范仲淹(989-1052)字希文，为北宋著名文学家、政治家、教育家，谥“文正”，封楚国公、魏国公。他不仅政绩卓越，而且文学成就斐然，引领北宋文风。其文学名篇《岳阳楼记》千古传诵，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”脍炙人口，成为激励仁人志士的名言警句。

范仲淹《致师鲁舍人》尺牍 台北故宫博物院藏

宋代距今已有上千年之久，范仲淹的墨迹也属罕见。此幅《致师鲁舍人》尺牍现藏于台北故宫博物院，纵32.8厘米，横39.2厘米，纸本墨笔。共11行，每行字数不一，有部分字有缺损，共一百余字。尺牍内容为：“仲淹顿首。李寺丞行，曾□□□□递中，亦领来教，承动止休胜。仲淹此中无□□，儿子病未得全愈，亦渐退减。田元均书来，专送上，近得□扬州书，甚问师鲁，亦已报他贫且安也。暑中且得未动亦佳，惟君子为能乐□，正在此日矣。加爱加爱不宣。仲淹□师鲁舍人左右。四月二十七日。”此件作品实为北宋文人之间的书信往来，为庆历六年(1046年)四月二十七日范仲淹从河南邓州寄给任职崇信军节度副使的好友尹洙的。

此篇尺牍用行楷书写成，因为是书信，所以全篇用笔潇洒灵动。宋代的书法在唐代楷书的发展基础上又更进一步，出现了以“宋四家”书体为代表的夸张和个性。范仲淹虽不算宋代书法名家，但就其字本身来看，依然个人特点十足，颇有宋代不拘法度、崇尚书法本身意趣的特征。此幅尺牍虽然率真恣意，但仍下笔方正，颇具笔力遒劲的特点。

在章法布局上，尺牍的自由性使作品显得非常随意，长短不一，安排布置都没有刻意强调。单个字体从句间以及字间关系来看，都十足生动和灵活。范仲淹对单个字的书写非常有个人化的趣味和特点。倚斜之势非常明显，但是又控制得恰到好处，斜而不倒。字间关系以及结体的处理显示出他作为书家良好的笔力控制能力。特别是左右结构的字，最容易体现这类特点。例如“顿”“递”“领”“均”“动”“师”等字，乍看起来乖张倾斜，似乎有不稳定之态势，但细细观之却得见书家的笔尖控制力。对于上下结构的字，作者的处理方法是上大下小，突显字的结体特点，比如“李”“鲁”“乐”等字。但也有些字并无法度可言，呈现出的面貌却依然优美流畅，比如“佳”“在”“丞”等字。范仲淹在书写时一气呵成，字间的映带关系、前后笔触清晰可见，字间关系非常和谐统一。行间关系、行距大小从观者角度看也极具整体效果。左右结构的字最易写得左右对称而缺乏变化，上下结构的字也易呈现上下一致的呆板表现，作者在书写上极力避免这些程式化的结体面貌，独具匠心地表现自己不求法度的意味。

从书写方式以及习惯来看，作者的技法非常娴熟，入笔和收笔行动自如，毫无矫作情绪。入笔时落笔略重，有些字的第一笔出现一些重墨的痕迹，从“仲”“病”“书”等字可见一斑。作者在转折的笔画表现上急速且具动势，比如“承”“胜”“来”等字。撇画一笔，速度之下带来细且快的落笔特点。

尺牍多为书信往来或者随手字幅，多以行草书、行楷书居多。也因收信对象的身份和书信内容的变化，在字体选择上有所不同，轻松的内容多以行草、行楷为多。也有别出新意采用古朴的钟繇书风进行书写的，亦有用清秀小楷完成的。范仲淹这篇尺牍在书写上秉承随意潇洒的特点，是极富作者个性的创作。

宋代是书法佳作频现的时代，且书家个性十足，留下了珍贵的传世名帖。范仲淹在宋代虽以文名、以政治名，但是其书法也十分出众，文醇笔劲，实为北宋初中期书法在承接唐人楷书之变中的代表。现观其字，亦能品出一番北宋的尚意趣味。

