清代邓石如楷书欣赏《长庆集册》(局部)
28.7×15.5厘米，日本东京国立博物馆藏
邓石如(1743—1805)，安徽怀宁人，原名琰，字石如，号顽伯，完白山人，因避清仁宗名讳，故以字行。清代中叶是中国书法史上一个剧变时期，碑学的兴起冲击和改变了清初帖学一统天下的颓弱之势，书坛呈现出奇姿异态的繁荣景象。此时崇尚碑学的书家不乏其人，但真正成为碑学实践范例的是邓石如。他的出现，标志着碑学派用毛笔在宣纸上书写魏晋南北朝碑以至汉碑等的成熟，碑学通过广泛地吸收传统营养，融会贯通，已经创造出自己的碑派面目。
(八)用字不慎或偏旁错误
“古滕殷氏”白文古玺(图一)。印文“滕”字左边是“桼”，右边是“卩”，应隶定为“厀”(图二)。《说文》云：“厀，胫头节也。从卩，桼声。”“厀”“膝”为古今字。滕，印文作地名。《说文》：“滕，水超涌也。从水，朕声。”“厀”(膝)与“滕”为形、声、义不同的两个字。印文“厀(膝)”字还是一个大篆与小篆的“混血儿”。
“慎思敏行”朱文古玺(图三)。“慎”字古文作“昚”，下从日(图四)，印文却从目，显然是错误的。“思”字的“鬼”头(“囟”字)亦不正确(图五)。《说文》：“敏，疾也。从攴，每声。”大篆“敏”字或从又(图六)。古玺“王敏”(图七)，“敏”之异文，“攴”省作“又”，“又”“攴”形旁通用。印文“敏”字少“又”旁，误为“每”字，又错一字。四字错三字。
中国古代诗文书画讲究家族传承。据统计，中国历史上最大的书画世家是兴起于明代中期的“吴门书派”领袖文徵明的文氏家族。该家族以文徵明为发端，从明代中期(约15世纪末)开始，一直绵延到清代中后期(约18世纪中叶)，前后历经近三百年，在诗文书画领域卓有成就者代不乏人，其中被著录的就有三十多人。文氏家族虽然才俊众多，但是最有影响者是文徵明父子。文徵明长子文彭、次子文嘉皆善诗文书画。如果选“双璧”的话，无疑是文徵明、文彭父子。文嘉主要在绘画上用力，且未能跳出文徵明的笼罩。文彭在书法上有独创之处。学书伊始他便遵从父命，追源溯流，上学魏晋，下学唐人。许穀在《文国博墓志铭》中评价文彭说：“字学钟、王，后效怀素，晚年全学孙过庭，而尤精篆隶。”文彭各体书法均带有明显的家族风范。詹景凤在评价文彭书法时说：“(彭)才似胜之，工力远不及父。”或许，文彭先天气质里就带着一种“自我”因素，并有自知之明。其书法用力之处并不在法度功力，而是性情的表达。
本期刊出的文彭草书作品《王勃〈滕王阁序〉》比较文雅从容。此作61行，每行字数不一，共计717字。此作为纸本册页，每页纵28.5厘米、横22.9厘米，曾入清朝内府收藏，今藏台北故宫博物院。这件作品明显带有祝允明、文徵明等父辈的影子，不过也很自然地体现出文彭长期学习孙过庭的痕迹，在笔法上提按变化丰富，使转圆转流畅又劲健硬朗。并且在用锋方面，文彭也有很大的突破。其父文徵明主要使用中锋，很少用侧锋，点画比较细劲。但是文彭的用锋突破了以中锋为主而大量使用侧锋，这就使得点画的形态变化多端。因为中锋取凝练，解决点画的质感;侧锋取妍媚，解决点画的形态。以此作前半部分为例。许多钩挑，尤其是向右上挑出的钩法，如“庐”“光”等字的末笔，以及大量圆转出锋的处理，如“新”“而”“荆”“列”“兴”等字的末笔，在经过轻提笔右转后迅速侧按笔，增加点画的厚度和轻重对比，再快速出锋变为中锋。还有“交”字后两笔，侧锋转中锋的变化更明显。这种笔法显然是从孙过庭转化而来的。当然，我们仔细看整幅作品的用笔不难发现，文彭书法尽管线形对比明显，侧锋运用很得体，但他的中锋运笔还是弱了一些，点画有些琐碎感。在体势上，通篇来看，文彭改变了平正的家风而增加了欹侧跳荡，可以看出他或许借鉴了同辈陈淳的结体方法。