何为大师?大师是指在学问或艺术上有极深造诣的人，不仅有渊博的学识，有独到的学术见解和丰硕的学术成果，而且能够开启或引领一代或几代人的思想，这样的人才能称为大师。做学问、搞艺术需要耐得住寂寞，需要艰辛的探索和长期的积累，缺乏持之以恒的精神就无法达到这样的高度和深度。因此，古往今来各学界能够成为大师的属于凤毛麟角。在追求经济效益的当今社会，人们往往不愿意付出太多的经历，而希望“事半功倍”，甚至是不劳而获，不愿意仅仅停留于学术成功所带来的精神享受，而希望“劳有所获”，甚至是一劳永逸，哪怕只有微不足道的那么一点学术成果，都希望能够迅速地转化为实实在在的名与利。急功近利的学术歪风阻碍了专业探索的进一步深化，故博学精思者日渐稀少，大师自然就更为稀缺了。美术界这种情况更是不胜枚举。

大师的稀缺，更增强了人们对大师的期盼。正因如此，一些稍有学问或绘画才学的“准大师”便有幸被人捧为绘画大师;也有借几分才学而恬不知耻地自封为大师的;一些部门甚至干脆设立专门评审大师的机构，颁发数量不少的大师证书……一时间，“大师”泛滥成了美术界一道独特的“文化风景”。廉价的“美术大师”在专业圈内或许并无多少人信，但在不知情的大众眼里， 这些“美术大师”仍然是光彩夺目的。

被抬举的“绘画大师”

这些“绘画大师”有一定的专业基础和理论思考，更擅长人际间的周璇，也许曾经是红极一时的绘画明星，或者是独霸一方的美术“权威”，与众多默默无闻的画家相比，虽专业上毫无优势，却多了许多社会资源和专业机会。他们影响了众多忠实的粉丝，培养了不少虔诚的弟子、吸引着许多殷勤的“门客”。随着年龄的增长和个人资历的加深，在专业期刊的推介栏目上，在影视媒体的专访节目中，甚至在美术专家的学术文章里，他们常常被崇拜者抬举为“大师”。而事实上，这样的水准，若放在历代绘画大师身边，恐怕只配做铺纸研墨的书童或弟子而已。

自封的“美术大师”

今天的美术圈，狂妄自大、目空一切的画家大有人在。他们或许有几分学识，有几分才气，有几分成绩，有一些知名度，甚至也熬到了一官半职，但终究没有实现在专业圈里能够一言九鼎的妄想，仍然觉得被屈才，被埋没了，于是便自封大师，并在各种期刊的醒目位置，经常发布 “某某大师”的“学术”新闻。

被评出来的“工艺美术大师”

记得在1979年以前，国家相关部门为了表彰在工艺美术领域取得重大成就的人士，才授予了一个“老艺人”的称号，况且数量也不多，而现在，美术界各种形式的评奖、评优、评先进、评等级、评职称多如牛毛，评出了许许多多各种名目的“人才”，如今又评出了这么多的“美术大师”，不免让人有些“欣喜若狂”。不是么?被评上的“美术大师”不仅个人一夜之间身价百倍，甚至连当地的百姓和政府都跟着沾了荣耀。

被当作笑料的“绘画大师”

还有一类“大师”，心气高，尽管天资平平，却固执地自认为有绘画天赋、有才气、有思想，自尊心极强，外表看起来十分自信，骨子里却往往暗自自卑，宁愿接受虚假的恭维，也不愿意听到真实的批评。他们习惯于以自我为中心，思维单向，爱接触那些激进的美术理念和偏门的绘画技术，看似能够流利地说出其中的一二三四，其实不过一知半解，爱表现，虽然常常有一些内容出格的作品亮相，却总因空洞虚华或者幼稚滑稽，而引发同行私下窃笑。好心的身边同事或朋友，不想与其较真，往往顺其心意呼之为“某大师”。他们总是毫不客气地欣然接受。至于呼者心里其实只是一种调侃，乃至是一种嘲笑，听者是茫然不知或佯装不知，却不得而知。

余十七岁时学书。初学颜鲁公多宝塔，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，

学宋人，乃得其解处。

文待诏学智永千文。尽态极妍，则有之。得神得髓，概乎其未有闻也。尝见

吴兴临智永故当胜。

赵吴兴跋兰亭序云：与丙舍帖绝相似。丙舍，乃锺元常书。世所传者，右军

临本耳。东坡先生书，深得徐季海骨力。此为文湖州洋屿诗帖。余少时学之，今

犹能写，或微有合处耳。

米元章尝奉道君诏，作小楷千字，欲如黄庭体。米自跋云：“少学颜行，至

于小楷，了不留意。”盖宋人书多以平原为宗，如山谷、东坡是也。惟蔡君谟少

变耳。吾尝评米书，以为宋朝第一，毕竟出东坡之上。山谷直以品胜，然非专门

名家也。

东坡先生书，世谓其学徐浩。以予观之，乃出于王僧虔耳。但坡云：“用其

结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。”故世人不知其所自来。即米颠书，自率

更得之。晚年一变，有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。

杨景度书，自颜尚书、怀素得笔。而溢为奇怪，无五代茶□之气。宋苏、黄、

米皆宗之。书谱曰：“既得正平，须追险绝，景度之谓也。”

古人论书，以章法为一大事。盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作西园

雅集图记，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军兰亭叙

章法，为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法，则所以为

神品也。

素师书本画法，类僧巨然。巨然为北苑流亚，素师则张长史后一人也。高闲

而下，益趋俗怪，不复存山阴矩度矣。

兰亭，出唐名贤手摹，各参杂自家习气。欧之肥，褚之瘦，于右军本来面目，

不无增损。正如仁智自生妄见耳。此本定从真迹摹取，心眼相印，可以称量诸家

禊帖，乃神物也。

晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。吾乡陆俨山先生作书，虽

率尔应酬，皆不苟且。常曰：“即此便是，写字时须用敬也。”吾每服膺斯言，

而作书不能不拣择。或闲窗游戏，都有着精神处。惟应酬作答，皆率易苟完，此

最是病。今后遇笔研，便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名。

因地不真，果招纡曲，未有精神不在传远，而幸能不朽者也。吾于书，似可直接

赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴

兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。

吾学书，在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡。郡守江西

衷洪溪，以余书拙，置第二。自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔，又改学虞

永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿黄庭经及钟元。常宣示表力，命表还示帖丙舍帖。

凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲。祝希置之眼角，乃于书家之神理，实未有

入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军官奴帖于金陵，

方悟从前妄自标许譬如香岩和尚，一经洞山问倒，愿一生做粥饭僧。余亦愿焚笔

研矣。然自此渐有小得。今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如

是，何况学道乎?

吾乡陆宫詹，以书名家。虽率尔作应酬字俱不苟。且曰：“即此便是学字，

何得放过?”陆公书类赵吴兴，实从北海人。有客每称公似赵者，公曰：“吾与

赵同学李北海耳。”

吾乡莫中江方伯，书学右军，自谓得之圣教序。然与圣教序体小异，其沉着

逼古处，当代名公，未能或之先也。予每询其所由，公谦逊不肯应。及余己卯试，

留都。见王右军官奴帖真迹，俨然莫公书，始知公深于二王。其子云卿，亦工书。

书家有自神其说，以右军感胎仙传笔法。大令得白云先生口授者，此皆妄人

附托语。天上虽有神仙，能知羲献为谁乎?