现今的画坛上，仍然常有以“文人”为华冠的自诩者，例如声言“我是文人画家”“我画的是文人画”等等。其实，这都是对“文人”一词的误用，甚或是亵渎。

文人，封建社会的产物。古时人们将社会上的人按身份、地位、职业分为不同的阶层，并冠以贵族、王公、士大夫、文人、隐士、仕女、缙绅、商贾、士卒、庶民、伶人等不同的名号。这些旧时名号与今天的社会人群对照起来，其中有的可以找到大体相近的对应词，如“伶人”相近于今日之“艺术家”(应是“艺术工作者”，但今已无“者”，都是“家”了)，“商贾”相近于“私营企业家……其中绝大部分古名号在今天很难找到与之相对应的人群了，如士大夫、隐士、仕女。试问今日的哪些人相当于古时的士大夫?省市级官员?各级政府的公务员?好像都不对。还有隐士，今日的人都有强烈的追求，哪里有不问世事、不求闻达，独啸深山老林的人?今日的女人恨不得个个成为女汉子，哪里还有专女红于闺内、戏蜂蝶于花前，动辄掩口遮面的仕女?“文人”也是个在今日难以找到与之相对应之人群的历史名号。历史上的文人，《辞典》中说指“读书能文的人”。文人自己更有着种种严格的人文要求，如唐人韩愈要求文人应“以国家之务为己任”，柳宗元要求文人是“谋道不谋富”的;宋人苏轼要求文人在品德上应是“以至诚为道，以至仁为德”，王安石的要求是“修身薭行，言必由绳墨”;清人沈德潜则提出，如果文人“失身取高位”，那么就“爵禄反为耻”。

这就是说，“文人”必须是读很多书、有丰厚的知识，并能把知识转化为认识、把认识转化为著述的人;更重要的是能一生以国家利益为重，特别注重个人的道德修养，能淡泊毁誉、坚守节操的人。

这些要求都是从当时社会环境社会心理为出发点而提出的。让改变了社会环境社会心理的当代人按此要求去遵循、去衡量，是不现实的，也是不合理的。我们也用不着去争做古代的文人，一是无必要，二是争不成。即是说，今天的任何人也成不了符合古代要求的“文人”，今天的谁也不可能是“文人”。理由很简单：在今人与古人之间，存在着诸多不同。这些不同，是根本无法解决的。

一、身份地位不同。古时的文人(士人)是一个专有的社会人群，凡中了秀才、举人、进士，即使没做官，也可以享受官府补给的基本生活费用(廪膳)，何况大多数士人是做了官的。今天的作家、诗人等于文人?科学家、艺术家等于文人?教授、专家、知识分子等于文人?都不是吧!二、生活氛围不同。过去的文人要么为官，像苏轼、董其昌那样;要么隐居于山野，像王维、倪瓒那样;要么湮没于市井，像徐渭、郑板桥那样。今天的文学家艺术家，有几个参政为高官的?有谁肯到山野乡村过一辈子清苦生活?有几个愿意在最基层的角落守一生寂寞的?三、知识结构不同。封建时代无论是私塾教育还是书院教育，都是以“经史子集”为轴心;而今日的学校教育，物理、化学、代数、几何……这就必然使得古今的人从一开始接触知识就存在很大的差异了。四、精神追求不同。过去文人以书交友，以画寄情，琴棋书画诗词文曲不但是抒情记事的形式，也是自娱自乐的方式和与人相处的媒介;而今天，琴棋书画都成了谋生立业、赚钱获益的手段。五、职业分工不同。过去的文人可以是官僚、可以是士庶、可以是诗人、可以是画家;今天呢?职场上的分工复杂多了、细致多了，文学家就是文学家，艺术家就是艺术家，官员就是官员。在过去，一个文人可以既是官员又是诗人又兼书法家又兼画家。在今天不行，要么你是官员，要么你当彻底的画家。即使是画家，还要分油画家、国画家、版画家，混不得、兼不得。我们不妨看一下，现今整个社会有几个是科学家又兼文学家的?有几个既当官员又是书画家的?附庸风雅者、以权谋私者、原居要职后被任命为主席者是吗?

