马克思说，事物的发展都是有规律的。按照这个说法，书法的发展也有一定的规律，请看数例：

一、对字的结构有贡献(指创新)者会取得巨大成功。

魏碑书法作品的结构内紧外松、剑戟森严，颜真卿的楷书结构外紧内松、宽博厚重，柳公权的楷书结构内紧外松、结体由中心向四周辐射，黄庭坚行书作品的结体呈辐射状、横画一波三折，赵孟頫的行楷书，启功楷书作品的黄金分割率、结字如悬崖置屋牢，于右任的碑体行草等等都是这一规律的具体体现，他们在书法上都取得了极大的成功。

二、欲创新字体(指改变字的书写方式)者影响凸显一时但很难长久。

历史上的蝌蚪书、飞白书、游丝书、郑板桥的六分半书、金农的漆书等都是某个时代的特定产物，在当时风光无限，但对当世或者后世的影响微乎其微，虽不能说其昙花一现，但仍觉是昨日黄花，当代的舒同的七分半书、张海的草隶、韩天衡的草篆、鲍贤伦放大的汉简可能会有这种倾向，不相信，您想想，现在谁在学这些书体?学这些书体的人，取得点成就的又有几个人呢?

三、在用墨方面有贡献者会取得突出成就。

子瞻善浓墨、玄宰(董其昌)善淡墨、觉斯(王铎)用涨墨、浓墨宰相刘罗锅、淡墨探花王梦楼、黄质(黄宾虹)善积墨、三痴善破墨、它山善焦墨，等等，这些人在书法上无一例外的都取得了突出成就，有的人则是绘画方面的一代宗师。

四、流传下来的墨迹作品99.99%由浓墨写就。

从出土的楼兰残纸到陆机的平复帖、从王右军的兰亭序到王洵的伯远帖，从智永的正草千字文墨迹到释怀素的自叙帖，从颜真卿的祭侄文稿到苏东坡的黄州寒食帖、从杨凝式的韭花帖到米元章的蜀素帖，从赵孟頫的三门记到吴老缶的石鼓文，从残砖破瓦到汉简遗迹，等等，这些作品皆为浓墨书写，用淡墨书写的经典作品少之又少。

五、书法不是一种专业。

历史上也没有一个专业书法家。钟繇任宰相、太傅，王羲之任右军将军、会稽内史，王献之任中书令(宰相级)，颜真卿任平原太守、吏部尚书、太子太师，杨凝式任少傅、少师、太子太保、左仆(宰相)、卒赠太子太傅，苏东坡是吏部尚书，更是大文学家，书法乃余事之余事，赵佶、赵构都是皇帝，搞了一辈子的“行政”，毛泽东是大军事家、大政治家，鲁迅是大文学家、大思想家，也都是真正的大书法家;近代以书法著名的沈曾植、康有为、李瑞清、谭延阖、于右任、谢无量等实际上皆不以书法为业，他们是政治家、外交家、教育家、诗人、文学家。齐白石、黄宾虹是大画家，启功先生自己也认为自己不是书法家。他们都在书法上取得了辉煌的成就，但是他们没有一个人是专业书法家，这一点是令当今众多的书法博士后以及书法博士们非常汗颜的。

六、乱世出英雄。

钟太傅生活在三分魏蜀吴的时代，王逸少生活在东晋十六国的时代，颜真卿生活在安史之乱的时代，米芾生活在靖康之变的北宋末期，杨凝式生活在五代时期，赵孟頫生活在南宋灭、元朝兴的时代，王铎、傅山、倪元璐、黄道周、张二水生活在明末清初，沈曾植、康有为、吴昌硕、郑孝胥等人生活在清末民初。这些时代有一个特点，就是都不怎么太平，但是这些人的书法水平却异样的高超，用郑午昌的话说，“我国每当乱世，美术受其反映，往往呈灿烂之观。”书法创作似乎亦不例外。

七、流传的经典墨迹基本都符合“带燥方润、将浓遂枯”的原则。

王羲之的兰亭集序、颜真卿的祭侄文稿、苏东坡的黄州寒食帖，张旭的古诗四贴、怀素的千字文、李建中的土母帖以及明清诸家法帖，近现代的康有为、沈尹默、谢无量、陆维钊以及赵朴初等人的作品皆符合这个特点，一味追求枯笔、飞白、用笔毛糙、线条中糠、徒具“画皮”之表(郑志刚语)的人要注意了。