吕纯阳书，为神仙中表表者。今所见，若东老诗，乃类张长史。又云：题黄

鹤楼，似李北海。仙书尚以名家为师如此。孙虔礼曰：妙似神仙。余谓实过之无

不及也。昔人以翰墨为不朽事，然亦有遇不遇，有最下而传者;有勤一生而学之，

异世不闻声响者;有为后人相倾，余子悠悠，随巨手讥评，以致声价顿减者;有

经名人表章，一时慕效，大擅墨池之誉者。此亦有运命存焉。总之，欲造极处，

使精神不可磨没，所谓神品，以吾神所着故也。何独书道，凡事皆尔。

赵吴兴大近唐人，苏长公天骨俊逸，是晋宋间规格也。学书者熊辨此，方可

执笔临摹。否则ㄌ成堆，笔成冢，终落狐禅耳。

米元章云：“吾书无王右军一点俗气，乃其收王略帖。”何珍重如是。又云：

见文皇真迹，使人气慑，不能临写。真英雄欺人哉。然自唐以后，未有能过元章

书者。虽赵文敏亦于元章叹服曰：“今人去古远矣。”余尝见赵吴兴作米书一册，

在吏部司务蒋行义家，颇得襄阳法。今海内能为襄阳书者绝少。

宋时有人以黄素织乌丝界道三丈成卷，诫子孙相传。待书足名世者，方以请

书。凡四传而遇元章。元章自任，腕有羲之鬼，不复让也。

神宗皇帝，天藻飞翔，雅好书法。每携献之鸭头丸帖、虞世南临《乐毅论》、

米芾文赋，以自随。予闻之中书舍人赵士祯言如此。因考右军，曾书文赋。褚河

南亦有临右军文赋。今可见者，赵荣禄书耳。

以平原争坐位帖求苏米，方知其变。宋人无不写争坐位帖也。

晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人，始专以法为蹊

径，而尽态极妍矣。

昔颜平原鹿脯帖，宋时在李观察士行家，今为辰玉所藏。争坐位帖，在永兴

安师文家。安氏析居，分而为二。人多见其前段，师文后乃并得之，相继入内府。

今前段至行香菩萨寺止，为项德新所藏。

东坡作书，于卷后余数尺曰：“以待五百年后人作跋。”其高自标许如此。

书家以险绝为奇。此窍惟鲁公杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目，为

吴兴所遮障。予得杨公游仙诗，日益习之。

唐林纬乾书学颜平原，萧散古淡，无虞褚辈妍媚之习。五代时少师特近之。

临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处。庄子所

谓“目击而道存者也。”

大慧禅师论参禅云：“譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。”此

语殊类书家关捩子。米元章云：如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙

在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，

所以难耳。那叱析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。

晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。□余此语，悟之。楞严八选义，

明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁?然余解此意，笔不与意随也。甲寅二月。

书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿蒇截之意。盖以劲

利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。细参玉润帖，思过

半矣。

宋高宗于书法最深。观其以兰亭赐太子，令写五百本，更换一本，即功力可

知。思陵运笔，全自玉润帖中来，学禊帖者参取。

柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与禊帖面目相似。所谓神奇化为臭腐，故

离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞褚颜欧，皆曾仿佛十一。自

学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。

吾松书，自陆机、陆云创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆

文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文祝二家所掩耳。文祝二家，一时之

标。然欲突过二沈，未能也。以空疏无实际，故余书则并去诸君子而自快，不欲

争也。以待知书者品之。(此则论云间书派)

余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者，虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次

语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，殊非用

敬之道。然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且，亦

不免为名使耳。

吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世，亦都非作

意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋宋，断不在唐人后乘也。

大家都知道《清明上河图》，一个画家受命去画他的城市，表现其中的繁华。画家画了一千六百多个人，各式各样的场景。其中有一个场景是：官家的轿子出来，前面有人举着“肃静回避”，一个小孩在路中间玩，他妈妈怕他被马踩到，惊惶地把他抱起。如果是你受命拍一个关于北京的纪录片，你能不能拍出这个画面?

还有一个画面，出现在画卷快结束的地方。一个做大官的人进城，前有开道车，后有随护。城门口有一群叫花子，其中有一个没有腿，做官的人回头看了他一眼。看到这个地方，我觉得这个画家真了不起。我的学生问我：你觉得那个做官的人后来给乞丐钱了吗，我说我不知道，我觉得一个画家能画出大官跟乞丐的对视就很了不起了。

好几年前，我路过天安门广场，在长安街上看到一个画面：那一定是一个乡下来的妇人，因为只有下田劳动的人才会有那么粗壮的骨骼。她喂孩子吃奶，毫不遮掩，孩子吃饱了，奶汁还很多，她就让奶滴到长安街上。我觉得那个身体好动人：她跟那个土地是在一起的。我问自己：T台上的美跟这个妇人的美，哪一个能让我记忆更久?

美不仅仅是华服名模，甚至不仅仅清风明月、巴赫贝多芬，要看到美，我们首先要看到生命存活的艰难。

唐朝人喜欢画牡丹。我曾在二月间到日本皇宫里看过牡丹，全部用草围着，上面还撑一把伞，因为牡丹有一点风吹雨打就会凋零。宋朝以后发现牡丹的美不能体现生命顽强的竞争力，就开始画梅花。王冕的《南枝春早》成了传世名作。如果说唐朝创造了牡丹的美，宋朝发现梅花的美，我们这个时代用花来象征，可以找到什么?

上海世博会的中国馆使用汉朝斗拱的造型，堆砌出一个倒三角形的飞檐式建筑。我看了很辛酸。因为我看到它强大背后，是几乎要被世界列强瓜分殆尽的屈辱记忆。所以它的强是一定要撑出来。可是我看到英国馆，轻轻松松就做出一个好漂亮的东西。当时我就想：如果真的是大国崛起，必须有最笃定的自信，不去做场面上的东西，而是回到最小的事情，慢慢做，不一定要那么快。现在的强有一点用力，并且用得好辛苦，我害怕它变成烟火，那么绚烂华丽，可是一下没有了。

唐的文化、宋的文化为什么有厚度?因为它看到大的，也关心小的。杜甫挤在难民里面逃难，写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。如果这十个字变成千古绝唱，我觉得不是诗的技巧，而是诗人心灵上动人的东西：他看到了人。同样那捧白骨，很多人走过去都没看到。

宋 佚名 红蓼水禽图页 绢本设色 25.2×26.8 北京故宫博物院藏

两宋时期是花鸟画发展史上的黄金时期，花鸟画的兴盛程度远在唐朝和五代之上。无论是庞大的画家阵容，还是数目可观的作品，都显示了那个时代花鸟画的繁荣。《宣和画谱》载，北宋宫廷收藏有当时30位花鸟画家的两千余件作品，所画花卉品种达二百余种，而私家所藏及《宣和画谱》成书后的画家画作更是数量巨大。两宋花鸟画发展过程中一直存在着富贵和野逸两种风格。北宋前期，重彩勾填的“黄家”画风主导画院;直至北宋中期出现一批以水墨淡彩见长的画家，才使得出现于唐代的墨花墨禽再度发展，并逐步走向成熟。此时，画家已经能够仅用墨色便可恰到好处地表现作品意境和自我情趣。

墨花墨禽在两宋时期的发展为其在元代成为花鸟画的主流打下了坚实的基础。社会文化环境的转捩墨花墨禽在两宋的发展主要得益于唐宋文化的转捩以及“文人画”的正宗化。

宋 佚名 驯禽俯啄图 页 绢本设色 25.7×24.1cm 北京故宫博物院藏

公元960年，后周大将赵匡胤建立宋朝(是为北宋)，结束了五代十国的局面。北宋是一个积弱的王朝，与之并列的辽、西夏等少数民族政权不断侵扰宋境，宋王室则用交纳大量岁币的方法求得边境安宁。然而科技文化方面，两宋时期则迎来了中国历史上的又一个高峰，同时文化心理状态也发生了巨大变化，由唐代的豪放外向、阳刚大气转变为典雅温和、抒情言志。