陈淳是文徵明的“出蓝”高足。其祖上与文氏家族大有渊源，他的父亲和文徵明是好友。陈淳年少时遵父命受业于文徵明，为其入室弟子。陈淳在父亲去世后性情大变，崇尚玄虚，放荡不羁，做派与老师渐渐不合，遂交往渐少。但是陈淳与文彭、文嘉等仍然情谊深厚，且多有来往。陈淳在书画上是个不落窠臼的人。绘画自不必说，其书法突破文徵明的笼罩，广学唐宋名家，书风率意奇纵，对后来的浪漫写意书风很有影响。文彭在与陈淳的交往中，其书法观念受到陈淳的影响是在情理之中的。陈淳的结体纵横捭阖，以摇曳多变见长。文彭的这件作品结体也有这种特点，但不是那么激烈。比如“尽东南”“美都督”“萍水相逢”等字组的处理，体现出结体的左顾右盼、照应生情。另外，从这件作品也可以看出明代中后期“吴门书派”的书风开始变化，已经从应规入矩转向注重抒情。文彭书作强调取势，用笔略有狼藉感，并且一丝不安之气也已露端倪。这也是时代使然。明代中期，在江南一带出现了我国最早的资本主义萌芽，商品经济发达，市民阶层兴起，小说、戏剧、曲艺等市民文艺形式得到蓬勃发展，对个性的追求日益成为文艺创作的价值取向。这股风气发展到晚明，浩然掀起了一股个性解放的思潮。尽管这股思潮在张、黄、倪、王、傅那里体现突出，但“吴门书派”也受到影响，文彭的作品就是一个明证。总之，文彭在文氏家族中努力避开了父辈的某些影响，成为其家族书风传承创新中的佼佼者。
文彭字寿承，号三桥，文徵明长子，长洲(今苏州)人。生于明孝宗弘治十年(1497)，卒于明神宗万历元年(1573)。以明经廷试第一名授秀水(今浙江嘉兴)训导，擢升南京国子监博士，故世称文国博、文博士。能诗，擅书法、篆刻，也擅长绘画，墨竹、山水皆墨气淋漓、苍郁可喜。在书法上，受其父影响而有所突破。尤其在篆刻上开宗立派。其篆刻师从其父，且能够和上海、嘉兴等地的印学家、印谱家交游，眼界大开，技艺精进，将明代中期兴起的文人篆刻艺术推向鼎盛，形成了典雅平和的新印风，开创了我国印学史上第一个文人印流派，世称“三桥派”。在明中期文人印五大流派中，“雪渔派”创始人何震、“泗水派”创始人苏宣等均为其弟子，可见其篆刻的影响力。
三、什么样的创新才是有实质意义的创新
创新，要创什么样的“新”，也是一个不容易理清的关键问题。在科学现代化、社会信息化、文化通俗化的当下，“全球化”“地球村”大大缩小了不同国家、不同民族之间文化交流的距离。而西方科学技术、文化的全面侵入，是当代画家必须面对的严峻现实。是全盘接受，还是完全抵制，抑或秉持中国人的文化自信去思考、甄别，为中国画的创新，为使中国画更有生命力、更加丰富多彩，而在保持民族文化精髓的基础上去吸收一切有利的因素?能否做出正确的选择，是检验一个中国画家的心胸、魄力和水平的标准之一。我认为，面对纷繁复杂的国际文化生态，必须坚定民族文化自信心，提高鉴别能力，坚决抵制那种完全西化，或者没有深入生活，胡编乱造，急功近利，快餐式生产，无思想深度，缺乏生活基础、缺少真情实感、远离真善美的所谓“创新”，因为它们与中国画真正意义上的创新是相违背的。而这种缺乏生命力的作品也不会长久，只能是昙花一现。真正的中国画创新，不是急功近利的产物，而是需要一个人用一生全身心投入的。它来自于中国文化的优秀传统，来源于画家对大自然、对人生、对社会的深刻体验，更是艺术真性情加上艺术形式的提炼和艰难创造的产物。
