《九成宫醴泉铭》是学楷书，绕不过去的经典唐楷。其险峻，严谨的结构令人神往。清代的探花冯文蔚，用小楷临的《九成宫》俊逸、疏朗，值得一看。
(1814～1896)，字联堂，号修庵。浙江乌程(今湖州)人。清光绪二年(1876)丙子恩科曹鸿勋榜进士第三人(即探花)。光绪元年，冯文蔚中举。光绪二年，冯文蔚参加礼部会试中式，殿试策对，钦赐一甲第三名进士及第，授翰林院编修。
冯文蔚
小楷《九成宫醴泉铭》
为了提高书写技巧，学书者在临帖的过程中可以进行交替临习。交替临习，可以变换临帖的方式，也可以变换临帖的对象，主要有以下几种方式。
1)同种字帖变换大小进行临习。面对一本字帖，学书者可以接近字帖的原大进行临习，也可放大或缩小进行临习。如果只能写大而不能写小，或者只能写小而不能写大，说明临写者尚执着于法帖中的细枝末节而不能变通。比如在当代，很少有人以唐人楷书的风格写大字或榜书的，这和囿于碑刻而对唐人笔法比较陌生有关。其实，若能掌握唐人之笔法，欧、褚、颜、柳诸体，皆可写擘窠大字，也可写蝇头小楷。
将原帖展大或者缩小，并不是成比例地照搬。用笔的力量、节奏，乃至结字的样态，都会因为字形大小的变化而有所不同。比如，将小字楷书放大，用笔的节奏要更沉缓，点画须去除纤巧之处而增强浑厚之感，结构一般情况下也要比小字更加稳重。通过变换字形大小进行临习，可以锻炼自己牢固掌握先贤的手法。
王铎《临阁帖》
伴随着字形大小的变化，临作与原作的幅式也常常有所不同，我们可以将尺牍、手卷临成中堂、条幅。这时，原作的章法也往往需要有所调整。比如，王铎将《淳化阁帖》中的尺牍临成高堂大轴时，无论点画、结字还是章法，都有富于匠心的改变。
2)不同风格的字帖交替临习。在一定的时间段之内，可以交替临习风格差异比较大的字帖，比如，交替临摹褚遂良的楷书与颜真卿的楷书。褚体灵巧纤劲，颜体朴拙雄浑，交替临摹，可以锻炼对毛笔的掌控能力，以及加深对二人独特风格的把握。经常进行这样的练习，可让自己下笔时能够自如地变换，为创作时自由地容纳各种异质造型元素打下基础。
颜真卿楷书
3)风格相近的字帖交替临习。这样的练习可以锻炼自己对法帖的观察与临摹达到精致入微。在反差极大的字帖之间进行转换固然有相当的难度，而在差别甚微的字帖之间进行转换更有不易之处。比如，同是欧阳询的书法，《九成宫醴泉铭》和《皇甫诞碑》就有所不同;同是颜真卿的书法，《颜家庙碑》和《颜勤礼碑》亦有不同。如果我们能把相近似的作品的特点一一表现出来，说明临习已经趋于深微。如同给一对孪生兄弟画像，如果他们的母亲能够从画像中辨认出何者为兄、何者为弟，那么足以见出画像者技巧的高超。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
4)不同字体交替临习。在篆、隶、楷、行、草各体之间，多有可以相互借鉴之处，故而可以交替临习。比如，在学习楷书时，如果配合行书的临习，将会非常有益。楷书能够帮助行书结构端稳，行书能够帮助楷书笔意灵活。当我们临摹某家的楷书时，如果配合临习这一家的行书，会有相互参证、相得益彰之效果。
《曹全碑》