八、碑帖墨迹普及的越广泛，开宗立派的名家则越少。

宋代造纸术的改善，使得纸质流传的书法作品多了起来。但自从宋元以降，各个朝代出现的书法名家越来越少。大宋两朝接近300年的历史，出现的名家也就宋四家等不多几人。元朝则只有赵孟頫、鲜于枢等人。清朝篆隶中兴，真正开宗立派的也就邓石如、伊秉绶等人。和唐朝楷书方面有欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权，草书方面有张旭、怀素、贺知章、孙过庭，篆书方面有李阳冰，行书方面有欧阳询、颜真卿、柳公权等人相比，后世这些人总有些逊色。

在当代，随着印刷技术的发展和人们经济水平的提高，以前人们难得一见的名碑名帖已“飞入寻常百姓家”。13亿中国人，好几亿个家庭，几乎家家有字帖。但是，建国后出现的书法名家实在是少之有少。从1949到现在，已经63年的历史了，这段时间当中出来几个书法名家呢?要知道，王羲之是58岁、王宠是39岁、白蕉是62岁寿终正寝的。这当中有个例外，民国期间，碑帖的普及也很广泛，但是这时期出现的书法名家，却比建国后出现的书法名家多得多。

九、太平盛世时期的书法名家比战乱时期的少之又少。

一些成就杰出的书法家，多数不是生活在政治经济繁荣的盛世，恰恰相反，他们生活在社会动乱的衰世。翻开历史，这类情况随处可见。处于非盛世的环境之下，社会思想容易发生变化，文人士大夫的生活容易出现种种不同的遭遇，其人生观也容易发生明显的变化，从而形成独特的个性。对他们来说，书法可以像音乐和诗歌那样用来表达他们的情感，而且较之音乐和诗歌来得更加隐晦。看了这条，第八条就容易理解了，也就可以理解民国时期出现的书法名家为什么会那么多了。

十、文化修养决定书法作品的创作质量。

从东汉晚期说起，书史上凡是有大成就者，都是属于文人型、学者型、画家型、金石家型之类，只在写字上下功夫而能成大气候者，实在难以找到。欧阳询、苏东坡、赵子昂、康有为皆为一代文学名臣。当代的和启功先生，也都是学者型的书法家。新一代的书法家传统文化修养的普遍性降低，也从实质上降低了当代书法的质量，这是有碍于书法艺术发展的致命之处，专业书法家们，该加强文化课的修养了。

《草书千字文》是宋徽宗赵佶传世的狂草作品。作于是1112年(宣和壬寅年)。它是难得一见的徽宗草书长卷，是赵佶四十岁时的精意作品，笔势奔放流畅，变幻莫测，一气呵成，颇为壮观。是继张旭、怀素之后的杰作。

宋徽宗赵佶《草书千字文》卷首

以用笔、结体的熟稔精妙乃至书写意境而论，与怀素相比，委实伯仲难分。这卷笔翰飞舞的墨迹，书于全长三余丈的整幅描金云龙笺之上。其底文的精工图案，是由宫中画师就纸面一笔笔描绘而出，与徽宗的墨宝可谓相得益彰，共同成就了这篇空前绝后的旷世杰作!被誉为“天下一人绝世墨宝”。

宋徽宗赵佶《草书千字文》篇头

此卷草书《干字文》，其所以可贵，在於作者掌握了狂草的基本法则，“使 转”不违笔意，达到了“纵心奔放”，所谓“意先笔後，潇洒流落”的艺术效果。有人认为这可能是徽宗临写怀素之本。他们的根据认为此种草法出自怀素和尚，兼之宣和内府藏有怀素 《千字文》有四轴之多，完全有条件从事临摹，我们以为这种怀疑不是毫无根据的，但不一定完全符合实际情形。

宋徽宗赵佶《草书千字文》开篇

可以肯定，赵佶草书出於怀素，不仅平时临摹过怀素的草书《千字文》，而且还临过其它有关的草书帖。从时代风格上讲，两宋的草书，大都师法张旭、怀素，不但名家黄庭坚、赵佶是如此，就是南宋的大诗人陆游诸人，亦莫不如是。凡属临写之本，不管其技巧如何精到和高超，一经 深入观察，会多少流露出矜持、板滞的运笔痕迹。