千百年来，中华民族以自己的方式构建了一个独具特色的文化世界。也可以说，千百年来，我们的民族就是通过文学、哲学、艺术这个诗意的世界，通过诸子百家传承久远的文化传统，构建起了我们自己的精神世界。中国画是中国文化传递的一种媒体、一种形式。画家完全凭借自己独特的人格品位、审美取向、审美结构、思想观念、艺术形式等开展创作。这种创作，主体是人，自然物象仅仅是画家选择的人格、思想、情感、观念的载体。所以中国画作品真正要把握的是一种文化精神。这种文化精神给人们带来一种欣喜、一种希望、一种眼界、一种感化。有人说：“艺术不是纯技术的事业，而是心灵的事业。”绘画是思想感情的表达。绘画作品只有蕴含深刻的思想感情，才能感动人、震撼人。当然这里面也需要艺术形式、笔墨语言的支撑，否则也难以形成完整的艺术作品。
中国画的创新，实质上是解决新与旧的矛盾，是勾连传统与现代、旧有形式与创新形式的创造过程。一个立足创新的中国画家，应该在前人未曾考虑过，或没有研究到位的课题上做文章，努力探索前人没有走过的路，充分发挥自己的想象力，把新的思维渗透到自己的创作中。具体而言就是根据自身特点、条件，去探寻适合自己深入研究、创作的领域，力求在内容形式、表现方法、精神思想上都有所突破。唯有如此，才有可能创作出系列性的、具有新意境的艺术作品。这应该是艺术创新的一条基本途径。
看待一个画家、一个时代有没有创造、有没有创新，就要看作品在传统旧有形式基础上有无突破、有无超越，在精神境界、内容意境上有无拓展，在艺术形式、笔墨语言的提炼上有无提高，有无创造出新的技法，能不能创作出超越前人的艺术作品，为中国画的发展增添新的篇章。当然，这是一个难度比较大的高标准，能够达到这种标准的总是少数。多数是在某一些方面，如在表现形式上创造了新的表现方法，或在题材内容领域有了新的拓展等。这也是非常可贵的，也都属于创新的范畴。我们要看到，在历史长河中，真正有突破、有创新的画家并不多，但其创新的学术价值、艺术价值对于中国画发展的意义却是不言而喻的。
四、没有执着哪有创新，没有创新哪有发展
发展是任何事物进化的必然规律。中国画已有千百年的发展历史，通过一代代艺术家的不断努力已经达到了相当精深的程度。一些容易画的、好表现的，前人都已涉猎，留下的都是难度非常大的。要为中国画艺术添砖加瓦，若没有几十年全身心的投入，没有对艺术的虔诚与执着，没有对人生、大自然、艺术的深入体悟，根本难以创作出与前人和今人都有所区别的作品。那么，中国画发展做贡献也只会是一句空话。而且真正的艺术创造都是来自于个体的。真正能独立思考、特立独行、有思想、能创新的画家，以及与前人拉开较大距离、独具个性风格的艺术作品，他们的出现和被认同与接受，都是不容易的。所以，中国画创新需要有内因与外因的综合保障：既需要艺术家自身的奉献与牺牲，也需要社会环境的支持与推动。
首先，大凡真正有创新的优秀作品，必定是画家独特精神世界、思想灵魂的再现。人如其画，画如其人，即所谓的“艺术就是人生，人生就是艺术”。提高人生境界是提升艺术境界的首要前提。一个真正有创造的艺术家，其艺术作品与金钱、价位没有直接的关系，更与金山银山无缘。请问历来有几个有成就的画家在生前其作品就卖过高价?一个立足创新、有使命感的艺术家，首先必须做好与孤独、寂寞为伴，一生都在不停地思索与劳作中度过的思想准备。因为急功近利走捷径，体会不到艺术的高度与深度，打不开艺术的密码，进入不了艺术创造“天人合一”的自由天地，精神境界难以提升，就创作不出真正有独特意境和思想深度的艺术作品。同时，创新是时代向我们提出的要求，是我们艺术家不可抗拒的神圣使命。真正的艺术就是创新与突破。只有创作出真正有生命力的作品，才能为中国画的发展增添新的篇章。这应该是一个有使命感的艺术家为之终身追求与奋斗的大方向。