5)刻本与墨迹交替临习。书迹刻于石上或枣木板上，总有或多或少的变形。由于刀刻、持久捶拓等原因，刻本上的字迹显出“金石气”、“枣木气”等独特趣味。发扬此种趣味固然能够独辟蹊径，不过，把握书法家原初的笔法而不被碑石、枣板所障目，或是学书者应当首先致力的目标，而这一目标便是启功先生所说的“透过刀锋看笔锋”。要做到不囿于“刀锋”的“看”，不仅需要读碑、读帖，还需要将刻本与墨迹交替临习的实际经验。
册页，是中国传统的装裱款式之一。册页的内容是多种多样的，如一些小幅面的书画小品，书画扇面、名人信札和古人留下来的各类“帖”、“柬”等墨迹及各种拓片等等，以册页形式装裱起来，即便于随手展阅欣赏，又利于长期收藏。
一：形式
常见的书画册页中，大多数为“开板式”，而在这种款式中，又分为几种装裱形式。
“蝴蝶式”：如书画的规格系横窄竖长者，可裱为左右开板式，即由左往右翻阅的竖式册页，俗称蝴蝶式。
“推蓬式”：如书画的规格系竖窄横宽者，可以装裱为上下开板式，即由下往上翻阅的横开式册页，俗称推蓬式。
“经折式”：通册是为一个整体，其形式如同折扇。这种册页多用于装裱法帖和信札之类，其规格一般较小，背纸也较前两种稍薄。
“散装式”，在册页装裱款式中还有一种形式不多见，那就是散装式册页，也叫做“活册页”。无须折连和装面。单幅装裱成册。集8页、12页或更多页数于一册，以盒收装。这种装裱形式，既可以随手打开盒进行展阅，又可以单幅取出装于镜框之内欣赏，是一种两便的书画裱件。散装册页，实属成套的小型书画镜心。装裱方法与镜心一样。造价相对低廉。
散装册页裱就后，一定要配置锦盒或木盒。
二：结构
开板式册页的每一开都是由对折的两页组成，可装两幅书画心。开数一般取双数，少则4开、6开一册，多则24开一册。常见的多是12开一册。因册页系随手展阅之品，故幅面一般不宜太大，规格一般可取一平尺左右。
不论书画心是多少幅，开板式册页的前后应加1-2开空白背纸，一作装贴面板之用，一作名人题首和题后用。
三：配色
册页的镶料可选用绫、绢、锦绫。书法册页多用淡青色、淡灰色、米黄色或白色。忌用艳丽而火气的颜色。若用仿古作旧纸完成的作品，可以用色调深沉的镶料。在一本册页中，颜色可以统一，也可以多样，当然，应根据作品的创作形式来确定。
四：装面：
册页面都为硬板式，有木面和锦面之别，规格应比册页稍大。木面可以红木、檀木、梧桐木以及樟木等上好木料，制成0.4–0.6厘米的板面，正面四围打去棱角，并磨光上蜡，取其木质原色，即华贵，又便于镌刻。锦面是以木板做胎，用锦绫糊就。胎板多用纤维板等不易变形的材料。
五：其他
《装潢志》：“册以厚实为胜，大着纸十层，小者亦必六七层”。古人装册比较注重厚实，现在我们最多不超8层，较小规格的册页一般5层即可。(层数是指册页的背纸，太薄了容易变形，影响整体效果)
姜立纲《楷书七律诗》
姜立纲 安廷宪，号东谿，浙江瑞安梅头东溪村人。叔父琨，善书法，由太学生“拔南棘台写题奏”。姜立纲从小天资聪颖，勤奋过人，因家学渊源，7岁以“能书”出名，代宗时选为奇童，召入北京，命为“翰林院秀才”。
姜立纲《节录张载东铭册》
