，那么明代就是江南style的天下。

元末画家的隐逸文化，与新朝代的恢弘气象格格不入。明朝初期，以朱元璋为首的皇家、贵族、宗室都出身于最贫困的下层社会，他们无法欣赏元代末期那种内敛、含蓄，带有个人哀愁的文人画风格，马上得天下的皇帝和贵族都喜欢气势磅礴、猛气横发的绘画。在皇室和贵族的支持下，雄浑大气、浓墨渲染、强劲雄健、恣意狂放的浙派绘画占据了画坛的主流地位。

这时，画家的饭碗主要来自宫廷与贵族。浙派的两位领军人物戴进与吴伟，都是在得到宫廷的赏识或者成为贵族的门客之后，捧上好饭碗。

比起元代，明代统治者更注重绘画艺术，立朝之初就建立了画院。但是由于朱元璋猜忌与暴戾，赵原、盛著、周位等画家竟以画作“不称旨”被处死。更为荒诞的是，宫廷画家并没有专门的官衔，往往被授以“锦衣卫”的武职。锦衣卫的恶名与画家的身份风牛马不相及。

到了明代中期，代表着皇室贵族品味的浙派开始走下坡路，随着领军人物的逝去，浙派的画风逐渐流于粗鄙。

而沈周、文徵明为首的“江南style”逐渐兴起。整个文化圈的审美意趣在吴门画派的江南style的影响下，发生了根本转变。浙派画家渐渐无法立足。

以文徵明为首的江南style的兴起，象征着江南文人品味的胜利。同时，画家饭碗的掌控者也由皇室贵族，转向了民间的富豪。

明代中期，国泰民安和生产力的发展催生了一批新贵与富豪。传统的中国社会，以功名、官位和文采取决定个人的威望与地位高下。尽管商贾腰缠万贯，依然被看成缺乏文化修养的暴发户。商人为了进入主流文化圈，提高社会地位。他们仿效文人举办各种风雅活动，广交文友，与书画家密切往来。

商贾开始为文人画家们提供饭碗。不少画家在富豪的私家园林里吃上了长期包饭。商人的地位由卑微，到与艺术家平起平坐，再到作为主人请客吃饭。商人与画家之间产生了微妙的等级差别。

如果说明代之前，画家的饭碗由皇室贵族决定，明代中期开始，巨贾豪富就成为画家饭碗的掌控者。民间资本开始掌控画家的饭碗，商贾的品味开始影响艺术史。

5，清代：个体户的春天

清代历朝的画家繁花齐放，有史可稽的画家多达近六千人。事实上，清代有能耐的画家，无论宫廷内外，大多能捧上一个好饭碗，过上吃肉的好日子。

异族入侵，改朝换代之初，文人和画家通常对新政权持敌对的态度。清代建国之初也不例外，清初的著名画家中除了王原祁和王翚之外，“六大家”、“四僧”和“金陵八家”中的大多数都选择了远离仕途。他们有的生于明代的富豪宗室，家产丰厚;有的以占卜算命、私塾坐馆为生，大家都不愿意吃新朝代的皇家饭。

比起在连绵不断的文字狱中遭受无妄之灾的清代文人，皇帝们对画家还算不错，历代皇帝都很重视绘画。到了清代中期的康乾年间，宫廷画家越来越多。

乾隆年间的宫廷画家分三等，月薪分别为：11两、9两、7两。当时一亩良田约售价10两。但是好待遇并非一成不变，工作是否勤勉，艺术水平有无提高，又或者皇帝品味的变化，都可以影响画家们的薪酬变化。如有退步，轻则降级，重则革职。比起明代洪武年间，画家有违圣意，即可问斩，那是天壤之别了。

康乾盛世，不但宫廷画家的皇家饭吃得香，民间个体户画家同样吃得开。清初戏曲家、美学家李渔在谈美食的时候说：“蔬菜第一，谷物第二，肉食第三。”——郑板桥等人肯定不同意李渔的说法，他们觉得还是吃肉比较好。郑板桥自述在1748年卖画收入纹银1000两，而当时县官的基本年薪只有100两。彼时民间经济发达，以江南盐商为首的新贵巨贾给民间个体画家提供了新饭碗。

清代后期，道光至宣统年间，中国逐渐沦为半封建半殖民地的社会，画坛也发生了急剧变化。宫廷画家的皇家饭越来越不好吃，士大夫文人画也日见衰微。在对外开放的商业城市上海和广州，分别出现了“海上画派”和“岭南画派”，开启了近代和现代的画风。画家的饭碗逐渐向民间倾斜。

6，民国： 商业化的饭碗

随着清廷的灭亡，皇家审美体系的解体和新文化运动的兴起，民国画家一分为三：1、岭南派(高剑父、赵少昂、关山月)与江南画家(黄宾虹、张大千、吴湖帆、傅抱石、丰子恺);2、齐白石与京津画家;3、徐悲鸿、刘海粟等中西合璧留洋派。

前两类画家的饭碗来自明码标价，公开售画;后一种留洋画家则办学授徒居多。

清代之前，公开售画无疑是惊世骇俗;晚清时期，明码标价还属有失斯文之举。到了民国，已经没有人对公开售画有异议了。

民国时期的字画市场很发达，几乎所有画家都挂榜卖画。战乱频频的民国，经济混乱、通货膨胀，民间以收藏名家字画为保值手段。因此，民国画家的饭碗还算丰裕。以1913年吴昌硕的润格为例：堂匾2两、斋匾8两、楹联三尺3两、四尺4两。而冯玉祥将军回忆他的20世纪初的河北农村生活：“我们在这里住了十余年，只吃过一次荤席，然而那所谓的荤席者，也不过每碗里盖了两三片飞薄的猪肉而己。”