其次，中华民族是一个伟大的民族，一个具有创造性的民族。在我们这泱泱大国里，不管是在什么时代、什么样的社会环境中，都有人在坚持走艰苦而又不容易被人所理解的创新之路。时代埋没人，时代也造就人，这是历史的事实。中国画坛如果没有蔡元培、徐悲鸿、陈师曾等一批倡导创新、发现人才、提携人才的领导者，没有适合人才发展的相关举措，像齐白石、蒋兆和、陆俨少这些没文凭、无学位的大师能出现吗?20世纪的中国画坛会有如此辉煌的成就吗?因此，良好的社会氛围和完善的引领保障机制，是中国画创新发展的重要保证。
创新是人类特有的认识能力和实践能力，是人类主观能动性的高度表现形式，是推动民族进步和社会发展的时代象征。创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。一个民族要走在时代的前列，就不能没有创新。不管历史上出现过多少绘画大师，都代替不了我们当代的创造。我们必须要想到，国家花费大量的财力、物力，从地方到中央，层层建立了这么多专业搞创作的机构，养了这么多的专业创作人员，目的难道不是为了艺术的发展，而仅仅是把画家集中起来抄袭古人、不思创新发展，图个热闹吗?我认为，如果只有共同的艺术观念、共同的艺术形式、共同的思想情感和共同的审美意境，而缺少不同的声音、不同的艺术形式和不同的个性风格，那么艺术创作将陷入一潭死水之中。不管从什么角度讲，这都是不符合事物发展规律的。所以，中国画要发展，就必须走多元化的发展道路——不光可以有传统形式的传承者，也应该有创新的开拓者，更需要有人去走前人没有走过的路，开拓前人没有开拓的领域。只有这样，中国画才有路可走，才会有发展，才会使当代的创造成为以后的传统。这世界上本来没有路，路是人走出来的。真正的创新者，不应该成为一些人歧视、抨击的对象，而应该成为人们理解、尊重的典范。创新也不应该被当代美术界边缘化，而应该成为中国画创作的主流。所以，美术界应该重新重视创新、提倡创新，重新擦亮创新这块耀眼的金字招牌，为中国画的创新与发展营造一种良好的氛围。而作为艺术家也应该与时俱进，树立一种正确的创新观，投入到艺术创新的事业中，为中国画的发展做一点贡献。
总之，对于中国画的创新发展而言，应该有不同的思想碰撞、不同的道路选择。中国画没有创新，就不会有所发展。所以重新倡导创新、推动创新，是中国画发展极关键的一环，也是中国画发展的必然途径。
告
「告」字，象形。
上面是什麽形啊?像不像小树枝之形啊?是的，是小树枝。
大家知道甲骨「口」部，是祭神拜祖祝祷器物之形。小树枝插在祭器之上，是为向神祖祷告，这就是「告」字的本义。
《灵性甲骨》：
甲骨「告」字，先祖敬以小树(木)祈神。缘由古人以树木最通神灵，是神发之最具生力勃兴之物。《诗经》：「杲杲出日。」树木最高，与天、与神最接近者耶，故多敬畏「灵木」「神木」是耶。
复以「灵木」敬告祈神，直通神性。
甲骨「告」字，由是之而通神圣性灵，「告」字竭诚不妄耳。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。
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10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。
11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。
12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。
13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。
14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。