正因了如上种种不同的存在，才使“文人”断了种，才使今日的任何人都大异于过去的文人。“文人”既不复存在，那么，以“文人画的画”为界定的“文人画”，自然也就不可能再产生于当世了，“文人画”也只能成为一个历史产物了。“文人”“文人画”既都已成为了历史，那么，由此派生出来的什么“新文人画”“现代文人画”“文人书法”等等也就成了无本之木、无源之水、空中楼阁了。那些提出、坚持这些新名词、新概念的人，那些标榜自己是“文人”、画的是“文人画”的人，如果不是在借历史上的词汇大搞笔墨游戏，那就一定是没弄懂“文人”一词的真正含义。不管他们是有意还是无意，都在亵渎、歪曲着“文人”这个很崇高的词汇。

文人、文人画虽然今已不再，但不影响当今的书画家对“文人品质”的追求，不影响画家尊崇文人画的画风。一个有很高文化素质及品德修养的人，我们虽不能称他为“文人”，但可赞他“具有了文人的气质”;一个画家既具有了“文人气质”又画出了很“灵性”很“得于象外”的画作，我们虽不能将其画作称为“文人画”，但可赞他的画“具有了文人画的格调”。“有文人气质”却称不得“文人”，“具文人画格调”却称不得“文人画”，这就是现实。不管你承认不承认、认可不认可。

是的，基于今日之社会已无“文人”，就决定了今日之画坛已无“文人画”。“文人”已不存，“文人画”将安附?这与“皮之不存，毛将安附”一样，很简单的道理。

张路作纸本设色，纵101.5厘米，横55.3厘米，现藏于台北故宫博物院

张路的山水、人物画风延续了南宋院体的刚健气息，摒弃了规整严谨的限制，变为更加奔放豪迈，笔墨具有刀劈斧斫的气质。他的名气在当时可说显赫一时，被认为是戴进、吴伟之后成就最高的浙派大家。尤其在北方，达官贵人都求他作画。他的主要成就集中在人物画上。他的人物画运笔非凡，粗放潇洒，神情活现。线描不管是粗路的还是细路的，技巧纯熟，行笔劲健有力，刻画到位。

张路的这幅人物画不作背景，画面中央老子坐于青牛背上，手持《道德经》卷，正抬头注视着一只飞蝠。人物的面部刻画得非常传神，用笔干枯瘦劲，粗细兼施，突出了老子清朗的道家风范;衣纹的穿插也灵活巧妙，给人一气呵成之感，线条生动而富有情致。青牛以湿笔淡墨直接皴染而出，略加浓墨点染勾画，神形俱备，栩栩如生。这幅画在表现手法上受吴伟的影响很大，笔势狂放粗率，但笔墨变得愈加雄奇。

由于张路的作品不题诗文，也不署年月，从其作品整体风貌分析，大致可以断定，较为工细的多为前期创作，较为粗放的多为后期创作。这幅《老子骑牛图》当属后期作品。张路生活的时代，浙派活动中心也早已由杭州转到了当时的文化中心南京。张路长期流寓活动于此，遂与南京地区的文人画家史忠、徐霖等有了密切的交往，而史忠他们又与吴门画派的沈周等人关系密切，其画风必然受到新崛起的吴门画风的影响。张路文人士夫的出身，也必然与吴门画派有诸多相通之处。因此，其画风除院体工整、精简以及浙派水墨苍劲、狂放纵逸外，又多了文人画潇洒灵秀、典雅清逸的一面。

上节课我们介绍了“二线”构图法，这节课我们继续向大家讲解“三线”构图法的原理和应用。所谓“三线”，是以三条线的组合为最基本的构图单位来作画。为了加以区别，我们分别称这三条线为长线、短线和连线。长线的走势代表整幅画作的大概运动方向;短线与长线的方向保持基本一致，但不要平行;连线将长线和短线连接起来，它与前两者的运动方向是有所区别的，其作用是将画面中的各个要素进行有机联系，从而形成统一的整体。

