反腐风刮到艺术界，引起一大批官员和书画家恐慌。今年1月20日，新华社刊发《17年禁令重重，难挡官员染指文化圈?》一文。文中指出：“近年来，公职人员利用手中职权进行钱款贿赂风险增大，‘雅腐’盛行。围绕书画、摄影、垂钓、收藏等形成了新的行贿物品和行贿渠道，而部分官员进入文艺社团获得身份后，得以借机将个人爱好拓展为敛财手段，由此滋生出畸形的‘礼品市场’。”同日，中纪委官网发表评论《领导干部应该还文艺一份纯粹》，称“领导干部不要到艺术家的盘子里抢肉吃”。更有意思的是，中纪委书记王岐山也就此问题专门发表谈话。他对某些“书法家”的批评，让相关者反省，更让“楷书没写好，直奔行草，还裱了送人”的领导干部心颜受到震慑。不少以官员身份领导省市书画艺术团体的“艺术家”们也纷纷退出圈子，并发表声明劝诫同类趁早辞去协会职务。

真真是一时有一时之风习。曾几何时，书协、美协以与官员交善为自豪，以力邀官员领导其事为要务;现在却又调转船头，忙与官员撇清关系，看起来颇为滑稽。而前几年因与权贵阶层关系暧昧不明而一直虚高的当代艺术品市场，也被认为正面临“崩盘”的危险。客观上看，整治腐败而影响到艺术圈的格局与秩序，或许正是挤掉泡沫、还原艺术本位的重要契机。不过，公职人员有正常的雅好并非坏事。若他们在公务之余能够拿起笔墨临帖作画，比起泡歌厅、打麻将不知要好多少。就书法艺术来说，古代并无专业“书法家”，书法大多是文化知识界的精英，也同时是官员们的“余事”。古代特殊的选官制度决定了官员的文化艺术修养必然代表同时期国民的最高水平。直至民国时期，政府公务人员也大多能写一手好字。代表民国真草篆隶一流水准的谭延闿、于右任、吴稚晖、胡汉民，无不在政府担任要职。也没见到这几位高官怎么贪腐，反倒是于右任竞选副总统时以手书条幅赠国大代表拉票一事传为美谈，而其清廉刚直也是史有定论。

共和国建政后，也有一大批政府要员热衷于书画艺术。1980年中国书法家协会之成立，就基本是由一批喜好书法艺术的中共老干部促成的。书协首任主席舒同曾担任过中共山东省委第一书记、陕西省委书记、中国人民解放军军事科学院副院长和中央顾问委员会委员，王震、谷牧、方毅、张爱萍、许德珩、胡厥文等党政要员均在名誉理事之列。这一由老干部发起组织的协会，此后经历了由非书法专业之学者(如启功、沈鹏等)主导的发展过程之后，才逐渐成为职业书法人主持的组织。这些年，在市场经济大潮的助推下，书法在很大程度上从传统的修养之艺堕为可以兑换、变现、量产、消费和升价、贬值的商品，当代人的书法作品更堂而皇之地进入权钱交易圈。

书画艺术界“腐败”之关键并不在于官员是否与书画艺术沾边，是否参与书画协会。于右任在担任国民政府审计院长、监察院长之后，曾发起成立草书研究社，对书法发展贡献巨大。因而，要按官员领导艺术团体一定导致艺术腐败的逻辑推演，并不能得证。艺术界“腐败”之关键乃在于书画作品是否能够作为“代金券”进行贿赂交易。而这一情况又本非行政可干预禁绝的，总不能由官方下文明令禁止艺术家不能为自己的作品标明润格、禁止艺术作品进入流通市场吧?即便书画艺术品不能行贿转易，自有其他代金物来承担类同的任务。

其实，所谓“艺术反腐”，实近于一伪命题。没有权势的无所不能，便没有腐败;没有腐败，则没有艺术家献媚和以艺术品为贿赂。要杜绝艺术界的腐败，必须从源头上和制度上遏制官员的权力，而非简单地让官员与艺术绝缘——毕竟，与以往相比，我们的一些官员已经如此地缺乏文化的熏染和艺术的陶冶了，遑论处事的温情与体谅?

2015年除夕之前，各种媒体都在宣传今年春晚的亮点是“反腐相声”，令老百姓内心充满期待。人们不禁揣测：这相声是要大力表扬中央的反腐工作，还是直接抨击现在的腐败现象?是攻击“大老虎”，还是拍打“小苍蝇”?然而，在除夕春晚之后，所谓的“反腐相声”便成了最令人失望的节目——不痛不痒，不狠不乐。一些人似乎已在现实中历练成了世事通达的精灵，养成了不痛不痒的做人、做事气局。春晚所谓“反腐相声”只是配合反腐演了一场作秀的戏而已。

春晚赶反腐的热闹可谓“识时务”，书画圈凑反腐热闹也是一浪高过一浪。曾任陕西省政协副主席、中共陕西省委统战部部长的周一波在《人民日报》撰文，批评某些领导干部热衷于挤进艺术家协会兼职，乐于利用书画协会的职权谋利，作品低劣却卖得十分红火的怪现状。2014年12月，他还主动辞去陕西省书法家协会主席一职。于是“官员书画家”成了大家曝光、吐槽的对象。当年陕西省书法家协会换届，产生16名常务副主席、18名副主席的闹剧再次被抬出。知情人爆料：一个副主席一年卖字收入可达数百万元，理事收入也在50至100万元，“只要坐上这位子，便有大把的名和利”。有权力的地方就可能有江湖。文化体制的行政化，使得作协、书协、美协等不再是人们眼中的清水衙门。许多人拼命钻营就是为了在协会里当个主席、副主席、秘书长、理事，然后拿官场上的身份去换钱。

无论是混在体制内的，还是混在江湖上的，中国的书画艺术圈近十多年可谓“名家”辈出，“大师”遍地。书画家们以能混上美协、书协的主席、副主席的名号作为“艺术高度”的社会认定标签，还有活动能力强的以能混上全国政协委员、人大代表作为“艺术高度”的宣传利器，偏偏“官本位”思想严重的老百姓也很在乎这一套把戏。笔者曾在一些艺术交流场合碰到各种“艺术大师”的追捧者。他们开口不谈艺术创作，只用充满崇拜的表情对你说，某某老师可是全国政协委员，还建了很大的个人艺术馆。笔者真的无语。艺术家只要披上权力、金钱的外衣，就会被无数粉丝热捧，作品可以拍到天价，达到世俗意义上的成功。笔者想：这些“艺术大腕”如果卸掉权力和金钱的外衣，还剩下什么?

中国社科院博士生导师资中筠在“共识”座谈会上发言道：“……而现在，各行各业都腐败，而且已经见怪不怪，连小学生都知道要家长给老师送礼，以便对自己好一点。他们长大了就不认为这有什么不对了。我们在座的至少40岁以上的上学的时候还不是这样，还有公平、正义的观念;下一代人如果这样下去，恐怕就根本不在乎什么公平、正义，而是认同腐败的规则，只看自己怎么在里面玩了。”一些混体制的官员和艺术家早已修炼成“精致利己主义者”——如资中筠所说，很能利用中央的各项规则来满足私欲。他们的心中恐怕早已没什么社会的道德和正义，而只有如何玩转规则了。

一些官员在书画圈“欣欣向荣”时欣然坐上书协或美协主席或副主席位子，在中央反腐热潮中又请辞。“官本位”思想造就了我们的很多书画家在艺术上千人一面而不以为耻，只看能否混个“主席”“副主席”“秘书长”当当，再不济弄个“理事”也不错。我们活着的当下，在物质上超越了清末民初的社会，但有些人在思想上、道德上并不比那个年代有什么进步，甚至更恶劣。他们在传统文化中更多的是吸取了圆滑、世故、虚伪、中庸，而恰恰没有公平、正义，没有法制和人性。每个人都谴责腐败，但有的人一转身就去送礼;每个人都诅咒贪官，但有的人自己不能贪就苦恼万分;每个人都是道德的化身，但同时也可能是道德的破坏者。