再说草书难摹，尤其是狂草更是如此。

宋徽宗赵佶《草书千字文》为三丈余整纸写成

此卷草书行笔飞动，全长数丈，一气呵成，几无败笔可寻。值得提出留意的地方，卷中草书的字裏行间，夹了少数几个行书字，如“伊尹”、“圆”、“用”诸字书法。已显露出薛稷的影响，与怀素的面貌迥然有别，倒是赵佶本人原有的特色。

宋徽宗赵佶《草书千字文》为三丈余整纸写成

明末孙承泽在所撰《庚子消夏录》中，著录此卷时，指出“徽宗千文，书法怀素”，这裏用的“书法”两字，意义相当明显，是师法而非临摹，不好理解为“临摹”之意。比较现存可见到的怀素《小草千字文》、《大草千字文》(群玉堂帖)本，书风神韵更接近怀素的《自叙诗帖》。(此篇《干字文》卷后，附唐怀素《自叙诗帖》，读者可自行比较、参考。)

宋徽宗赵佶《草书千字文》的御制 “手卷别子”

宋徽宗赵佶《草书千字文》外锦(包首)

(以上图片资料为引用)

宋徽宗赵佶《草书千字文》

这卷笔翰飞舞的《千字文》，是写在全长达三丈以上的整幅描金云龙笺上的。一幅长达三丈余的手工麻纸，今天看来，似乎不算是多麽新奇。

可是，在八百年前的北宋时期，已经制造出这样长尺度的精美用纸，不能不使我们为之惊讶。

从纸的质量考察，主要原料以麻的成分为主，表面光滑而无帘纹，吸墨的效果很好。

北宋的造纸术已相当发达，而此卷用纸，固然属於特制一类，据推断，可能在江边把船舶排列成行，铺上排帘，然後浇上纸浆使之均匀，捞起，自然乾燥而成。

由於历代收藏家对它倍加珍惜，得以纸墨保持完整如新，给我们提供北宋造纸技术空前发达的宝贵资料。

元末明初的曹仲明在他所著《格古要论》裏，有以下一段记载：“予尝见宋徽庙御书千文，其首尾长五丈有奇，信乎匹纸三丈也”。

由此可知，就元明之际的人看来，对这幅整张长三丈余的宋纸不能不感到惊奇。

还有值得我们珍视的，在这长达三丈有余的描金云龙笺上，那种精工的图案，不是用的雕板印刷而是以能工巧匠就纸面一笔一笔地描绘出来的。

据实物原卷观察，描金图案的能工巧匠，就是宫中不知名画师用尖毫画笔蘸金粉描绘而成。

从整体画面的完整看，不可能分段拼接，而是由一人自始至终一气呵成，如此高头长卷，如此繁缛的云龙图案，所花的精力之巨大，可想而知。

云龙图案的组织形式是这样的：每组由四条龙和二十四层云纹组成，每组前後连绵不断，显得特别紧凑，表现出整体划一的效果。

更为称奇之事，大转边装裱之末，在其阔边上，画师将龙纹续而延展描至边际，细工至极。

《草书千字文》龙纹细节

尽管图案精工有余，但毫无板滞之弊，这是北宋图案装饰承唐代之余绪，从而有所发挥的一个特点，在同一时期的《营造法式》和《博古图》的—一些器物中，却是难於看到的，值得我们加以珍视!因此说，不仅赵氏狂草千文具有极其珍贵的艺术价值，同时有关的各项工艺，也几乎是空前绝後的希世杰作。