书法初学瑞安黄蒙(按，字养正，瑞安人。永乐初以善书召为中书舍人)，继学锺繇、王羲之，其后自成一家。擅长楷书，点画雅健，体度浑厚，清劲方正，世称馆阁体，台阁体或诰敕体，在天顺、成化、弘治三代，名噪一时。当时，凡内廷制诰、宫殿碑额，大都出于他的手笔。人皆称其书曰“姜字”，在社会上声誉很高，“人得篇纸，争以为法”(《图绘宝鉴》)。
姜立纲的书法，不但当时国内有名，就在日本同样享有很高名气。据何乔遴《名山藏》所记，日本国门高十三丈，为求匾额，曾遣使来我国，请姜立纲书写。“立纲为书之，其国人每自夸曰：此中国惠我之至宝也”，这是中日两国人民源远流长的文化交流、友好往来史上的一则佳话。
在姜立纲的生前身后，他的书法都曾博得很高的品评，这在明人的笔记作品中屡见记载。如项子京《蕉窗九录》曰：“朱孔肠、姜立纲皆椽史笔也，所谓南路体也”。《书画跋》云：“姜自置身金紫，今遗迹在京都，价亦不减希哲(祝枝山)、履吉(王宠)。效之者多白衣跻显贵”。《野获编》言：“嘉靖间，吾乡有谈相号木泉者，幼而门役，长而伟议，工书，习姜太仆立纲体。入京师，值世庙西内修醮，因得以书供事斋官，大被宠眷，积官工部左侍郎”。《三希堂法帖》收有他的墨迹。
在书法界，有一句话大家经常说：“书法不仅仅是书法，而且是一种文化。”书法是文化中的一个门类，书法当然是文化，可前面这个句式让我感到很奇怪。A本来属于B，却说，A不仅仅是A，而且是B。
“猫不仅仅是猫，而且是一种动物。”动物学家听了这样的话会感到一头雾水。“书法不仅仅是书法，而且是一种文化。”书法家却对之耳熟能详，甚至说起来振振有词。
从逻辑上看，“书法是文化”本应是一个分析命题，意即，“书法”本身具有“属于文化”这样的性质。当被表述为“书法不仅仅是书法，而且是文化”的时候，便误为一个综合命题了。文化属性先被从书法中抽离出去，然后再像拧麻花一样给拧回去。
最近还有两个名词很流行，一是“文化书法”，一是“艺术书法”。
书法属于艺术，艺术又属于文化，所以艺术和文化都是书法的类概念。将一事物所属的类概念作为此事物的定语，这种情况很常见。比如“德国人希特勒”这样的说法，可以让不太了解希特勒的人知道他的国籍。再如，“作家卡夫卡”这样的说法，可以让不太了解卡夫卡的人知道他的身份。如果在一个对希特勒或卡夫卡很熟悉的圈子里，大家肯定不会说“德国人希特勒”或“作家卡夫卡”，因为那样太累赘。
可是，“文化书法”和“艺术书法”这样的说法流行在对书法很熟悉的书法界里，其中必有蹊跷。
说“文化书法”的人或许感到某些书法较浅俗，缺乏文化品味，于是拈出此语以矫正之。可这样的词语也很容易让那些没练几天字却看了几天书的人用来自我标榜，标榜的结果是，书法不像书法了。
我对“艺术书法”这样的提法却很能同情理解。因为当书法被某些文化学者们搞得几乎成了四不像的时候，强调其艺术属性，一定是为了正本清源。可是这里也隐含着某种危险，如果有哪位没练几天字却拉过几天琴、吟过几天诗的风流才子说，书法不仅仅是书法，还是一种艺术，于是以“艺术书法”自我标榜，那就事与愿违了。
其实，最稳妥也最恰当的做法是，让书法成为书法。书法家加强文化修养并不是为了让书法成为非书法，而只是让书法更加成为书法。
删除了“书法”前面的类概念，书法并不因此缺失了艺术性或文化性。就好像人们称我“邓某某”，而非“人邓某某”，决不意味着我没人性。
他擅书法，字路极宽广，楷、行、草及榜书均佳。小楷人称“宋时第一”。