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17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。
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赵之谦篆刻何澄自用对章 西泠印社2015秋拍
赵之谦(1829～1884)，字支自，后字益甫、撝叔，号冷君、无闷、悲盦等，室名二金蝶堂，浙江绍兴人。精于书画篆刻、金石考据学。绘画兼人物、花卉、山水。人物古艳冷隽，格近罗两峰、陈洪绶，花卉取八大、石涛、青藤、白阳诸家。为近代六十名家之一。
尽管赵之谦一生所刻不到四百方印作，但他已站到了清代篆刻的颠峰。其中诸多的历史经典，影响着后来的吴昌硕、黄牧甫、任颐、赵叔儒、易大厂，直至这一百多年的整个篆刻史。
现代意义上的篆刻艺术始于明，盛于清中期，以丁敬、邓石如为代表，开派立宗，形成两大体系:浙派和皖派。浙派有西泠八家，赵之谦初学篆刻之时，赵次闲、钱松还在世，皖派则有吴让之。赵之谦家在绍兴，离杭州不远，在当时的交通以及社会环境下，受地域影响，从浙派入手，便成为必然。事实上赵之谦是从学陈曼生开始的。他36岁时说:“余少学曼生，久而知其非，则尽弃之。”(《杭四家印谱〈附二陈〉序》)有一点可以肯定，他弃曼生，却没弃浙派。在34岁与魏稼孙在福州相遇之前，一直有仿浙派的作品。这期间的作品，大约有近百方传世。现在能见到最早的有年款的作品是24岁的两方:《躬耻》、《理得心安》。此时印风明显是浙派，但很快就发现有邓石如的皖派风格的出现。26岁前后刻的《陶山避客》，款称:“学完白山人作。此种在近日已如绝响。俗目既托为文何派，刻印家又狃于时习，不知几理，可慨也。”同期所刻的《蕺子》也是仿邓石如，而另一方《付以豫茂臣氏之印信》则称“略有秋景陁意”。约同年刻的《以豫白笺》和27岁刻的《郭承勋印》又明显是汉印风。由此可见，这一时期的作品是介于浙派、皖派、汉印之间，摇摆不定的。然而，他不满足于浙派、皖派和汉印，而是在寻求浙、皖两派合处的同时，上溯秦汉，进而将触角伸向汉碑汉镜等等。其取法之广，是前无古人的。
印面主人简介：何澄[清]，字镜山、竟山，号心伯，一号伯，居室曰思古斋，山阴(绍兴)人。明经，能诗，深于金石之学。工篆刻，善花卉，与赵之谦、浦华为书画友。碑刻旧拓本储藏甚富。官闽时,刻有《台湾杂咏》、《思古斋双钩汉碑篆额》，著有《思古斋随笔》、《思古斋诗文集》等。
印文：
1.臣何澄
2.竟山
边款：
1.刻意追橅，期于免俗，撝叔为镜山制。
2.汉镜多借“竟”字，取其省也，既就简并仿佛象之，撝叔。
宋 佚名 青枫巨蝶图 纨扇 绢本设色 23×24.2cm 北京故宫博物院藏
《青枫巨蝶图》是一幅写实小景画，是宋代工笔花鸟画的精品。左下方伸出嫩绿色枫树一株，枝叶婆娑。一只赭黄色巨蝶从右上侧凌空飞临，与枫叶构成平衡的对角关系，构图十分精到。一只鲜红色瓢虫伏于绿色的枫叶之上，十分俏皮，顿时丰富了整个画面，小瓢虫与巨蝶形成呼应画对比关系。画风高度写实，细致入微。用笔精湛，细线勾勒，笔若游丝，使蝶与枝、叶的形态皆极为轻倩灵秀。设色淡雅明快，红、绿、黄对比鲜明，给人以清新出尘之感，色彩鲜丽而不落浓艳俗套。
此画无款。鉴藏印钤“大观”葫芦形朱文印以及“石渠宝笈”、“乐善堂图书记”、“重华宫鉴藏宝”3印。钤清乾隆、嘉庆二御览印。存《纨扇画》册中。《石渠宝笈初编》著录。
尺牍《离都帖》 纸本 29.2cm X46.8cm 台北故宫博物院藏
蔡襄(西元1012-1067年)，字君謨，福建仙游人。书法学虞世南、顏真卿，并取法晋人。与苏軾、黄庭坚、米芾并列“北宋四家”，誉满书苑。