纵31.5厘米x横1172厘米 辽宁博物馆藏

宋徽宗赵佶《草书千字文》

《千字文》编纂的历史由来

南朝梁武帝时期(502 —549 年)，员外散骑侍郎周兴嗣奉皇命从王羲之书法中选取1000个字，编纂成文，是为《千字文》。

文中1000字本来不得有所重复，但周兴嗣在编纂文章时，却重复了一个“洁”字(洁、絜为同义异体字)，为文章构成的无奈之举。

因此，《千字文》实际只运用了999字。

宋徽宗赵佶《草书千字文》的流传

此卷《千字文》流传自北宋宣和年间历经金昌明内府，再转入南宋权相贾似道，明晋府，项元汴，清初梁清标迄於近代壮涛阁诸家递藏，并载之著录。

这卷《千字文》为北宋徽宗赵佶所书，书法属於狂草一类。从一代帝王的角度来衡量作者，他无疑不能与其祖先赵光义同日而语，相提并论。

如果单就这卷草书进行评价，剖析它的艺术素养，在书法史上的作用，仍有它的现实意义。因此，就书法艺术的品评看来，赵佶草书《千字文》值得推荐给广大读者。

它代表一个作者的艺术成就以及时代的风貌，从而对研究我国狂草书法前後发展的脉络，窥测它演变的迹象，是十分必要的。

赵佶擅长书画，独具风貌，对後世起过相当重大的影响。在书法的艺术实践，他早年曾一度学过同时人黄庭坚的字迹，随後改学唐人薛稷、薛曜兄弟。

通过对薛氏兄弟书法的临习，心摹手追，持之以恒，在他廿岁前後，真书即已形成一种“新”的面貌，，名日“瘦金体”或 “瘦筋体”。

◆夫著点皆磊似大石之当衢，或如蹲鹄，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，类如鼠屎。——东晋、王羲之《笔势论十二章》

◆点如高峰之坠石，新钩似长空之初月。横若千里之阵云，竖如万岁之枯藤。戈钩劲松倒折，落挂石崖。横弯钩如万钧之弩发。撇如利剑截断犀象之角牙。捺笔一波常三过笔。——唐、欧阳询《八诀》

◆一画之间，变起伏于锋梢。一点之内，殊衄挫于毫芒。况云：积其点画，乃成其字。——唐、孙过庭《书谱》

◆余尝谓，甚哉字法之微妙，功均造化，迹出窈冥，未易以点画工，便为至极。——宋、赵构《翰志》

◆夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为书法。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。一字有一字之起止朝揖顾盼，一行有一行之首尾接下承上之意。此乃古人不传之妙，宜加察焉。——元、《书法三味》

◆点者，字之眉目。横画者，字之肩背。直画者，字之体骨。撇捺者，字之手足。挑剔者，字之步履。转折者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。——明、陈桐《内阁秘传字符》

◆书有捺满、提飞之法，疏处捺满、密处提飞。平处捺满、险处提飞。此作书要诀，亦自然之理。

凡学书，须求工于一笔之内，使一笔之内，棱侧起伏，书法具备。而后逐笔求工，则一字俱工;一字即工，则一行俱工;一行即工，则全篇皆工矣。断不可凑合成字。——清、朱履贞《书学捷要》

◆然聚字成篇，积画成字，故画有八法。八法者，点为侧，平横为勒，直为努，钩为趯，仰横为策，长撇为掠，短撇为啄，捺为磔也。以“永’字八画而备八势，故用为式。——清、包世臣《艺舟双楫》

◆每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。——清、刘熙载《艺概》

◆侧之必收，勒之必涩，啄之必峻，努之必战。此千古书家之公论，诸家所必同者也。然诸家于八法体式各异，但熟玩诸碑可得之。——清、康有为《广艺舟双楫》

王羲之的新体行书，除了摆布黑色点画之外，也照顾到白底的空间，把这两者安排适宜，悠游于二度和三度空间，使得点画荡漾空际，回互成趣。王羲之所表现的书法造型，如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意。

要了解王字是不易的，它是理性和感性交溶下的产物，像是一个机智性的导演，在幕后活动，而不显出其威临和统治。 对于王羲之书法的造型解读，有助于我们较快掌握行书结构美感。

在羲之行书的字里行间，能感到静谧、和谐、清逸之气，每行中字群的经营，字形的大小，起伏波变至高峰而止的章法，更像是长袖善舞的舞者，尽情尽意，随意驱遣点画。试以行书墨迹本尺牍为例，举隅其结构造型：

1、《姨母帖》

此帖古貌磅礡，无楷书提按之笔势，亦无后世行书跌宕之意态，光芒尽敛，火气全无，或顿或曳，与隶体也不相同，得知羲之以古拙胜，而不专尚姿致。

2、《快雪时晴帖》

此帖书文并茂，〈六研齐二笔〉云：“晋尚清言，虽片言只字亦清，快雪帖首尾廿十四字中，字字非后人所能道，右军之高风雅致，岂专于书邪?”(《佩文齐书画谱》卷七十九引)。而书法势巧形密，意疏字缓，用墨清和爽朗，浓淡适宜;用笔圆净健劲，顿挫起伏的节奏与弹性感是较平和的;结体以正方形为主，平稳饱满，时敛时放，能含能拓，寓刚健于妍丽之中，寄情思于笔端之上，为三希之一。

