西泠印社是中国篆刻艺术当之无愧的代表，作为海内外历史最久、成就最高、影响最广的金石篆刻学术团体，它在广大印人及篆刻爱好者心目中有着至高无上的地位。因此，百余年来，不断有人以“西泠印社”四字为题材进行篆刻创作，其中不乏名家高手的精品之作。

熟悉西泠印社的人对图一所示的篆刻作品一定不会陌生。这方由已故西泠印人韩登安先生创作的“西泠印社”，风格典雅、气息舒朗、品味大方，堪称“西泠印社”同题篆刻作品中的佼佼者，如今已和吴昌硕先生题写的“西泠印社”四字一道，成为了这家百年名社的标识之一。

韩登安先生的这方作品创作于1963年，是西泠印社60周年纪念大会的命题之作。当时，为了纪念印社成立60周年，不仅举办了规模盛大的纪念会和历代金石家书画印作品展、社员作品展以及张鲁庵捐献文物展等活动，还面向社员开展了“西泠印社”同题篆刻创作活动。马公愚、方介堪、唐醉石、方去疾、韩登安、吴朴堂、罗叔子、童雪鸿、朱醉竹、吴振平、叶潞渊、高式熊、刘江等大批印社老社员都积极参与，创作出了一批风格多样的“西泠印社”同题精品印作。

图二

图三

朱醉竹的印作(见图二)和方介堪的印作(见图三)走的都是圆朱文路线，因而线条婉转流畅、气质娴雅文静，颇有谦谦君子的风范。相比之下，朱醉竹的作品更显灵动，由于将“西”“泠”“印”三字的尾笔皆处理成往右下方绵延出捺，使一字一字宛若天外飞仙，齐齐向左上方腾飞而去。当然，如作品的巧思仅限于此，则又会令整个印面文字无根无基、飘忽不定。朱醉竹的高妙在于仅用了“社”字左下方的逆势一撇，就仿佛用了一根牵引着风筝的细线，将整个印面的飞升之势牵拉在手，顿令此作飘而不浮，充满了灵动的气息。方介堪的作品章法布局虽比较中规中矩，然线条细而不柔、富有弹力，从气质上似更为接近西泠印社的内在精神。

图四

图五

罗叔子的印作(见图四)也是细朱文，但却并非圆朱文的流利婉转，而是汲取了汉金文及汉砖文字之参差错落、开合变化之趣，可谓借古开今，另辟新径;在章法布局上取斜角呼应，“西”与“社”的笔势皆横平竖直，“泠”与“印”字则颇有斜笔，两个小小的三角形更是相映成趣;而“印”字左半边的斜欹、“泠”字“三点水”与界格的并笔，使印面变得更加耐人寻味。韩登安也有一方细朱文印作(见图五)，呈现的又是另一番有别于圆朱文的风格，整体笔画横平竖直，间或又偶有如“印”上半部和“泠”字右上“人”字笔画的变化，再加之残破的边框处理，使作品呈现出古朴、严谨的面貌，传统的“浙派”篆刻风格非常明显。

图六

图七

图八

童雪鸿、吴振平、高式熊的印作(见图六、图七、图八)皆取法于秦印，文字古朴、界格分明，古风悠悠。其中，童雪鸿和吴振平的印作虽一阴一阳、一大一小，但在本质上仍颇有相通之处，不仅章法多有相似，所用文字也皆为大篆，因而又略带古玺遗风，风格都近似战国末期的秦印。而高式熊的印作呈现的则是初汉秦印的风格，文字更趋严整，为了避免整饬后的文字在笔画上容易产生的雷同感，此作将“印“字的下半部最后一笔刻意收短，果然令印面鲜活了不少，大师的手笔在此细节中可见一斑。

图九

图十

马公愚的印作(见图九)和方去疾的印作(见图十)风格较为接近，皆采用探本求源、取法秦汉的白文印式。此二印作的印文体态均呈向上提升之势，在古意盎然之中传达出一种振奋的精神。两印区别在于，马公愚的作品线条更为圆润粗放，印面残损和破边透气使之古意更浓;而方去疾的作品线条更显劲挺老辣，“印”字上半部的断笔和“泠”字“三点水”的斜欹，又为其作品增添了更多的奇趣。

图十一

吴朴堂的印作(见图十一)选用了满白文的印式，以短刀碎切的手法将印面文字刻划得沉着硬朗、棱角分明，同时，又在平稳端庄的章法大格局下，借助“印”字上半部细微的圆笔营造出一种变化，并且通过对“社”“泠”两字笔画中几个点的形状处理，在满白的印面上制造出更多的留红，使“社”字右偏旁的两小块天然留红不显孤独突兀。整个作品很好地传承了“西泠八家”的传统“浙派”篆刻印风。

图十二

图十三

唐醉石的印作(见图十二)和叶潞渊的印作(见图十三)又是另一组风格相近的作品，平整端庄的缪篆、规矩严谨的章法无疑都是宗法汉印的“浙派”之风。当然，两方作品在线条、篆法上亦各有特色：唐醉石的作品追求满白的效果，因而文字线条厚重粗放、直逼边界;叶潞渊的作品则更注重线质的粗细变化，因而印面的朱白对比相对明显。另外，在篆法上两者也各有考量。比如“西”字下部方框内的斜线走向，唐醉石的写法是两左一右，而叶潞渊的写法是一左两右;“印”字的上半部首，两人的处理也各有特点，展现出艺术家不同的审美取向。

图十四

刘江的印作(见图十四)无疑也是宗法秦汉的“浙派”之作，但却又明显融入了更多的创新想法。尤其成功的便是章法上的突破，无论是纵向还是横向，均适度地改变了汉印平均局部文字的传统做法，通过对文字高低错落和左右揖让的排布，使印面呈现出不落窠臼的丰富景象。这与西泠印社勇于创新的治社理念也颇为吻合。

西泠印社的篆刻名家们创作了如此丰富多彩的同题作品，为什么只有韩登安先生的印作脱颖而出，成为印社标识呢?莫非是因为韩登安先生曾长期担任印社总干事，为印社做出贡献较大之故?当然不是!西泠印社乃篆刻艺术的最高殿堂，岂会以篆刻艺术之外的因素来作为选取印社标识的考量因?

综观上述名家的印作，其中童雪鸿、吴振平选用的是大篆文字，作为标识辨识度偏底;而吴朴堂、罗叔子和韩登安先生的另一方朱文印作，“西”字采用的都是简体，作为百年社团的标识似乎也不理想;余下朱醉竹、唐醉石、马公愚、方介堪、方去疾、叶潞渊和高式熊诸君的印作都存在一个先天的不足，那就是“西”“泠”“印”三字的部分笔画都呈现较为雷同的盘曲之态，只有图一韩登安的这方白文印作，通过简化处理的方式，不仅成功克服了笔势重复的无趣感，而且还巧妙地制造出了一块留红，与左下方“社”的留红遥相呼应。作为篆刻艺术最高境界的代表，西泠印社对于艺术细节的追求必然是精益求精的，这种理念必须在印社标识上得以体现。这一方面，韩登安先生的这方作品可谓是技高一筹。

其实，韩先生这方貌不惊人的印作还有很多值得称道的品质：首先，它举起了继承传统经典的大旗。显而易见，无论从章法布局还是篆法文字上，这方作品都成功地阐释了“印宗秦汉”的理念。其次，这方作品展现了创新的意识。此印虽效法经典的汉印布局，但线条使用却不墨守成规，细弱钢丝般挺拔的线条撑出了另一番有别于传统汉印的新天地，而“西”字成功的简化处理也体现了篆法上的创新意识。再次，这方印作传达了大气包容的理念。韩登安的这方印作当属“浙派”篆刻，但又明显带着有别于“西泠八家”传统浙派的印风，体现了源自“浙派”但不受囿于“浙派”的开放姿态。上述所有的这些品质高度契合了西泠印社既继承传统又勇于创新的精神理念和既扎根“浙派”又海纳百川的广阔胸襟，因而选取此印作为西泠印社的标识，可谓是实至名归。