图一

“三线”在画面中可以有多种不同的组合方式(如图一)，每种组合方式又可以通过四个方向的顺时针旋转，形成四种不同出枝方向的构图。将图示反过来使背面朝上，再经过四个方向的旋转，则又是四种不同的构图形式。这样，一个简单的“三线”组合经过方向的变化，就可以演变为八种不同的构图方式。虽然大家在实际创作中用不到这么多种，但也要通过不断的实践积累，总结出自己最顺手的一两种构图方式，以便在创作中灵活运用。

图二

“三线”构图法在绘画中应用起来十分方便。首先在画纸上画一条长线(如图二①)和一条短线(如图二②)，再在长线和短线之间画一条将二者连接起来的连线(如图二③)。长线也可叫主线，它代表着一幅画中整体的运动方向。图二中，主线由左下方向右上方延伸，这就是这幅图的运动方向。短线的方向与长线保持一致，也是从左下方向右上方延伸的趋势，但它与长线有一定的角度，二者并不平行。连线将长、短线有机连接起来，与长线和短线的运动方向都有区别。另外，在一幅完整的构图中，长线和短线并不是唯一的，可以有两条或者多条成组分布，我们把长线和短线周围出枝的线叫做辅线。辅线与长线和短线的方向大体一致，具有丰富画面效果的作用。此外，连线也可有两条或多条。

图三

接下来以画竹为例，介绍一下“三线”构图法在创作中的应用。首先在画面中较左的位置自下而上地画一条长线，这条长线就代表了这幅画的整体运动方向(如图三①);再在长线的右侧画一条向右上方延伸的短线(如图三②);然后画一条长线和短线之间的连线，使它将二者联系起来，画面中连线的方向是自底部向左上方延伸的，与前两线的方向形成区别(如图三③)。为了丰富画面效果，我们可以在长线和短线的周围多画几条辅线。接下来添画竹叶，根据长短线的不同，两组竹枝上的竹叶也要有多少的区别。这里，我们在长线上安排较多的叶子，而在短线上少画一些，以形成主次之分。

在图三这幅竹画中，长线、短线和连线有机组合为一个整体，在“三线”基础上添画的辅线使画面更加完善。这幅作品整体上看似复杂，其实构图原理非常简单。这就是最基本的“三线”构图在创作中的运用。

图四

下面再以几幅作品为例来分析“三线”构图法的实际应用。在图四的荷花图中，三条线非常明确：画荷叶的线是长线，从右中的位置向左下方延伸，也即整幅作品的运动方向;画荷花的线是短线，也呈自右而左的运动趋势，同时也是这幅画的主题;连线为荷叶梗与荷花梗之间较细的水草枝，它的运动方向是向下的，将长线和短线上的内容连接起来，使整幅画形成一个完整的构图。在这幅作品中，荷叶虽然占据着较大的比重，但从墨色上来看它并不突出，相对于荷花，只是起到陪衬的作用。相反，蜻蜓在画面中占的比重虽然小，但它处于整幅画的看点的最佳位置，在作品中起到了点睛的作用。

图五

图五的玉兰花图中的三条线也很清楚：长线从顶部的右上方出枝，向左下方延伸;短线的大致方向为自上而下;连线自右中的位置出枝向左延伸，将长线和短线密切地连接起来。因为代表整幅作品主题的花正是画在连线上，所以连线在这幅画中占据重要的位置。长线和短线上虽然也有花，但都不在显眼的位置，也不是主要的花形。再仔细分析这幅作品：连线有两条，但这两条线有主次之分;长线、短线和连线的末梢都有较小的分支，使画面效果更加丰富。长线上的鸟处于画面看点的最佳位置，从色彩上看，它也是非常突出的。通观整幅画作，“三线”构图虽然简单，但是画面中的各种素材联系密切、完整统一，画面效果清晰明了，盛开的玉兰花和色彩艳丽的鸟相得益彰，表现出浓浓的春天气息。