宋朝建立伊始就推行崇文抑武、优礼文人士大夫的国策。如果说唐朝是以赫赫武功彪炳史册的话，那么两宋则是以文治盛世垂范后世。隋唐时期创立的科举制在宋代得以完善，朝廷进一步放宽参加科举考试者的身份限制，且在进士及第后，无须权贵推荐，也不进行再次审查，即刻授予官职。各地官学纷纷设立。宋徽宗崇宁三年(1104)，官学生员已达二十多万。与此同时，作为乡党之学的核心——书院兴起，如岳麓书院、白鹿洞书院、嵩阳书院、应天书院等。

在宋代，传统农业已经成熟，劳动生产率高于唐代两至三倍。手工业亦有长足发展。宋神宗元丰年间(1078—1085)的铁产量在7.5万吨到15万吨之间，几乎是18世纪初整个欧洲的铁产量。宋代人口增长迅速。到北宋后期，全国总人口超过一亿。即使偏安一隅的南宋，人口也有六千余万，远远超过汉唐时期。农业和手工业的发展，促进了商业的繁荣。另外，宋代推行相对开明的商业政策，商人的社会地位有所提高，城市中严格的坊市制度被废除，商业区打破了在时间和空间上的限制，市民阶层伴随着城市商业经济的发展而日渐壮大，传统的生活方式、文化活动方式以及思维模式，由此发生了深刻的变化。

宋 赵佶 腊梅双禽图 绢本设色 25.8×26.1cm 四川省博物馆藏

自唐“安史之乱”以来，中原连年战乱，而南方各地相对安定，经济逐渐超过北方，文化方面更是人才辈出。1127年，宋室皇族南渡，在江南建立政权。政治、经济和文化中心的南移以及南方文化的北渐，对社会文化的转变产生了重大影响。表现在绘画上，其核心是“文人画”的正宗化。

“文人画”可以追溯到东汉，张衡、蔡邕皆有画名。魏晋南北朝时期，虽有多名文人参与其中，但是势单力薄，不成气候，更非正宗。唐代王维以诗入画，被后世奉为“文人画”鼻祖。延至宋代，随着社会文化转捩的历史进程，一大批具有深厚文化修养的文人士大夫在著书撰文、写诗填词之余，针对工致艳丽的画院画风之弊，努力从理论和实践两方面改造传统绘画，使其在表现技能和艺术追求上发生了新的变化。宋神宗时期前后，以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的文人士大夫，以心性修养为主旨，提出了“士人画”这一概念，将文人画家与职业画家(画工)分开来。苏轼曾云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。”“文人画”在北宋兴起，在南宋确立了正宗地位，成为传统绘画的核心。

“文人画”融文学、书法、绘画及篆刻于一体，集中反映了画家多方面的文化素养。在色彩和水墨方面，“文人画”注重水墨运用，讲究墨分五色。王维之所以被奉为“文人画”鼻祖，就是因为他在后期创作中开水墨画之先河。“文人画”不把真实地再现事物的表象作为创作目的，而把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。花鸟画由于技法要求相对简易，适合于书法的用笔、用墨并具有清逸高洁的情致，而备受文人画家的青睐，结果导致花鸟画创作在两宋时期出现重大变化，墨花墨禽应运而兴。

与“文人画”兴起几乎同时，北宋画院内外一场花鸟画的变革也悄然兴起，揭开了墨花墨禽在北宋时期进一步发展的序幕。

北宋前期画院，以黄筌、黄居寀父子为代表的重彩勾填的富贵风格几乎一统天下，且长达一百余年。宋神宗时期，以赵昌、易元吉、崔白以及吴元瑜为代表的有志于革新的画家们，做着突破“黄家”体制、探寻花鸟画新发展的努力。他们创作了大量格调清淡秀雅的花鸟画作品，如赵昌的《写生蛱蝶图》、易元吉的《猴猫图》以及崔白的《双喜图》《寒雀图》等。这些作品虽然均为淡设色，但却能给人以强烈的水墨视觉冲击。树木、山石、土坡多用墨笔写出，纯以墨色表现其立体感和质感，别具意趣;猿猴、喜鹊、麻雀、狸猫均用墨色细笔表现，再敷上一层淡淡的色彩，但色不碍墨，相反愈加显出墨色神采。

宋 易元吉 聚猿图 绢本墨笔 41.3×46厘米 日本大阪市立美术馆藏(另开)

传为易元吉所作的绢本墨画《聚猿图》是北宋中期墨花墨禽的代表作。这幅现藏于日本大阪市立美术馆的长达141厘米的画猿佳作，展现了众猿栖息、嬉戏于溪流之畔、杂树丛中、山壑深处的情景，极尽山野闲逸之态。画卷徐徐展开，起首处的幽深山谷中泉水奔流，有猿猴或戏水、或听泉。目光掠过长着荆棘的嶙峋山石，观者可以看到一番虽有群猿嬉闹，却颇具宁静意蕴的景象。十几只猿猴，有的趴在树上，神态怡然;有的探身山洞，招朋引伴;有的忙于搔痒，自得其乐;有的悬挂古枝，极尽憨态。黑猿用浓墨点染而成，白猿使用“倒染法”表现，树木、山石以淡墨绘就。画家仅用墨色就将群猿描绘得如此栩栩如生，充分展现了深厚的写生功底和高超的笔墨驾驭才能。《聚猿图》拖尾有宋末元初著名画家钱选的题跋：“长沙易元吉善画，早年师赵昌，后耻居其下。乃入山中隐处，阴窥獐猿出没，曲尽其形。前无古人，后无继者。《画史》米元章谓在神品，余尝师之。今见此卷，唯有敬服。吴兴钱选舜举跋。”钱选所言极是。

北宋中期是文人画发展的一个关键时期，涌现了一大批主张绘画摆脱政治说教的禁锢、走向抒情言志的文人士大夫画家。他们在理论上主张神似高于形似、画境通于诗境，认为“诗画本一律，天工与清新”;在创作实践上注重神韵意趣，偏爱水墨淡彩，形成了不小的规模。北宋中期文人花鸟画不同于盛于明清时期的写意花鸟画——它仍然比较讲究形似，并非完全脱略迹象，属于墨花墨禽之范畴。这从传世的北宋中期文人花鸟画作品可以得到印证。这些作品包括文同的《墨竹图》、苏轼的《潇湘竹石图》、李公麟的《五马图》等。其中以《五马图》最具墨花墨禽特色。

宋 李公麟《五马图》尺寸不详 日本东京 台北故宫博物院分藏

纸本墨笔的《五马图》长225厘米，卷末有黄庭坚的题跋，是较为可靠的李公麟真迹。可惜原作毁于第二次世界大战中，现今我们只能从战前所拍照片和珂罗版印刷品观其大概。此作采用陈列式构图，描绘了北宋时西域进贡给中原皇帝的五匹名马——凤马骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，每匹马后均有黄庭坚所签题的马之名字、年岁、大小、进贡年月等。由于充分利用了马以及牵马人的瞬间动势，故而画面具有流动的韵律，克服了陈列式构图容易出现的刻板、标本化的毛病。五匹名马全用精谨流利的墨线勾勒，而且根据马的形貌、神韵的不同，勾线所运用的方式亦不尽相同：有的采用明确有力的直式线描，有的采用流畅飘逸的兰叶线描。在线描基础之上，画家用淡墨晕染马体，墨线和谐，充分表现了骏马皮毛的特质。