中国画有工笔、写意和兼工带写之分。工笔画用笔讲究工整细腻，写意画则更着意纵笔挥洒。从中国绘画历史来看，工笔画的产生要早于写意画。现存的湖南长沙楚墓出土的两幅帛画《人物夔凤图》和《人物驭龙图》都具有工笔画的特点，反映了早期中国绘画的高超水平。工笔画历史悠久，从战国到两宋，创作从幼稚逐渐走向成熟。元代以后，随着文人画的兴起，工笔画开始走向低谷，甚至被贬低为工匠的描摹之作，难登大雅之堂。20世纪80年代，沉寂了几百年的工笔画开始复苏，并以前所未有的全新姿态迅猛发展。中国工笔画作品在近几届的全国美展中都取得了不俗的成绩：2009年举办的第十一届全国美展中国画展上，获得金奖的《回信》和《雪狼突击队》都是工笔画;去年举办的第十二届全国美展中国画展，获得金奖的作品《儿女情长》同样也是工笔画。中国工笔画的复兴，体现了古代艺术传统的不断延续，同时也显示出中国画艺术的新生和希望。为了促进工笔画的重大开拓与革新，笔者试从美学角度来考察其意境、线条、色彩和构图。气韵生动、寻人耐味的意境。

说起中国画的意境，人们想到的往往是写意画，认为只有写意画才讲究意境。其实，这是错误的，工笔画也同样要讲究意境。

什么叫意境?在《现代汉语词典》里是这样解释的：“文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。”其实意境是中国古典美学的核心范畴，它是在我国古代儒、道、佛哲学思想的滋养和孕育下形成的。其中佛、道哲学思想对意境论的形成起到了十分重要的作用。我国已故美学大师宗白华先生曾给意境以很高的评价。他说：“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化自省的工作。”

中国画的意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。中国画作品是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。工笔画是中国画的一个分支，所以也必须把意境当作自己的生命与灵魂。事实上，工笔画是长于抒情的。它往往借助联想与想象构筑起充满感情色彩的诗境，以此追求画外情、画外意。所以诗意性的内涵成为工笔画的内在意蕴。中国工笔画通过对细节的关注，在追求“似”与“真”的前提下，要求以可视、可感的艺术语言表现对象的生命特质，以创造出情景交融、意兴充实的意境。

《洛神赋图》是东晋画家顾恺之根据三国时曹植名著《洛神赋》创作而成的巨幅绢本着色人物工笔画长卷。画家以生动的笔法，将洛神宓妃这个使曹子建寝食不安、朝夕思念的恋人画得丰神绝色、含情脉脉、飘飘若仙，表现出一种可望不可及的无限情意。它体现了赋中所咏的“翩若惊鸿，婉若游龙”“仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”的意境。卷末，曹植告别了洛神回到岸上。这时天已破晓，座前还放着两支未灭的残烛。曹子建疲倦、懊悔，一路上不断回头怅望。这就给画卷留下了浓厚的悲剧气氛，艺术感染力很强。

工笔山水画更是能够表现空灵、深邃的意境。清代画家方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”方士庶所讲的“灵奇”，也就是我们所说的空灵、深邃的意境。唐代画家李思训所画的工笔青绿山水画《江帆楼阁图》，画面上方江天浩渺，风帆争流，展现了千里之遥广阔浩瀚的境界。左下部为长松秀岭，碧殿朱廊。在茂林翠竹掩映下，人物走在崎岖的山路上，或骑马、或闲步、或肩挑。满山的古树苍枝，藤条绕柯，盘根错节，更给画面意境增添了古朴的气氛。

现在画工笔画的大多是美院出来的年轻人。他们有扎实的写实造型能力和丰富的色彩表现力，可以将工笔画的细致推到前所未有的高度，甚至连画中人物脸上的汗毛孔和青春痘印都能表现得惟妙惟肖。这样的作品有时会得到美术大展评委的青睐而夺得奖项。但是，笔者却感到他们的作品缺乏深邃的意境和写意传神的境界，所以感染力不强。宗白华先生认为，意境的创造是与画家的人格涵养有密切联系的。因此，我们的工笔画家要经常读书，提高自己的人文素养，另外还要经常出去写生，走万里路，到大自然里体验生活，观察事物，这样才能提高精神涵养。灵动多变的线条

中国画的表现手段是以线为主的笔墨，那是因为它的物质材料是毛笔、水墨和宣纸。如果说西洋画是块面和色彩的交响乐，那么中国画就是点线和水墨的协奏曲。可以说，“笔墨”是中国画的一个重要特点。清代画家恽南田说:“有笔有墨谓之画。”有无笔墨，成为人们评价中国画优劣的一个重要标志。宗白华先生说过一段很精彩的话：“翁偶虹介绍郝寿臣所说的表演艺中的‘叠折儿’说：折儿是从线条中透露出形象姿态的意思。这个特点正可以借来表明中国画以至中国雕刻的特点。中国的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛来代表形体上的线条。这也说明中国艺术的形象的组织是线纹。”当然，国画家所画出的线条有许多都不是现实生活中客观存在的，而只是画家的构思或意境中要求具备的一种节奏。

既然工笔画是中国画的一个分支，那么它的表现手段也是以线为主的笔墨。工笔画的线条与写意画的线条是截然不同的。如工笔人物画单纯以“白描”造型，而写意人物画则运用粗细不同、变化多端的线条营造。但是，“白描”勾线并不是机械地用细线沿着轮廓去“描”，而是要像创作书法那样讲究用笔“写”出形象。“白描”不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感和美感。

工笔画家在创作实践中创造了许多生动多变的线条。在工笔人物画中，线条不仅是人物造型的手段，同时亦能表现出极多的形式面貌。千百年来，工笔画家还创造了各种不同形式的线条表现方法。如工笔人物画中的十八描法，还有工笔山水画中的诸多皴法，以及工笔花鸟画中的勾勒、双钩、夹叶等，这都构成了线条艺术语言中的丰富语汇。工笔画家就是以这些丰富多彩的线描符号作为艺术语言来塑造艺术形象，以线的形态、节奏、韵律体现意象的美感与内涵。我们的前辈之所以能在创作实践中创造出如此众多且生动多变的线条，那是因为他们以书法为基础，把书法的空间表现力引入到了工笔画的创作中。现在，我们许多年轻工笔画家已经不重视对线条的学习和运用，所以创作出来的作品气韵全无，死气沉沉。富丽堂皇、秀丽清雅的色彩

工笔画艺术曾以它特有的富丽堂皇、秀丽清雅而呈现于中国画坛。它不仅造就了敦煌壁画的磅礴，也成就了工笔重彩卷轴画的典雅，在唐宋时期发展到辉煌。可是元、明以来，一些文人画家把后人伪托王维所撰《山水诀》中的一段文字奉为圭臬：“夫画道之中，水墨为最上。肇自然之性，成造化之功。”而把工笔重彩画贬为“挥扫燥硬”“板细无士气”，认为其“刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也”。最后下结论说：“士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙，故与其工而不妙，不若妙而不工。”其意在嘲讽工笔画格调不高，难登大雅之堂。以后伴随着“泼墨”“墨戏”等等“非画之本法”被改造为文人画的对应图式，带有书法化倾向的水墨写意画便跃居画坛主流。20世纪80年代以来，一个被称为现代工笔画的运动悄然兴起。它以广泛而宽容的心态延接数千年的工笔画传统，同时又基于中外交汇、多元并举的当代绘画格局，向各种新旧视觉艺术汲取养料，以新颖的面孔出现在中国画坛。