不久前，有人在北京市政协会议上提出撤销美协、书协、画院的建议。他认为，当前文艺作品普遍存在格调低下的问题，艺术创作缺乏思想性、艺术性和创新意识。当前，书画界不少人存在心态浮躁、创作态度不严肃的问题。他们被金钱、权力、名利驱使，给艺术掺入了太多的杂念。他们不是从艺术本身出发，而是偏离了艺术的本质。现在已很难再出现像齐白石、潘天寿、李可染、黄宾虹、林散之这样的书画大师了。社会普遍对书画界这些不正常现象表示强烈不满。尽管造成此种现象的原因很多，但美协、书协、画院的弊病是重要原因之一。

当我们很多的书画名家变身成为名利场的“识时务者”，成为功成名就的社会明星人物，成为媒体关注的学术标杆时，他们唯独失去了对艺术的自我反思，在行政化的美协、书协、画院等现成的专业领域享受着工业化整体性的成果。

现在一些知识人在痛批社会不良现象时会怀念民国时期，不是因为那个年代有多好，而是因为在那些民国文人艺术家的身上可以看到一种精神，一种保持自我、不唯利是图的精神。齐白石在民国名利场的入世和出世观念值得当今各位书画名家借鉴。艺术家用字画换钱并不可耻，可耻的是将字画变成追逐名利的工具，并且为了名利可以毫无道德节操。齐白石虽以卖画为生，却并没有被金钱、权力驱使，也没有为了赚更多的钱而偏离艺术创作的本质。画家胡佩衡在编《齐白石画册初集》时这样写道：“先生性爽直，喜任侠，有古烈士风，故见有不平之事，即义形于色。嘻!世之衰也，人唯利是图，假艺术之名为自肥者比比然也。先生心洁面傲，借挽颓风，求诸今人岂易多得哉!”胡佩衡的评价使我们知道这样一个事实：齐白石卖画讲市场规则，但市场规则并不左右他的思想、个性和艺术。

当今，许多书画家为了迎合体制寻求权力庇护，为了迎合市场寻求利益最大化，俨然成了投机分子，反腐也成了他们作秀的舞台。难道成为投机分子是当代书画家安身立命的不二法门吗?如果不是，我们书画家的操守丢到哪了呢?这个答案很多书画家心知肚明，但心知肚明就够了吗?让笔者欣慰的是：个别书画家用行动给出了撤销书画权力衙门的提案，至少这样的画家不是在作秀!

文徵明(1470—1559)，初名壁(或作璧)，字徵明。从42岁起，以字行，更字徵仲。长洲(今江苏苏州吴县)人。因先世为衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”。书法工行草，尤擅小楷，亦能隶书;绘画工山水。

文徵明在中国文人画史中居于很重要的地位，是著名的“明四家”(或称“吴门四家”)之一，与沈周、唐寅、仇英齐名，并与唐寅、祝枝山、徐祯卿合称“江南四大才子”，与沈周共创“吴门画派”。他继沈周后主盟吴门艺林，培养出一大批艺术人才。吴门由此形成一道引人注目的文化景观。其传世的绘画作品有《雨余春树图》《影翠轩图》《绿荫清话图》《绿荫草堂图》等。

文徵明有“诗书画三绝”之誉。其诗风格近柳宗元、白居易，多为兴感、纪游和题画之作，清新淡雅，不事雕琢，文人心性十足。其书法，小楷秀逸妍雅，极擅用锋，“筋”味十足;草书变幻灵动、笔走龙蛇;行书虽略显“薄气”，亦不失健爽之旨。绘画方面则继承了其师沈周之艺，后又深研赵孟頫、王蒙、吴镇三家，形成“粗笔”“细笔”两种画风。“粗笔”合沈周、吴镇的朴厚苍劲与赵孟頫侧锋飞白、干笔皴擦之法，兼取米家山水的湿笔积墨点染之法;细笔以赵孟頫、王蒙的谨密为格，造型工整精细，布景繁复，且于娴熟中见朴拙，不致坠入俗境。这里赏析的《水阁纳凉图》(见右上图)，基本属于“细笔”，兼工带写，是体现文徵明雅逸幽淡风格的代表作之一。

《水阁纳凉图》绢本设色，纵121.1厘米、横67.1厘米，现藏于云南省博物馆。此图用笔细腻工整，布局疏朗。图中高山矗立，山涧飞瀑直泻，山下丛林密布，茅屋隐现。水阁中有二人对坐闲谈，气氛雅静闲适。画面的左上角有自题诗一首：“雨过春归原树合，风清日晓曲江长。远怜马车尘途客，那识溪亭五月凉!”尾落“徵明”名款，钤阴阳两方名章。作者以兼工带写的笔墨及潇洒秀劲的书法品味，将观者带入到浓浓的诗意之中。此图的布局乃至用笔、用色、用水都十分严谨。作者首先考虑到山间溪亭在雨过天晴后湿漉漉的整体气氛，将一切笔墨统摄于湿画墨韵之中，始终以水调墨、调色，不事枯墨、焦色和飞白，以润泽的笔墨浓淡过渡，分出层次的远近关系。秀美的自然之景于水气弥漫的云雾中恍若仙山妙境。主峰峻峭崎岖，远树及石纹细密有致，涧水由深远处曲折跌宕而来，水口刻画爽畅，饶有飞泉奔泻的意韵。中景的树木在云雾间若隐若现，以淡墨出之，尤显意味隽永。近景的水榭凉亭与坡石树木相互掩映。亭间，二位高士倾听流泉之音，作促膝之谈，从容淡定;一童子端盘献茗。淡淡的春晖笼罩山间，有些许温煦与清凉交融的妙趣。远山幽静，似在守护着高士谈古论今的玄妙语境。作者在此作中的用笔突出一个“写”字，笔笔可见书法点线的内蕴功力——落笔果断而形神兼备，刚柔并济且恰到好处。勾皴时中、侧锋互用，披麻皴、斧劈皴随势而出，却无软弱之笔;点厾蓬松而笔无妄下;疏密、浓淡、虚实全以自然为法度进行过渡，具有很强的意境美。同时，文氏工于渲染，因此该作的体面质感、空间感与氛围感俱足。“写”则尽显韵律美感，如结构组织的错落有致、松紧有节、张弛有度，以及色与墨的相互交融、和谐统一。

文徵明出身官宦世家，但考取功名的过程并不顺利，直至53岁尚未得志。54岁时，他被当时的工部尚书李充嗣举荐入京。经吏部考核，始授予职低俸微的翰林院待诏。此时，他的书画已负盛名而求者众多。其遂遭翰林院同僚嫉妒排挤，次年即上书请求辞归。57岁时，他回吴门定居，以诗文、书画自养。其晚年声望甚重，有“文笔遍天下”“海宇钦慕，缣素山积”之誉。文徵明的《水阁纳凉图》，一如其题款诗文所书意境，不激不厉而风规自远，不仅将“雨过春归”的自然之景现于笔端，还令溪亭听泉的悠然之境蕴于画中。