3、《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》

3.1奇在骨格之神异，其平直画虽多，各有异态，同为长竖，平字悬针，有若引绳，而来字微拱，十字则左拂;同为短竖，修字各有粗细。同为横画，安字侧锋下拱，姿态妩媚，集字长横甚细，存字之横则粗，此其所以奇也。而骨体廉峻，筋肉附之，此其所以丽也。章法布局疏密得当，雍容之态，酣畅之情，可为行书之典范。

3.2《何如帖》

此帖行中带楷，规矩严然而不拘板，法度谨然而不滞泥，有飘逸流畅之妙，用笔圆劲流利，中锋为主，风格妍丽动人，且秀骨清相，笔纤墨浓，非功力极深者，不能得此妙处。

3.3《奉橘帖》

此帖虽聊聊数字，但各各不同，有的方折，峻棱毕现，有的圆转，圭角不露，视若轻盈，实则厚实，墨色湛润，神闲态浓，中锋、侧锋并用，聊聊数字，令人回味无穷。

4、《丧乱帖》

此帖用笔已脱尽隶体，结体全失平正，以欹侧取势。其挥丽自如之态，更觉老练畅达，无一丝造作处。前二行有雄强、浓郁之美，后六行是另一种惨淡之美，可看出王羲之情感的变化，此帖由行入草是一个渐变的过程，随着情绪，草的成份逐步加大，到了最后两行已不见行书的综影，全部是草书了。但观其此帖，却显得和谐统一，有自然渠成之感。

5、《二谢帖》

此帖书法自然洒脱，纵笔迅疾，恰如惊猿脱兔;驭笔徐缓，又如虎踞龙盘，抑扬顿挫，极有节奏感，是纵擒有度之作。

6、《得示帖》

此帖书风遒丽，初不欲草，草不欲放，有张有驰，有缓有疾，运用之妙，自出胸臆。数字草书，流畅纵逸，发挥了字势的结构美。

此三帖合集为《丧乱三帖》，是行草书的代表，忽简为草，忽繁为行，或连成一片，或字字独立，兴之所致，变化无穷，感情收敛自如，其字群大多是三角形的结体，更能显出王羲之思诸的起伏跌宕。

不少人认为王羲之的手札，要比《兰亭序》更加自然潇洒、酣畅淋漓，此观点不无道理，难怪大量书法高手更推荐手札临习。“字与字之间，行与行之间，能偃仰顾盼，阳阴起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”宗白华如是说。

书法的时间性和流动感，是一种有形无声的旋律，是一种穿越历史可观可感的旋律，贯穿于书法线条中的音乐流动之美，传达了心绪变化之宕荡和心灵的悸动。这些传达，我们在王羲之手札中可深刻体会。下面，我们一起来感受下世间最美的书法线条：

1、《孔侍中帖》

行动线趋向平稳，与《姨母帖》相似，但各段动线吻合，“孔、侍”两处错位较大的断点，成为流畅的节奏中有力的顿挫，使平稳中有生动之致。粗细变化，令通篇更彰显流畅。

2、《频有哀祸帖》

偏房承接上字、部分代替全体，如第二行“能”字，左右两部分分别连接上、下两段行动线，但这两部分又用一条有力的线段连接在一起，使行动线产生强的节奏感。

3、《忧悬帖》

和《孔侍中帖》一样，一开始的“忧悬”两字错位较大，但不影响行气，反而是在连续中，带了些许的波动，加强作品的灵动感。此作用笔养分很高，虚实得体，转折、顿挫丰富变幻。

4、《姨母帖》

明显的迥异于书圣其他手札，《姨母帖》字势更是高古，朴实而端庄，单字动线近垂线，行笔的动线也趋向于垂线。断点较多，但错位距离很小。字字之间速度的变化，直接流露了情绪的起伏变化。

5、《丧乱帖》

重点要说下《丧乱帖》，其布局变化极为丰富，摆动幅度较大的折线，但却奇异连接出现、行动线之间的微妙配合。我们看到作品：

大部分的行动线都略向左侧倾斜，首行第一字动线脱离这一趋势，略向右平移，正好维持行动线的稳定，第二、七、八行行动线是第一行主题的变奏，呈连续的折线，造成感觉上的强烈波动，第三、六行行动线趋于垂直方向，平衡了作品左移方不稳定感，保持作品的连贯性。