图六

图六紫藤图中的“三线”也比较清晰：位于左侧的长线自上而下;右侧的短线从上边出枝向右下方延伸，与长线的方向大体一致;连线是从右上方向左下方延伸，将长线和短线有机地联系起来。中间虽然有较小的分支，但不影响整体的走势。这幅作品中主要表现的内容在长线和短线上，连线并不太清晰，只起到连接的作用。画面中的鸟处于看点的最佳位置，从色彩上看，它也是非常显眼的。

图七

图七凌霄图中的长线从顶部的左侧出枝，向右下方延伸;短线在长线的右侧，呈自上而下的趋势;从左侧上部出枝向右延伸、呈横向的线为连线，将左右两组线有机地联合在一起。大家可以发现，在这幅作品中，我们所说的“三线”都由两条或多条构成，且长线和短线的区别并不是很明显，画面内容较为零散。这是因为，在自然界中，紫藤和凌霄等的枝条和花叶都是很零碎的，大家在创作这类作品时，如果将枝叶的线路分布得过于清晰，会使画面显得呆板而不灵动，多些变化才会使画出来的效果更加丰富多彩。因此在组合画面时，创作者要保持清醒的头脑，有条理地分出各种线路的运动方向，并将各种素材有机组合，才能使作品主题突出，画面散而不乱。

图八

“三线”构图法也可应用于较大幅的绘画创作中。如图八玉兰花图中，从左下方向右上方延伸的线，很明显是这幅作品中的长线;短线为右下方的石头，它呈自下而上延伸的趋势，与长线的方向近似;自右下方出枝向左上方延伸到中间位置的线为连线。这幅作品中的主要花卉在连线上，长线虽长但内容不够丰富。画中的鸟为红绶带，它们分别处于画面中的黄金位置。通观整幅画作，篇幅虽大但线路清晰，三条线的分布让人一目了然。

“三线”构图法在绘画创作中是非常实用且十分有效的一种方法，在今后的学习实践中，希望大家多加练习，在“三线”的基础上增加变化，以创作出更丰富精彩的作品。

书法纸绢质地及用墨、钤印也有时代特征。民国用纸多为手工制作，有一种特殊的韵味和柔性(如玉版宣、棉连纸)，不像机制纸那么光、脆;所用绢一般不透墨痕;所用粉笺、蜡笺与现在所出更是差别明显。况且经过了数十年乃至上百年，纸、墨、印也会发生变化。尤其是纸，经历自然风化会出现一层包浆，变得陈旧且纤维紧密。如若保存不好，还会发黄、变脆，甚至破碎，墨色也会起霜，这是新作、伪品不可能具有的。

徐世章 行书立轴

民国书法，其纸、墨必是旧制，如是新纸、新墨肯定是今人仿品。一位藏家说过这样一件事：他曾去东北出差，在某博物馆看到一批刚刚买进的康有为的书法作品，除纸张略新、图章不好外，字却写得非常地道，完全脱胎于《石门颂》《石门铭》和《瘗鹤铭》等碑，康有为书法中应该具有的特征和笔性表现得都差不离，初看像得很。但是，他很快发现一处破绽，就是所有的书法作品，都是用墨汁写成，墨色极深极黑，其深黑的程度绝非用砚台磨墨所能达到，而且墨线笔触的局部尚可见到浓稠的“胶汁点”，这是由于书画用的墨汁中施加骨胶过多，或调胶不匀所造成的。民国时期的书法作品还不曾见到过用墨汁书写的(书画专用墨汁出现在20世纪70年代中期，民国时期没有“曹素功”“一得阁”等书画专用墨汁出售)，即便是在存世较多的康有为书法中，也没有见到过用这样重胶墨汁书写的作品。再仔细一看，印章也疑似是用锌版翻刻的。这显然是伪造的康有为作品。