夫楷书者，贵有法亦贵有神，法可传而神靠悟，故作楷书贵在有神也难在有神。而今习楷书者最容易犯的毛病是重形似而忽略精神，用笔单调，字体呆滞，状如算子，缺乏神采。古之论书者多以格调为先、神采为上，最有名的论断是南朝王僧虔提出的“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”(《笔意赞》)。宋代蔡襄云：“学书之要，唯取神、气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”(《论书》)字之精神在作品中即表现为格调高下。唐代书法理论家张怀瓘提出了“三品”说，他认为掌握技巧，得形似之理可称能品;精熟过人，忘其技巧，达其性情，可称妙品;观照全局，天资超拔，神游物外，可称神品。这个论点对后世书法批评影响深远。清代包世臣在《艺舟双楫》中专题论述书法的格调，认为能够称得上好作品的可分为五品——“平和简净，遒丽天成，曰神品;酝酿无迹，横直相安，曰妙品;逐迹穷源，思力交至，曰能品;楚调自歌，不谬风雅，曰逸品;墨守迹象，雅有门庭，曰佳品”，佳品之下，通通都为俗书了。今之好书者，神妙之作固然不可轻易企及，不妨先从佳品做起，步步爬升，直追神妙。当具备了相对扎实的基本功之后，必须高度重视作品的精神。书法的风格可有多种，但神采是共有之魂，就楷书而言，欲熔铸其精神，当从四字入手。

杨明臣书《定武兰亭》跋语

一曰“正”。正字常与正大、正气、正直、端正等概念联系在一起，先要点画正，再是字身正、章法正、气息正。正字当头，作品才能正气扑面，才能生出巍然严正之概，小字也能生出大气象，倘若东倒西歪、忸怩作态，必然小家子气。一幅楷书作品当如雄兵列阵，单个看来，个个精神饱满，举手投足充满力量;通篇望去，士气高昂，气象森然。

正，既是字法，亦是心法;既是字形，更是精神。柳公权云“心正则笔正”，虽为谏言之说，但对作楷来说，乃为中的之论。平时做事做人，若正念在胸，正气善养，必能潜移默化渗入字中。在楷书的美学价值追求上，“正”是第一位的，是通过作品表现出来的一种精神，是对楷书创作的总体要求。运用之妙，还须把握正欹相生、正邪相背的道理，若一味平正，毫无变化，必然陷入一潭死水。必须观照到点画的欹侧变化、字势的偃仰收放，在适度、自然的动态中充满生机。欹在正之中，不在正之外，正为主，欹为辅，不可本末倒置。于平正中求变化，看似寻常却奇崛，这才是最可贵的，才是楷书的高境界。正与邪是对立的，不守法度信笔涂鸦，功夫未到急于求成，正念不立狂怪为体，都不适合学习楷书。

二曰“清”。清而洁，清而净，清而醇，清而雅，清就是无杂笔、无尘垢、无污浊。犹如晴空丽日，纤尘不染，碧水深潭，清澈见底，给人以清风入怀、玉露沐面之感。追求清新雅逸、笔法干净利索为第一，点画务求沉着爽利、舒朗明快，富有张力，力避犹豫、拖沓、臃肿;生动自然为第二，变化随心而生，恰到好处，力避呆滞和做作;墨色纸色为第三，好纸新墨，纸墨相发，色泽鲜亮，灿若珠玑，小字作品尤其如此。

清与浑相映，与浊相背。追求清的视觉效果并不意味着点画一味细长，更不意味着没有节奏、没有厚度，相反，要有一定的浑厚的笔画，相映生趣。若写钟元常、颜鲁公一路，浑厚的笔画、浑朴的气息为第一要务，只要用笔纯正扎实，同样具有清新的面貌。即使写《十三行》、文徵明一路的小楷，其点画也要细而不飘、动而不浮。清的反面是浊，即浑浊、污浊，点画粗糙，结构笨拙，墨色灰暗，这样的作品难以给人清心悦目的感觉，而使人心生烦厌。

三曰“静”。即安静、平静、沉静，古人云：“不激不厉，而风规自远。”静，表现为作者沉着冷静的自信心，表现为作品悠然自如的书卷气，是一种远离喧嚣、心手合一、超凡脱俗的韵味，犹如朗月星空之下悠然漫步，秋深夜阑之中独自听蝉，这是何等宁静惬意的感觉。

杨明臣书王维诗八首

“静”是一种气息，也是一种心法，李世民《笔法诀》云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。”讲的就是创作楷书时要气定神闲，心无旁骛，静则定，定则百慧生，我们平时处理任何复杂的事情最忌心神不定，忌情绪化，而先要把心定下来，然后才能趋利避害，找到最好的解决问题的办法。这种静而定、定而安的素质是学习楷书特别需要的，心静才能气息匀和，肢体放松，腕指自如，才有可能写出沉着静谧的作品。静动相宜，静躁相离。静是对楷书创作的心态要求，对楷书作品的审美取向，而不是对动态的排斥，更不是死气沉沉。相反，楷书的平静中和之美要赋予它鲜活的生命力，这种生命力正寓于点画的扎实灵动、字势的气脉相连之中，只有充分观照到笔力、笔势、轻重、姿态以及章法诸多的动态变化，才能摆脱匠气、俗气。楷书忌躁，心浮气躁必然点画粗糙、气息散乱，给人坐立不安的感觉。

四曰“挺”。即刚健硬朗，字势挺拔，站得稳，立得直，充满力量感。实质上讲的是线条的骨力，孙过庭云“假令众妙攸归，务存骨力”，书法所有的气韵之美、丰润之美、阴柔之美、阳刚之美等等，都是建立在骨力之上的，人无骨无力，字无骨无神。因此，提高线条的质量是解决一切问题的前提，是精神依附的根本所在。骨力与字的肥瘦没有关系，黄庭坚说“肥字必须有骨，瘦字必须有肉”，肥瘦只是形状的不同，是风格上的差别，但骨力都是第一位的。

“挺”和“柔”相济，和“软”相反。“柔”是韧，是富有弹性，“软”是弱，软弱无力。弱的表现形式有多种，线条过于纤细，锋未铺毫，锐而不利谓弱;点画过于肥厚，有肉无骨，拖沓臃肿谓弱;中锋不能贯彻到底，侧锋扁笔入纸，亦谓之弱;纸墨失调，点画浮在面上，亦谓之弱。软笔弱画，作品绝无精神可言。

以上四字“正”“清”“静”“挺”，只是择其要而言之，不能涵盖楷书所有的精神品格，但每一种即为一品，沉潜其中，即可免俗，若能两种三种熔为一炉，大家可成。

《晋书·王羲之传》记载：“(王羲之)尝在蕺山见一老姥，持六角竹扇卖之。羲之书其扇各为五字，姥初有愠色，因为姥曰：‘但言是王右军书，以求百钱邪!’姥如其言，人竞买之。”这段文字记述的是“书圣”王羲之见一位老妇人所卖的竹扇简陋，难以换米度日，顿生怜悯之情，书扇以扶贫济困的故事。这个故事成为后世许多画家钟情的创作题材。明代仇英曾多次绘写《右军书扇图》，传世的有两幅，分别藏于上海博物馆和云南省博物馆。这两幅人物画题材相同，笔墨韵味却相异：前一幅是“粗笔”写意，萧疏简远;后一幅属于“细笔”，精致妍雅。这里所欣赏的便是现藏于云南省博物馆的“细笔”风格的《右军书扇图》(见右上图)。

此《右军书扇图》为绢本设色，纵145厘米、横74厘米，描绘了王羲之为老妇人书扇后的情形，将不同人物的身姿、动作、表情都刻画得栩栩如生。仇英出身于社会底层，文化根基较浅，故画上一般不题诗文，有时甚至不署年份，只题名款。该作便是一幅未署年份的作品，因此我们无法准确获悉此画作于何年。但根据画中的笔墨特征可以推测，这幅《右军书扇图》应是仇英步入中年后，画风已臻成熟时期的佳作。