他很会玩，用“一根线”独创了游丝书法，他就是宋代书法家吴说。
宋 吴说 《游丝书宋诗》局部
宋高宗赵构《翰墨志》称：“绍兴以来。杂书游丝书，惟钱塘吴说。”
吴说《明善宗簿帖》(又称《简谅帖》)
释文：
说顿首上启。明善宗簿懿亲侍史。近两上状。一附弥大。一送华亭。未知已得呈达否。比又辱诲示。承已达行在。感慰兼至。信复。伏惟尊履申福。宗寺职务清简。谅多娱暇。正恐朝夕别有异数耳。说碌碌不足数。到官已半年。更如许时。通理当满。预有填壑之忧。正远冀宝鍊冲粹。不宣。说顿首上启明善宗簿懿亲侍史。八月晦。
吴说《门内星聚帖》(局部)
释文：
门内星聚长少均叶多庆桐川岂无所委奉不鄙一二疏示老兵偶二三辈遣出取亲旧未还朝夕遣往顷 见老兄有玉界尺(上有刻字者)欲求一条助我几间清致素辱眷予深想不我靳尝求一物为报顷在括苍赏作 诗欲匃辍此物其卒章云磊落贤公子宁求善价沽朝夕捡寻录寄适在报恩办道场上状崖略且践不重 幅之约也说再拜
附
游 戏 的 代 价
蔡显良
南宋初期的书法出现复古与游戏的两极现象，其实是北宋晚期尚意书法思想在南宋初期的异化，是尚意思想崇古与率意两个方面的极端化发展：一是不加选择的食古不化，典型表现就是赵构的盲目复古思想;二是纯粹的游戏翰墨，抛弃书法的游戏规则，偏离古法传统地盲目创新，典型表现即是享誉一时的吴说游丝书现象。南宋初的复古已经没有了尚意书法的创新睿智与艺术冲劲，因此已经毫无自信心与穿透力，只能在泥古守旧的深潭中不能自拔;同样，南宋初的游戏思想是对米芾“墨戏”思想的超常规理解与诠释，没有了米芾在熟谙古法基础之上的黑色幽默与故作调侃的意味，似乎惟剩脱离书法游戏规则的盲目性演绎与失控式莽撞，其结果自然可想而知。当有人面对书法经典《兰亭序》却发出“无心工拙当闲暇，信手纵横尽技能”(薛仙《绍兴戊午秋因观毕氏所藏定武旧石本兰亭因题》)这样的无知之言时，对于南宋初期萎靡不振的书法状况就只有让人无比慨叹了。
“龙跳虎卧王右军，蚕头隼尾始逼真。不恨臣无二人法，但恨二人不似臣。”李石《试严志行笔》这首论书诗很好地反映了南宋初期书法的浮躁心态，既想师习古法，又不思沉潜，不经磨练，又想超越前人，最终只能导致盲目创新的出现。米芾墨戏思想的极端化发展便有了滋长的土壤：“余事游神翰墨间，乘兴濡毫快挥扫。”(王十朋诗句)而吴说游丝书在南宋初期大受吹捧和欢迎就是这一现象的产物。从周紫芝《吴傅朋(吴说，字傅朋)郎中自出新意作游丝书妙绝一时士大夫皆赋诗为作数语书轴尾》这首诗的题目即可以看出吴傅朋游丝书在当时的大受欢迎，“士大夫皆赋诗”，文人骚客争相赋诗吹捧之。据宋人洪迈《容斋三笔》卷二记载，当时竟有上百人赋诗颂之：“吴傅朋游丝书，赋诗者以百数。汪彦章五言数十句，多用翰墨故事，固已超拔，而刘子翚彦冲古风一篇，盖为绝唱……予少时见二公所作，殊敬爱之，至今五十年，尚能记忆。惧其益久而不传，故纪于此。”当时竟有上百首诗歌对其进行赞颂，亦可谓名噪一时、声震寰宇了。“笑谈了却邦人事，游戏翰墨惟书林。自从真行易篆隶，草圣书绝驰极挚。游云惊龙初振奇，渴骥怒猊争作势……手追心摹前无人，一扫尘踪有新意。”(洪适《题信州吴傅朋郎中游丝书》)洪适等人即极尽赞美之能事。