在中国浩如烟海的书画理论中，有关“色彩”的论著却寥若晨星，只有南齐谢赫在《六法论》中提到“随类赋彩”。它虽只四个字，却阐明了中国画用色的法则。这四个字影响了后代千百年来中国画家在色彩上的运用。“随类赋彩”讲明了中国画用色不是一定酷似自然原型，或受自然色、环境色的影响，而是由物象的类别来决定，求其类似而已。古代工笔人物画家在绘画用色中，正是遵循了“随类赋彩”这一色彩观。画家通过色彩的运用，加强表达自己的情思、心意，大大增加了作品的“画意”。

中国画这种抒情写意的色彩观，使得工笔画色彩的运用形成了自己独特的面貌——平面化、富于装饰性、富于东方的色彩情调。这些色彩风格，不仅体现在皇家画院的卷轴画中，同时也体现在民间画工的壁画、年画、版画中。在20世纪初欧洲兴起的新艺术运动中，就曾出现了一批模仿、学习中国绘画色彩的画家。他们从中国传统绘画色彩中找寻灵感，创造出自己的艺术风格。

中国工笔画按照着色的有无、多少，分为线描、淡彩、重彩。工笔画传统的设色方法，大致分为勾染、勾勒、勾填、没骨四种。工笔画的设色和油画不同：油画是要追求光影所产生的微妙复杂的色彩变化;而工笔画要表现的是阳光正面照射下的固有色，甚至比固有色还要单纯——它追求的是笔墨情趣。淡彩就是在白描的基础上，涂上一层淡淡的明暗色彩，以表现事物的形状及神情。重彩分古典重彩和现代重彩两种。古典重彩是利用天然矿物颜料为主要设色材料的工整细致的绘画作品;而现代重彩却是一种文人化的、以笔墨为主的，表现一种清、淡、逸意境的重彩。现代重彩超越了古典重彩的勾勒方法，运用多方面的手段来增强视觉效果和多彩的画境。

宗白华先生早已看出我们国画(当然也包括工笔画)与西画相比所存在的缺陷。他说：“然而中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱绚丽耀彩的色相，却违背了‘画是眼睛的艺术’之原始意义。‘色彩的音乐’在中国画久已衰落。(近见唐代式壁画，敷色浓丽，线条劲秀，使人联想文艺复兴初期画家薄蒂采丽的油画)幸宋、元大画家皆时时不忘以‘自然’为师，于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础。”又：“然而此外则颇多一味模仿传统的形式，外失自然真感，内乏性灵生气，目无真景，手无笔法，既缺绚丽灿烂的光色以与西画争胜，又遗失了古人雄浑流丽的笔墨能力。”宗先生六十多年前的预言，在今天已经成为了现实，尤其是工笔画更是如此。怎么办?当年宗先生已经开出了药方：“中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”

现在，我们广大工笔画家正在往这个方向努力。他们借鉴油画、版画及日本画的表现手法，致力于色彩的塑造和材质美感的表现，并进行多种创作手法的尝试，极大地丰富了工笔画的语言表现。相信假以时日，中国工笔画会攀上一个像唐宋时期那样的艺术高峰。独特的构图法则

众所周知，西画是采用透视法来进行写生和创作的，一切视线集结于一个焦点;而中国画采用的则是“三远法”。何谓“三远法”呢?清代画论家华琳在他的《南宗抉秘》里有一段精彩的解说：“旧谱论山有三远，云自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远曰平远。此三远之定名也。又云：远欲其高，当以泉高之;远欲其深，当以云深之;远欲其平，当以烟平之。此三远之定法也。”现在，人们又常常把“三远法”叫作散点透视。古代画家除创造了散点透视外，还创造了“以大观小”“以时观空”“时空交错”“留空白(以虚代实)”等构图法则。这些构图法则不仅突破了人类有限的视野，以及西画焦点透视的局限性，而且使“意”“象”“法”和谐统一，营造出了“象有尽而意无穷”的天地。

工笔画的构图非常强调规律性和辩证法，所以掌握运用好矛盾对立统一规律是解决构图的关键。中国古代画论对这个问题有很多记载和很深的研究。宋代韩拙在《山水纯全集》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊;物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。”统观自然界万千变化中存在的种种矛盾对立的因素，都是构图中必然涉及的问题，但只有其中几个是关键性的。只要我们解决了这几个关键性的矛盾，就可以举一反三、触类旁通。

笔者发现，当代许多工笔画作品在构图这一环节上相当薄弱，甚至已到了无讲究可言的地步。这些工笔画的作者在创作时大多是以不中不西的主观臆断去随意安排画面，简单地将物象堆砌在画面中间，既不考虑物象的主从关系，也不考虑物象之间的避让、疏密关系，没有半点从章法经营上的考虑。欣赏此种作品时，观众须很费神地在画面上东寻西找，才能知道所画物象之来龙去脉。中国工笔画的创作是由笔法、着色、构图等一个个环节构成的，每个环节的好与坏都会直接影响到作品整体的好与坏。哪怕只是在构图这一环节上出了毛病，也会导致作品审美品质的全面塌方，这不能不引起我们的重视。

从小我们就熟知“灌水浮球”的故事。说的是古代几个小朋友一起玩球，一不小心，球掉进了一个树洞里，小朋友们手摸不到，竿够不着。正当大家不知所措时，一位小朋友急中生智，向树洞里灌水，利用球的浮力，使水满球出。而这位小朋友就是后来的北宋名相文彦博。

文彦博《得报帖》，台北故宫博物院藏

文彦博(1006-1097)，字宽夫，号伊叟，汾州介休(今属山西)人。封潞国公。宋仁宗天圣五年(1027年)进士及第。历官殿中侍御史、河东转运副使、都转运使，知泰州。后上书朝廷裁汰军队冗员，对防御西夏贡献极大。庆历七年(1047年)由知益州召拜枢密副使，旋拜参知政事。以平贝州功大而拜同中书门下平章事。皇祐三年(1051年)被御史唐介弹劾罢相，出知许、青、永兴等州军。至和二年(1055年)复相。嘉祐三年(1058年)出判河南、大名、太原等府，封潞国公。曾反对王安石变法，熙宁六年(1073年)出判河阳等地。元丰六年(1083年)以太师致仕。元祐五年(1090年)复以太师致仕，六月卒。后蔡京当政，力排元祐党人，文彦博亦在禁名之列。幸徽宗为其除名，追谥忠烈。有《潞公集》四十卷。另著有《大飨明堂纪要》二卷，《药准》一卷，已佚。

文彦博享高寿，岁九十二而卒。一生荣际仁、英、神、哲四朝，出将入相五十载，子孙繁茂，数人入朝为官，荣耀宗族。文彦博诗词不多，但多涉时政。他与包拯友善：“缔交何止号如龙，发箧畴年绛帐同。方领聚游多雅致，幅巾佳论有清风。名高阙里二三子，学继台城百六公。别后愈知昆气大，可能持久在江东?”(《寄友人包拯》)文氏为官清断有识，多有政绩，为北宋中期社会和边疆的稳定起了积极作用。

对于文彦博的书法，宋人朱长文在《续书断·系说》中评曰“风格英爽”，指明他的书法追求意趣。这可谓的论。更令人激赏的是，文彦博虽为纯政治家，但他的字并无纯政治家的俗吏气，而是字里行间透露出一种通透温厚的文气，并且气息充盈而无萧瑟老态，则更为难得了。宋代是文官政治的时代。余秋雨先生在《中国文脉》中写到，宋代开拓出一个重大的文化走向——文官政治的正式建立。应该说，这样文人自尊优越的时代正是李白、杜甫朝思暮想、情有独钟的时代。而文彦博生活的时代正是宋代文化发展的高峰时代，也是书法“尚意”的黄金时代。欧阳修、梅尧臣、范仲淹、王安石、司马光、韩琦、富弼、苏洵、苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡襄、文同、李公麟等等代表北宋政治文化艺术的精英们皆生活在这一时期。全社会的文化氛围自然是浓郁的，连权谋政治也带有名副其实的文化品味。于是我们就完全可以理解这位温和高寿的文宰相的字为什么会散发出这样一股清润之气了。