青绿色调是仇英山水画的重要特征。他的青绿山水取法南宋赵伯驹、赵伯骕和刘松年，继承南宋“院体”风格并加以发展，又融入文人画的笔墨情趣，工致而有灵气，艳丽又不失清雅。该《右军书扇图》便体现了仇英青绿山水的主要特征。此画将人物与山水融于一体，山崖的线条刚劲有力，近山陡峭，远山隐约;崖壁、坡石敷石青或石绿，远山、石案等设色浅绛，色彩浓淡相宜，不躁不俗。山谷间雾霭连接云天，缥缈无尽，境界幽远。两株以“双钩法”绘成的古松根植岩隙，树干相互交错，虬曲盘旋上展，枝叶疏密参差，显得苍翠坚韧。全图布局巧妙，匠心独运。画家将青山和古松作为背景，映衬王羲之的高士风尚。虽然人物位于画面下方，所占比例较小，却是此画的重心，也是用笔精细严谨之处。画家汲取了南宋马和之、明代周臣和元人技法，并将其融会贯通，令人物造型精准、气度清朗。溪边弯腰洗砚的童子被塑造得生动逼真，显示出画家非凡的艺术造诣。人物形体、衣服的线描，工细劲健、匀称流畅。画中人物个个身穿白衣，与山石的青绿色形成了鲜明的对比，既显得格外醒目，又富有装饰意味，透出古雅的气韵。人物均眉目传神：老妇人手提装着扇子的竹篮站立不动，脸上露出疑色;王羲之目视老妇人，正以眼神宽慰她放心去卖扇。精致入微的刻画，既显露出王羲之书艺的高超绝伦，又展现出他不计门第悬殊而出手相援的人间真情。

仇英，字实父，号十洲，江苏太仓人，明正德年间移居吴县(今苏州)。他工匠出身，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后靠卖画为生。他年轻时即显露才华，得到周臣赏识并被收以为徒，结识了姑苏诸多名家。中年后，他曾客居鉴藏家项元汴家中观其所藏画作，临摹了大量古代名作，所临唐宋名画让人真假难辨。仇英山水、人物、花鸟、楼阁界画，青绿、浅绛、水墨，无一不能，无一不擅。其中以山水、人物最能代表其艺术成就。虽然他英年早逝，但画艺精湛，技法全面，加上勤奋刻苦，遂有《汉宫春晓图》《桃源仙境图》《莲溪渔隐图》《剑阁图》《清明上河图》等众多佳作传世。

出身寒门的仇英，凭借着天赋和勤奋跻身“明四家”，成为中国古代绘画史上的奇迹。文徵明称其为“异才”，并感慨道：“见仇画方是真画，使吾曹有愧色。”董其昌也说仇英是“赵伯驹后身，即文(文徵明)、沈(沈周)亦未尽其法”。仇英是位全能画家，写实“落笔乱真”，功力“无愧古人”，故文、董之说当非虚言。他的许多传世名作曾被诸多名家临摹。现代画家张大千就是其中之一。他曾在一幅摹作上自题：“予旧收得其(十洲)八尺堂轴《老媪乞书图》，神妙真欲令刘(松年)、李(唐)失色，何论戴文进、吴小仙辈!”由此可见，仇英对后世的影响非常深远。

总觉得《书谱》在丰富而灵活的表现方式之下有一种奔放而激荡的精神质地，由此也让我展开对这种感觉的追寻。这些感觉的获得一定是通过各种点画形态和书写细节得以呈现的。

《书谱》除了用笔动作率意奔放之外，还有独特的一种点画形态。在四千多字的宏文中，相隔几排就有一排在相同的轴线位置上笔画突然由粗变细的形态。这种点画形态用笔戛然而止后，又通过刮擦方式来完成一个完整的笔画。按常理，一个完整的笔画中段都是顺势而行的，不会有出现这种突然“破锋”的用笔形态。“破锋”出现的频率很高，成了一个显眼的笔法特征。对于这种“破锋”早在七十多年前就有日本书道研究专家松本芳翠分析过，这是由折痕引起的行笔形态，就是当笔刚好运行到折痕处，纸面的凹凸造成了突然改变行笔接触纸面大小的变化。松本芳翠将它命名为“节笔”，并进一步细致地分析了折痕产生的多种方式。实际上这种“节笔”偶尔也在王羲之的一些手札中出现过，只是没有像《书谱》那样频繁。比如《丧乱帖》中的“当”字两个横画中段同一位置都是这种“节笔”，比如《二谢帖》里的“爱再”两个相连的字其中的笔画也出现这种“节笔”。

“节笔”本只是一种偶然的在特殊折痕情况下产生的运笔形态，但在《书谱》中这种偶然已经不再偶然，大量“节笔”的出现已经形成了特殊的审美结果。相对于艺术本身，我更想对这种“节笔”的审美做更多的分析。

“节笔”这种由粗突然变细的运笔形态给人一种动荡跳跃的感觉，粗细变化对比越大，跳跃就越激烈。加上“折笔”突然受到纸面的阻碍，笔毫接触纸面变得不规整，生涩破败。《书谱》中有着较快的行笔速度，“节笔”生涩的笔毫也显得果敢与刚劲。可以说“节笔”越多，这种果敢与奔放的审美效果越强。

《书谱》在折棱处形成的“节笔”并不是没有引起孙过庭的注意，在书写中稍有一点变化都可以感觉到，也并非没有办法拉直折棱，但是孙过庭不在意折棱对行笔所形成的影响。他以一种率意书写的方式，自由地放笔直书。快速运行的笔锋与间段性的折棱所形成的起伏节奏，有着其他正常用笔所没有的激荡感。可以将它比喻成音乐中的交响曲，有着雄浑的审美魅力。所以在清代刘熙载《艺概·书概》中说：“孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其所书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。”“笔破而愈完”“纷而愈治”就是这种“节笔”带来的激荡而酣畅的审美效果。

在《书谱》中，用笔力度的节奏是尤为明显的，这不仅是“节笔”大量出现的审美结果，更是大量笔画由用笔力度轻重而形成笔画粗细对比的结果。如“乖则雕疏，略言其由，各有”一行之内的用笔力度的对比悬殊。这种力度的对比节奏在《书谱》中无处不在。粗而重的笔画形态也构成了《书谱》“破”而“纷”的审美特征。《书谱》热衷于直率的书写方式，笔锋的控制不像《十七帖》与《小草千字文》那样，对起笔时的锋颖状态有充分的关注，形成一个点画就是一个完整的行笔节奏。《书谱》直率的起笔方式使它在点画运行过程中不断地根据笔锋状态进行调锋。在较快的用笔速度里，一方面出现点画粗糙之感，一方面调锋出现丰富的点画形态。

上文我们已经讲到《书谱》点画起笔比较率性随意，使得点画形态有种粗糙之感，比如几十处的“也”字多用粗而重的起笔，“劣”字右点形态粗糙。几乎每一页都有不少这种形态出现，特别是后半部分，如“逾妙学乃少，之不已抑有三”与“风骚之意，乎天地之心”粗犷的笔画形态都不是精细与精致的王字风度。这种看似粗糙而有激情的表现是《书谱》特有的一种笔墨语言。尽管有不少人已经体验到了这种激荡的书写气质，但很少认同《书谱》粗犷的笔墨方式，更多人一再强调《书谱》传承着“二王”特别是王羲之一贯精致与用笔特色。固守成见，仍以为持守着真理，偏偏不懂得用自己的眼光细细察看。所以在我看来这种由粗犷率意的用笔方式带来的“破”而“纷”的审美体验恰恰与王羲之精致风神的审美体验相反，这也就在“二王”笔法之外大大拓宽了书法审美的领域。