当然有识之士还是对他的这种怪异书法提出善意的批评，可见传统与规则是不能随意逾越和玩弄的：“我评先生贤，不以能书称。”(向旙《题吴傅朋游丝书》)“可怜太纤瘦，不受镌瑶琼。”(王之望《吴傅朋游丝书》)观吴傅朋游丝书作品，“太纤瘦”的评价十分到位，一味地牵丝连带，并无顿挫笔法，显然已经脱离了用毛笔写字的趣味。至于他追踪孙过庭又上溯王羲之的行草，在南宋初期书坛萎靡的情况之下，虽“清娴姣丽，特患无出世态”(岳珂《宝真斋法书赞》)，显露绮靡姿媚之风，因循过甚创新不够，但已经弥足珍贵了。
“意足我自足，放笔一戏空。”米芾等人的墨戏思想是建立在古法的基础之上的自信与潇洒，而此时的游戏思维显得十分盲目，竟然对毫无笔情墨趣的游丝书大加夸许，令人大跌眼镜。然现存游丝书赞诗仅十余首，游丝书也流传无几，洪迈记述上述文字的原因即是“惧其益久而不传”，但事实就是一语成谶，像吴说游丝书，如果不能符合客观事物的发展规律，是并不能够长久的。
王羲之
(303年—361年，一作321年—379年)，字逸少，汉族，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。
快雪时晴帖
王献之
(344年-386年)，字子敬，小名官奴，汉族，祖籍琅玡临沂(今山东临沂)，生于会稽山阴(今浙江绍兴)。东晋著名书法家、诗人、画家，为书圣王羲之第七子、晋简文帝司马昱之婿。
《地黄汤帖》
王徽之
(公元338年-公元386年)，字子猷，东晋名士、书法家，王羲之第五子。曾历任车骑参军、大司马参军、黄门侍郎，但生性高傲，放诞不羁，对公务并不热忱，时常东游西逛，后来索性辞官，住在山阴(今浙江省绍兴市)。
《新月帖》
王珣
字元琳，小字法护。琅琊临沂(今山东临沂)人，出身于东晋王氏一族。祖父王导、父王恰均精于书法，“书圣”王羲之是其堂叔。
《伯远帖》
王荟
字敬文，小字小奴，琅琊临沂(今山东临沂)人。东晋大臣、书法家，丞相王导第六子。
《疖踵帖》
王僧虔
(426年—485年)，琅琊临沂人，东晋丞相王导玄孙，南朝宋侍中王昙首之子，刘宋和南齐时的官员 、书法家。
《王琰帖》(传)
王志
字次道，琅琊临沂人。王僧虔子。《梁书》卷二十一《王志传》：“志善草隶，当时以为楷法。”
《一日无申帖》
王慈
字伯宝，临沂(今山东临沂)人。僧虔子。少与从弟俭共学书。善隶，行书。王慈草书运笔圆浑，含蕴凝重，然体态十分灵动，纵横姿肆，使人联想到王献之书作风格。
《栢酒帖》
萧衍
梁武帝，南朝梁的开国皇帝。字叔达，南兰陵中都里(现江苏武进县)人。
《异趣帖》
临帖与读帖
学书不能不临帖，亦不能不读帖。所谓读帖，并非着眼于阅读帖中的文辞，而是重在欣赏其书写形式，揣摩作品的用笔、结构与章法，领会其中的审美趣味。当然，我们也可以阅读文辞，随着阅读的进行，字迹之美亦有序地呈现，由此可品读书法与诗文之双重意蕴。赏读前人法帖，久而久之，便能对古人表现的趣味心领神会，眼力逐步提高。
《张猛龙碑》节选
读帖与临帖是相互促进的。审美的眼光提高了，对古帖的理解深入了，临帖才能更加到位。另外，临帖亦能促进读帖的能力。欣赏书法经典，有过临摹体验的人和没有临摹体验的人感受是大不相同的，临帖深入的人和浅尝辄止的人感受也是大不相同的。
