自从提出关于实现中华民族伟大复兴的中国梦以来，文化界诸多活动都冠在“中国梦”之下，例如第十二届全国美展，有评论便称“这是美术界的中国梦”云云，但仔细想来，这“梦”中间诸多成分并不是中国的，或不完全是中国的。

西洋画做不成“中国梦”

全国美展分类十三，除了综合类，绘画有国画、油画、版画、水彩水粉、雕塑等五六类，属于“中国”的只占五六分之一，这是惯例，历届美展基本如此。可是我想不通的是，这是在中国，在独立自主的并非半殖民地的中国，中国政府出钱举办自己的展览，可自己的艺术却只占十三分之一的份额!记得澳门庆回归办展览，分类者三：一曰中国画、二曰西洋画、三曰书法，一个被殖民了百年的澳门是这样做的!

我不能不痛苦地告诉大家，那西洋画无论如何也是做不成“中国梦”的!何况，人家西洋画复兴的“洋梦”早在五六百年前欧洲人就做过了，那叫做欧洲的“文艺复兴”，才使得我们认为他们的才是普世的，才使得轮到我们做“中华民族复兴的中国梦”的时候，有人还误把这“洋梦”当作自己的“中国梦”来做呢!

即使中国画部分，严格意义上说也相当一部分已经不“中国”!这问题已经有诸多讨论，甚至有人说出“如果再这样展览下去，中国画就没有了”——这似乎有些危言耸听。

大家都在说中国画的“写意精神”没有了，其实“写意精神”四字要拆开分两段说，一个是“写意”、一个是“精神”。首先是“写意”没有了，大家统计展览的写意画很少，而且得不了大奖，这是事实;我说更严重的是“精神”也没有了。什么精神?“中国精神”!中国画讲究诗情画意，我们没有了诗情，请问时下有哪几位画家还能诌几句诗?不单单说画家，我们国家现今还有诗人吗?中国是一个文化大国，曾经是一个诗的大国，可是现在诗没有了!我不知道该怎么评价没有了诗意的中国画。没有了诗意，便只能见鸡画鸡、见狗画狗，意之不存如何去“写”?更不用说我们也丢掉了书法，写意之“写”也没了，只能描、摹，这样一来“写意”何存?!

说不清从什么时候开始，中国画的评价标准变了，变成西画的标准了，什么“构图、透视、比例、结构、调子……”我们的画人已经不知那个统领了中国画一千六百多年的“六法”为何物、不知道“六法”之首的“气韵”为何物，中国画崇尚的诗、书、画、印“四绝”，现在是一缺三，诗、书、印皆缺，所剩的“画”也只是用毛笔画素描罢了，难怪有人评论现在的中国画仅剩下材料是中国的了!

中国画的一个重要部分——题款，基本“淡出”了，这次中国画展览获奖作品中，大部分都没有题款，有题款、书法没有错别字、有钤印者，大约十幅左右，约占十分之一，还不能再要求题款的位置要妥当、书法要基本说得过去、字体要大体合适。

潘天寿先生曾经批评中国人物画素描式有光影的脸，要他们“把脸洗干净”!请问现今之中国人物画坛，还有几张“干净的脸”?!

更不用说，还有更加激进的画人，在进行“水墨实验”，他们革了毛笔的“命”，在吸水和不吸水的纸上，胡涂乱抹那些他们所谓的“现代水墨”……

我不禁要问，我们民族引以为自豪的中国画还是“中国的”画吗?!

展览的弊端不能小视

展览这个形式，基本是从西方移来，我们已经用得“出神入化”了!可是这个形式不大适合中国画，展览的弊端也日渐凸显，目前中国画出现的“假、大、空”现象就不能说和它无关。而中国画原有的许多功能日渐消退。比如，大家似乎不大知道中国画还可以“把玩”，因为，适合“把玩”的形式，比如手卷、册页等等，已经淡出了我们的视野，因为这些形式不适合“展览”!前些时，我画了几幅手卷，在我居住的城市深圳，竟然找不到能够装裱的技师，后来去了南京，找到我熟悉的一位老裱画师傅的儿子(其父已经过世)，所幸他勉强还可以做，南京也仅仅他一人还能比较传统地装裱手卷了。

手稿、信札之类的形式，已经完全从我们的视野消逝了，恐怕谁也无力回天!前些年，我曾经和几位画友倡议，用毛笔通信每月不少于一次，以传承“信札”这个形式，坚持了几次就停止了。现在不用说毛笔，连硬笔书信也没有了，信札、手稿这些形式恐怕只能申报“文化遗产”了!

毫无疑问，问题的根子在教育!我们的美术学院系科分类也是国画、油画、版画、水彩水粉……而且，入学考试，统统考西式的素描、色彩。中国画的大学入学考试要考西洋画，那中国画何“中国”之有?更可怕的是，入学以后，再学两年的所谓统一的西式“基础”——素描、色彩，第三年才拿起毛笔学画中国画。

“国画院”变“画院”，意欲何为

建国之初，百废待兴，1956年在政协第二届全国委员会上，著名画家叶恭绰等人提出“拟请专设研究中国画机构”的提案，同年6月，周恩来总理主持国务院会议，通过了文化部关于“北京、上海各成立一所中国画院”的报告。1957年5月，北京中国画院正式成立，周恩来总理出席成立仪式并做了长篇发言，规定了中国画院“中国画创作、研究、培养人才……”的宗旨。1960年成立上海中国画院、江苏省中国画院，后各省市也相继成立某某省、某某市“中国画院”，那“中国画院”的宗旨也与油画、版画等西洋画种无关。1981年由国务院批准，在北京成立“中国画研究院”，前身是1977年国务院批准成立的中国画创作组，这中国画创作组也与油画、版画等西洋画种无关。

但是，不知道从什么时候开始，这“中国画院”的“中国”被拿掉了，北京中国画院变成了北京画院，在北京的“中国画研究院”甚至拿掉了“研究”，改名做“国家画院”。各省市中国画院自然效仿，大都把“中国”去掉，改名为“某某画院”了。我想问：不叫“中国”，意欲何为?

自然我知道我的这“问”，实在多余。你看“国家画院”，明明下设国画院、油画院、版画院……正如全国美展的分类、美术学院的系科设置一样，其他画院自然也容纳了油画、版画等西洋画种。可我还是难明白，现在去掉“中国”的画院的宗旨，还是1956年叶先生提案的宗旨吗?还是周总理主持的国务院会议通过、成立中国画院的宗旨吗?如果不是，有谁可以回答为什么?