一、拆字读，就是把字拆开了读，先看各笔画的起、行、收，再看各笔画之间是如何搭配，如何穿插避让、和谐安排的;

二、单字读，即只看某一个字，主要看它的间架结构，形态神韵诸方面，并能通过对逐个字的赏读把握该帖的结字规律及整体风格;

三、连字读，就是把几个字或几行字连起来看，主要是揣度字与字之间如何行气，如何伸缩揖让，如何统一中求变化的;

四、相似字比读，把帖中字形相同或相近的字找出来，比较实际用笔、结字等方面有何异同，特别是它们对相同笔画是如何作不同处理的;

五、特殊字强读，每一本帖中总有一些字在结体上独具匠心。对此类字应当强加记忆，以便在创作时可以顺手拈来，为己所用。

书法败笔常见形态有以下几种：

1.牛头。像牛头状。主要是笔头墨水过多，造成涨墨过甚。或是笔锋转驻过重，下按之力太大，而出锋太快，提锋大疾所致。

建议：故在书写时，笔头濡墨不宜过多，下按之力根据字的大小适可而止。

2.鼠尾。常出现在撇画上，似老鼠的尾巴，样子不好看。主要原因是用笔无力，轻浮在纸上，飘滑而去。毛笔在运行时有提无按，不得撇画用笔要领所致。

建议：书写撇画应用笔沉着，向下的按力均匀，笔锋送到顶端，由粗向细的过渡要缓慢自然，中锋用笔。

3.扫帚。指点画收笔时，散锋过多，无回锋之状，而散乱的出锋像扫帚一样，故而得名。

建议：如果经过藏锋回出，笔锋送到末端，提锋收笔，仍不能改变“扫帚”之状时，建议改换毛笔。

4.竹节。点画似竹节状。这是因为对点画形质认识模糊，用笔不当所致。

建议：经观察可知，下笔逆入方位不够正确，笔锋转驻时大生硬，而中间运行过于上提，收笔应提锋时却下按，使点画失态，盲生圭角。“竹节”在大多数楷书中系病笔，但在某些魏碑法帖中，有所应用。

5.蜂腰。这种病笔出现在弯钩、竖画及横画等笔画中。两头浑圆粗大，而中间细柔，像蜂腰式。

建议：这种病笔的发生，常常是起笔和收笔下按过重，不注意中锋运行，造成中间和两头比例失调。故书写时，要提按平稳，用力匀称，出锋自然。

6.鹤膝。丹顶鹤的脚又长又细，而它的膝盖则圆而粗大，很有特性。人们把点画线条细柔，而转折、驻笔处浑圆突出的病笔，称为“鹤膝”。

建议：为了避免这种状况，要求在起笔或收笔，转折或横钩时，惯性不能过大，不能有太多的圆转与下按之力，驻笔、顿笔时笔锋动作不能过大。保持原帖上的姿态，见好即收。

7.钉头。钉头与牛头不同，它宛如一颗钉子，头大身子小。

建议：一般系指力失控，随心所欲而致。这种情形应尽力避免。

8.折木。指笔画收笔处犹似折断的木头，参差不齐，圭角盲生，完全违背了点画收笔的法度与要求，用笔时没有作回锋处理，只是轻提飘扫而书。

建议：故书写时，要耐得住气，心思泰然，笔笔送到，该回锋时必定回锋，切不可偷工减料。

9.柴担。样子与蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，确切地说是“柴担”，或叫“扁担”。两头粗中间细，所不同的是-整个笔画有较大的弯势，这种病笔大都表现在横画。

建议：应逆入折锋，往右运行，以平横为主，按力不要大下压，根据结体需要略作弯势时，适可而为，不能过甚，收笔顿笔回锋，注意法度。

10.锯齿。锯齿病笔一般是使用偏锋不当而致，以撇画者居多。稍不注意，其它点画亦有可能出现“锯齿病”。它的主要特征是一边光滑，一边带齿状，也有两边带锯齿状的病笔。

建议：要克服这种现象，必须强调中锋用笔。

11.尖棱。落笔过于露锋，致使点画呈尖角锐棱，张牙舞爪，失去了点画圆润含蓄的遒丽特点。

建议：要记住“逆入回出”的道理，可方圆兼备，但不能有“尖棱病”。

12.发丝。在点画繁多的结体中，容易出现此病。

建议：其点画过于纤细，柔如发丝，运笔只提不按，缺乏力度与变化。 13.垂尾。笔画的捺脚最后应顺势向上提，显得饱满有精神，充满形象与姿态。如果笔力向下，倒垂滑出，则会造成“垂尾”病。