临帖与创作
临帖又与创作相对而言。临帖是学习、摩仿他人的书法，而创作则出于自运。学书者临习范本，从简单处说，可以从前人那里学习表现的技巧，从更高的标准看，可以从前人那里获得创造性的启发而自出新意。临帖与创作在修习的过程中是交替进行的，不宜分作两截。
《乙瑛碑》节选
有的临书者以为需临帖若干年之后才能创作，理由是“临得都不像如何能创作”，此种态度并不可取。正如儿童学习语言，听别人说话与自己说话总是并行不悖的，听有助于说，说亦有助于听。孩子并不能全然听懂大人的话，但是他并非等到全然听懂了之后才去学说话。临帖与创作的关系亦当如此，你不可能等到全然临像了才去创作。当临摹一段时间法帖之后，便用此帖的技巧与风格尝试创作，这时便可以巩固临写时学来的技巧;在创作时或许会遇到诸种难以处理的技法问题，带着问题意识再去临帖，定会事半功倍。
颜真卿《自书告身》
又或认为书家达到相当水准而能自成一格之后，便无需临帖了，此亦肤浅之见。真正的艺术风格从来不是某种封闭的式样，杰出的作品总是与前人经典构成复杂的交互性。一个书法家不管形成多么鲜明的艺术个性，总需不断从前人经典中汲取力量，从而让自己的作品充满生机。
黄庭坚《王纯中墓志铭》
高二适原名锡璜，后取“适吾所适”之意，改名二适，字适父，中年曾署瘖盫，晚年署舒凫。当代著名学者型的书法家。江苏东台人。
先生少承家学，一生潜心国学书艺研究，深造自得，独学成者。早岁受知本乡前辈戈以振、韩紫石。与赵香宋(熙)，于右任多有知交，许为能诗、书有家。中岁师事章士钊，有半个世纪交往，为忘年交。章对高极爱之重之，赞其诗帖挥洒极工，颇类南宫名札，学问“寝馈功深”，“史实研究”“无漏洞可塞”，斯为“天下一高”。
先生有渊博的文史知识，精鉴赏，长期在文史馆工作，博及群书，眼光很高，为书取法乎上，深造探求，他对自己的草书很自信，自认为天下第一，有多本书法集(含书评)出版问世。认为章草为今草之祖，习今草应从草录(章草)隶篆入门，则笔法入古、脱俗。年逾五十，主攻章草，广收历代《急就章》传本，考校本，及古残简碑贴字节，排比正章、审核异同，撰写《新定急就章及考证》一书，历时十载，1964年校补定稿，1982年出版，使坠失一千六百余年的章草免遭烟灭，国人惊动。
《松江本急就章题跋》
在书法实践上，他巧妙地将章草、今草、狂草熔于一炉，既有高古的品格，又有奔腾跌宕之气势，尤以线条的劲幢、结字的紧密见长。看他的草书，才真正感觉到那笔锋在纸上奔突的力度。高二适学问素养极高，作品往往洋溢出浓郁的书卷气。文章、书法极受林散之先生推重。
《怀素自叙帖扉页题诗》
高二适一生与诗书同命，文如其人，于学问严谨中实，宁根固底，语不犹人，不驰鹜浮名;于事刚正不染，不依违两可，坦荡一生;于友襟期坦诚，良实忠纯;于后学为严师益友，堪为一代宗师。
高二适 章草节录书谱
行草自作诗
草书题画诗二首
诗代柬
《致章士钊行草手札》
行草手札
“文革”浩劫后期，高二适曾忿然表示“不留文字在人间”，其间常将诗文手稿弃于炉火，以致佳作真品遗世不多。然而，先生“吾素不乐随人俯仰作计”的铮铮铁骨和“出入千数百年，纵横百数十家”的治学精神，却长存于世，永远是后学的楷模。