去年我去俄罗斯，一件事让我郁闷了很久。我想吃中餐，接待人员把我带到莫斯科一家最高档的中国餐馆，是中国一个大型国企投资的。一进门，服务员小姐笑容可掬，要我脱下外套交给她保管，那是9月，莫斯科已经冷了，餐厅又没有暖气，我表示不需要，服务员小姐仍然坚持，告诉我俄罗斯人是这样的习惯。进门一看，满眼堆金贴银，装修极尽豪华，餐具也考究到奢侈，但是却看不到一点“中国”，除了菜单上的中国字。陪同第二天带我去另外一家中餐馆，是俄罗斯人开的。这次不同了，老远就看到红柱、黛瓦、红灯笼，进门时我也没有被告诉要执行俄罗斯人脱外套的习惯，着旗袍的服务员小姐笑容可掬地把我迎进门，四周一看，满眼“中国”!——男服务员着中国的对襟上衣，菜单是竹帘做的护套，菜单封面、擦手的纸巾、楼梯的扶手都是中国红，还有洗手间门口的“八仙过海”的中国画，那菜做得也地道……

这使我想起中国美术界，我们有些人已经习惯不把自己的文化当回事，而把别人的文化当宝贝，到底是什么东西作怪呢?

《踏雪寻梅图》

王谔作 绢本浅设色，纵106.7厘米，横61.8厘米，现藏于北京故宫博物院

王谔，字廷直，奉化(今属浙江)人，世居奉化城内西锦里。生卒年不详，活动于明成化、弘治、正德间。孝宗弘治元年(1488)，以绘事供奉仁智殿。少年时曾拜同里萧凤为师，后再力学唐宋名家。凡奇山怪石、古木险湍之类，尽摹其妙;画树石多著烟霭之态，势如泼墨。他和朱端等都擅长马远、夏圭一派山水。孝宗朱祐樘爱好马远画，曾赞王谔为“当世马远”。武宗正德元年(1506)任锦衣千户，后以病乞归。年至八十余，笔力益见劲拔。亦工人物，写田家乐事，趣味佳妙。传世作品有《江阁远眺图》《溪桥访友图》《寒山图》《踏雪寻梅图》等。

《踏雪寻梅图》，款署“臣王谔写”，钤“御府图绘之记”朱文印。踏雪寻梅是历代文人士大夫的雅事，亦为画家常用的题材。此图表现主仆四人往雪山深处寻梅的情景。由于气候寒冷，北风袭人，四人皆上身前倾，或掩面，或缩颈。山石树木被皑皑白雪覆盖，静谧而肃穆。画中，山石棱角方硬，树干虬曲苍劲，山体、坡石多用大斧劈皴，水墨俱下，饱含质感。在构图上，王谔非常接近马远的“马一角”。画面大胆取舍剪裁，主景仅取山之一侧，且置于一隅，让出大块空白以突显主景、渲染气氛，跟主景形成虚实相生的效果，使画境玩味无穷。

在南宋之后，能把“马一角”风格技法运用得炉火纯青的，唯有王谔。历来品评者多认为，作为后来者的王谔，不光秉承南宋院体画衣钵，还从马远的风格中摆脱出来，使之更为纤巧妍丽而富有气韵。他的画较之马远笔触更细，局部稍有放笔，体现了明代中期院体的时代风格。

古人没有“画家书法”一说。

书与画究竟是同源还是不同源，书画界曾经讨论过一阵，后来不了了之。其实讨论的题外并不在“源”字上，而是为了各立山头。上世纪80年代初，自从书法家协会从美术家协会分辖出来，看似书画繁荣了，然而门户之见也越拉越大，越走越远，各自设立各自的审美标准，这样画家就真的是“画家”了，书家也就真的是“书家”了。

要说“画家书法”就不得不说到文人画，文人画的特色是将诗书画姊妹艺术融会在一起，与“民间绘画”“画家画”拉开距离，强调自我，使笔墨随心。它的要素是崇尚人品、学问、才情，而艺术上的功夫又不仅仅是绘画，所以要把握好这一整套的东西，集于画家一人身上，岂非易事，倾一辈子精力恐怕都难做好。

人称郑板桥诗书画三绝。而他自己说：“学诗不成，去而学写，学写不成，去而学画。”徐文长说：“吾书第一，诗二，文三，画四。”齐白石是从民间画工走出来的，最终在文人画上立住了脚，他自认为：“诗第一，印第二，画第三，字第四。”不管他们各自的感觉程度次第怎样，有一点是相同的，即画画离不开诗文和书法。他们都不是把画孤立起来看的，他们着力功夫在画外，其书法当是必修之事。那时的画家几乎也都是书家，吴昌硕、赵之谦、金农、董其昌、傅山、八大、赵子昂、苏东坡、米芾，我们看他们的书法，从未说过“画家书法”。不提“画家书法”，而书法自在，一提倒显得外了。

刘二刚书作

我琢磨今天“画家书法”的提出，究竟是褒义还是贬义?理论界好分类，早些年还将书法分出“伟人书法”“老干部书法”“作家书法”等等，言下之意都不当行，只有专业的“书家书法”才是正宗，这样一分，其实是把“书家书法”狭隘化了，古人哪个是纯专业书法家?如果有那也是书匠了。王羲之、颜真卿都是大将军;康有为、于右任也不是什么专业书家，后人称他们为书法家，只是体现了他们的书法造诣，而非指职业。书法只有好坏之分，雅俗之分，美丑之分，生熟之分，隔与不隔之分，与画画是一个道理。

唐张彦远说：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”书也好，画也好，用笔是关键。所谓“画家书法”或许是今天的一个现象，能够看看的画家书法已实在不多了，一定要将“画家书法”与“书家书法”相比较，不同处似在“写”与“画”上。一幅字，横、竖、撇、捺、点，在书家来说可能更看重“法”，碑意或帖意的出处，而画家多轻视这法，画家多重趣味和节奏，若换位来实践一下，便都会有所体会了。汉左中郎将亦书画家的蔡邕有《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月纵横，有可象者方得谓之书矣。”书家、画家，不妨共同玩味其意。

“画家书法”顾名思义是一种带有画意的书法，《瘗鹤铭》《姚伯多造像》《爨宝子》等摩崖碑刻中多能见到，有点夹生的东西在里面，这在颜鲁公书裴将军诗，王觉斯书中任意墨化成团的字，和板桥体的雨夹雪也仿佛可见。只是今天的画家大多尚未进入就想出了，因此只见其形而不见笔力。“书，心画也”，但心到了而手不到，也是白想。赵子昂《论画诗》说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”书与画不贯通，书家写到最后，越写越熟，越写越滑，以至格式化，就少了生气，像馆阁体就毫无艺术可言。而画家之用笔也始终体会不到“绵里藏针”“屋漏痕”“入木三分”的趣味。