文彦博传世书法作品主要有《汴河帖》《祠部帖》《得报帖》《王拱辰墓志盖》《澄鉴堂石刻题诗》等。其书筑基颜真卿，体势宽博，骨气洞达，是唐人法度;然又不屑于唐人的整饬刻意，而追求一种萧散洒脱的晋人风神。

《得报帖》又称《内翰帖》，行书，纸本，凡10行，每行字数不等，计71字，纵26.4厘米，横43.4厘米，今藏台北故宫博物院。释文曰：“彦博启：先此邮中得报，内翰奄弃盛年。久忝知契，闻讣摧咽，况乎天性，何可胜处?切须自勉。老年如何当此?生于前年，罹此痛，犹赖素曾留意于无生法，故粗能自遣，幸听愚者之言。彦博。”《得报帖》是文彦博的传世精品，笔法考究，无《汴河帖》的粗率之弊。就像他以裁汰冗员来改善吏治一样，他的笔法也是汰尽烦琐而达于精简，在淳厚的圆转笔致中又辅以爽利的锋棱，克服了疲软之习，神采奕奕。黄庭坚说他的字“笔势清劲”，跟这样的用笔有直接关系。从结字来看，通篇前八行扁阔洒脱，后二行紧峭逼仄。这是因为文氏下笔时开始较郑重，渐写渐熟而忘我，至尾戛然收住，由此也看出其书写时的情绪心态变化。细究之，既有颜字的宽博、王字的洒脱，又有匠心独运之处，如“年”“赖”“法”等字皆通过大幅度收放、错落而取得独特意趣。通观此帖，取意“二王”，如第一行“中得报”、第三行“摧咽”、第七行“罹此痛”、第八行“犹赖素曾”、第九行“故粗能”等直与“二王”尺牍中字神合，可证文氏书法意追晋唐而尤属意于晋人风神的特点。再者，满纸文气氤氲，营造了一种平厚灵淡的韵味。据文辞内容，这件作品是文彦博给友人的回信，因友人向其诉说另一友(内翰)盛年早亡，不胜悲伤，幸赖他人劝慰方得自遣。文氏先知此事，友人后报讯，遂回信互相勉慰。文氏一生所经风雨多矣，看透人事多变，闻讯虽悲而不伤，故下笔如快刀斫阵，风神凛然而无挂碍，气息散淡但不靡苶。由此可知胸次襟怀学养对书风形成的重要性。

1983年夏天，父亲在台北病逝后不久，文化部、美协、中央美术学院等单位在中国美术馆联合举办了“国画大师张大千纪念展”，并邀请家属前去参观。作为女儿的我感慨万分。

首先是我们国家及党中央对国画的重视、对先父艺术成就的肯定，这同时也是对他本人的尊重。虽然父亲病逝于台北，但海峡两岸同胞的心是息息相通的，我们都是炎黄子孙、龙的传人。先父把毕生精力奉献给了国画艺术，因此，两岸同胞都缅怀他、悼念他。

画展开幕的这一天，我随着参观的人流进入美术馆，思绪万千，愁肠满腹。往事已去，岁月难留，更多的是对远去的父亲的思念……爸爸，你真的就这样离开我们，去了吗?

不觉已由展览馆门口进入到大厅，举头一望，墙上一幅醒目的巨画是《墨荷》。一叶又一叶婀娜多姿的荷叶，呵护着娇嫩的、洁白无瑕的荷花，荷干是那样的苍劲有力，似乎任何狂风暴雨都摧毁不了它顽强的生命。我被这幅画紧紧地吸引住了，再仔细看画上的题款，上款是“润之先生法家雅正”，下款写着“大千张爰”。

这张画把我带回到了20年前……

1963夏天，我到香港探亲，和父亲在乐斯酒店住了近两个月。晚上，我们父女常聊天、摆龙门阵到深夜，无话不谈，内容大多是家里的亲人、老朋友的近况。

一天晚上，父亲对我说：“我跟你说件事，你肯定猜不着我给谁画了张画?”我摇头说不知道。父亲得意地说：“你猜不到吧，我给毛主席画了张画……”我半信半疑，吃惊地打断了他的话：“爸爸，你在开玩笑吧。你在国外，毛主席在北京，你又不认识他，怎么会给他画画呢?”爸爸说：“这你就不晓得了!那年我在香港，革命老前辈廖仲恺先生的夫人何香凝女土(她本人也是当代一位女画家)前来找我给毛主席画一张画……”父亲的话还没说完，我就急着问：“你怎么称呼毛主席?画的是什么呢?”爸爸笑了：“我画了一张《墨荷》。这件事说明毛泽东先生喜欢国画。他托朋友来找我要画，也是对我张某人的尊重。每个画家的画都是让别人来欣赏的，当然应该画啦。至于称呼嘛，我的画是千变万化、千姿百态，称呼题款却很固定简单，无论是当官的，还是平民百姓，或是乡亲邻里，我都一律称呼先生、女士，或者更熟悉的人就称呼仁兄或某某夫人，再没有别的了。因此，我的题款为‘润之先生’。”我们父女那天晚上谈得很高兴、很开心。

过了些日子，我的探亲假满了，回到家乡，把在香港的所见所闻告诉我的同事朋友，并兴奋地对他们说：“我爸还给毛主席画了画!”我自己都能想到自己得意的样子。有人问我是真的吗?我说：“当然是真的，还假得了?是我爸爸亲口跟我说的。”

没想到，事隔几年，十年浩劫中，这竟成了我的一条罪状。“张心庆，你爸是叛国分子、反动画家、卖国贼，怎么可能给毛主席画画?你这是给你父亲脸上贴金子，瞎吹牛、瞎编，瞎说也不嫌害臊，说话不怕牙疼?”我悄悄地、伤心地哭了。多少年来，这件事就像一块大石头压在我的心头，这阴影怎么也抹不掉，怎么也忘不了。

没想到，20年后，1983年，在父亲的纪念展上，我亲眼看到了这幅画。这个谜解开了，我心中的石头也放下了。这不是“谎言”，这是历史，是真实的故事。

“俗”与“雅”相对立，是中国传统美学中的一对审美范畴。在绘画审美中，“俗”被视为病。宋韩拙提出“唯俗病最大”，于是“俗”被归为否定属性，一直沿袭至今。

在漫长的艺术发展历程中，雅俗观不断流动嬗变，内涵丰富而复杂。如在儒、道、释思想影响下，引申的雅俗观各有不同：儒家入世，以德为雅;道家出世，以静为雅;释家追求涅槃，以空为雅。又如传统“院体画”与“文人画”，因审美旨趣不同，雅俗标准也不同。南朝谢赫对顾恺之评价不高，引起宋朝姚最和李嗣真的反对;宋初刘道醇对董源评价不高，而北宋晚期沈括对董源却十分欣赏;北宋李成、五代关仝广受推许，却被米芾斥为作品“俗气”等等。明清以降，尚雅贬俗渐渐向雅俗合流发展，雅俗共赏成为新的艺术鉴赏标准。

雅者，正也。“雅”指正统、符合规范，其含义较为单一、固定，往往表达高尚、温文尔雅的意趣，是令人神往的美的范畴。“俗”在《康熙字典》中释：“不雅曰俗。”然“俗”义有多样性，一般有两种理解：一种是通俗、风俗、民俗，另一种是庸俗、恶俗、低俗。在谈论“雅俗共赏”时，“俗”指前者。本文讨论的“脱俗”之“俗”指后者，不可混淆，否则审美观会出现混乱。