《书谱》中还有一种常见的笔法，我们暂时称之为“接笔”。“接笔”是原本可以一笔完成的点画，却分为两个笔画相接而成。比如“萃”字“草字头”的起笔分成两笔相接，比如“当”字上面的“小”部起笔分成两笔相接，像这样的字还有“合”“五”等很多。这种“接笔”方式短化了书写的节奏。以点画为短节奏的书写方式在连绵大草出现之前是一种主流的书写方式。短化的节奏使书写起伏更为丰富，也更为明快，更有一种用笔如用刀的书写快感。同时这种“接笔”形成的点画形态没有一笔成形的点画那样干净与完整，其相接之处总会有一些凹凸或不规则的形态，这样又使《书谱》带有粗糙之感，不同于王羲之在《十七帖》中常用的“切转”那种规整。“接笔”也是《书谱》有别于《十七帖》“切转”及王羲之其他行草书的用笔方法。

这种“接笔”曾被细心的读者挖掘出来，但可惜不是作为解读《书谱》系统笔墨语言的一种符号，而是作为一种新奇的技法。这些技法解析得越多，不是离《书谱》的精神越近而是越远，碎化与肢解了《书谱》。在《书谱》中孙过庭虽然以王羲之“一拓直下”的用笔为主，但他平民化的审美洋溢着对书写的热情，拉开了与王羲之那种贵族式高雅而精致的笔墨精神的差距。孙过庭并不在意书写中大量的“节笔”与“接笔”带来粗糙的点画形态。有时他也用精细的笔锋挑拨点画，但也应笔随形，不像王字的精心与规整。有时他故意在笔底透射出邋遢的率真性情。这种不计工拙的用笔方式与笔画形态就是寻求书写自由的精神话语。“破”而“纷”的书写意象在粗犷的点画形质中得到很好的表现。《书谱》粗犷激荡的点画意象中弥漫着一种书写自由的奔放。“节笔”“接笔”和粗糙的锋毫、粗细对比悬殊的点画、枯笔等等正是孙过庭书写气质的形象写照。

另一方面《书谱》中有不少枯笔出现。实际上大量的“节笔”本身就带来了大量粗糙的笔画形态，同时也带来了大量破锋引起的枯笔。从墨色上看，《书谱》的枯笔要比之前的一些帖学经典要多得多。在张旭狂草和颜真卿稿书出现之前，《书谱》是枯笔较多的一种书法文本。这虽然不能被明确认定为是孙过庭的一种墨色语言的表达自觉，但也是一种率意自由的运笔方式的结果。他不像颜真卿将枯笔应用到了无以为续的地步，形成枯润书写段落的清晰转换，以此获得了对枯笔自觉的表达意识。《书谱》的枯笔虽无颜真卿稿书那样明显，但也大大开拓了小草表达与审美的疆域，这种由枯笔形成“破”的审美进一步突显出来。《书谱》中的很多竖画几乎都带有或多或少的枯笔。比如“知也”“申于”等字几乎笔笔都带有枯笔。

枯笔、“节笔”和各种调锋引起的琐碎点画形态，形成了《书谱》特殊的表达方式，一种带有奔放与率意的表达方式。“破”与“纷”并不是丑与怪，而是一种不计工拙的自由的书写气质，是过人的运笔调控能力使然。“破”与“纷”成就了《书谱》的书写意境和率性的表达氛围。多维度的书写节奏、多变化的书写形态将书写演绎得尽态极妍，所以会有刘熙载“用笔破而愈完，纷而愈治”这样的评价。“完”有一种精神饱满、气度完整的书写感觉，“治”含有一种跃动灵活的书写意象。

《书谱》中点画形态丰富、意象纷呈的形态变化与书写力度节奏建立了一种对应关系。如“思过”中“思”字的简练与“过”字的繁复与变化，特别是“过”字“走之底”方向的变化、粗细的变化、枯润的变化。像这样的组合还有很多，比如“其要”二字空间的复杂分割、时粗时细的线条变化给人纷杂之感。形态组合起来的各种意象纷呈都充满着蓬勃的生机。《书谱》的书写昭示我们，“破”与“纷”也是一种书写意象和审美享受，这种意象只有在饱满的气度和高超的书写能力之下才能现实其艺术意义上的表达，才有可能与读者建立真正精神上的对话，并非当下单纯空间分割之下的“失语状态”，出现与精神、书写气质无关的“破”与“纷”。书写一旦与人的精神表达、情感气质脱离了，那么任何对书写技术的分析都是无聊空洞的。重返书写语言与审美的意义就在于此。《书谱》的“破”与“纷”就是书写语言与审美互为因果、互为阐释的，《书谱》也从“破”与“纷”的审美特色里照见了奔放而激荡的精神质地。

笺纸自南北朝起源以后，一直是文人雅士钟爱之物，唐时的“薛涛笺”久负盛名。笺纸上常印有淡雅的图案，或山水，或花鸟，或人物，特别是名家笺纸备受推崇，将雅致笺纸编辑成册是谓“笺谱”。

笺谱在我国美术史上占有重要的一席之地。

鲁迅对笺谱十分重视，他让郑振铎在京城遍搜名笺，再由他选定笺样，终于在1933年刊行著名的《北平笺谱》一函六册。线装，瓷青纸书衣，书衣题签，由沈兼士先生题写书名，引首由沈尹默先生题写《北平笺谱》四字楷书，共收录木刻套印笺纸332幅。鲁迅在《北平笺谱》序中说：“齐白石、吴待秋、陈半丁、王梦白诸君，皆画笺高手……”，而郑振铎在后记《访笺杂记》中说了寻访笺谱的辛劳，还多次提到吴徵等人的笺谱，“也都使我喜欢”。

鲁迅称笺谱为“小品艺术”，因笺上配有诗画，既有信纸的实用价值，又可供艺术欣赏。《北平笺谱》采用木版水印，收录数十位名家的诗笺、花鸟笺、山水笺，花果笺、拱花笺、古佛笺、罗汉笺、彝器笺、月令笺、人物笺等。《北平笺谱》的刊行，不但在国内受到文化艺术界的青睐，同时也受到日本和东南亚各国的欢迎，产生了深远影响。而吴徵的梅花笺谱，堪称“小品艺术”中的白眉，更为中外人士所称道。

吴徵，字待秋，号春晖外史、鹭鸶湾人、抱鋗居士等。浙江桐乡人，清末海上名画家吴伯滔次子。自幼聪慧过人，18岁考中秀才，26岁时只身至杭州求是书院就读，同时兼任两所学校的美术教员。1906年赴京参加“中国画学研究会”，精研古法，博采新知。1916年至上海，被聘为商务印书馆美术部长，从学于吴昌硕，参加“海上题襟馆金石书画研究会”，又加入“西泠印社”。吴徵书画并茂，以山水闻名，兼工花卉，山水画初传家学，后专学“四王”。用笔凝重，功力深厚，尤得灵性揣摹之妙，集明清诸家之长，融为一体。而花卉之作中，又以梅花名噪于世。民国时期影响于海内外，与吴湖帆、赵叔孺、冯超然有“海上四杰”之誉。《北平笺谱》中所收吴徵的梅花笺等，是他50岁前后在北京卖画时所作。

吴徵的梅花笺谱，可谓是他画梅的精心代表作。他取“扬州八怪”金农、罗聘之法，融于自身的写生画中，落笔轻盈，挥洒自如，故其所画梅花绮丽多姿，正反姿态跃然纸上：淡如白雪者有之，艳若桃李者有之，剑拔弩张者有之，文雅娴静者有之，繁花似锦者有之，枯木逢春者有之，真是千娇百媚，趣味盎然。他擅画密梅，尤喜画“五色梅”和“赭梅”，用墨浓淡适度，干湿分明，给人以生动、细腻的感受，鲁迅称其为“画笺高手”，确非过誉之词。

我前几年曾购得一本由西泠印社出版的《北平笺谱精选》，这是根据《北平笺谱》所出的选本，收录诸多名家各式笺谱近70幅，并从中可以欣赏品味吴徵梅花笺谱的芳容(见附图)。