现在的问题不是画家书法如何书的问题，而是画家不书法，或不重视书法。其原因大致有：一就是刚才说的画家自认是“画家”，那些上全国大展和获奖的作品根本不要求书法功夫，即使画上要写上几个字，找人代写也无所谓。二是市场经济下，画要比书法好卖钱，再好的字也卖不过一般的画，重实惠的画家就不会把时间再投入到书法上，自以为像钢笔字一样的字也是书法。三是字不像画画三年五年就看见效果了，写字又必需要读诗文，又必需要研究字，比如：云与雲，几与幾，己与已，壶与壸，弄不清就要出笑话，不如不写，免得露马脚。四是以为电脑信息时代，毛笔作书法只是传统保留项目，游戏而已，毫无实用价值，而以西画改造中国画的观点诱惑更大，书法与画家已是不相干的事。

认识上的浅薄，使今天的画家不可能像古人那样自觉地以书入画。不重视书法，也就很难将笔墨弄深弄精。问题又回到文人画上来了，对文人画的认识，除了否定的，更有一种伪文人画混淆在现实中，画面徒有诗、书、画的躯壳，而毫无精神气质，偏偏名气很大。今天已是雅俗不分的时代，用科学来代替艺术，用物质来代替精神，用表象的浮华来代替内心的空虚，致使有着千年传统的文人画至今一直萎靡不振。好在书画艺术是可以个人完成的，真正的文人是有风骨的，他们不随波逐流，暂不与你论短长，先从自己做起。靠的是对真正艺术的自信。黄宾虹说：“中国画有三不朽：一、用墨不朽。二、诗、书、画合一不朽。三、能远取其势，近取其质不朽。”这难度不下大力气是很难达到的。

我们口头一直在说，要弘扬中华文化，要推出精英艺术。要是明天拿一个最具中国特色的中国画到世界上去，你拿什么呢?你不能把中国画的难度都取消了，还有什么特色呢?我们应该保留什么?放弃什么?什么时候我们意识到中国文人画的价值之时，“画家书法”就自动会上去了。

中国书法史是一部中国文人的心灵史，常言说“腹有诗书气自华”，其气质禀赋、艺术禀性全从此中来。中国书法曾经承担了中国艺术的形而上精神，而当下书家最大的危机是人文精神的丧失。如果没有完备的学养和出类拔萃的人格力量，书家的文化品格和精神境界是难以达到终极境界的。

在当下，中国书法价值观对于传统书法的传承与创造、对于外来艺术的借鉴与融合，对书法多元审美特征的认识、阐释和描述，通常是综合的、交叉的。具体说来，书法所生存的当下时态与现实语境及其包蕴的当代精神，都召唤着一整套新价值观与之磨合、重建与衔接。当代书坛呼唤现代人文关怀，呼唤文化品格的铸造，呼唤重塑当代书法的价值观念和书法人文精神世界。在全球化语境下的当代书法，不仅是思想与形式的结合，重要的是一种通过书法的创作反映出的文化取向，进而弘扬中华文化、彰显当代书法人文精神。

一、中国书法价值观的提出

提出中国书法价值观的动因何在?近年来，中国元素、中国学派等一系列“中国概念”不断产生，从服饰到家具、从电影到歌剧、从设计到建筑……一股中国风吹遍了中国的大街小巷。“中国概念”的提出，体现了国运昌盛的时代大背景下中国传统文化得到的普遍认同，也显示出建立当代文化价值体系的迫切要求。

中国书法价值观是立足于中国文化立场的关于书法的认识或看法。进入新世纪之后，我们将中国书法价值观的诉求作为一种文化战略和身份认同，已经在国家自信和文化自觉的当下现实中成为新的目标。为此，中国书法价值观建构在以下的论述基础上：一是必须放宽历史的视野，将当代书法置之于整个大时代氛围中进行;二是必须保持辽阔的视野，以我们自己的民族特色，形成我们自己的时代风格;三是必须以切实的眼光和实际的行为，投身于富有我们民族特色的“大书法”实践之中。同时，采取积极有效的措施，推动当代书法的健康发展。

中国书法价值观不是狭隘的民族情结，而是具有普世意义的文化观、价值观，应该站在世界的高度看中国。应该说，中国书法价值观概念的提出，触碰到了看似繁荣多元的书法评论界一直很少集中讨论的价值框架、评判标准问题。中国书法价值观概念提示出的另一层蕴意，则是面对中西文化剧烈碰撞过程中西方思潮涌动的复杂现实，在经济全球化的语境下和地域文化差异互动加剧的今日，提出中国书法的“中国化”立场，牵涉到我们如何认识书法发展背后文化语境的生成。中国书法价值观的提出，是对书法历史精神的总结和提炼。

在此时代背景下，当代书法不仅要体现我们民族的传统文化精神，还要完美地展示当代书法的精神面貌和价值观念，这就需要一批自担使命、锐意创新的书家，突破传统思想的禁锢，包容吸收古今中外一切优秀的文化成果，以书法自信、书法自觉创造适应当代人类社会文化需求的书法作品。李一先生认为，“重新认识书法在中华文化复兴中的重要作用，重新认识书法与中国文化核心价值观、中国文化核心价值体系的关系，重新认识书法与书写者个体、与受众群体、与社会、与国家乃至与世界的关系。当代的中国，物质世界已基本西化了，精神世界西化的痕迹也非常明显，中国人的文化身份、文化特色已相当模糊。文化发展战略的目标应该使中国文化的特色更为鲜明，使中国艺术更具有原创性，使中国在世界上更具有影响力。从这个意义上说，最具有中国特色的书法艺术的普及和提高更为重要”(《书法：文化自觉与担当》)。书法既通向中国文化核心，又在构建中国文化核心价值体系中起着不可替代的作用。