民国字画市场商业化程度越来越高，意味着画家的饭碗更加多元化。除了传统小圈子中的流转、交易，民国字画市场还出现了美术社团、画铺、润格制度、书画中介人，以及报纸杂志的广告宣传，等等新兴的商业手法和宣传手段。

民国画家的饭碗一是来自商业化程度越来越高的市场;二是来自商界和政界的赞助人，如严信厚、朱佩珍、黄金荣等人。中国现代写实主义的奠基者徐悲鸿，就是由犹太大亨哈同的总管姬觉弥赞助日本留学。就在河北农村十年吃不上一回荤席的20世纪初，徐悲鸿和蒋碧薇在日本半年之内轻轻松松花光2000块大洋，扛着大批艺术书籍和艺术珍品欣然回国。1928年国民党大佬吴稚晖赞助3000大洋，让徐悲鸿在南京买宅基地。当时商界、政界的赞助人对画家不可谓不慷慨。民国之后，中国少有不求回报的艺术赞助人。

7，五十年代大盘七十年代：我们的祖国是花园

49年之后，美术学院和画院的专业画家捧上国家铁饭碗，除了领工资之外，还能私下卖画。50年代至文革前，北京的琉璃厂、荣宝斋仍有字画出售，以京津画家为主。据史国良的回忆：当时的齐白石和徐悲鸿不过几元、几十元，过百元就很高了。

在平均主义的分配制度之下，其实等级分明，各家的饭碗大小不一。大多数专业画家捧上铁饭碗，有的同志却很幸运地捧上金饭碗，例如齐白石老人。齐白石出任中国画院名誉院长一职，在周恩来同志的嘱咐下，每天由西单曲园酒楼给齐白石送两顿家乡风味的饭菜，想吃啥就做啥，国家付账。后来又改为每月发500元生活费，由家属代办伙食。

毛**在50年设宴款待齐白石，由朱德作陪。掌权者与画家的这一次饭局，礼仪与历朝历代繁复的皇家宴席不同，并没有皇家宴席的象征性、壮观和威权，只是一顿热情的便饭。中国数千年来，从来没有一个掌权者邀请画家吃一顿不讲礼仪、不分尊卑的便饭。掌权者的餐桌礼仪的巨变，意味着国家文化与意识形态的剧变。随之而来的，就是艺术形式和内容的剧变。

文革期间，几乎所有著名画家都饭碗难保。受到“反动黑画”和“文艺黑线回潮”的牵连，大批画家被打倒在地。他们能在牛棚和干校里平平安安混个两饱一倒，算是家山有福、祖荫庇佑。同时，非专业的画家走到前台，大众成为艺术创作队伍的主流。工人、农民、战士、学生同样可以是画家，画家的饭碗被乌合之众抢走。

文革结束，文化部给画家平反、摘帽。黄永玉、黄胄、李可染、吴作人等名家的画作再次摆进琉璃厂，大概二、三十元一平尺。70年代末期，史国良、范曾、崔如琢等年轻画家也开始卖画。史国良三元一尺，范曾五元，后来又升到七元，让众人很是羡慕。——他们之中想象力最疯狂的人也不知道，二、三十年后，他们的画作售价过百万、千万，他们一一成为捧着金饭碗的巨富。

8，八十年代至今天：饭碗的未来

星星美展、85新潮之后，中国画坛逐渐两分天下：体制内画家和当代艺术家。

90年代之前，体制内画家与大众一样，捧着铁饭碗，吃不饱饿不死。90年代开始，美院、画院的专业画家开始卖画。以F4为首的众多当代艺术家也开始卖画，艺术圈至今流传着无数当代画家的第一次卖画，无一例外地手颤抖着数钱，卖画之后请穷伙计们吃饭。

从90年代到新世纪，体制外能够成功的当代艺术家还是少数，大多数圆明园、宋庄的画家都是三餐不继。马越在《长在宋庄的毛》里写道：“这家伙都好几天没见油腥了，天天吃馒头喝盐水，半个月拉不出屎来，眼珠都不转了。”这也许是不少北漂画家的写照。

进入新世纪，随着艺术品市场的份额越来越大，体制内外的许多画家都捧上了好饭碗。

今天的画坛三分天下：画院水墨、美院写实、当代艺术，各自有各自的饭局。艺术品市场前所未有地昌盛，画家过上了前所未有的好日子。但是与此同时，艺术对中国大众的影响却前所未有地小，大多数圈外人并不了解捧上金饭碗的画家;西方艺术标准对中国的影响却前所未有地大，除水墨画之外，大多数画家的饭碗要取决于西方的标准。

与以往所有朝代都不同，今天的画家饭碗已经不是一个人的事情，同时涉及到工作室的团队、画廊、拍卖行、保险业、运输业、经纪人、银行基金、美术馆。大腕画家的跨界活动，使得他们的饭碗与更多人的饭碗联系在一起。在全球化的大时代，艺术也开始产业化和金融化，画家的饭碗与艺术的内容一起也发生了本质的变化。

中国两千年的艺术史当中，画家的饭碗掌控在谁手里?而今天的部分大腕画家开始成为别人饭碗的掌控者。这对于艺术来说，意味着什么?这是明天的艺术史将要记载的内容。