宋 赵佶 竹禽图 绢本设色 33.8×55.5cm 美国大都会艺术博物馆藏

北宋中期院体花鸟画的变革、文人画的兴起以及墨花墨禽的发展，直接影响了北宋末年宋徽宗时期的花鸟画。宋徽宗赵佶虽是一代昏君，却是一位杰出的花鸟画家。他利用自己特殊的地位推动了花鸟画的发展，使花鸟画创作呈现出一片繁荣景象，影响所及，直至近现代花鸟画的创作和发展。赵佶在花鸟画方面所取得的成就是极高的。其作品中无论清疏铁骨的梅花、呼之欲出的小鸟，还是繁茂盛开的杏桃，都表现得神完气足，有着别样动人的艺术魅力。赵佶的花鸟作品从风格而言，可以分为两类：一类受黄筌父子画风影响，富丽精巧;一类则受崔白、吴元瑜的熏染，清新雅致。后一类的代表作有《鸲鹆图》《枇杷山鸟图》《写生珍禽图》《四禽图》等。

《鸲鹆图》为纸本水墨，尺幅较大，纵88.2厘米、横52厘米。此图描写了三只善斗的鸲鹆鸟：两只在半空中展翅相搏，另一只在枯树枝头扑翅俯瞰。从构图上看，画家把重点放在下半部，上半部尤其左上部空出了大片面积，显得很空寥。几根飘动的刻画极为工细的羽毛，愈加彰显出空间的无限广阔，衬托出鸲鹆鸟激烈相搏时的紧张气氛。从鸲鹆鸟的表现技法上看，画家用重墨枯笔皴出头、腹以及翅羽等处，再以淡墨枯笔加皴，枯润得宜，其余部分则采用工整细腻的笔法慢慢绘出，使鸲鹆鸟的造型显得既严谨又灵动。画家仅仅使用墨笔勾画渲染，就把鸲鹆鸟的神态描绘得惟妙惟肖、入木三分。参差的枝丫、稀疏的松枝和瘦硬尖锐的松毛增加了肃杀残酷的气氛，并和浓墨一团的斗禽形成强烈的对比，可谓匠心独运。

宋 赵佶 枇杷山鸟图 纨扇 绢本墨笔 22.6×24.5cm 北京故宫博物院藏(另开)

宋徽宗另一幅具有代表性的墨花墨禽作品是《枇杷山鸟图》。一般而言，花鸟画作品中有鸟虫出现，往往会吸引观者眼球而成为画面重心。而宋徽宗在《枇杷山鸟图》中所要表现的重点显然是枇杷，于是他把一枝果实累累、枝叶繁盛的枇杷置于画幅中心，而将凤蝶和山雀分别置于画幅的右上角和左下角。那山雀停栖枝上，悚然回望凤蝶，神情生动。和其他两宋时期墨花墨禽作品不同的是，此图几乎没有勾线，而是纯用晕染之法，格调高雅，极具没骨画之神韵。其中，叶子染法清丽爽快，果子染法细致反复，使人不得不惊叹：作为亡国之君的宋徽宗竟有如此高超和全面的绘画技法!清乾隆皇帝观此图颇为感慨，并为此图题御诗一首：“结实圆而椭，枇杷因以名。徒传象厥体，奚必问其声!鸟自托形稳，蝶还翻影轻。宣和工位置，何事失东京?”

南宋墨花墨禽的两种形态

南宋建立，国事初定，宋徽宗宣和画院中溃散的部分画家辗转来归，也把宣和画院的画风延至江南。南宋初期，花鸟画继承宣和画院的风格，追求真实生动的刻画和精工富丽的画风。无论是气韵刻画，还是用笔设色，其水平均不低于北宋。南宋后期，许多花鸟画家已不再接受严格的画院体制限制。他们在保持工笔花鸟画基本格致的同时，有了更多意境方面的追求，走向了人文化抒情的一端，摒色彩而重笔墨，墨花墨禽得以再度发展。

南宋墨花墨禽就其风格而言，可以分为两种形态：一种在技法上表现为简笔写意、随意点墨、不屑设色，是为墨花墨禽的写意形态;另一种在遵循两宋工整细致的画风基础上以墨代色，是为墨花墨禽的工笔形态。

墨花墨禽写意形态的代表人物即是梁楷、法常。

宋 梁楷 秋柳双鸦图页 卷本墨笔 24.7×25.7cm 北京故宫博物院藏

梁楷是绘画上的多面手，擅画人物、山水、道释、花鸟，曾是宋宁宗时的画院待诏，但他性格狂放不羁，藐视王侯，竟将皇帝恩赐予的金带挂于壁上，拂袖而去。他的疯狂蓄含着大智慧，这可以从他那颇具禅家意味的画作中得到印证，譬如《秋柳双鸦图》。《秋柳双鸦图》画面简洁，画家先用渴笔焦墨绘出一截断裂的枯柳，上有几根无叶的柳枝飘拂而下，两只欲落又飞的鸦雀撕破了宁寂的夜空。尤其是空白处淡墨晕染出的如蒙纱般的薄云，更是把那种孤寂、空灵的韵味充分地表现了出来。全图无一抹色彩，且着墨不多，但意境深远，收“于无画处皆成妙境”之效。

和梁楷的画作相比，法常的画作有着更浓的禅意，幽淡含蓄，形简神足，意味深长，开水墨大写意之先河，深受明清写意画家们的推崇，并对日本水墨画的发展产生了巨大影响，被日本人称作“画道大恩人”。法常的花鸟画在历史上前后褒贬不一：大写意兴起前，被时人斥为“枯淡山野，诚非雅玩”;延至明代，则又变成众口皆碑、推崇备至。从他传世的墨花墨禽画迹来看，以上两种评价均有失偏颇。

法常的《松猿图》，画面简单，仅仅描绘了一大一小两猿居于古松干上的情景，但经过画家的精心安排，显得那么空灵秀雅、韵味无穷。树干用枯笔疾扫而成，生动泼辣。浑身漆墨的双猿，采用扁笔丝毛技法扫出绒毛，颇具质感;仅在面部留白，五官用浓墨点出。构图上，树干由画面右下方斜伸向左上角，直冲云霄。浓黑的双猿位于其上，有失重之险;但一枝从主干斜出延至画面左下方的小杈，使失重的画面取得了平衡，险中求胜，别有神韵。

宋 赵孟坚 墨兰图 绢本墨笔 34.5×90.2厘米 北京故宫博物院藏

墨花墨禽工笔形态以赵孟坚的墨笔画和佚名画作《百花图》为标志性作品。

赵孟坚系宋宗室，南宋时曾官至朝散大夫、严州太守;宋亡后，隐居秀州(今浙江嘉兴)。赵孟坚为人秀雅博识，品质清高，绘画颇有造诣，好用白描墨染，“清而不凡，秀而雅淡”。传世墨花墨禽作品《水仙图》卷一问世，即给人耳目一新的感觉，在题材和构图方面均有独到的地方。两宋时期已有不少诗人咏及水仙，却鲜有人描绘;而集如此众多水仙于一图，《水仙图》卷是为第一。此图用长幅构图描绘水仙。图中水仙姿态各异，重叠纵横，但是丝毫没有混乱不堪的感觉，足见画家高超的构图技巧。技法上，画家在白描基础上用淡墨逐次渲染，用笔劲健飘逸、流畅潇洒，用墨淡而不浮、清新雅丽，充分显示了水仙花安逸优雅、清幽玉洁的风采。