蔡元培书《得句寄书》联

二、中国书法价值观指向下当代书法人文精神缺失的反思

书法作为一个独立艺术形态，它总是处在一定的社会物质资源、精神资源和时代情绪资源所构成的文化场景中。由于每一个社会历史时期的文化背景和参照物各不相同，决定了书法所处的关系是具体的、动态的、暂时的，其性状特征及其对它的认识也会随之不断发生变化。三十多年来，中国社会发生了翻天覆地的变化。当今时代，生活节奏的加快，社会各种压力的挤压，人愈发变得浮躁不安，这使得当代人对书法文化传统已经没有耐心细细咀嚼、消化，只侧重于技法的训练，忽略甚至漠视文化学养的增强与灌溉。吕金光先生说：“造成当代书法精神尴尬窘境的根源就在于由于古典文化语境的彻底摧毁，以及转型期带来的功利主义思想和心存浮躁，从根本上消解了中国书法的文化价值取向和人文精神理念的追寻，将书法引向了平面化、技术化，遂使书法失去了文化精神之语言。由于社会转型期带来的心态浮躁和商品化功利性意识的渗透，名与利成为当代书家创作的根本动力。其创作水平每况愈下，大有今不如昔之感觉。”(《人文精神与当代书法》)

对当代书法人文精神缺失的反思，引发了我们对当代书法文脉如何传承的思考。如今的书家越来越多，文化则越来越少;文人越来越少，离大师越来越远。一些书家急于“功成名就”，误读与肢解了中国书法的文化性，在创作中不能臻于“达其情性，形其哀乐”之境。失去精神的滋养，当代书家就难以产生崇高的艺术意境。中国人历来讲“技道两进”“技进乎道”，这是书法进入哲学层面的本质要求。纵观书法史，历代大家都不仅仅是“专家”，他们同时也是“杂家”。书法是整个文化体系中一个小小的分支，需要其他文化的涵养和支撑。中国书法同其他艺术门类一样，虽然有着各自的艺术特性和艺术要求，但彼此又有着相通性和共同性。某一门类的艺术创作常常能从另一类艺术创作中得到启发。如赵子昂《秀石疏林图卷》题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”苏轼不只是开创了豪放派词风的著名文学家，他在琴学方面的修养也是很深的，他对古琴情有独钟，家里收藏有多张著名的“雷琴”，专门撰写了《家藏雷琴》。传统的知识分子对书法艺术的喜好，是作为修身养性、陶冶情操、塑造自身儒雅风范的方式和手段。

在中国传统文化中，书法是“文”与“艺”的双生子，它最后拼的是文化与学养。书法的技法与形式只是书法美的一部分，如果没有完备的学养和出类拔萃的人格力量，是难以达到以意境美为终极目标的境界的。如果我们只重视形态(艺的表现)而忽视内在品格的修养，显然会失去另一大精神支撑——文化内蕴，书法会沦落到只重形式的表象层次。相反地，如果我们只有“词”的美而无“翰”的美，那会变成“皮之不存，毛将焉附”。书法也只能是一种简单的重复书写活动而已，失去了“艺”的技术诉求，同样“文”的诉求也成为无根之木了。

“技进乎道”，提升当代书法的文化内涵，需要当代书家具有开阔的艺术视野，重视全面的传统文化知识与修养，将书法置放在博大精深的中国文化传统的大背景之下;立足中国文化立场的关于书法的认识或看法，是将历史意识、个人情感与时代审美有机结合，并以时代精神为统领，突出创造的价值与意义，是对传统审美意识形态的消解与重构，对人文精神的重新阐释。唯其如此，当代书法的文化品格和精神境界才会有大的提升。

陈独秀书李益《夜上受降城闻笛》

三、文心与风骨：当代书法人文价值内涵与精神重塑

中国书法是传统文化的重要组成部分，也是中国文化的一种独特的形态。如同“汝欲学作诗，功夫在诗外”一样，一个书家的字外功夫决定他的书法境界的高低。文化学养对一个书家来说至关重要，漠视中国传统文化的修养就是对中国书法的一种误读。书法既是文化的载体，又是艺术的载体。“文以载道”，因为书法有着深厚的文化蕴涵，以涵养和学问作为基础，体现了文化人的气质、风度、学识、性灵，弥漫着浓厚的书卷气。

当代书家缺少崇高的艺术境界，缺少艺术学养，缺少深厚的人文底蕴是其文化素养的薄弱及人文精神的消解。技法固然相当重要，但技法却不是书法的唯一，而重要的是书家学识修养积累及精神境界的凸现。孔子曰：“古之学者为己，今之学者为人。”即古代的人学习是为了提高自己的道德修养，而现在的人学习是为了治理别人。我们也可以这样理解：古代书家学习书法是为了提高自己的道德修养，而现在的人学习书法是为了获取名利。中国书法在本质上重人重文，那么，继承和弘扬中国书法就不可忽略其深蕴的“文”“人”“书”的性质，即一是“文”学的修养，二是高尚的“人”格，三是书家的技法。中国书法包括了人品、学问、才情、思想这四要素。可见，前贤书法所体现出来的精神性质正是中国书法人文精神的主要所在，而且表现了中国文化的一个制高点。

当代书法变得浮浅、表面，没有内在思想性。当代的书法人文精神必须经历一个重构自身话语体系的过程，最为关键的一环是重建书法价值观体系，进行书法审美价值思维模式的转变。书法不能脱离历史文化传统的根基，应保持着宽广深厚的人文关怀，需要我们以美学的目光审视书法，以客观、科学的立场研究书法，以个体生命的情怀感悟书法，洞察书法现象背后的艺术形态。寻找当代书法风骨的灵魂，找到久违的人文精神，需要当代书法进行人文精神的重塑。中国书法推崇“以人品为先，文章次之”“先器识，后文艺”“先道德，而后文学”，这种重视伦理的思想对于书家的人格塑造和书法创作都起了巨大的榜样作用。书家的文心与风骨决定着书法审美品格的重新塑造。当代书法的发展核心是重建书法现代人文精神，以中国书法价值观视野，提升书家的文化品格和人生境界。只有在这样的观照和理解中，我们才能不断提升文化品格和精神境界，把思考的角度向纵深推进。书法在这样的意义下便完成了对于个体生命的观照和文化担当。

台静农先生有传统的中国文士的气节与风骨。字如其人，他的书艺完全脱俗而至大雅，这取决于其人格的崇高。蔡元培先生于抗战期间在香港病殁，许多年间备受冷落，这位“新文化运动”的先驱、原北京大学校长几乎被世人遗忘。幸得北大校友集资重修了蔡墓，以告慰蔡先生的在天之灵。原来的墓碑是由叶恭绰先生题写，新墓落成时，千字碑志乃出自台静农先生的手笔，字字凝聚着他的心血和情志，倾注了他对老校长的一份敬爱和满腔深情。