俞剑华先生在《再谈文人画》中列举了文人画喜欢的风格，有“文雅、古拙、秀逸、遒劲、流利、轻松、厚重、纯朴、精练、气韵、淋漓、清瘦、奇肆、神骏、韵味、生动、超脱、雄伟、清秀、大方、士气(书卷气)、高超”，认为“有一于此，便可名家;如能兼容并包，便成大家”;文人画讨厌的风格，有“狂怪、霸悍、粗野、庸俗、枯槁、艳丽、纤弱、刻板、陈腐、娇媚、甜熟、重浊、僵老、火气、小巧、剑拔弩张、装腔作势”，认为“有一于此，便难名家;兼蓄并收，则一败涂地”。实际上，文人画推崇的就是“雅”的具体表现形态，讨厌的则是“俗”的具体表现形态。

脱俗求雅实为求画格的提高。清沈宗骞曰：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。”陈衡恪先生提出文人画四大要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”傅抱石先生以“人品”“学问”“天才”判断雅俗高下。俞剑华先生说得更为明白晓畅：“人品必高，学问必深，才情必富，思想必正，见闻必广，学习必勤，胸襟必宽，诗词必妙，书法必工，然后画出画来，才能合于文人画的标准，才能成为杰出的画家。”可见，个人内在修养被看作是鉴别创作主体和作品雅俗的重要依据之一，而不仅仅以技术高低为标准。故画之脱俗实乃人之脱俗。

历代画论中不乏论脱俗者，明钦抑《画解》、清沈宗骞《芥舟学画编》、清石涛《画语录》等均有专章，且论述较为系统。雅俗话题深广，历来论者鲜见能穷其理者。画如何脱俗?笔者不揣浅陋，试谈几点学习心得。

其一，学习方式上，脱平庸匠气之俗。

庸者，平常、不高明也。“匠”字义为装在套子里的斧子。“匠气”指亦步亦趋，只在别人的成规里打转，没有己意，不能创新出奇。

浸染此俗有两类人。

第一类是因袭前人不能自拔，师古而泥古，学古而赝古，没有自己的主张。清“四王”作为当时文人画的主流正统，固然是当时文人主流的佼佼者;但总体画风不免流于雷同，因袭古人程式化过多，而显匠气。宋元文人画家不但是作为一个群体和画工有别，且内部自身每一个人都有独特的过人之处，这是“四王”无法企及的。譬如，米芾的“米家山水”刻意立异独创，后学者众，清恽格评曰：“脱尽畦径，果非时人所能梦见”;追求创新出奇的倪瓒，将“淡”发挥到极致，创出远离众人的脱俗之格。

第二类是彻底不学古人之法，完全脱离古法束缚。沈宗骞称之为“格俗”：“既不喜临古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律。”脱匠气之俗，首先要知“俗弊”。钦抑从古法出发，揭露俗的种种弊端：一是不学古，只会学于俗;二是学古只知其形，不知其神，则学而无功;三是学古混杂，不专精，不加辨别，不能博采众长集大成，而成杂学;四是学古只为阿逢世好，哗众取宠，不下苦功，鄙弃基本功技法，则始终心手不应，劣弱颓靡。其次要有方法。沈宗骞从修养入手的脱俗主张说得好：“欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风。揣摩古人之能恬淡冲和、潇洒流利者，实由摆脱一切纷更驰逐、希荣慕势，弃时世之共好，穷理趣之独腴。”

其二，技巧形式上，脱用笔、用墨、用色之俗。

笔、墨、色之雅俗，关系到中国画能否表现出富有魅力的形式美。黄宾虹总结出雅的笔墨形态为重、大、高、厚、实、深、润、老、拙、清、秀、和、雄等，俗的笔墨形态为死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳等。

笔、墨、色运用应注意脱除几种俗态。一为无书法用笔之俗。书画用笔同法，画画如写字，用笔须平、留、圆、重，如“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”，如高山坠石，忌涂、描、抹，忌无起伏收尾、无一波三折，忌墨中无笔、人被笔所用。二为不显笔力之俗。笔力是笔迹之美的特征。“骨法用笔”，无论中侧锋，也无论表达阳刚或阴柔，笔力感都要强健、入木三分。三为无神采之俗。用笔写意，意在笔先，取神为上。明唐志契在《绘事微言》中说：“写意亦不必写到，笔笔若写到便俗。落笔之间，若欲到不敢到便雅，神到笔不到乃佳。”四为死墨之俗。用墨求墨韵生动、活而不死，要有干湿、浓淡的变化，要墨中有笔、墨法华滋。五为色似之俗。设色“随类赋彩”，以色貌色，但并非是追求“色似”，而应是既重自然之色，又重心源之色。设色赋彩不以繁简衡量，而以气韵生动为极致。六为无对比之俗。艺术法则往往是相反相成的，只有一种因素，没有对比，则不构成美。如用笔的刚而能柔、巧拙互用，用墨的“干裂秋风，润含春雨”，点染的分明与不分明，设色的浅淡与深沉、浓艳与清雅……诸如此类，对比的双方和谐相处，艺术表现才能破除单一，丰富而生动。七为无内美之俗。中国绘画讲求内美，主张抒发性灵，反对形式主义，笔、墨、色都应在画家思想感情的支配之下。无内美不能成为高雅艺术。

其三，志趣修养上，脱名利欲望之俗。

名利欲望历来被士人斥为世俗、市井气。文人最为鄙薄画家为声名利禄束缚，没有独立的人格和气节。如赵孟頫以宋朝贵胄身份出仕元朝而失节，备受后世诟病，认为他为逐市井之利而陷入世俗的庸碌之中。因此其书画之品格也被认为“谄媚”而俗。

“欲”是俗的根本。欲望扰人心智。古今中外美学家一致认为，真正的艺术美应该远离欲望。宋颜延之在《庭诰》中言：“欲者，性之烦浊，气之蒿蒸，故其为害，则熏心智、耗真情、伤人和、犯天性。”庄子认为，欲望使人心焦躁不安。尤其当欲望无法满足时，人的生命就会受到损害。德国哲学家黑格尔将欲望排除于艺术之外。他说：“人对艺术作品的关系，却不是这种欲望关系。它让艺术作品作为对象来自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为心灵认识方面的对象。”法国美学家库申认为，美的情感和欲望相去甚远，甚至于相互排斥。美的特点并非刺激欲望或把它点燃起来，而是使它纯洁化、高尚化。同样，真正的艺术家善于拨动人的心弦，而不愿谄媚感官。

生活中，人们容易斤斤计较于物质方面的利害得失，往往会因此而身心疲惫。若思想上为尘俗束缚，作画时必受很大程度的局限，不可能进入畅快自如的精神状态，因此笔墨便不能挥洒自如。

其四，作画用心上，脱无真情感之俗。

清恽格曰：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”绘画创作是心与物相互作用的结果。创作主体审美观所领略的境界、品格、情趣，会导致构思及实现的不同。恽格用拟人法形容四季山水：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”山水的各种情态都是画家情感的反映。

朱光潜在《文艺心理学》中说：“最无限、最自由的莫如心灵，所以最高的美都是心灵的表现。模仿自然，决不能产生最高的美，……意象要恰能传达出情感，才是上乘。意象可剽窃而情感却不能假托。前人由真情感所发出的美意象，经过后人沿用，便变成俗滥浮靡，就是有意象而无情感的缘故。”中国画始终强调一个“心”字。来自心灵的情感抒发，使任何一幅作品都具有不可模仿的独创性。仅为再现对象的摹写，实为俗笔。唯流露真情实感的创作方能成就高雅之作。