湘君和湘夫人是传说中帝尧的两个女儿：娥皇和女英。她俩都嫁给舜，姐姐是正妃，称君;妹妹为二妃，称夫人。舜南行巡狩，不幸崩于苍梧九嶷，二妃追随不及，闻之恸哭不已，洒泪染竹成斑。由于深痛的思念，不久，二妃死于江湘之间，葬于洞庭之山，遂成湘水之神。湘君、湘夫人为民间传说中的湘水女神，既有人的情感，又有神的灵性，傅抱石反复创作这两位传说中古代仕女的形象，既有大副巨制，也有细件小品，有分别绘画的《湘君》和《湘夫人》，也有合在一起的《二湘图》，是傅抱石最具代表性的题材之一。根据资料显示可以断定傅抱石最初画此题材应该在1943年末，当时与夫人同读《楚辞》，读到“兮秋风，洞庭波兮木叶下”句，联系时局，顿生家国危亡之忧，竟自激愤无言，《湘夫人》图就此面世，而后遂又有《二湘》及《九歌图》之制。

傅抱石兼擅山水、人物。他的人物画多为历史人物、古诗意境的再创造，尤爱屈原之精神，故笔下与屈原有关人物画颇多。傅抱石所画二湘，形象大都古朴典雅，凝重端庄，面相丰满美丽，表情沉毅而略带忧伤，特别是眼神的描绘，用笔轻快，先以淡墨轻涂，再以很少的浓墨稍加勾勒，给人以明亮晶莹、顾盼生动、妩媚而又深邃的感觉。再加体态轻盈，姿势灵动，线条飞舞，更是惟妙惟肖，飘飘欲仙。

“人前常带三分醉，屋后闲来一局棋”，是画家于画中的题词。为寻出典，百度上投石问路。不料惊起一行白鹭，形似一路白色云子盘中翩跹，不觉忘了本意，一一欣赏下去，大呼过瘾。这里，先录下几首，供读者诸君把玩，都是歌行体，明白如话，权当是文摘。

写有《游子吟》的唐代诗人孟郊，也写有上好的围棋诗《烂柯石》：“仙界一日内，人间千载穷。双棋未遍局，万物皆为空。樵客返归路，斧柯烂从风。唯馀石桥在，犹自凌丹虹。”诗中有一个大家都熟悉的围棋故事。

宋代苏东坡，一定也是围棋高手，请看他的围棋诗《观棋》：“五老峰前，白鹤遗址。长松荫庭，风日清美。我时独游，不逢一士。谁欤棋者，户外屦二。不闻人声，时闻落子。纹枰坐对，谁究此味?空钩意钓，岂在鲂鲤。小儿近道，剥啄信指。胜固欣然，败亦可喜。优哉游哉，聊复尔耳。”最喜其中“空钩意钓，岂在鲂鲤。”一句。

吴中大贤范仲淹，也有绝佳的围棋诗《赠棋者》：“何处逢神仙，传此棋上旨。静持生杀权，密照安危理。接胜如云舒，御敌如山止。突围秦师震，诸侯皆披靡。入险汉钭危，奇兵翻背水。势应不可隳，关河常表里。南轩春日长，国手相得喜。泰山不碍目，疾雷不经耳。一子贵千金，一路重千里。精思入于神，变化胡能拟。成败系之人，吾当著棋史。”“一子贵千金，一路重千里。”是对弈中的绝佳妙手。

当代人引用最多的，当然还是宋代赵师秀的《约客》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”其中，“闲敲棋子落灯花”句，写绝“闲适心情”，让当代人羡慕得哈喇子飞流三千尺!最绝的是前几年湖北华中师大一附中自主招生，居然在试卷中就用上了这样的句子做题目，写当代人和古人的心境，对一个初中生来说，可真够喝一壶的。但也的确能由此发现阅读面广的奇才。

引用了这么多，篇幅占了不少，是不是写不出文字来了就用前人佳话来凑数呢?说实话，还真不是。光是画中对弈人那白衫者拈云子的微翘兰花指，那青衫者在掌中敲发敲发的折扇，就能写出会心而笑的千言。再联系画家题词的“三分醉”和“一局棋”，洋洋洒洒地在键盘上敲打出万字，当不在话下。实在是因有个名为“阿尔法狗”的电脑高手，仿佛哮天犬般追得有“外星人”“不败少年”之称的李世石在棋盘上窘态百出，落荒而逃。想跳将出来说几句，围棋是何等风雅之事，将天下名棋谱都输入电脑程序，造成一个智能怪物，让非圣贤的人不可出错，出错就无可挽回，这不是很煞风景的事儿吗?分明就是有悖人之常理嘛!尤其与风雅的前人相比，胜负心太强的今人真是无趣得很。没有了“错进错出”，没有了“起死回生”，没有了“大意失荆州”，没有了“力挽狂澜于既倒”，都成了流水线上的生产，围棋还有多少惊心动魄的魅力呢?(附图为谢友苏作品《弈棋》)

三、秦隶特征及与隶变的关系

(一)秦简牍墨书特征

1.秦隶的内敛字势和包裹式字形

字形以正方、平扁为主，笔画普遍集紧内缩，是秦简牍墨书的共同特点，属于典型的内擪结构。

第一，点画普遍短促，很少长笔画;众多的短小点画皆有向字心内收之势，笔画极少随意外放或拉出长笔。里耶秦牍、龙岗秦简中的长笔画多于北大秦简、睡虎地秦简。龙岗简长尾笔又比里耶牍突出，例如其中“甲”“之”“故”“令”“于”“吏”等字。长笔画多，又加之字势纵长，就削弱了龙岗秦简内收、内擪之势;但同时龙岗简也拥有了多种新因子，像拖长笔就与西汉前期的长尾笔极接近了。

第二，秦简书短促内缩的点线组构起来的单字往往造成字内部点线密集，字的张力感总是指向字的内部而不是外部。晚于秦简数十年的沅陵虎溪山M1西汉简，虽仍然上承秦文内缩型字势，但其夺人眼目的众多波磔笔呈横向拓张状，其气息已异于秦简那样的紧缩之势了。

第三，出现圈围式、包裹式字形。秦简单字字势封闭内敛，点画紧密内缩，不随意拉出长笔，也不像楚简等东土文字那样，字内点线做多向放射状。里耶秦牍中，“囗”“宀”“门”“勹”等部首宛若长手臂把字内点线紧紧揽裹起来，阻止点线外逸。许多位于字边缘的长弧形笔画又加重了这种圈围感。弧曲笔画中又以向左环抱者较为典型，像“司”“月”“官”“空”“何”“当”等字。这种“　”形笔势一般位于字的右侧，向左或左下方环抱，属秦隶特有的个性笔势与结构。楚简书中较少这种环抱字形。即便有，也不像秦简这样总是左向环围，而是缺乏规律性。秦隶的“　”形笔势在草写中更被凸显出来，其数量也大大超过正体秦隶书。该种笔势扮演着比较重要的角色，与其他笔画构成左右双曲扣抱字形或构成左直折、右弧曲字形，成为汉章草字形特征之一。

第四，弧形线(段)形成内缩效应，即位于字的右部、右下部、下部的“ ) ”形线段加剧了字势向中宫内收的趋向。如睡虎地简　　中“有”之“月”、“可”之“亅”、“将”之“寸”、“柄”之“冂”、“贱”之“戈”，以及“心”“巳”“忄”“勿”“口”“止”等部首，常含弧形线段。