重读书、重学问、重艺术的全面修养，重字外功夫，是中国文人书家的优良传统。但随着文人的消失，这种形而上的精神消失了。这种精神实际上是继承一种风骨。陈独秀对书法有独到见解，曾当面评沈尹默书法“其俗在骨”，沈不以为忤，后推荐陈做北大文学科长。陈独秀晚年，贫病交加，依旧醉心于学术研究。他得知欧阳竟无珍藏有东汉隶书拓本《武荣碑》时，以诗代简“索借”。诗曰：“贯休入蜀唯瓶钵，久病山居生事微。岁暮家家足豚鸭，老馋独羡武荣碑。”欧阳得诗后割爱以遂其愿。陈独秀晚年所著《小学识字教本》送审时，陈立夫以为书名不妥，要其改书名。陈独秀不同意，并说“一字不能动”，把预支的八千元稿费退回去，此书至死未出。陈独秀身上所体现出的文人风骨是当代书家为人和为文时最需要秉持的宝贵精神。

综上所述，中国书法价值观的形成与当代书法的外在环境与内在理路有着极为密切的联系。中国书法价值观以充分地表达切合中国书法核心价值及其独特形态的各种视角、观点和看法，来推动中国书法事业和文化建设向着更合乎自身规律的方向发展行进。

书法承载着高贵的历史精神和人文价值，在中国书法价值观视野之下，当代书法应以书法自信和文化自觉，将中国艺术传统主线中清雅自得的魏晋风度、圆熟大气的汉唐气象和独抒性灵的文人情怀等精华部分，与当下国人的精神气质和现实生活恰切地、自然地糅合在一起，使书法既承接千年传统的气脉，又能积淀转化为当代文化的重要表达方式，并为世界文化所理解、认同、欣赏和吸纳。只有如此，中国书法才能以独立的姿态自强自立于世界艺术之林。

在中国书法价值观视野之下，当代书法的发展核心是重建书法现代人文精神。首先要认识自己文化的基因，保持中国文化特性，深入寻找书法思想的根，才能适时地开拓当代书法的新局面。其次是将历史意识、个人情感与时代审美有机结合，并以时代精神为统领。最后是当代书法要立足于民族文化精神的主体意识，以开放的心态来对待以西方现代文化为代表的外来文化的开放意识。追求书法的文化性与诗意性品质，围绕着书法传统与时代精神这一轴心而在设定的路径上自由延伸，积极探索。从这个意义上讲，当代书法以书法创作为标志，以高品位、高格调来净化当代书坛的风气，输出当代中国的书法价值观，同时把中国书法核心价值观融入书法的创作之中。因此，在文化开放的全球化形势下，要把中国书法融入世界，必须具备书法人文精神传承的内在个性，而不仅仅是外在形式，还要对传统书法进行重新阐释与弘扬。它不仅是一种创作行为，更是一种文化思辨，它关注的是中国书法在新的历史条件下，为实现书法“中国梦”做出积极的贡献!

上古时代，祖先们用智慧创造了文字。文字在使用过程中融入了人文情怀，使书法艺术得以生发。书法以文字为载体，而不断地美化文字。汉文字的产生固然以实用为目的，然而文字是文化之分子，书法艺术自然依赖文化得以生存。文字传承了文化，诠释了文化的内涵;书法则美化了文字，光大了文化的魅力。

自改革开放以来，书法艺术以其丰厚的人文性得到世人的普遍重视。进入21世纪后，随着书法艺术的广泛普及和创作思想的不断进步，书法艺术已趋于中国文化之主流，其独特的艺术形式使其在视觉领域成为中国文化的标志。

书法作为新兴的文化产业，伴随着改革开放的春风，在市场经济的簇拥下，逐渐走上了发展的轨道。旧时的那种一轮明月、四壁清风、案上青灯、手中黄卷的书斋生活已经在新时代快节奏的生活撞击下逐渐式微，生活方式的改变导致了当代书法作品中士气的逐渐消散。当“笔墨当随时代”与“书法源于文化”之间出现裂痕时，书法已不再作为读书之余书斋内的艺术，而演变为走入社会众目睽睽的炫技艺术。于是书法产业的热点呈现在不同的社会层面：在高校，书法研究院、书法文化研究所接踵而出;在地方，书法家协会、书画院、考级中心等艺术机构匾额矗立;在街头，书法学校、书法培训班等蜂拥而起。其后书法城、书法乡、兰亭小学等横空而出，各种书法展览从天而降。书法产业的局面之大可以说是蔚为大观，书法艺术眼下确实是够火够热了!

然而古往今来人们对于事物的关注多是趋炎，在热烈的气氛中向来缺少冷静的思考。当然，思考的目的是推动书法事业的发展，所有的发展现象要经得起思考。思考的结果不是要求当代的“书法热”降温，更不是要强调当今的书法创作恢复到旧时的模式和姿态，而是在书法产业发展壮大的今天，我们要呼唤出一种精神，一种遥接古今、承载道统的书法精神。书法精神在当代不是彻底断绝了，而是寂寞了，尤其在书法艺术与经济浪潮紧密结合的今天，已经寂寞到了几乎不能再寂寞的程度了!

那么，书法精神究竟是什么精神?为何如此地寂寞?

书法精神是独立的文化精神，勤奋读书、广泛博取，在继承和发扬文化传统中建立。书法精神是书法创作的第一要义，要求创作者必须具有独立的文化品格。有了独立的文化品格，才会有自由发挥的艺术灵性，才能更深刻地体会艺术与自然的合一，即“同自然之妙有”(《书谱》)。

然而，当今书法产业的沸腾、高温多来源于外力的烘托，书法创作者几乎是以左依右靠的方式生存。如当代的书法教学目的都是尽快培养出有成就的子弟，明知书法是经年累月的修养、水到渠成的艺术，却硬要打快拳，这种拔苗助长似的教学方式不仅在社会上的书法培训班，连个别高校也存在这样的问题。依赖于学生的业绩来招生和壮大教学机构，最终把书法作为单一的技能训练来传播。古时，三十年未必能写好字，而现在三年就可打造出一个书法家。就拿各地的书法家协会来说吧，有相当一部分的协会领导是在职的官员。之所以聘请官员为主席团成员，确实有点以“拉大旗作虎皮”的方式来壮大协会门面，目的是让协会有面子，便于开展工作，这尚可理解。但协会在权势的照护下，为官员们的书法大造声势，这种相互依赖的结果不但为腐败开辟了新途径，也助长了书法艺术发展过程中的浮光幻影。

书法是艺术创作，在经济社会，艺术品的价值愈发凸显。作品可以作为商品流通，但作品成为商品不是书法创作的目的，甚至和书法创作无关。如果为了金钱而创作，慢慢会使作品充满低俗的铜臭气，书法创作者也将成为江湖墨客。