用新纸、新墨作民国的假，容易被识破，作伪者便在染旧、作旧上下功夫。然而，用今天的新纸、新墨，经过作旧的处理，如日晒雨淋、加强光照、加染旧色等等，乍看之下，颇有“古色古香”的表象，但仔细玩味，这种“古色古香”与长年自然风化而成的古色古香是迥然不同的。因为作旧需要加入某些成分，伪品的气味与真品有差异，正所谓“新有新味，老有老味”。

章梫 草书七言联

本人鉴别民国书法不光是眼观、手摸、看里看外，还用鼻子闻，包括作品的整体气味、着墨处的墨味、装裱的味儿，只要闻出“新”来，发现上面的墨汁味儿没褪掉，觉察到作品有火气，便立马断为新仿伪作。

“伪图章”近年来也达到登峰造极的地步。造假者利用电脑制版这一科技手段仿制名家作品中的图章，在制作效果上几乎达到真伪莫辨的程度。不仅如此，造假者对图章印面色泽也进行作旧处理。但民国书法作品上的钤印毕竟年深日久、印痕老旧，并与纸绢结为一体，只要认真观察，是可以分辨的。(附图为民国时期的书法作品)

“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇，直把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”。仅仅28个字，写出了西湖的一切美好。这应该是，无数赞美西湖的诗词中最为经典、最为贴切、立意最高、遣词最妙的一首。拟人化的比喻，把西湖的阴晴比作美女西施的浓妆淡抹，此诗一出便万口流传。从此西湖又多了一个好听的名字-西子湖。这首诗的作者就是距今已经900多年，时任杭州太守的苏轼所做。

赵孟頫作苏轼像

苏轼(1037年1月8日-1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，眉州眉山(今四川眉山市)人，中国北宋文豪，“三苏”家族成员之一，“唐宋八大家”之一。其诗，词，赋，散文均成就极高，且善书法和绘画，是中国文学艺术史上罕见的全才，也是中国数千年历史上被公认文学艺术造诣最杰出的大家之一。提到了杭州，先不说苏东坡的书法，说以下美食“东坡肉”，“东坡肉”已有900多年的历史了，相传杭州百姓为感谢太守苏轼浚湖筑堤、造福一方的政举，“抬猪挑酒”送到苏轼门前。苏轼让家人按他的方法把肉烹制，犒劳大家。百姓们感激苏轼的情意，遂称用这种方法烹制的肉为“东坡肉”。

黄州寒食帖

苏轼和他的父亲苏洵、弟弟苏辙，在中国文坛上都享有盛名，后人称他们为“三苏”。苏轼21岁时，就与父亲、弟弟一道，赴京参加科举考试。当时任主考官的正是那篇流传千古的散文《醉翁亭记》的作者、大文学家欧阳修。苏轼的试卷《刑赏忠厚之至论》令欧阳修眼前一亮，情不自禁地拍案叫绝。他明显地感觉到了这个年轻人的不同寻常，感叹道：“三十年后，没有人会再提起我，人人都会谈论这个叫苏轼的人的。”欧阳修为苏轼的才气所震撼，他为大宋朝能出现苏轼这样的才子连呼“可喜、可喜”。

书法经过初唐四杰到晚唐的颜真卿、柳公权，才算是彻底完成了楷书的成熟过程，楷书的创作也发展到了尽善尽美的阶段，同时也进入了法度森严的阶段，形成了唐朝“尚法”书风。有法可依固然使得书法有了规矩和标准。但是，书法毕竟是人类精神的产品、艺术的创造，过于严谨的法度必然会限制人的创造性。苏轼的出现犹如平静池水里丢尽一粒石子。要想在艺术上自成一家，有所突破，那必须独辟蹊径，苏轼提出了尚意的口号。以苏东坡为代表的宋人书法，追求的是以文章才学为根基的个体心性的自然流露，这就从根本上突破了唐朝以来以书写法度为要义的风气，而将艺术素质作为书法要义推到至高无上的位置。宋朝的文人们更愿意写出属于自己的那份闲情逸致，在书中同样流露出属于自己的率真性情，这也就是“尚意”书风的思想基础。