《芥子园画传》中言：“去俗无他法，多读书则书卷气上升，世俗气下降矣。”此语道出了脱俗的根本大法。不读书、不写字的“画师”，实为“工匠”。“入雅”的关键不在于所摹之迹，而在于画家自身主观修养、精神气质。学识修养之高下与作品脱俗程度始终成正比。

欲祛四弊，宜先明乎执笔之法，用笔无不古意。宋黄山谷言：心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书画者无他异，但能用笔耳。唐宋绢粗纸涩，墨浓采重，用笔极难，全凭指上之力，沉着而不浮滑。明初吴小仙、郭清狂、张平山、蒋三松，皆入邪魔，戾于正轨。陆日为系吴渔山高足，不能绍其传者，正以挑笔之故，入于浮滑，由不用中锋之弊也。笔有巧拙互用，虚实兼到。巧则灵变，拙则浑古，合而参之，可无轻佻溷浊之习。凭虚取神，蹠实取力，未可偏废，乃得清奇浑厚之全。实乃贵虚，巧不忘拙。若虚与拙，人所难知，而实与巧，众易为力，行其所易，而勉其所难，思过半矣。

论用笔法，必兼用墨;墨法之妙，全从笔出。明止仲题画诗云：北苑貌山水，见墨不见笔。继者惟巨然，笔从墨间出。论用墨者，固非兼言用笔无以明之;而言墨法者，不能详用墨之要，亦不足明斯旨也。清湘有言：笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混浊。辟混沌者，舍一画而谁耶?由一画开先，至于千万笔，其用墨处，当无一笔无分晓，故看画曰读画。如读书然，在一字一句，分段分章而详究之，方能得其全篇之要领。看画如此，画之优劣，无所遁形。即临摹古人，可以知其精神之所属，不至为优孟衣冠，徒取其形似。久之混沌凿开，自成一家。墨法分明，其要有七：一、浓墨;二、淡墨;三、破墨;四、积墨;五、泼墨;六、焦墨;七、宿墨。

黄宾虹《山水图》

晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物;若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。古人用墨，必择精品，盖不特藉美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆垂数百年，墨色如漆，神气赖之以全。若墨之下者，用浓见水，则沁散湮污，未及数年，墨迹以脱。蓄古精品之墨，以备随时取用，或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。

用淡墨法，或言始于李营丘。董北苑平淡天真，在毕宏上。其画峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。黄子久画山水，先从淡墨落笔，学者以为可改可救。倪云林多作平远景，似用淡墨而非淡墨。顾谨中题倪画云：初学董源，及乎晚年，画益精诣，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟。不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断。“幽淡”二字，则吴兴犹逊迂翁。盖其胸次自别，非谓墨色之淡，顿分优绌。后有全用淡墨作画者，偶然游戏，未可奉为正式。至有以重胶和墨，支离臃肿，遂入恶俗，为可厌矣。

《山水松石格》，传梁元帝撰，其书真赝，姑可勿论;然文字相承，其来已久。中言：或难合于破墨，体尚异于丹青。破墨之名，又为诗文所习见。元人商璹，善用破墨，倪云林尝称之。以淡墨润浓墨，则晦而钝;以浓墨破淡墨，则鲜而灵。或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之，至元其法大备。董源坡脚下多碎石，乃画建康山势。先向笔画边皴起，然后用淡墨破其凹处。着色不离乎此。石之着色重，山石矾头中有云气，皴法渗软;下有沙地，用淡扫屈曲为之，再用淡墨破。是重润渲染，亦即破墨法之一要，以能融洽，能分明，自为得之。米元章传有纸本小幅，藏张芑堂家，幅首大行书“芾岷江舟还”三十六字，其画老笔破墨，锋锷四出，实书法溢而为画。可知破墨之妙，全非模糊。

积墨法以米元章为最备。浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。思陵尝题其画端，为“天降时雨，山川出云”，董思翁书“云起楼图”。然元章多勾云，以积墨辅其云气。至虎儿全用积墨法画云。王东庄谓：作水墨画，墨不碍墨;作没骨法，色不碍色;自然色中有色，墨中有墨。此善言积墨法者也。至若张彦远所谓画云未得臻妙，若沾湿绢素，点缀轻粉，以口吹之，谓之吹云;郭忠恕作画，常以墨渍缣绢，徐就水涤，想象其余迹;朱象先画，以落墨后，复拭去绢素，再次就其痕迹而图之，皆属文人游戏，未可奉为法则。否则易入魔障，不自知之。

唐王洽性疏野，好酒醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为石为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，时人称曰王墨。米元章用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。南宋马远、夏圭，皆以泼墨法作树石，尚存古法。其墨法之中，运有笔法。吴小仙辈，笔法既失，承伪习谬，而墨法不存，渐入江湖市井之习，论者弗重，董玄宰评古今画法，尤深痛恶之。惟善用泼墨者，贵有笔法，多施于远山平沙等处，若隐若见，浓淡浑成，斯为妙手。后世没兴马远之目，与李竹懒所谓泼墨之浊者如涂鬼，诚恐学者坠入恶道耳。

明顾凝远谓：笔墨以枯涩为基，而点染蒙昧，则无墨而无笔;以堆砌为基，而洗发不出，则无墨而无笔。又言：笔太枯则无气韵，墨太润则无文理。用焦墨与宿墨者，最易蹈枯涩之弊。然古人有专用焦墨或宿墨作画者。戴鹿床称程穆倩画“干裂秋风，润含春雨”，干而以润出之，斯善用焦墨矣。古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸次高旷，手腕简洁，其用宿墨重厚处，正与青绿相同。水墨之中，含带粗滓，不见污浊，益显清华，后惟僧渐江能得其妙。郭忠恕言运墨，于浓墨之外，有时而用焦墨，有时而用宿墨，是画家墨法，不可不求其备。而焦墨、宿墨，尤以树石阴处，用之为多。古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。墨中用法，分此数端，神而明之，存乎其而已。

沈颢言：笔与墨全在皴法。皴之清浊在笔，有皴而势之隐现在墨。米元章言：王维画见之最多，皆如刻画，不足学，惟以云山为戏，是其所长。此唐宋人偏于用笔用墨之所攸分。元季四家得笔墨之法，大称完备。明自沈石田、文徵明而后，多尚用笔;后入枯硬干燥一流，索然无味。董玄宰出，其画前模董巨，后法倪黄，墨法之妙，尤为独得。随手拈来，气韵生动，墨之鲜彩，一片清光，奕然宜人，海内翕然从之，文、沈一派遂塞。娄东、虞山奉玄宰为开堂说法祖师，藩衍至今，宗风未沫。然董画墨法，多作兼皴带染，已非宋元名人之旧。至僧介邱、释清湘，稍稍志于复古，上师梅道人，而溯源于董巨，南宗一派，神气为之一振。旨哉!清湘谓为画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成。笔墨之功，先师古人，又师造化，以成大家，为不难矣。

赵孟頫《止斋记》, 纸本, 上海博物馆藏。

赵孟頫，(1254—1322)字子昂，号松雪，松雪道人，湖州(今浙江吴兴)人。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。他的父亲赵与告官至户部侍郎兼知临安府浙西安抚使，善诗文，富收藏，给赵孟頫以很好的文化熏陶。但赵孟頫十一岁时父亲便去世了，家境每况愈下，度日维艰。宋灭亡后，归故乡闲居。

《止斋记》，纸本，现藏上海博物馆。此篇是行书代表作之一,书于至大元年,时年55岁(1308年)。通篇字形俊秀飘逸，而笔笔又谨守法度，体现了他极深的行楷功力，乃至后学无法超越。