在书法产业高速发展的今天，如何修养心性是当代书法创作者必须重视的问题。当代书法创作缺少的是理性的反思，有了反思书法创作才有高度，有了高度自然会有取舍，才能不落入俗套。孙过庭《书谱》说“古不乖时，今不同弊”，这在众说纷纭的时代，显得尤为重要。

面对书法产业中的形形色色，我们应从书法事业发展的热潮中冷静下来，知道什么是不能缺少的，什么是不屑一顾的。书法精神应该是书法创作者终生恪守的大道。恪守书法精神的创作者可能在名利场上会失落，并且错过了应该充当的社会角色。但在炙热的风潮中，他们耐得住寂寞，他们的内心是清凉的，他们对书法史和文化史的观察是清晰的、洞彻的。

艺术思考须要从多角度进行，心境对于艺术创作的影响是真实的，历史对于艺术家的筛选也是公平的。否则，就不会有“人亡业显”与“身谢道衰”了。对于以书法为毕生追求的人来说，必然要经过“不是一番寒彻骨，焉得梅花扑鼻香”的漫长过程。即便如此，我们也为修炼者鼓掌、喝彩。同时，我们坚信书法事业不管发展到何种程度，书法精神都不会丧失，犹如“不废江河万古流”而承传不息。

日益发展的现代社会是延伸当代书法审美消费价值的导向，大众审美意识的提升使审美接受成为一种心理需求。这个过程对于个人人格是一种塑造，人们在积极的审美接受活动中接受书法美的熏陶，并伴随审美意识的提升，推动主体的实践需求，丰富创作的内在空间。可以说，在当代，人们对于书法审美的接受是积极主动的。以审美主体主观愿望为出发点，积极主动地去接受各种书风的变幻，而不是迫于外界的压力而改变审美主体的行为。这种审美主动可以使审美主体对自己喜爱的书风情有独钟，并且很快进入审美状态。

每个时代都有其特有的呈现美感的方式。当今书法展览的盛行为大众审美主动性的展开提供广阔的空间。譬如我们观看某次大型书法展览，展厅内各种作品挂得满满当当，无论是书体还是形式都可谓丰富多彩、万卉殊态，那么，作为一个审美主体因为这个契机去参观书法展，就连那些平时审美主体断然不会积极主动去寻找来进行阅读的作品，也会进入大众的审美视界。或许正是由于某次的审美活动使其从固定的思维模式中解放出来，从而开阔自我眼界，提升自我辨析的能力，同时增加自我的审美阅历，使审美进程不断前进。

在这个过程中所展开的一系列审美接受心理活动，实际上是一种在审美愉悦中进行的审美消费。黑格尔在《美学》中将艺术的目的规定为：“唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来，把心填满;使一切有教养的或是无教养的人都能深切感到凡是人在内心最深处和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感动和激发人心的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中可以满足情感和观照的那些重要的高尚的思想和观念……最后还要使想象在制造形象的悠闲自得的游戏中来去自如，在赏心悦目的观照和情绪中尽情欢乐。”艺术通过一种反映现实又近乎幻象的方式，促进审美主体的情感因子引起一种内在的激动和愉悦，这就是艺术审美的巨大魅力。

从接受到消费，审美接受过程呈现出灵活多变的转化过程，在这个审美过程中会激起审美主体的愉悦心理，获得一种超越现实世界的快乐。一方面，从历时性上说，通过欣赏书家作品，欣赏者与作品之间构建起一种精神沟通的渠道，人们可以通过分析作品中的形式语言而揣测创作主体的人格特征、审美趣好、审美理想，同时与创作主体贴得越近越能体会到作品内部的信息，最终达到心理共鸣。另一方面，从共时性上说，每个当代书法家创作作品并不是将其藏之秘箧，而是想方设法迅速进入审美消费渠道。因此，审美主体要了解当代人的内心所思以及对书法的认识、评价，此时书法作品的艺术价值才有可能得以释放。当代大众这种审美消费心理同时也迎合了时代的审美风尚，成为书法艺术不断发展的内在动力。

通过观察当代书坛，我们可以看出，大部分欣赏者以及创作者的审美接受心理是积极主动的，并且能在这审美接受过程中灵活地进行审美调节。很多年轻的书法家在几次全国性大赛中连连折桂，其作品每次呈现在大众面前的都是在原有基础上的不断创新突破，故其作品随着时间的推移越发令人回味。但是，在当代书法审美接受和调节过程中也出现误区。在展览之风盛行的书坛，书法的效能在一定程度上也从“自娱”的文人雅士生活习惯转变为“娱人”的充满炫技一争高下的竞争行为。故也有很多青年书法家创作的作品往往呈现出多变状态，书坛流行哪种风气、哪种风格更易获奖或者入展，那么其书写风格就往哪个方向靠近，美其名曰“多面手”。还有热衷于书法创作的外在形式，譬如对作品进行染色、拼接、裁剪、做旧，这在一定程度上说明了书法家自身审美意识是很活跃的，然而这种活跃并不是从自身学习过程中潜移默化而出现的审美调节，而是在时代风气裹挟下显示出消极跟风的负面调节。随着人们关注的重点都投向国展、兰亭奖、单项奖，他们时刻以展览最终结果来当作审美风尚从而指导或者规范自己的审美意识。在这种情况下，人们对时空感觉、艺术节奏、书法语言符号兴趣日益趋同，此时审美心理的转变渗入了狭隘的物质功利价值因素，调节是为此而流动的，而如果书法家的审美方向没有沿着这条路走，没有以展览的标准来规范自己的审美意识，就反证了审美意识调节的失败。这样，往往促使书法创作的审美意识的脆弱、多疑，不能确定一个目标来追求。瑞士心理学家皮亚杰在《发生认识论原理》曾说：“人们是以一定的认知结构来认识和把握外界事物的。认知结构的形成是一个不断建构的过程，一种认知结构一旦形成就造成一种认知心理图式，遇到外界新事物就用这种图式去同化它，把它纳入现成的图式去解释，但当这种图式无法同化外界事物时，认知机制就设法调节自己的认知结构，而形成新的认知图式。”这段文字中皮亚杰描述的“同化”和“调节”与审美接受过程中所遇到的问题恰如符契，当今大众对书法艺术的审美接受过程就是在“同化”与“调节”中不断前进。在这过程中审美主体与创作主体时刻要保持内心的清醒，不能僵化，更不能盲从。只有如此，审美意识才会得到不同程度的提高，从而更新自我的思维，提升自我审美境界。