2.平行、均衡、对称的点线组构

秦简牍墨书单字内线条一般作平行、均衡、等距列置。一是同类(向)点线平行排列，如横势画、竖势画、斜势画分别平行、匀齐列置。二是同类(向)点线之间大体上等距离、匀齐布置。例如里耶秦牍中出现次数很多的“阳(陽)”字，左“阝”三个半圆弧笔呈极规律的等宽同形排列，其线势与右上的“日”点线走向一致，右下部的“勿”四笔左下向斜画相互平行，如此完成匀齐、协调的字内点线组合及空间安排。岳麓书院、北大、周家台、龙岗、青川、放马滩等秦简牍文字均体现着这种构字法。(下图为放马滩秦简局部)

秦简书点线平行、均衡排列，表明一种匀整、平衡、理性的文字构形意识。这是秦人日常手写体和秦官书正体的传统特色，与楚、晋等东土书写观念有较大差异。点线均衡、平行列置的结果，一是使上下字间产生了强于楚简书的续接性(这是大量走向一致的点线间相呼应的结果);二是单字外缘轮廓比较整齐，不像楚简单字呈无规律的多边形外缘轮廓。秦系文字传承西周正统文字，在文化长期封闭、少受外来干扰的环境下，形成了自己的文字特色。在西周书刻观念笼罩下，特别是在宣王厘正文字之后，秦人依循《史籀篇》文字理路，较早地、始终地在官体、俗体两个系统进行文字整饬工作。秦文字规范理念贯彻在手写体和金石铭刻中，秦公钟、秦公簋、秦公大墓石磬、石鼓文等铭刻文字可代表其规范成果，之后的秦小篆可谓这种规范与加工的终极形式。秦国许多草率的石金题铭，其点线结体依然平行匀齐而非杂驳混乱。当然，这种文字构形理念也很自然地体现在实用手写体(简牍墨迹)中。

3.规整的单字外缘轮廓

秦简牍墨字点线均衡、平行列置的结果之一是构成比较整齐的、有规律的单字外缘轮廓，一般为正方、扁方、纵长方形——前两种也是后来汉隶、今楷的基本字形。其实秦文至少在秦公簋时期即拥有了整齐、规律的字外廓，同时期的手写体字外廓也不会与铭文差距太大。里耶秦牍字形最丰富，长方形、正方形、横扁的都有;睡虎地、北大、岳麓书院、周家台等秦简以纵长、正方字形为多，横扁形也不少;龙岗秦简大多为纵长字形，放马滩秦简则以正方、横扁为主。

步骤二：以中锋勾出鱼的头部，点出两眼，并画出腹鳍和臀鳍。(见图一、图二)

步骤三：换兰竹笔画出鱼的两个腮鳍，再画出鱼嘴和鱼须。画腮鳍时，以笔锋对准鱼头的腮部以卧锋落纸，同时使笔锋向外撇出。(见图三、图四)

步骤四：以勾线笔调淡墨勾出鱼鳞。由鱼的头部以下部位开始至鱼的尾柄部位，自右上往左下勾出等距离的十几条线，再以交叉形式复勾一遍。待墨色呈半干之际，在鱼的背部以焦墨勾出脊鳍。(见图五、图六)

(二)左朝向下摆尾姿态画法

掌心向下执笔，笔锋向左上方卧锋落纸，并向右下方弧形运笔。在运笔的过程中，要使笔管向右下方旋转，并逐渐使卧锋转换为中锋用笔，拖出尾柄后收笔，再顺势以中锋分两笔画出尾鳍。

指出确定当代书法经典的困难不意味着完全放弃确定经典。事实上，对经典的确定既是一个自觉的过程，又是一个自在的过程。因为，一是我们遴选出的一些著名作品为书法批评和创作提供了时下的参照标准;二是精品在批评中经常被提及，才有可能被比较或解释研究;三是研究者、批评者会自发地用自身的文化体验对当下的作品进行选择。我们的探索可能显得过于静态，可能更关注结果，但经典确立的过程却是动态的。鉴赏不仅仅是对经典的鉴赏，更应该积极地参与到确定经典的过程中，其本身应成为确立经典的有效途径。鉴赏应与读者有广泛的接触。只有广泛接触，才能了解读者究竟从哪些作品中去选择心中的经典。

当然，这并不是说鉴赏应迁就一般读者。目前的事实是，我们已经发现另一种自发的选择方式被一些书法批评者和书法作者使用，那就是依定书法评委的眼光，对获奖作品趋之若鹜，以致“类型书风”涌动。难道这些获奖作品就不能被指认为名作或经典?这里就涉及到另一个问题——通过现代化的大众传媒所承载传递的文化产品对精神的淡化、对深度模式的放逐，让作品成批量地复制，并商品化、图像化。

当代书法由三大部分构成：一是能被当代人认同或参与到当代创作中的传统书法，二是代表了当代人超越意识的先锋书法，三是以当代人业余时间为对象的消费型商品书法或谓之大众书法。三者的形态与功能均有本质的差异，但相互渗透，很难量化。传统型的创作强调人类精神的连续性与继承性，注重保持书法传统审美稳定而不失规范。先锋书法前卫，对传统相对淡化，添加了新的审美元素。先锋书法一旦被选择与接受，就有可能成为传统而被新的先锋取代。比如“流行书风”，已属于传统的一部分。

就创作价值来看，传统与先锋代表了继承与创新、守恒与扬弃这两种内在的文化要求。传统并不总是指过去，更重要的是指它在当代的延续，比如帖学、碑学的风格。姜寿田、张旭光对“新帖学”的阐释，以及陈振濂提倡的“新碑学运动”，都代表了对经典、对传统的继承与创新的精英意识。当代书法作品的鉴赏作为当代文化参与的重要组成部分，其对象只能是传统与先锋，而绝不可能是大众书法。它只能面对人类的精神世界、意义世界与审美世界，只能讨论那些具有潜在的深度模式的文本，而不是浅俗的和平面化的东西。在传统与先锋之间，鉴赏又必须给先锋作品更多的关注。因为先锋作品既代表当代人的精神走向，又时时溢出当代人的意义世界，超越当代人的心理承受能力——它迫切需要通过对话来得到当代人的接受与理解。面对得到工业化支持的强大的大众书法，先锋书法只有显示出永不妥协的解构力量，才能给当代麻痹的精神以刺激。但先锋书法很容易陷入纯观念的戏言中，缺少传统型的深度模式。先锋书法更多时候并不是以破坏传统为目的。相反，严肃的先锋书法与传统总有千丝万缕的关联。如“新帖学”的提出是对传统帖学深度模式的一种深入研究，同时对“新” 元素进行理性探索。书法与其他文化的区别是它与传统有更多的牵连。这是因为书法规范的特殊性以及高度技巧的连贯性要求规定了当代书法与传统之间的紧密性。这种既“新”又“传统”的创作方向，代表着当前书法精英化的一个方面。

对当代书法作品的鉴赏只是为了建立当代经典，或为经典的诞生提供阐释上的支持，以及与读者形成共识。但我们更要清楚，只有首先确立当代书法作品鉴赏的共时性意义，才能树立其工作的本体性。鉴赏从来都不是抽象的，它的具体性通过鉴赏的对象得到明晰。传统经典鉴赏的对象不管从时间、空间，还是从文化、心理、审美上，都与我们相距甚远;但我们依然必须了解它，因为它代表了我们的过去、我们的历史。传统经典组成了人类的精神史，是我们认识自身无法逾越的文化遗产，所以有许多对经典的鉴赏实际上是无审美共鸣可谈的，只是一种“知识型鉴赏”，“认识”在其中占主要成分。面对当代作品与传统经典，大家的心境是截然不同的。对当代作品的鉴赏实质上是一种对话，是在作者与读者对话关系基础上的深层次的新型对话，批评家、鉴赏家加入到书家与读者的对话关系中，使原来的二元对话关系得以改变而成为多边对话，从而使对话充满了新的意义增值空间。