篆刻艺术在当今社会呈现出多种价值属性，有审美欣赏价值、文化承载价值、社会传播价值、心灵教化价值、服务政治价值、意象思维开发价值和经济交换价值等等。在此需要说明的是，任何艺术形式往往都有上述“价值”，只是表现的形式和复杂程度不同而已。然而，当今篆刻艺术作品的经济价值却很少有专文论述，这与日益增长的社会文化需求极不适应。我们认为，当今篆刻艺术经济价值有着较大的社会需求性，而且伴随着国家文化产业的大力发展会吸引更多的“有识之士”青睐篆刻的收藏和消费。

一、篆刻艺术作品的市场与前景

从上世纪70年代末开始，篆刻艺术有了很大的发展。全国有很多印社一直很活跃，篆刻创作与印学理论研究都得到长足的发展，出现了一批出色的中青年篆刻家活跃于当今印坛和篆刻市场。2001年的APEC会议，我国以当代著名篆刻家韩天衡先生的篆刻作品作为国礼赠送来宾，提升了中华“国粹”的社会地位;2008年奥运会以“中国印”作为会标，为中华传统的篆刻艺术走出国门、扩大影响起到了积极的促进作用;2014年11月国务院总理李克强又向APEC会议与会的外国元首赠送了两枚寿山石姓名章，再次在国际会议上提高了篆刻艺术的社会传播价值。

从经济的角度看，篆刻市场现在很好，有很多收藏家热衷于收藏古玺印和近现代名家篆刻。从历史上看，北方的收藏家收藏秦汉古印的比较多，江南的收藏家收藏古玺印不在少数。道光时候龚定庵收藏了一方鸟虫篆“孕妤妾娟”白玉印，别人向他求钤一个印蜕，就得花三两银子。据说清代吴昌硕晚年为人刻印，一个字要五两银子。解放前杨鲁安先生买了一方清代邓石如的五面印，花了五百两银子，后来捐给了西泠印社。前几年有一家拍卖公司拍卖《十钟山房印谱》原钤本就卖了七八十万元。

当代著名篆刻家韩天衡先生为了让篆刻艺术真正走向市场，首先做了推介和普及工作，就是要让人们知道什么是“篆刻艺术”，明白它的“妙处”，什么样的篆刻是好的值得珍藏等等。据说韩天衡先生出了一本书叫《改瑕归正》，是具体点评篆刻创作的技法类书籍，没想到这本书在上海书展上被评为最受读者欢迎的十本书之一。试想如果我们把推荐工作做好了，会有更多人钟爱篆刻艺术的。另外，还应把印石、印雕和篆刻三者完美地结合起来打造“立体的篆刻”，现在市场上收藏印石、印章的人越来越多，并呈现低档石章和高档石章购销两旺的局面，一至二万元的中档石章却不好销售，因为低档实用性强，高档收藏性强且升值空间很大。如果我们结合好这一有利形势，也有利于篆刻艺术市场的更大发展。

二、篆刻艺术作品的价格与价值

在清代印章的价格就不低，并且印章的价格和书画的价位是相互匹配的，可现在，即使某方印章值两万元，若跟某个副主席的书面作品比较还是有天壤之别，他们一平尺字画就可以是好多方印章的价钱。他们画一张四平方尺的画可能只要七分钟，而篆刻家要用三个小时才刻成一方印章(据说当代著名篆刻家石开先生就需要刻三个小时才能完成一枚印章的创作)。因此，当代篆刻作品的经济价值还远远低于书画作品的经济价值。由于当代篆刻作品价位不高，导致了拍卖市场的冷淡，有人不禁要问：凭什么一方印章要二三十万呢?老百姓不会理解，连有的收藏家竟然也不理解，他们觉得这东西不值。还有一点就是当代篆刻家不争气，这是非常重要的，为了让自己拿到活赚到钱，都在压低价位，并不顾自己的“身份”与“价值”。价格压得很低，但是你的地位和水平却不低呀。究其原因主要是因为大多数人对篆刻家长期的艺术积累和美的东西没能“看到”。所以说当代著名篆刻家崔志强先生的观点就是：“宁可卖不出去，也不能降低价格。”如果篆刻家都这样做了，那么印章在艺术市场中的价位就能逐步回升。崔先生劝别人涨价，实际上是为了维护篆刻在艺术界的地位，凭什么你一张画的价格就顶我那么多方印章呀，没道理。这未免有点消极，但可以理解。再一点，就是古代的篆刻市场和当今的篆刻市场不匹配，很多古人的印章刻得很好，尤其到了民国时期很便宜，在前几年应该说是比我们当代篆刻家的印章还要便宜，这种现象是不正常的，起码也应该认识到印章的“历史价值”和“文物价值”这两点。这几方面综合起来看，篆刻艺术作品的经济价值还应该高，这也是因为篆刻艺术创作所需的社会必要劳动时间长所决定的。

三、篆刻艺术作品的实用与收藏

现在购买印章的有这么几个阶层：第一个阶层就是书画爱好者，写完字和画完画以后需要印章，然后就去看谁家的印章便宜，买一两方回来。这还不算是收藏者，他是为了自己用，可见印章还是为了需要而买。

第二个阶层是一部分开始觉悟的、平常只收藏字画，捎带着收藏点儿印章的人，给的价位也比较低。时常能碰到一个人花五千块钱收藏你一方印，会有一种感激的心态，印章的艺术市场“太可怜了”。现在的印章就处在这么一个非常尴尬的处境。

第三个阶层是大力推介篆刻礼品的市场性的推手。这个市场要怎么建立呢?这要取决于篆刻家有没有至高无上的创新精神，让印章进入礼品界。然而，让人欣慰的是现在韩天衡、石开、崔志强、曾翔、刘一闻等著名篆刻家的作品以及全国各地的实力派篆刻家的作品都已进入了礼品市场和篆刻市场。我们说的这个礼品市场是高级别的，一方印就要花几万块钱的，这取决于对篆刻家的宣传。呼吁一些媒体也应该大力宣传篆刻艺术的独特价值。篆刻作品进入礼品的市场已为时不远，因为送字画趋于饱和，所以说篆刻市场的春天已经到来。高层次的篆刻只要能够走到礼品的市场中去，尽管收礼者可能不懂，但是他觉得这个东西独特，甚至于现在已经有人点名要让篆刻家刻印收藏。有当代篆刻家感言：现在就正在刻铁线印呢，刻我“自己的风格”不行，人家不要，点名儿要铁线印，说这样的盖上去清楚，所以现在我刻的那些印章多是工稳的铁线篆。但收藏者却不知道白文印往往艺术感染力更强。

从篆刻的收藏理念看，书法、绘画作品会有买来卖去的现象，但是这种情况对印章来说就不多，尤其是姓名印章、书斋印章和属相印章，这一类印章属于个人“专用印章”。另外，印章的材质也是热衷印章收藏的重要因素。对于印章的收藏，我们认为应该把握好三个方面：一是好手刻的印章，越是好的作品越是可以流传的;二是好的印材，因为好的印材也有价值;三是实力派印家作品，也是不可忽视的收藏“潜力股”。因为现在的价格适中，又具有很大的升值空间，如果具备了这三个方面的价值因素，印章也就具备了作为藏品的条件。

诚然，我们认为随着国家经济结构的重大调整、国家文化产业的大力发展，未来必然有更多有眼光的企业和个人将部分资金投向具有较大升值空间的艺术品，包括越来越被看好的“精美典雅艺术篆刻”。

吕凤子(1886—1959)是我国卓越的国画家、书法家和美术教育家，是“江苏画派”(又称“新金陵画派”)的先驱和缔造者，是从20世纪大时代走出来的一代艺术宗匠。吕凤子在特定的时代所作出的努力、所取得的成就及其所走过的艺术路程，对我们今天的书画艺术创作活动及文化艺术价值的选择，仍然具有重要的借鉴作用和警醒意义。