审美调节的本意是通过外在各种信息反馈或者内在自我对艺术的思索来调整自己的艺术表现形式，从而克服与自我内心审美理想的偏差，在这个层面上言说，当代书坛一些盲从的审美接受心理理应得到进一步修正，从而达到书法审美理想的实现。

曾纡《致久直知县》尺牍也叫做《草履帖》，文字共八行，凡59字，纸本，作品整体纵33.8厘米、横45.8厘米，现藏台北故宫博物院。通篇大草，释文为：“纡以道中雨淖，狼狈之甚。欲烦左右置草履，以济兵卒。漫纳一公文去。幸留念。今晚恐不可行，来日相见。纡再拜，久直知县七哥，借一二十人来相接，尤幸。”

曾纡此帖用笔沉酣，行笔迅捷，开合变化很大。第一字，自称，“纡”字谨小，接下来的字变得宽博，“道中雨淖狼狈之”七个字一气呵成，中锋用笔已至笔肚。运笔如此老到，非修养深厚之人难为也。笔致肥厚如苏子瞻，字体紧结，少空乏之气，用墨丰赡，气格雄迈，因情事急迫，书写随意挥洒，天真流露，实为“无意于佳乃佳”的精品之作。

林语堂先生论书法时说，中国书法的美在动不在静，由于它表达了一种动态的美，它生存下来了，并且也同样千变万化，不可胜数。迅捷稳健的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征，不能模仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。

曾纡这幅尺牍的主要特点在于笔墨的动态变化，起笔，转折，顿挫，逸笔草草，润燥有度，率性中见沉着。宗白华在《中国书法里的美学思想》中说：“中国文字的发展，由模写形象里的‘文’，到滋乳浸多的‘字’，象形的成分减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字体，通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急表现书者对形象的感情，书法自己的意境就像音乐艺术从大自然的群声里抽出纯洁的‘音乐’，来发展这音乐相互和谐的律动。”

北宋之初，统治阶层在思想领域为维护其统治，以理学教化天下，在文化上呈现出广袤富足但又陈陈相因的时代特点。理学是继孔孟之后的以“天理”为核心的思想学说，倡导“存天理，灭人欲”的教化旨意，人的个性、天性被全面束缚，人的自然属性被社会属性替代，要求文人艺事要“以道为文”“名教之乐”，艺术已经沦为统治者的护法罩。这种扼杀人性的文化一直绵延至帝王统治的覆灭。

而曾纡这件《致久直知县》尺牍向人们展示了人性的朴素剖白，无约束、无华饰、无卖弄、无做作、无谄媚，有“薄周、孔，任自然”的魏晋风骨。中国书法的规矩体制不是为了让书者循规蹈矩，而是为让书者在天圆地方间恣意挥洒，正如东汉蔡邕所说的“书者，散也”的至理真言一样。

曾纡(1073-1135)，字公衮，一字公卷，号空青居士，南丰(今属江西)人。他是北宋宰相曾布的第四子，以诗词文章闻名当世。建中靖国元年(1101年)，曾布为二后山陵使，辟曾纡为从事，复除太仆寺主簿。崇宁二年(1103年)入元祐党籍，编管永州，会赦，移和州，又会赦，复承奉郎，监潭州南岳庙。历通判镇江府，知楚州，知秀州，提举京畿常平，改江南东路转运副使。罢归，主管南京鸿庆宫，屏居湖州。建炎三年(1129年)直显谟阁，四年，复除江南东路转运副使，移两浙路。绍兴二年(1132年)知抚州;三年，除江南西路转运副使;四年，除司农少卿，改福建路提点刑狱;五年，进直宝文阁，诏赍曾布《三朝正论》手书赴阙，中道除知信州，寻移衢州，未之官卒，年六十三。其生前著有《南游记旧》，善于词章，曾被《宋词通论》辑入第三章普通人物篇。

《桃源仙境图》

仇英作 绢本设色，纵175厘米，横66.7厘米，现藏于天津市博物馆

仇英(16世纪)，字实父，一作实甫，号十洲，江苏太仓人，主要活动于明嘉靖年间。他出身低微，“初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”，拜于周臣门下。由于其天资不凡，深得理法，人物、山水、走兽、界画，无所不精，在画坛声誉卓著。在“明四家”中，文、沈、唐都是文化层次较高的士大夫，唯仇英是匠人出身，既不擅诗，又不能文，也不工书，独以笔墨丹青取胜。

局部1

由于仇英广泛与文人墨客交往，他的审美情趣也不断受文人画家的影响。所作山水画大多与人物活动相结合，内容多为表现文人休闲生活，诸如读书、弹琴、赏泉、论画等，整个山水都围绕着人物来营造意境。《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》被合称为“双美图”，是仇英的两幅传世名作。

东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描写了人们理想中的世外桃源，成为后世画家热衷描绘的题材。仇英的《桃源仙境图》即取材于此，描绘了文人理想中的隐居之乐。全画以竖幅高远布局，分三层叠进，层层之间白云萦绕。前景处，文人雅士抚琴弹奏，神情超逸。人物之后，苍松、清泉、云海、青山，绚烂至极。

局部2

此图为重彩大青绿山水。仇英的青绿山水以“院体”笔法取“气”，以文人画的墨法取“韵”，以青绿着色取“丽”。在他的画中多以细劲的

“院体”笔法勾皴，强调用笔的骨力，并以文人画追求墨韵的擦染方法，把山的阴阳向背交待清楚。着青绿色时，以不伤墨色为主旨，尽量保留水墨气韵，有一种清雅之气。

文人画在元代成为画坛主流，并延续至明代，青绿山水却逐渐衰微，而仇英则是明代青绿山水的复兴者。

民国时期，政界、文化界、书画界各类人物的书法作品百花齐放，蔚为大观。有人将这一时期的书法分成四种：书家字、画家字、学者字、名人字。笔者根据作者身份，将其分为三类：政坛人物书法、文坛人物书法、艺坛人物书法，书者均堪为那个时代的名流。本编则是以他们的出生年月先后为序，介绍民国人士及其书法作品，或可从中一窥究竟。

朴茂多姿——王闿运

王闿运(1833—1916)，湖南湘潭人，初名开运，字纫秋，一字壬秋，50岁以后改名闿运，字壬甫，亦作壬父。为晚清著名辞章学家。咸丰七年(1857年)中举后，以文学游食于名公巨卿之间，曾为肃顺家庭教师，后入曾国藩幕府。历任成都尊经书院、长沙思贤讲舍、衡州船山书院、南昌育才学堂主讲。曾授翰林院检讨，加侍读衔。辛亥革命后任清史馆馆长。著述颇丰，有《王壬秋诗钞》《王湘绮先生全集》等。

王闿运行书七言联

王闿运有“少负奇才”之誉。年轻时，在长沙与邓辅纶、邓绎、李寿谷、尤汝霖结兰林诗社，摈弃俗学，专力于古。其诗取潘、陆、谢、鲍，文则推源汉魏，号称“湘中五子”。据称，平湖张金镛督学湖南，科试录遗才，得闿运卷，拍案叫绝：“此奇才也，他日必以文雄天下”，急延见，称勉之，且曰：“湖岳英灵，郁久必发，其在天乎!”