艺术需要个性，有时会成为潜在的危险，苏轼完全没有意识到自己的危险，政见的不同，让他一贬再贬，《寒食帖》是苏轼被贬谪黄州第三个年头的三月初七写下的两首诗。因其第一句是“自我来黄州已过三寒食年”，后人称其为《黄州寒食诗帖》，这是苏轼存世作品中最为精彩的代表作，被后世誉为“天下第三行书”。

《黄州寒食帖》的书法艺术语言运用得炉火纯青、恰到好处。凝重与流动、豪放与平和，有机地融为一体。在手稿的结尾作者并没有落上自己的名款，仅“右黄州寒食二首”便草草结束了。这在苏轼传世作品中是绝无仅有的。大家都能想像的到，在这个暮春季节，面对连绵不断的淫雨，外面到处是一片泥泞，一片萧瑟，书家病后初愈，面对空灶湿柴，冷清之极，遥望家乡，云路隔断。看不到出路，看不到希望，此情此景，令人不忍卒读。

苏轼作为宋代书坛“尚意”书风的开山之人，终其一生推崇王羲之、王献之父子，他推崇二王书法的“绚烂至极，复归平淡” ,王羲之那种不激不励、平淡深邃的书法风格是苏轼心中的最高典范。

苏东坡一生仕途不顺，最后一次次被贬到海南的儋州，真是到了天涯海角，直到1100年正月哲宗驾崩，宋徽宗即位 ，许多流放边地的大臣接诏内迁，苏轼也在其列。在回师北归途经琼州海峡时，苏轼写下了他一生中最后一件书作《江上帖》。《江上帖》用笔雄健，结字精美，章法自然，表现出他睥睨一切的气概和“人书俱老”的境界。后人从笔迹中可以看出，苏轼写此帖时用笔已经出现颤抖，这是垂暮的病态显露。苏轼写下《江上帖》三个月后，他便与世长辞了，终年六十六岁。

在苏轼去世一年后，朝廷对苏轼的态度突然转变，皇帝颁旨，严令禁止苏轼的诗集文章，捣毁刻有苏字的石碑，销毁苏轼的书法作品。

苏轼是中国古代最先提倡提高书家知识修养的人，主张书家从对书法形成的依附中解放出来，书家的学识修养直接决定他的书法境界。黄庭坚评价苏轼：“东坡简札，字形温润，无一点俗气。胸中有书数千卷，则书不病韵”，这就解答了为什么苏轼书法“无一点俗气”的问题，苏轼书法中所充盈的文章学问之气，淋漓尽致地从笔墨之间散发出来，这种浓郁的文人气息，自宋以来，一直影响了中国书法艺术道路900多年，直到今天。

明代楷书字帖，字的形体有大小、疏密、肥瘦、长短。字的点划有仰覆、屈伸、变换、浩繁纷坛。故作书须进求结构法。明李淳曾取陈绎曾、徐庆祥二家之著作，增添己见，撰《大字结构八十四法》

《李淳大字结构八十四法》古籍书法字帖

一、力

力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。重与厚，力为条件;欲灵变，力是基础。前人有说： “力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。不过，有力的线条以得法、有度为条件。“力”这一个字，一面是讲有力，一面是讲有节制，敛气蓄势，不得使尽。

前人说运笔忌“描”、忌“涂”、“抹”。描者无力;涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。称赞好的“笔”，常常用“遒劲’二字。“遒劲”一词，包含了两重意思。《正韵》曰：遒， ‘‘健也，劲也”; 《说文》释“迫也”。用笔之“迫”，可用刘熙载的话作解析：“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。”(《艺概》)，此所以戒平直。讲“留”，讲“涩”，讲“韧”，也是同一个道理。米芾所说的‘‘无垂不缩，无往不收”，书家看作“八字真言，无等之咒”，就是说的处处留得住力。“收”，后人有作复字，变成“无往不复”，可说是点金成铁。

二、重

“力”是力感， “重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“人纸”，能“出纸”，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。