在当代书法鉴赏中，交流与对话很重要。我们将当代书法作品鉴赏理解为对话，有其文化社会学的实践价值。作品的产生、传播、讨论，尤其是批评与鉴赏，催发了新型的现代意识。书法艺术的对话交流既是人类一般交流活动的重要组成部分，又具有艺术交流的特性。作为一般人类交流的特殊表现形式，书法交流丰富和强化了人类的交流能力。按照交流就是信息从“这”到“那”的传递这样的一般概念，书法交流的过程可以理解为作者通过书法作品将某种信息传送给读者，以实现作品本身的价值并达到思想感情的融通目的，可见书法交流所面对的是作者、文本、读者之间的关系问题。传统的理论一般只注重作者对读者的传播影响。也就是说，作者、文本、读者的关系被看作是由作者到读者的单向影响关系。但是，随着一般交流学的兴起，特别是接受美学理论的出现，由读者向作者的逆向反馈关系得到了前所未有的重视。陈振濂精辟地指出：“当代书法的欣赏，它与创作之间发生过何等的关系等等，都是一些饶有兴趣的课题。把书法看作一个开放系统的话，我们至少不再会持古人的历史观……但一个只有卓越成就的欣赏家的见解一旦反馈到书家头脑里，并产生某种创作变化的现象，欣赏与创作便是一种双向的交流。既然这种交流无人加以否认，则交流的双方互相影响，这一点也成为当然的事实了。”因此，在我们今天看来，书法交流的内涵就在于作者、作品、读者间的多方影响关系。现代社会的特征就是通过个体及整体关系的确定而构成公共领域。书法作者往往是个体，通过对话确证自己存在的有效途径，对作品的认读也就成了个体间的交往。因此，作者、作品以及读者之间的关系成了对人性自我认识及私人相互之间交往的亲密关系。通过创作，私人进入了公共领域;通过欣赏，私人进入了公共领域。在书法创作过程中，公共意识与个体体验被紧密地联系在一起，变得水乳交融。

如果当代书法作品未被欣赏，那么它就依然处于潜在的文本状态下，没有进入真正的交往关系之中。作者对作品的理解就像是在镜中观看自己，是不完整的;只有欣赏者(接受主体)作为他人参与进来，才能促成作品意义的完整呈现。作品的意义不是作为创作和接受的对象而固定不变地存在着。它实际上是作者与鉴赏者在以文本为中介的交流中产生出来的，是创造与接受主体共同建构完成的。简单地说，作者只有凭借他人对自己的反应才能认识和补充自我的完整形象。同时，如果一件当代书法作品被某一读者在个人环境下阅读，那还只是某一私人经验被另一私人经验检测、充实和想象，这样的交往关系依然是偶然的、脆弱的和不自觉的;只有欣赏并且这样的欣赏被讨论，才形成真正的理想的阅读关系。

这其中，批评起着至关重要的作用。只有自觉的读者，尤其是真正的批评家才处于前沿。他既是一个私人，但又是一名公众，在鉴赏中以个体的私人阅读者的角色表达自己的阅读体验。但因为这样的表达是在收集了广泛的信息并进行了认真的研究之后，所以又是“他者”的表达——他说出的极有可能是普遍的看法。于是，鉴赏成了“代言”。而作者也通过媒介看到了批评家的看法，他与他人的沟通成为可能。鉴赏家这种极具普遍性和引导性的看法，其实表现了他与自己的历史、文化、传统和未来的关系，体现的是自己的视野。而作品反映出的传统、经典、思想都是作者意图创造的产物，因此也具有自己的视野。鉴赏家和作者这两种视野代表了两种背景、两种先见。只有在对话与交流中，视野才不断地得到扩充;只有两种背影融合到一起，才能产生意义，实现真正的理解。因此，对话活动在文本上是不同视野的相遇与融合。不同视野的差异性实现了对自身局限的超越而向对方开放，从而完成视野融合。

汉代是由篆书向隶书过渡的历史阶段，其书法中最具典型意义的是碑刻隶书。这一部分书法阵容庞大，风格各异。简便快捷的隶书不但发展成熟，而且上升为占主导地位的通行字体。从此，以象形意味为主体特征、屈曲繁复的古文字时代宣告结束，今文字时代的新纪元得以开启。汉代隶书的发展进程总体上可分为两个时期：西汉为成熟期，东汉为鼎盛期。东汉盛行树碑立传之风，尤以桓、灵两朝为最。作为官定文字的隶书，因之步入了灿烂辉煌的时代，出现了流派纷呈、风格殊异的历史局面。刻石形制根据实用的需要而选择，并书写特定的文辞，因而书写风格差异较大。东汉后期，由于文化名人、书吏的不断加工、美化，整个社会书法水平普遍提高。加之造纸术的发明，开拓了简牍狭窄局促的笔阵战场，从此笔势挥运不受拘束，使众多碑刻各具风神，形成不同的气象。

2000年6月四川省芦山县姜城遗址出土的《赵仪残碑》刊刻于东汉末期。该碑书法方峻朴率、严整古穆，于平淡之中透露出一股自由不拘、潇洒随意的自然韵致。作为东汉隶书鼎盛时期的代表作品，《赵仪残碑》以其独特的艺术形式，自然忠实地记录和展现了中国汉字演进历史中汉字由篆而隶、由隶而楷的嬗变发展情况，为研究东汉书法艺术和文字发展提供了珍贵的实物佐证。《赵仪残碑》的出土对四川文物历史和书法艺术的研究具有重要的史料价值。此碑刻相关资料可与史书相印证，并可以补记史书之缺。另外，该碑刻立于东汉晚期，碑刻的各种固定模式业已形成，但是该碑的刻制、文辞、书法等却别具一格。同时，由于《赵仪残碑》资料公开发表时间较晚，何应辉《中国书法全集·秦汉刻石卷》、苏士澍《中国书法艺术·秦汉》(第二卷)、华人德《中国书法史·两汉卷》和高文《汉碑集释》及目前国内外许多汉碑文献资料均尚未收录。一定时代的书法主体审美思想和审美意趣必然受到该时代的经济、政治、文化、宗教等各方面的影响与制约。该碑的发现，对研究东汉碑刻的形制、刊刻、书法、文辞等具有十分重要的文化历史价值。

一、《赵仪残碑》释考

东汉经济繁荣，农业发展，武功既盛，文事也隆，冶炼技术提高，铁器广泛应用，加之“世以厚葬为德，薄终为鄙”的厚葬之风盛行，官无尊卑、人无老幼皆可刻碑记载。因重碑事，汉人立碑辄请文学家撰文、书法家书丹、铭刻高手镌石，所制碑刻往往绝妙。至桓、灵二帝时期，汉碑的精美程度已达到历史高峰，故《赵仪残碑》实应归功于时代的造就。