王闿运的书法初学欧体，后专攻北碑，这使得他的字端庄俊秀中又颇有灵动之清韵。符铸云：“湘绮书，笔重墨凝，朴茂多姿，盖从北魏中出，虽为文章所掩，然极堪宝玩也。”湖南省博物馆藏有不少王的精作，其中有行书十言联，书体魏碑，端肃有度。当时的人都以得到王氏一纸为荣，一时大有洛阳纸贵之势。茶陵谭延闿兄弟曾投身王氏门下，所住书斋均请王闿运亲笔书写，曰“止义斋”。王氏书法在当今艺术品市场亦有所见，一般作品多在万元上下。《书画拍卖集成》(1995—2002)刊出其两件作品，一件是楷书《杜若乐》，估价人民币6万元至9万元，成交价为4.4万元。另一件是行书《元夕词》镜心，作于1910年，估价4000元至6000元，成交价为1.54万元。

宣统年间，王闿运被授予翰林院检讨，礼学馆顾问，加翰林院侍讲衔。辛亥革命后，袁世凯又谋设国史馆，王氏门人夏寿田、杨度向袁推荐王为馆长(一说为清史馆馆长)。王不顾年逾八旬的老迈之身到京就职。后袁又设参政院，王又以“宿儒”身份名列其中。袁世凯对这位“耆年硕德”老前辈礼敬有加，因为这方面的原因，他为时人诟病，有“湘水才人老失身”之讥。因此，他郁郁而终，病逝于湘潭故里。有关于此，楚仁先生撰文说：“其实此中缘由一言难尽，由门生弟子等人的劝行以及两子代功，代懿名利思想作怪，掺杂其中，使得其晚节玷污，可恨可叹也。其实王闿运对于袁世凯亦是不怀多大好感的。他曾拟联云‘民犹是也，国犹是也，无分南北;总而言之，统而言之，不是东西’。如此痛骂袁世凯袁大总统不是东西，时人为之大快，传诵四方”

那天在某城市的大街上，看到一家“有所怀馄饨馆”，招牌六个大字全是草书，同行诸友无人能识前面五字，勉强认出最后一字是个“馆”。笔者告诉他们这个饭馆叫“有所怀”，是卖“馄饨”的。大家生气了，说：“门口挂这狗爬字，谁都不认识，分明是不想让人家进这个门!”骂得很有道理。

这家店主不聪明，店名用这谁也不认识的草书字体来写，严重脱离群众，生意你想能好吗?所以该“骂”。写这字的人不分场合，在平头百姓吃饭的场所卖弄草书，够迂腐的，同样该“骂”。所以说“骂”得有道理。

书法是个好东西，可是得看你怎么“用”它。就像这草书，你觉得自己写得不错，那就写给爱好草书的同行欣赏好了，何必拿来做店招呢?俗话说“见哪人说哪话，到哪山唱哪歌”，这叫入乡随俗，同群众打成一片。书法家写草书不考虑“对象”，跟大众“过不去”，明显就迂腐了。

草书其实是一种基本“死亡”了的书体，这些年书法家协会为了自己的展览“五体皆备”，这才复活了草书书体。说起来这草书十分可怜，从古至今很少有人用它，生命力脆弱至极，欲其“起死”却是实难“回生”。为什么呢?因为群众不认识它，社会不使用它，国家不提倡它，成了典型的老古董。少部分人在小圈子里玩玩草书那是个人的爱好，但不可贸然拿到公众场合，像那家馄饨馆一样碰壁“挨骂”。

清末况周颐在《餐樱庑随笔》中记载了一则故事，说苏州江艮庭工篆籀，兼习医术，此人“每为人治疾，辄以篆字书药方，药肆人以不识故，往往致舛误”。药铺伙计不识他的篆书，抓错了药，江先生不因此反省自己写字犯毛病，反而“恚甚”，大声嚷道：“彼既开药肆，乌可不识篆隶耶!”你说这人多么迂腐可笑!清末民初的章太炎也喜欢用篆书开药方、写便条。一次他差仆人上街买肉，仆人拿着他写的条子跑遍了苏州城却空手而归，说：“您写的东西人家都说没有。”原来篆书“肉”字像楷体“月”字，卖肉的看了都摇头说：“俺这里没有您要的‘月’。”

草书较之篆书更其生僻，基本上无人能识，因此在公开使用时，一定要深思熟虑，当用则用，不当用则坚决不用。如今有一些书法人，学了几个草书字体后就乱用起来，甚至在一些广告中，在某些电视剧的片名中，也开始出现极其生僻的草书字体。读者不认识这些字，只得胡乱猜测。与其让读者“费猜想”，何不干脆用大众化的行书楷书隶书呢?

草书与篆、隶、楷、行等书体不同，从来就是极其“小众”的东西，由于它的写法极其简约，不经专门训练几乎无人能识，所以从来就不曾“大众化”。用汉末赵壹《非草书》中的话说，它不过是“技艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字”，没有多少使用价值。很明显，草书之难以普及，早在它产生之初就已命中注定。

伴随着对草书的不当使用，往往更多的是负面传说。唐初武将王君廓是个粗人，任职幽州都督，朝廷派很有文化的李玄道(李世民手下“十八学士”之一)任幽州长史，监督他的工作。一次王都督入朝，李长史写了封信请他带给自己的外甥房玄龄(宰相)。王都督偷拆此信，想看看信上写了些啥，结果全是草书，他一个字都不认得，于是怀疑李长史防备自己，在向朝廷告密。左思右想之后，王都督“惧而奔叛”突厥，半道上被抓回来。李长史因为这事也倒了霉，被流放州。《旧唐书》作者针对此事大发感慨道：“夫草书之衅，乃至是邪!”

草书难以识读，要想在“大众”层面“起死回生”，无疑是相当困难的。普通百姓接受不了它，书法人又何必强人所难?