重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。但是，愈是成熟的书画家，运笔总是愈见优游自在，沉着痛快。或评曰：“举重若轻”，“若不用力而力在其中”，所以为高。

着意于用力(即重量)上，运笔往往忽视“提得笔起”的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”，大力人“自起自倒”，“无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如”。既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载作过十分深刻辩证的解析：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须重按。”(《艺概》)须知笔迹轻羸困弱是病，劲滑是病，滞钝粗顽不能健举，同样是病。

三、厚

“厚”与“重”是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓“跃然纸上”，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为“妙听”。

厚，是一种审美知觉，并不是“立体感”。“立体感”是指在平面上表现物象的三度空间。《书法艺术》一书的作者，说用笔的法、力、势、意“落实到点画线条上，就是追求立体感、力量感、节奏感、生命感”，而“立体感——指线条圆、厚，不单薄”。这种似是而非的说法，降低了中国书画用笔的审美价值，试辨析如次：

点画有力感、厚重感、节奏感等，却不能要求有“立体感”。“立体感”属于表现的范畴，并非审美要求，即不是线条美的必要条件。“厚”者，神厚也，气厚也。不然，“虞褚离纸一寸”就无法理解。笔线如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圆的“立体感”，然而不厚不重，不能称佳;钢笔线、炭笔线，也有它特有的“立体感”，如圆而流利等，但不重，难厚，少趣味，不能等同于中国书画特有意味的点画，也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。

四、质

用“质感”的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如“立体感”。现列举有的学者论述质感”的两段话： “笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’，都是指其质感似铁似玉地坚硬。” (《书法艺术》)“‘内撅法’形成的‘线条’，形态成方，‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆，线条的‘质感’也因此不同。”(《西泠艺报》第四十五期《笔法千古不变之我见》)

这是说，线条要求有某种“质感”，或者线条会产生某种“质感”。事实上，存“质”，是中国书画线条的重要标准之一，而“质”与“质感”却有本质上的区别。黄山谷曾说： “笔力，同中有异，异中有同。张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩、虿尾，同是一笔。”

初读这段话，颇觉戛然而止，没有说完。后来思索他的“不说出”，玩味其中的两个“异”，三个“同”，乃知有深意焉，其于笔力，甚至书法艺术的大道理，几乎都说尽了。

曾翔，祖籍湖北随州，现为中国国家画院研究员、中国艺术研究院研究生院硕士生导师、中国书法院研究员。中国国家画院书法篆刻院秘书长、篆刻研究所所长、曾翔书法工作室导师。中国国际交流书画院副院长、湖北书法院副院长、北京大学名家工作室导师、中国人民大学画院名家工作室导师。北京印社副秘书长，中国书法家协会青少年工作委员会副主任。

作品曾连续获得全国第七、八届中青年书法篆刻展览一等奖，文化部全国第十四届书法群星奖，世界华人2007中国书画艺术精品大展优秀奖;连续五届入选 “中国当代最具影响力——中国当代书法二十家提名展”; 书法篆刻作品入选《中国美术六十年》、《共和国书法大系》、《当代美术史——书法卷》等史册;多次受邀参加日、韩、法、德等国艺术交流活动。

著有《艺术巨匠•米芾卷》、《中国书法艺术大师•颜真卿》、《世界艺术大师•克里姆特》，《教育部考试中心指定辅导教材•行书四大家—王铎》、《草书入门电视书法教程》等。

出版有：《曾翔书法篆刻作品集》、《当代中国艺术家年度创作档案篆刻卷2011•曾翔》、《中国当代书家精品集•曾翔》、《当代名家新作•曾翔卷》、《中国书法家书风•曾翔卷》、《汉字印象》、《曾翔书画作品集》、《曾翔画虎》、《曾翔08新作》、《曾翔篆书千字文长卷》等。

作品被中国美术馆、广东美术馆、中南海、中国书法馆、今日美术馆、荣宝斋画院、昆仑堂美术馆、武汉美术馆、湖北省艺术馆、国际友仁及私人收藏机构收藏。