末代状元刘春霖

刘春霖(1872—1944)，字润琴，号石云。直隶肃宁人，清光绪30年(1904年)甲辰科状元，亦是中国历史上最后一名状元，所谓“第一人中最后 人”。他在诗书画上均有极高的造诣，尤擅小楷，其小楷书法有“楷法冠当世，后学宗之”之誉,至今书法界仍有“大楷学颜(真卿)、小楷学刘(春霖)”之说。

苏轼书法取法王羲之、李北海、颜真卿、杨凝式等人。黄庭坚《山谷题跋》：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海;至酒酬放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬，中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一。”

苏轼书善则善矣，然千年来学习苏轼书法少有登堂入室者。正如清代书画家钱泳所说：“余年过五十余，无有进境亦不能成家，拟以苏书终其身孰知写未三四年，毛疵百出旋复去之。乃知坡公之书未易学也。”因此，他甚至认为：“四家皆不可学，学之辄有病。苏黄米三家尤不可学，学之不可医也。”其观点似有偏颇，但苏轼书法确实难学。苏轼天资聪颖，随手写去修短合度，他说：“我虽不善书，晓书莫如我。”他的书法“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”得晋之韵、唐之法，并开创宋之意，其玄妙自不可言，故难以企及。学习苏轼书法我认为有几个门槛是很重要的。

一、苏轼书法，信笔处最难感悟

众所周知，书法和其他任何艺术一样，都是有法度可循的。可以“出新意于法度之中”，但不可以没有法度的信笔挥洒。而董其昌在《画禅室随笔·论用笔》里说：“东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。”东坡的信笔处，是法度之外而又情理之中，是“我书意造”，是“无意于佳。”

书法，晋尚韵，唐尚法，宋尚意。书法尚意，苏轼滋味犹浓。然韵可追，法可循，意不可学。“意”是书者当时的情思勃发，是真性情跃然纸上。如果学习者除了追求形似神似外，还要把字里行间的“意”写出来，那只有一个路径：了解当时的写作背景，身临其境、心手两忘，“无我”地去临习。字里行间，见情见性，就算临习到家了。例如苏轼的《黄州寒食诗帖》，我们需要了解它是写于宋元丰五年(1082年)，当时苏轼因 “乌台诗案”被贬至黄州，生活上的穷困潦倒和政治上的失意，让他感到落寞无比，于是在黄州第三年的寒食节，写下了这两首五言诗：

一曰：“自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。闇中偷负去，夜半真有力。何殊少年子，病起须已白。”

二曰：“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起”。

书写此卷的时间大约在翌年，或元丰七年离开黄州以后。其诗苍劲沉郁，饱含着生活凄苦，心境悲凉的感伤，富有强烈的感染力。其书也正是在这种心情和境况下有感而出的，故通篇起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。笔酣墨饱，神充气足，恣肆跌宕，飞扬飘洒，巧妙地将诗情、画意、书境三者融为一体，体现了苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”的创作状态。难怪黄庭坚叹曰：“试使东坡复为之，未必及此。”

苏轼“无意为书家”的书法作品，其信笔处往往是情在胸中，意在笔下，心手相畅的结果。其酣畅淋漓表现出来的“烂漫”，清代书法家包世臣认为“在东坡，病处亦觉其妍，但恐学者未得其妍，先受其病。”故其信笔处，乃难学处也。

二、苏轼书法，超迈处最难企及

苏轼书法里还裹挟了其雄文大笔的气魄，故其书法肉丰而骨劲，宽博而秀伟。理学家朱熹说苏轼“笔力雄健，不能居人后，故其临帖，物色牝牡，不复可以形似较量，而其英风逸韵，高视古人。”

正如朱熹所说，东坡书法追慕成风，然其超迈处人们总是无法逾越。雄才伟略的康熙皇帝年轻时便仰慕苏轼，酷爱苏轼书法的以跌宕取勢，以雄秀取態。康熙早年有《御临苏轼中吕满庭芳》，但终归不是书法家，没有能临出其恢弘的气势来。清代书法家吴德旋说自己“余年三十余始留意书学，即好东坡、思白二家。而苦无入处。”他感到“东坡笔力雄放，逸气横霄，故肥而不俗。要知坡公文章气节，事事皆为第一流。余事作书，便有俯视一切之概，动于天然而不自知。”由此可见，苏轼书法的超迈处，有“会当凌绝顶，一览众山小”的气魄，呈现出“工夫深，虽枯亦润，精神足，随瘦亦肥”的境界。

我们不妨看看苏轼书写的欧阳修的《醉翁亭记》，此碑宋刻在安徽全椒县，四川眉山三苏祠有当代的重刻本。1998年，我到三苏祠考察，见到了眉山重新镌刻的《醉翁亭记》，深深被其神采和气势所震撼，可谓刻工细腻，十分逼真地展现了苏轼的书法特点。此碑书于欧阳修逝世后近二十年。其震撼灵魂之处在于：用笔厚重，结字缜密，笔画的披拂之间既有遒劲，又显洒脱。其超逸处在于巧寓对比，错综变化，显示灵逸。此书法有贴近欧阳修《醉翁亭记》的潇洒纵横，也有苏轼外柔内刚，绵里裹铁的气脉，二者巧妙地融合为超迈大气，堪称“双绝”的艺术精品。其成功在其笔下，更在其思想和境界的深处。

三、苏轼书法，创新处最值得学习

艺术不是一滩死水，艺术的成功要“为有源头活水来。”唐诗、宋词、元曲，都是各自时代特点的艺术展现，这也是艺术为时代接受的必然要求。苏东坡的艺术价值取向与创作心态是和积学深至、不断实践有机结合在一起的。他说： “自出新意，不践古人，是一快也”。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”体现出苏轼强烈的变革求新思想。

苏轼从传统中广泛吸收营养，其书法中的许多特点都可以在前辈书家中找到根据。然而苏东坡高人之处在于他能食古而化，知法而变，勇于和善于创新，终于走上了独立发展的道路。他学古人轻形求意，明确提出：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”极力称扬尚意书风。宋代崇尚的是“亚圣”颜真卿的书法，蔡襄、欧阳修、司马光等，都以颜真卿为宗，他们在继承与创新中，未能摆脱唐代书风。首开宋一代“尚意”书风的，就是苏轼。

苏轼元丰五年(1082年)与友人畅游赤壁，写下了流传千古的《前赤壁赋》。此赋用笔锋正力劲，在宽厚丰腴的字形中，笔力凝聚收敛在筋骨中，此谓“纯绵裹铁”。这种力又往往从锋芒、挑踢、转折中闪烁出来，就像宽博的相貌中时有神采奕奕的目光流观顾盼。特别耐人寻味的是，苏轼选用行楷表现出一种静穆而深远的气息。明董其昌赞扬此书墨法：“每波画尽处每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”《前赤壁赋卷》表现出的特点是字形扁阔丰肥，左秀右枯，用墨必浓，成为苏轼别于前期书法，也有别于前人书法的苏体特点。

苏轼在《柳氏二外甥求笔迹》里说：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”。他告诫学书者，“作字法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”字是要下工夫练的，但如果只知埋头写字而不知读书，则只能成为书匠，而不能成为书法家。也就是说，书法的“门槛”绝不仅仅是书法本身。苏轼的书法里，包含了苏轼的诸多修养，学好苏轼书法，除了观其诗书画论，走入他绝妙天下的艺术世界外，还要体味他充满乐观精神的生活态度，充满担当的人生气派，充满真知灼见的人生智慧。

一、吴昌硕与”吴派”