此帖又名“致杜君长官尺牘”，乃蔡襄即将渡长江“南归”途中所书，追述离都(开封)行至南京(今商丘)而痛失长子。友人来信慰问，襄作此书答谢。书法丰腴厚重处似顏真卿，兼有王羲之行草之俊秀。选自《宋四家墨宝》册。 释文：襄啟。自离都至南京。长子匀感伤寒七日。遂不起此疾。南归殊為荣幸。不意灾祸如此。动息感念。哀痛何可言也。承示及书。并永平信。益用悽惻。旦夕渡江。不及相见。依咏之极。谨奉手啟為谢。不一一。襄顿首。杜君长官足下。七月十三日。贵眷各佳安。老儿已下无恙。永平已曾於递中。驰信报之。
吴 说，字傅朋，号练塘。，居钱塘之紫溪，人呼吴紫溪。宋诗纪事谓为王令(逢原)之外孙。高宗绍兴十四年(一一四四)，除尚书郎，出知信州(今江西上饶)。说工书法，字路极广，楷、行、草及榜书均佳。小楷人称“宋时第一”。行草书圆美流丽，深入黄太史之室，而得其精髓，又时作魏钟繇之体，颇有新致。其独创杂体游丝书亦颇擅名。一笔一行，游丝连绵。宋高宗赵构《翰墨志》称：“绍兴以来。杂书游丝书，惟钱塘吴说。”
吴说传世的简札，多为信手而书，无拘无束，自由挥写，不计工拙。自然而又合理地与抒情达意紧密结合。这些简札最能表现书家的艺术个性，其中不乏上乘之作其榜书沉稳端润，行、草圆润流丽。有《三诗帖》、《门内帖》、《简谅帖》、《千字文》等书迹存世。
吴说《垂喻帖》尺牍 册
纸 行书 30.2 x 44.6cm 台北故宫博物院藏
释文:
说顿首再启。垂喻锦里园亭诸榜。何其盛也。悉如尺度写纳。告侍次为禀呈。第愧弱翰不称耳。谢傅方且为苍生而起。裴公讵容从绿野之游乎。非次不敢数拜椟。亦告侍旁。为致下悃。昨中丞初除拜日。尝致贺启一通。不敢使人代。乃其自制。吾友试一取观之。亦可以见其蕲向之意也。说顿首再启。
南宋初年，文人书家多舍弃二王(王羲之、王献之)传统，而竞相模仿北宋黄庭坚与米芾书风，尚异趋奇。吴说对此既不刻意苟同，也不随俗浮沈，他仍然追求以二王为主的魏晋风骨以及唐代楷书的法则，这对南宋以后的书学家产生不小的影响。
这幅尺牍以行草体书写，是吴说与官府往来的信札。全幅用笔使转轻盈，字体圆活灵动：如竖直的笔画多稍作微曲，少作方角的转折等，正呈现典型的王字(王羲之、王献之)风范。而尖笔锐锋，更为通幅增加不少娟秀之气。吴说行草书的成就，虽然比不上他的行楷或小楷，但全作文字结构停匀，笔墨温婉典雅，也是一幅传统书法的佳作。
吴说《明善宗簿帖》(又称《简谅帖》)
纸本行草书 23.9×38.8cm 台北故宫博物院藏
释文：
说顿首上启。明善宗簿懿亲侍史。近两上状。一附弥大。一送华亭。未知已得呈达否。比又辱诲示。承已达行在。感慰兼至。信复。伏惟尊履申福。宗寺职务清简。谅多娱暇。正恐朝夕别有异数耳。说碌碌不足数。到官已半年。更如许时。通理当满。预有填壑之忧。正远冀宝鍊冲粹。不宣。说顿首上启明善宗簿懿亲侍史。八月晦。
吴说《庆门星聚帖》
释文：
说上问庆门星聚 伏惟均协 当诣今嗣将仕侍下休裕 匆匆不及别状 说近奉诏旨 访求晋唐真迹 此间绝难得 止有唐人临兰亨一本 答以千缗 省略更高古 许命以官 且告老兄出一只手 广为搜索 亦足张吾军也 留意 幸甚幸甚 说再拜上问
吴说《门内星聚帖》(局部)
纸本，25×45.4cm 北京故宫博物院藏。
释文：
门内星聚长少均叶多庆桐川岂无所委奉不鄙一二疏示老兵偶二三辈遣出取亲旧未还朝夕遣往顷 见老兄有玉界尺(上有刻字者)欲求一条助我几间清致素辱眷予深想不我靳尝求一物为报顷在括苍赏作 诗欲匃辍此物其卒章云磊落贤公子宁求善价沽朝夕捡寻录寄适在报恩办道场上状崖略且践不重 幅之约也说再拜