吕凤子自画像

一、吕凤子文化观念、艺术哲学的形成及其艺术地位

吕凤子在绘画创作中既坚持继承中国优秀的传统文化，又高度关注社会现实，积极吸收外来文化等因素。他把握住了中国画在现代文化条件下的历史机遇和发展规律，将中国画推进到一个新的发展阶段，并确立了颇具特色的文化观念和艺术哲学观念。吕凤子认为，绘画在本质上乃是觉解宇宙之后的创造，既是宇宙的创造，也是人类觉解最高生命的创造。这种认识显然含有画家对儒、佛、庄、老文化慧命的深刻体悟和对西方哲人学理的深刻把握。体现在绘画上，其包蕴的精神气息，自然有着他人无法窥破的真实境象。吕凤子艺术作品中所拥有的雍容浑穆、庄严高旷、清雅飘逸的高古气象，恐与他对宇宙本体的深刻觉解有直接的关系。他将宇宙意识、道德意识、国家意识与人生艺术紧密结合，从精神整体出发来寻求艺术创造的通道，将中国画的精神境界提升到了相当的高度。

吕凤子虽然没有直接出国留洋的经历，但两江师范学堂图画手工科全面引进日本的师资以及办学模式和办学理念，都使吕凤子对西方文化、西方艺术有着直接的、深切的感受和体验。而他与新派人物如蔡元培、陈独秀以及学生辈刘海粟、徐悲鸿等人的交往，则使他把握住了新文化、新时代的脉络，无形中使其绘画获得了新的精神因素，有着鲜活的时代气息。吕凤子在政治上向往光明和进步，这更加增强了他绘画艺术中的精神内涵和现实感，从而使他的作品与当时其他人的中国画有了明显的不同。越到晚年，这一特色就越加强烈。在几次重要的历史转型和文化转型时期，吕凤子都能领先一步，把握住中国画创作的时代脉络和历史机遇。这为“江苏画派”的出现打下了深厚的基础。

吕凤子中国画艺术成就的取得，来自于他深厚、精湛的中西文化造诣。尤其深厚的中国传统文化根基，使他在汹涌变革的文化大潮面前有着自我的文化定力和精神操守，始终保持了一份超然和宁静，从而得以在绘画境界上超越时流，确立了独特的精神面目。

《石佛群像》 吕凤子作

二、大时代条件下吕凤子艺术观念的确立与发展

我国20世纪特有的社会文化环境对吕凤子艺术观念的确立、形成与发展有着颇为深刻的影响。吕凤子早年掌握了非常深厚的儒家文化知识，青年时期受晚清张之洞所提倡的“中学为体，西学为用”之学术影响，同时接受了“维新变法”的一些观念、思想和主张;而与新佛学运动的著名代表人物杨仁山、欧阳渐等人的接触、交往，对吕凤子接受佛教文化也产生了极为关键的作用。吕凤子以“美” “爱”为原则进行现代文化教育的主张和实践，与蔡元培提倡的“以美育代宗教”的主张和观点有着惊人的一致性，一些提法和具体实践的时间甚至比蔡元培还要早，由此可见吕凤子文化观念的先进、新颖和独特之处。吕凤子与陈独秀等马克思主义者的接触，使他对传播到我国的马克思主义思想观点有了进一步的理解、接受和同情。因而，在“新文化运动”以及以后所面临的各种不同的政治环境中，吕凤子几乎都有自己鲜明的政治主张和判断是非的依据。可以说，吕凤子正是在自觉不自觉中接受了马克思主义的一些思想观念和方法，并以之来处理所面临的诸多社会问题，从而在中国画变革的历史进程中取得了卓越的成就。从早年沉浸于儒家学说到青年时对佛学思想、维新观念、“中学为体，西学为用”观念的接触以及对新美学观念、马克思主义学说的理解，吕凤子逐渐确立了自己的艺术观念和创作理念，从而也深深地影响了其学生艺术价值观念的形成与走向。

吕凤子正是在积极接受传统正规文化教育的基础上，不断接受新思想、新观念、新文化，并直接参与中国近现代思想文化的变革，从而使得自己的艺术观念具有了更加深邃、强大的精神能量。

《四阿罗汉》 吕凤子作

三、吕凤子绘画思想的影响及其《中国画法研究》

吕凤子为中国绘画思想在近现代的转型提供了成功的范例，其艺术观念成为20世纪中国绘画思想发生进一步变革和发展的主导性绘画思想之一。他不仅继承了中国画的优秀文化传统，而且在新的文化条件下对传统中国绘画思想作了进一步的总结和阐释，使其具有了现代学科意义的绘画理论特征。

早在20世纪初期，吕凤子就已经具备了非常明确的中国绘画思想，提出了一系列新观念、新认识。他的这些绘画思想观念，通过授课、演说、论文、著作等形式，不断发生实质性的影响。从20世纪初期直至40年代，他的绘画思想对一代学人的成长、进步产生了不容低估的重大作用。他的美育观、他的绘画要重视美感体验、“人生制作即艺术制作”的艺术理念以及“三宗划分”的绘画史观、佛教文化对中国绘画的影响等一系列绘画思想观念的形成，都非常强烈地影响了他的学生以及与他接触的文化学者、画家。如他的弟弟吕澂即深受他的影响，最终成为一代美术史论家和佛教学者。

吕凤子认为，绘画创作不能脱离时代，国画要有自己的文化基础、思想基础，借鉴任何外来的文化都要在保持中国画本身固有的基本特征的条件下加以消化吸收。在当时主张中西结合、全盘西化或否定外来文化、单独发展中国画以及民族虚无、取消中国画等各种思潮不断涌起的情况下，他的这些观点，对于中国画的积极发展无疑具有相当重要的现实意义和理论价值。

1957年，吕凤子抱病完成了他的绘画理论著作《中国画法研究》。这部书是吕凤子在特定的历史时期对中国画理论所作出的总结，是他多年的创作经验和绘画思考的结晶。书中所提出的一些问题以及对一些基本问题的思考，基本代表了吕凤子一生的绘画主张，也是其晚年绘画思想的定论。此书是一本揭示中国画本质内涵的专著，是中国现代史上第一部有关中国画本体论的著作。吕凤子在书中将数千年中国画的基本原理、特征、方法等进行了系统的梳理、剖析，可以看作是20世纪上半叶中国绘画理论的经典代表。《中国画法研究》虽然篇幅不大，仅仅是从技法方面对中国画作出论述，但由于涉及到中国画许多重大理论问题，涉及到中国画领域的许多核心问题，同时也是吕凤子绘画思想简练系统的阐述，因此具有相当的针对性和理论高度。

吕凤子的绘画思想对于现代中国绘画思想的发展产生了十分重要的影响，他的一些具有独特见地的绘画思想，直到现在仍然没有过时。随着我国国力的逐渐提升，21世纪西方文化的发展必将受到中国文化的影响。吕凤子在绘画上的创造性推进也许是东方文化复兴的象征，是中西文化冲突中中国文化面对世界文化的强大回应。

吕凤子致亚明信札

四、吕凤子的绘画艺术成就

吕凤子生活的时代，正是我国新旧时代交替、中西文化剧烈碰撞的大变革时代，这给他的艺术打上了深刻的时代烙印。吕凤子长期从事中国画创作，潜心传统绘画的研究，同时吸取西洋写生技巧，创作出了抒情写意的仕女人物和纪游写生的山水以及愤世嫉俗、讥讽时政的作品，逐步树立起自己鲜明的绘画风格。新中国成立后，吕凤子虽身体多病，但仍不废笔墨，创作了不少新题材、新内容的作品。在五十余年的艺术生涯中，他以艺术为人生，创作出了数以千计的艺术精品，完成了个人生命历程的转化。其画面中所呈现出来的深邃的精神气息和传统学养，使他的绘画具有了非同一般的精神穿透力和文化辐射力。他的作品，高逸超越而又亲切朴素，深不可测而又简易朴实，给人留下了极为深刻的印象。