《赵仪残碑》镌刻于东汉建安十三年(208)十一月。其碑阳、碑阴均刻有铭文，碑额缺失。出土之时，碑已断为三块残石。其尺寸(长、宽、厚)分别为：112厘米、53厘米、30厘米(见图一)，115厘米、50厘米、30厘米(见图二)，115厘米、53厘米、30厘米(见图三)。三块残石经过拼接，大体可窥全貌。其碑阴及正面铭文字体均为隶书。碑刻正面铭文字体较小、字口较浅。同时，碑体石质较差，风化严重，铭文字迹已漫漶不清。特别是第三块剥蚀尤为严重，字形已不可辨。然碑阴隶书五列一百余字保存甚为完好，字口清晰，有如新刻，依拓本释文并断句如下：

图一

图二

图三

汉故属国都尉楗为属国赵君讳仪字台公，在官清亮，吏民谟念，为立碑颂，遭谢酉张除反，爰傅碑在泥涂。建安十三年十一月廿日，癸酉，试守汉嘉长蜀郡临邛张河字起南，将主薄文坚，主记史邯伍，功曹□□，掾史许和、杨便，中部□度邑郭掾、卢余、王贵等，以家钱雇饭石工刘盛复立，以示后贤。

史载蜀郡属国，别领朱提、汉阳二城。东汉灵帝中平六年(189)，废蜀郡属国，置汉嘉郡。由释文可知，此碑主要记载了蜀郡属国都尉赵仪善政于民的德治。

《赵仪残碑》文字大小悬殊，大者有6厘米，小的仅3厘米。在书法风格上，它既不似《张迁碑》《西狭颂》之雄强厚重，亦不似《曹全碑》《史晨碑》之阴柔妩媚，更不似《礼器碑》《乙瑛碑》诸碑所呈现出的庙堂气息，而是更多地表现出一种随意性，波折明显。此碑章法及书法风格与汉碑的常制有所不同;字体也有别于同期碑刻，多以方笔起头，隶书中的“一波三折”之态并不十分夸张，而更多地体现出平正，于平和中又略体现出狂放之气。从章法布局看，乃横无行、竖有列，字体大小错落、长短不一，富含自由不拘的跳跃式风格。而其中又不乏动感，亦不难看出带有楷书的一些特征。同时，有些字有明显的减笔现象。所以，《赵仪残碑》应是东汉隶书向楷书过渡时期的代表作品。

二、《赵仪残碑》书法鉴评

东汉是书法走向自由和标立中国书法传统的时期。此时期石刻艺术得到迅速发展，碑刻形制开始形成，并朝多元化方向发展。东汉道家思想盛行，情感在文人意识中逐渐成为精神世界中的重要内容，书法亦逐渐成为表现人的精神品格和情感的方式之一。书法艺术在东汉中期以后得到了大发展。东汉和帝之后，经学式微，文艺在意识形态上追求内在的精神世界，开创了“为美而美”的时代。此时出现了专门的书法理论著作，书法实践在理论的指导下更加自觉地向前发展。以隶书、草书为代表的书艺发展迅速、流行广泛，使得习文者在对文字相当熟稔以及掌握、应用非常自如后又进一步产生审美观照。如此，书法艺术的地位得以逐步建立。

至汉武帝实行“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒家的道德规范及审美需求、对文字实用性的功力要求，决定了汉代书法的美学风格，造就了严谨整饬、中庸规矩的隶书特征。正是因为隶书的这种风格成就了其作为文字存在的社会意义。以此种实用为目的而形成的隶书经儒家的演化，最终成为其伦理教化的工具。汉隶朴拙敦厚之风鲜明浓重，是其继承、保留篆书的质朴古厚所呈现出的内在神情。隶书在西汉中晚期初步定型以后开始了修饰装扮。《赵仪残碑》无论是对赵仪的颂扬、政绩的陈述，还是文辞的写作、书与文的结合、书体的设计、石刻整体的安排布置等，都严格遵循并体现着儒家的政治思想和审美规范。此碑以朴实简练的文笔来记述贤达的经世善政，并以方正舒展、雄健疏宕的书法给予表现，体现了儒家“文质兼美”的美学理念。

东汉中晚期的碑刻隶书最见“藻饰”之功。刻凿的文字虽是以刀代笔，但技艺娴熟，大多能够做到行笔流畅、点画准确。其文字造型与章法布局也经缜密的规划，故能紧饬严整、灵便生动。东汉书法以“丽”为美、以“势”为上，虽不能完全涵盖两汉时期书法的整体风貌，但放置于特定的时代环境之中，其特征正是那一时期主体文化精神所共有的。《赵仪残碑》镌刻于东汉末期。此碑书法风格方峻朴率、严整古穆，用笔以方为主，点画精密而流美，结字方整而典雅，章法上也是横无行、纵有列，字体之大小、长短参差错落，但字与字之间皆有一定留白，整体上显得疏落散逸、率意质朴。然以其文多讹字，当是不谙“六书”的民间书手所为。如此，反而使该碑于平淡之中透露出一股自由不拘、潇洒随意的自然韵致。

在结体上，此碑刻因字立形，体势不拘，或取横势、纵势，或长中见方、方中寓圆，讲求点画的避就、呼应和偏旁的参差错落等，在平正的格调中变化多姿，相映成趣，可谓有法中无法、无法中有法。其用线有似《礼器碑》之基调，厚劲方严，布白大方，以凝重浑厚、方整朴茂为主要特征，在凝整的字体中力求变化。通过间架分析比较，可见其疏密运用之妙和天然之意趣。此碑的内部空间多以疏朗为主，线条位置交接多是以方折搭接，造型方正，似有《张迁碑》的生拙之趣。残存文字以其字形分类，总体呈方形，字迹清晰明朗、粗狂雄强;横画与横画之间间隔宽大，笔画安排横平竖直、扎实停匀，极讲究整体的对称平衡;形体方正饱满，内松外紧。从整体气势看，《赵仪残碑》善于把微妙的矛盾通过各种走向的线条来牵引，以达到“貌实意虚”的审美境界。方势字组位于碑的右部、下部及左部，如此形成方与圆的互补、映衬，也实现了整体上的变化与统一。这可以看作是局部“缺失”而整体完美的一个实例。

《赵仪残碑》章法茂密雄强、外疏内密，书体敦厚稳重、外刚内柔，体现出雄伟而静穆、茂密而疏宕、古劲而虚和的阳刚之力与阴柔之气的和谐统一，是中国古典美学思想的完美体现。其章法的方整雄伟及书体的静穆虚和，则又体现了孔子“文质彬彬，然后君子”的完美人格标准。儒家思想及其审美观念与古代朴素的辩证思想，乃是生成《赵仪残碑》书法艺术静穆虚和美学风格的筋骨，是建构起《赵仪残碑》丰富多彩的古典艺术审美内涵的梁柱。

总之，《赵仪残碑》虽为成熟、典型的民间隶书，但其结体之中又融入了篆书圆通古劲的笔意，显露出楷书方整稳健的造型。正是因为其结体隶中有篆、隶中有楷，故而呈现出势方意圆、静穆雄迈、宽博遒古、雄强疏宕的美学特征。篆法、隶意、楷形三者之间的有机融合和生动表现，共同形成了《赵仪残碑》别具一格、不落窠臼的美学意蕴。《赵仪残碑》以其独特的艺术形式，展现了华夏民族的文明史实和审美意识。其遒劲豪迈、雄奇激越的气概，在特定的历史时空中闪烁着特殊的光华，为中国书法艺术史和四川古代艺术史增添了光辉的一页。《赵仪残碑》继承了古隶用笔的率意性与篆书用笔的简洁性，反映出汉字和书法发展史上由篆而隶的发展过程;其所呈现的符号化、造型化和装饰意味，以及用笔上的抒情与开合、节奏感与运动感，标志着书刻者书法表现意识的进一步觉醒。