《门内星聚帖》行草书，纸本。纵25.2厘米，横45.4厘米。14行，140字，信札，信中言及求五界尺等事。裱边有翁方纲跋一段。本幅上有江德量、成亲王永瑆等家的监藏印二方，半印六方，跋纸上印 —方。
此帖率意而书，无拘无束，笔法劲利清瘦，刚中有柔，笔致有兰亭雅态，技巧性很强，布势如五代杨凝式《韭花帖》，可见吴说的功力不浅，刻意求新。清安岐《墨缘汇观》云：“行草书14行，用笔清健，兼有游丝法。”
《游丝书宋诗》(局部)草书
日本京都藤井齐成会有邻馆藏
附：
游 戏 的 代 价
■蔡显良
南宋初期的书法出现复古与游戏的两极现象，其实是北宋晚期尚意书法思想在南宋初期的异化，是尚意思想崇古与率意两个方面的极端化发展：一是不加选择的食古不化，典型表现就是赵构的盲目复古思想;二是纯粹的游戏翰墨，抛弃书法的游戏规则，偏离古法传统地盲目创新，典型表现即是享誉一时的吴说游丝书现象。南宋初的复古已经没有了尚意书法的创新睿智与艺术冲劲，因此已经毫无自信心与穿透力，只能在泥古守旧的深潭中不能自拔;同样，南宋初的游戏思想是对米芾“墨戏”思想的超常规理解与诠释，没有了米芾在熟谙古法基础之上的黑色幽默与故作调侃的意味，似乎惟剩脱离书法游戏规则的盲目性演绎与失控式莽撞，其结果自然可想而知。当有人面对书法经典《兰亭序》却发出“无心工拙当闲暇，信手纵横尽技能”(薛仙《绍兴戊午秋因观毕氏所藏定武旧石本兰亭因题》)这样的无知之言时，对于南宋初期萎靡不振的书法状况就只有让人无比慨叹了。
“龙跳虎卧王右军，蚕头隼尾始逼真。不恨臣无二人法，但恨二人不似臣。”李石《试严志行笔》这首论书诗很好地反映了南宋初期书法的浮躁心态，既想师习古法，又不思沉潜，不经磨练，又想超越前人，最终只能导致盲目创新的出现。米芾墨戏思想的极端化发展便有了滋长的土壤：“余事游神翰墨间，乘兴濡毫快挥扫。”(王十朋诗句)而吴说游丝书(图1)在南宋初期大受吹捧和欢迎就是这一现象的产物。从周紫芝《吴傅朋(吴说，字傅朋)郎中自出新意作游丝书妙绝一时士大夫皆赋诗为作数语书轴尾》这首诗的题目即可以看出吴傅朋游丝书在当时的大受欢迎，“士大夫皆赋诗”，文人骚客争相赋诗吹捧之。据宋人洪迈《容斋三笔》卷二记载，当时竟有上百人赋诗颂之：“吴傅朋游丝书，赋诗者以百数。汪彦章五言数十句，多用翰墨故事，固已超拔，而刘子翚彦冲古风一篇，盖为绝唱……予少时见二公所作，殊敬爱之，至今五十年，尚能记忆。惧其益久而不传，故纪于此。”当时竟有上百首诗歌对其进行赞颂，亦可谓名噪一时、声震寰宇了。“笑谈了却邦人事，游戏翰墨惟书林。自从真行易篆隶，草圣书绝驰极挚。游云惊龙初振奇，渴骥怒猊争作势……手追心摹前无人，一扫尘踪有新意。”(洪适《题信州吴傅朋郎中游丝书》)洪适等人即极尽赞美之能事。当然有识之士还是对他的这种怪异书法提出善意的批评，可见传统与规则是不能随意逾越和玩弄的：“我评先生贤，不以能书称。”(向旙《题吴傅朋游丝书》)“可怜太纤瘦，不受镌瑶琼。”(王之望《吴傅朋游丝书》)观吴傅朋游丝书作品，“太纤瘦”的评价十分到位，一味地牵丝连带，并无顿挫笔法，显然已经脱离了用毛笔写字的趣味。至于他追踪孙过庭又上溯王羲之的行草，在南宋初期书坛萎靡的情况之下，虽“清娴姣丽，特患无出世态”(岳珂《宝真斋法书赞》)，显露绮靡姿媚之风，因循过甚创新不够，但已经弥足珍贵了。(见图2)
“意足我自足，放笔一戏空。”米芾等人的墨戏思想是建立在古法的基础之上的自信与潇洒，而此时的游戏思维显得十分盲目，竟然对毫无笔情墨趣的游丝书大加夸许，令人大跌眼镜。然现存游丝书赞诗仅十余首，游丝书也流传无几，洪迈记述上述文字的原因即是“惧其益久而不传”，但事实就是一语成谶，像吴说游丝书，如果不能符合客观事物的发展规律，是并不能够长久的。