不仅仅在现代，即使在明清以来的六七百年间，吕凤子在绘画领域尤其人物画领域所取得的成就，也应该占据非常突出的地位。难怪徐悲鸿对他有如此高的赞誉：“承历世传统，开当代新风，三百年来第一流。”经过半个世纪的努力，吕凤子的绘画创作所达到的精神高度，使他在现代中国绘画史和中国文化史上拥有了无可辩驳的历史地位。

五、吕凤子的书法艺术成就

在书和画两个领域都取得杰出艺术成就的人在我国美术史上并不罕见，如东晋的王廙、唐代的薛稷、宋代的赵佶、元代的赵孟頫、明代的董其昌、清末民初的吴昌硕等。吕凤子同历史上取得杰出成就的这些书画大家相比，毫不逊色。吕凤子书法取法非常宽广，甲骨文、金文、权量、诏版、汉魏碑版、两汉竹简、晋唐写经等都是他临习的对象。《毛公鼎》《散氏盘》《石鼓文》《石门铭》《石门颂》《张迁碑》《礼器碑》等，他都长期临写，用功极深。即使到了晚年，他仍然临写古帖不辍。他所创立的“凤体书”，尤为独绝。所谓“凤体书”，是指吕凤子将篆、隶、行、草诸体杂糅而成的一种书写体例。其中既有篆隶的成分，又有行草的笔意，所以人们又将这迥异于平常的书体称之为“草篆体”。在“凤体书”中，表现最为明显的即是周代金文和唐、明草书的一些书写特征，以及黄庭坚草、篆结合的书写体例。“凤体书”的出现，奠定了吕凤子在书法领域的坚实地位。

吕凤子取法先秦金文与汉魏碑版书风，将甲骨、金文、刻石书法的元素糅到行草书之中，使篆书与隶书结合，篆、隶书与行草书结合，从而形成了非常鲜明的个人风格。吕凤子的书法内涵非常深厚，有着高古、深邃的精神气象。其整体风格主要表现为奇肆古雅、雄峻清逸，既有汉隶的雄健、古朴与谨严，又有金文书法的典雅、秀朗与清和，以及行草书的潇洒、流利与畅达。他的个人才情、书法功力、文化修养以及深刻的创造意识在其创作中充分地体现出来。可以说，他是继康有为、吴昌硕、李瑞清之后，在传统碑学领域继续拓伸而获得重大成就的传统型书法艺术大家。

“凤体书”诗轴 吕凤子作

六、吕凤子的美术事业和艺术教育事业

影响我国现代美术教育事业，尤其是江苏美术事业发展的一系列重大事件，几乎都与吕凤子有着密切的关系。这亦进一步凸显出吕凤子在我国美术及美术教育现代化进程中的价值和意义。吕凤子毕业于我国第一个现代美术教育机构——两江师范学堂的图画手工科，为第一届中国美术师范生。他在上海创立了第一个私立美术学校——神州美术社，是我国第一个画学研究员。1931年，他的作品《庐山云》在法国巴黎世界博览会上荣获中国画一等奖;1942年，其《四阿罗汉》在中华民国第三届全国美展中获唯一的一等奖。同时，我国三大画院之一 ——江苏省国画院的创立，也有他的智慧和身影。20世纪几乎没有哪一位中国画家像他那样占据如此的文化地位，具有如此的文化分量。作为20世纪我国美术事业发展的某种象征，吕凤子成为一个标杆和符号而存在于这一特定的历史文化空间之中。

吕凤子曾先后任北京女子高等师范学校(现北京师范大学)、国立中央大学(现南京大学)、江苏师范学院(现苏州大学)等校教授，在我国最高美术学府——国立中央大学的艺术系和国立艺专直接任教11年之久。他又先后担任国立艺专校长、正则艺专校长等职务。他三次毁家办学，终生致力于艺术教育事业，成为一代卓越的美术教育家。他为国家和社会培养出了大批有用的艺术人才，徐悲鸿、刘海粟、李可染、赵无极、吴冠中、朱德群、张大千、张书旂、段文杰、梁邦楚、许幸之、钱君匋、顾莲邨、谢孝思、杨守玉、任慧娴等人都曾向他问业求学。至于他培养的在小学、中学等教育机构及社会其他艺术、文化机构任职的艺术人才，更是不计其数，让人深为其在美术教育方面取得的成功而赞叹不已。

吕凤子不仅成功地培育出了非常优秀的艺术家群体，在现代美术教育领域硕果累累，而且他的美术教育理念还深深地影响了我国美术教育的发展。我国三大美术教育体系中的两大体系——徐悲鸿体系、刘海粟体系的形成和确立，都与吕凤子有着密切的关联。他的美术理念已经融入到中央美术学院、中国美术学院、南京艺术学院、南京师范学院、南京大学、苏州大学、北京师范大学等诸多高校的美术教育之中，成为我国现代美术院校最为宝贵的艺术财富和精神资源。

如上所述，吕凤子作为一位饱受时代变革的国画家、书法家、美术教育家，他的文化观念、艺术理念、书画创作实践以及美术教育活动，深深地影响了我国美术事业的发展进程。他的文化精神和价值追求，对于匡正当前社会风气，促进中华文化的伟大复兴，促进江苏文化大省、美术强省的建设，仍然具有相当的现实意义和价值。

赵之谦(1829—1884)，初字益甫，号冷君，后改字叔，号悲庵、无闷，浙江会稽(今绍兴)人。清书画家。早年在杭州等地以卖画为生。咸丰九年(1859年)中举人。曾任江西奉新、鄱阳、南城知县，以七品官终其身。其书画篆刻独树一帜，诗文追求新奇。著有《勇庐闲话》《补环宇访碑录》等。主要书斋号为二金蝶堂、仰视千七百二十九鹤斋等。

二金蝶堂

“二金蝶堂”源自其祖上的一段动人传说。赵之谦有先祖名赵万金，是位有名的孝子。赵万金之父外出谋生，不幸客死异地。他每念及此，悲怆不已，乃不避艰险，寻父七载，终于在山西大同找到其父墓穴。正欲负尸骨以归乡时，忽见金蝶二只从墓穴中联翩而出。此事载张宗子《三不朽图赞》，赵之谦早岁取斋名“二金蝶堂”即源于此。此后，赵之谦将自己历年的篆刻编成一集，即名之为《二金蝶印存》。此印存为近代书坛所推崇。

二金蝶堂双钩两汉刻石之记及边款

二金蝶堂双钩两汉刻石之记及边款

赵之谦曾著《仰视千七百二十九鹤斋丛书·序》一文，内云：庚辰春，因病终夜危坐，忽梦游鹤山：“趋山腰，立磐石上。但闻空中大声，猎猎如烈风，仰视则群鹤翔舞而出，羽翼蔽天日。因问鹤数，竖言：‘山外鹤，不知其万亿兆也，此皆膺箓者，近已一千七百二十有九矣。’”又据赵之谦后裔赵而昌先生介绍，此斋名乃赵之谦用以斥责“居达官之位者”。因为当时“属吏县令有此数”，而其中不少却是逢迎阿谀、不务实学之辈，犹如鹤固为四灵之一，但混杂其中不少却是鹅、鸡、凫、鸭之流，“其为鹤者，百不一焉”。赵之谦为其斋室取名“鹤斋”，实是他对当时黑暗官场的讽嘲。赵之谦在此斋中，曾穷意搜集、细心辑刻了《仰视千七百二十九鹤斋丛书》，内中收有第二次鸦片战争时期的资料，颇有价值。赵之谦另有斋名苦兼室，但不常用。