吴昌硕是个资质良好，才华横溢，既按自身条件、审美取向去接受传统，又善于变法的艺术大师。他久寓上海，承海派之余韵，逐渐形成自己的流派。

1. 艺术创作路子宽

诗、书、画、印都有强烈的个性。其书法与绘画、篆刻，从题材、意趣、表现手法不脱文人画范畴，而能审时度势，赋予新意。他是职业金石书画家，当时洋画与其他洋货一样充斥市场。他要卖掉作品，必须不断更新。既为了谋生，也为了抵制洋画。

2. 重视公共关系

吴昌硕注重扩大影响，有参与意识。充分发挥、利用社团力量，社交方式等。是一位主动出击，惨淡经营的典范人物。

3. 不分门第广收弟子

吴氏收徒授艺以人品才能为重。弟子中有名门之后(如陈衡恪)、农家子弟(如赵古泥)。1913年10月(农历九月)”西泠印社”成立后，日本著名金石书画家河井仙部、长尾甲二人渡海来到杭州加入该社，对吴氏极为敬重，多有请教，虽未拜师，也为”吴派”在日本造成较大的舆论影响。”吴派”弟子不仅善书，也精于绘画、篆刻。更具有传播意义的是，其传人在南北各地皆有较高的地位与社会影响。

二、康有为与”康派”

康有为是杰出的政治家、思想家，也是著名书法家及书法理论家。为中国近代史上最著名的人物之一。戊戌变法的失败，对康有为个人而言，换来的却是名震海内外。纵使目不识丁者或不喜爱金石书画者，也知道他的名字。这对一个艺术流派的形成，常常产生未可限量的传播作用。

1.竭力倡导艺术变法 康有为是位教育家。梁启超、罗瘿公等人就是他早年在广州云衢书屋、万木草堂的学生。尤其是梁启超成为他政治变法的追随者。其实，康氏也是位艺术革新家，一贯旗帜鲜明的倡导变法。1915年，徐悲鸿在上海拜见他时，康氏提出”卑薄四王，推崇变法”，徐氏与刘海粟、萧娴都成了他的书法弟子。可以说，从政治变法到艺术变法，不仅使他个人声名大振，给民国书法、篆刻、绘画的创作、研究都带来了新的生机。鉴于徐氏、刘氏等人久在艺术院校任教，影响之深远是可以想见的。

2.从著述等身到《广艺舟双楫》 康氏著作，据张伯桢《万木草堂丛书目录》统计，经史子集四部计137种，多为政治理论书。这就奠定了他在学术界的地位，提高了他的书法研究与创作的品位。最重要的为《广艺舟双楫》，这是” 晚清最重要的书法理论专著，曾影响了整整一代书风”。

因康氏是广东籍书法家，对50年代后的港、台、澳与新加坡等东南亚国家也有一定的影响。

三、郑孝胥与”郑派”

郑孝胥是个汉奸，历史早有定论。他在书法上的建树与流派的形成与传播则另当别论。对此应采取历史唯物主义的态度。

1. 从上海到天津

辛亥革命后，郑氏以遗老蛰居于沪上。鬻书以自给的同时，与唐涉江等组成”丽泽文社”，以文会友，书名日增。后又开创”有恒心字社”，以课诸旧家子弟。此时他的书法上自周秦，下迄汉魏，无不涉猎。1923 年起，郑氏因溥仪之命住天津约7年，书法创作上已见碑帖交融的初步面貌。1930年沙孟海《近三百年的书学》对其书法展开评论，有东风助势的作用。

2. 在伪满期间

1931年日寇侵占东三省，又于次年3月在长春制造了一个傀儡政权–满洲国，扶植被废黜了的宣统皇帝(爱新觉罗·溥仪)做了”执政”，郑孝胥作了”总理大臣”。这段时间，东三省的机关、学校、社会团体、商店的招牌不少出自郑氏手笔。并由此，”郑派”书法对日本、韩国产生深远影响。尤以日本盛行，从名公大老、文人墨客直到下层士兵，多有受其书风熏染者。

3. 有个性的创作理论

郑氏明确”贬黜馆阁书体”、”卑视晋唐格辙”，认为”师古不可盲从”等四端;主张自我创造，不拘于古人之范围。他将古代诗学理论中的审美取向，移植、演化为书法创作的美学思想。虽没有康有为”尊魏” 之说的强烈反响，但对流派形成与追随者有宣扬鼓动作用。

4. 弟子多为国内外名人 郑氏的弟子如赵叔雍、曹聚仁、卓定谋、曾小鲁、徐志摩、李唐、郑洪年、李家煌、林语堂、马诗癯、赵正平以及归纳研究郑氏书论而成《海藏书法抉微》的张谦等人。

四、李瑞清与”李派”

李瑞清的书学熔铸古今，不偏不倚，至博且精，勇开风气，所播深远直至当代。

1. 开近代高等师范手工图画科的第一人

清光绪三十一年(1905)，李氏出任设在南京的两江师范学堂监督。 1906年赴日本考察学务。为造就美术专业的教育人才，特于学堂内开设图画手工科。除中国画由中国教师传授外，全请日本教师担任，沿用西方国家学制与教学方法。开了全国美术教育之先河，饮誉国内外。为”李派”形成奠定基础。此时尚局限在文化教育与学术界。

2. 辛亥革命后的”清道人”

1912年后，李氏遁居上海王家湾，挂牌订润以鬻书画自给，身着道服，别署清道人。因卖字而多写多思，改变了以往视书法为余事的传统观念。他的创作与理论研究由此进入转折期。与此同时，他的书名响彻全国、深入民间。

3. 有针砭时弊的理论主张

在当时扬碑抑帖的形势下，李氏力主碑帖并重，二者不可偏废。并接受沈曾植等友人纳碑入帖的建议，对帖学进行较为系统的研究，自”二王”顺流而下，旁撷唐宋，直至赵孟頫、董其昌等一切行草书。后集成《清道人临阁帖》问世，广为流传。

4. 率先提出以器分派

李氏认为，”大凡篆书与地理有关系，即在成周，各国有各国之风气，故书法不同。余欲著一书，以各国分派见。书未成，今只得以器分派。”此乃近代书法家率先立言者。

5. 入室弟子皆学界名流

例如胡小石、吕凤子、张大千等，虽不同科，但皆为两江师范学堂毕业生，先后又成了李氏入室弟子;李健原是侄儿，朝夕相处，所学更多。这几位皆久在高等学校任教，弟子、再传弟子不计其数。

毋庸赘言，”李派”的影响主要在教育界。它的一代又一代的承传与发展，恰好是书法艺术从文人余事发展到学科化、体系化的有力佐证。

五、于右任与”于派”

于右任在民国时期的地位举足轻重，是开国元老之一，身居要职，尤为关心民族传统文化艺术。凡与书法有关者，事无巨细，每必躬亲，竭尽全力，实在是功高盖世。客观上有利于流派形成并远播国内外。

1. 以汉字改革为出发点

1932年于氏在上海发起成立标准草书研究会(后为标准草书社)，广收历代草书字迹，拟定标准，便于推广。1936年由上海文正楷印书局刊印初版《标准草书》，每年举行标准草书展览一次以扩大影响。1941-1948年，《草书月刊》计出6期等。虽逐渐演变为纯书法活动，但喜爱书法者，无人不知于右任的大名。

2. 标准草书的倡导者与实践家

1936年6月，于氏以笔试法写成《标准草书千字文》，先后印有10个版本广为流传;他为书法家、篆刻家的题字，书法论著的序跋，直至社会团体、店铺招牌的书写，大多为其个性强烈的书体。一眼望去，非君莫属。

3.”于派”传人遍布海内外

国内有刘延涛、胡公石、李生芳、周伯敏等人。在他指导下，刘延涛著《草书概论》，1943年由说文社出版;在他命意之下，刘延涛笔述《标准草书释例》，由中华书局出版。私淑弟子不计其数。就海外而言，尤其是日本、韩国等，直到90年代依然薪传火种，代不乏人。