建议：捺脚在楷书中是很重要的主笔，当毛笔在驻笔趁势踢出时，转捻下按的动作不能过大，在顿按提锋过程中，上边保持平直，下边裹锋上提，笔力要到位，保持捺脚的造型美。

14.耸肩。与鹤膝不同的是，耸肩以方折为主，虽然有楷书的“折味”，但过于高扬，故作姿态，与下方的竖画过于悬殊，不能自然过渡。与左方的横画亦失去比例，不能达到协调与一致。

建议：故在书写时应予以重视，防患未然。

15.脱肩。转折处脱开，笔断意断，互不关联，既“脱肩”又“塌肩”，与“耸肩病”恰好相反。脱肩病笔字形字貌上严重失真。

建议：系缺乏读帖与缺乏临帖所致。对结体的形质缺乏认识，故在书写时必须认真读帖，懂得布白，掌握间架组合技巧，避免这样的病笔。

16.柳叶。笔画似柳叶形状，俗称“柳叶病”。一般来说这在楷书中是不允许的，在颜真卿的《勤礼碑》帖中，有些长撇呈两头尖中间粗状，但它过渡自然，反差不大，具有长撇的特点与优美形象，两者之间有根本性的区别。点画成了柳叶状，也就成了病态。

建议：在临习时，要入帖，在出帖创作时，点画要更刚劲遒丽，形质优美。

方士庶(1692—1751年)，字洵远，一作循远，别号环山，缘其始祖北宋时居歙之环山也。又因小字“狮子”，故其晚年号小师道人。受学于黄鼎，山水用笔灵敏，气曙骀宕，早有出蓝之目时称妙品。兼善花卉写生。其得意之作，皆钤“偶然拾得”小墨印。复以书法名芜城。行楷结构严密，纯学董其昌。惜中寿而殁。亦工诗，有《环山诗钞》。

方士庶不惟能画，兼工书法。前人评其画：“山水用笔灵敏，气晕骀宕，早有出蓝之目，时称妙品。”此画参以董源、王蒙披麻皴，风格细密清秀。突出了一派苍莽无垠的诗意。其布局在观感上紧弛有度，疏密交映，富于韵律美。在笔墨技法上，体现出画家以王原祁山水画法为宗，上溯宋元大家的艺术根底。在作品中大量使用的干笔细皴、紧致而精谨的点苔、树木的攒聚、烟云的晕散、以水墨浅绛为主，及各图从布局到对文人画诗意的不懈追求，都无不在标榜作者深湛的传统功力和纯正、清雅的艺术格调。

我们随便找个人，说一个普通画家的名字给他听，十有八九不知道，但齐白石不同，他的名字在今天几乎家喻户晓。那么，解读一下齐白石，对于认识中国画，乃至认识我们这个民族都是有意义的事情。

齐白石生于清末，成名于上世纪的三十年代，1949年新中国成立后，几乎一夜之间变成大众偶像：中国美术家协会主席、中央美术学院名誉教授、北京中国画院荣誉院长、文化部颁发的“人民艺术家”等等，在他之前还没有任何艺术家获得过这么多称号。1957年他去世后，这股热潮非但没有减退，反而越演越烈。我这个年龄的人还记得：信封上、笔记本上，茶杯上…都印有齐白石的画，那么冷静地想想，齐白石的艺术成就究竟有多大?通常听到的是，虾画得好，这种说法显然太民间，齐白石当然不至于这么简单。

为了能让我们更加深入的认知齐白石的画，不妨简单回顾一下中国的传统绘画。中国的传统绘画千余年来一直是被一些业余画家统治着，业余画种占了主导地位，即所谓的“文人画”。

最早提出这个概念的是北宋的大文豪苏东坡，他可能也知道自己不是一个很好的专业画家，于是又推出了唐朝的大文人王维，就是写“红豆生南国”、“西出阳关无故人”等名句的大诗人。其实，王维是一个很好的专业画家，在当时，他的画名比诗名还要大，可惜的是我们现在很难看到他留下的传世真迹，很少的几张作品真伪问题还被学者们吵得一塌糊涂。

其中一张《雪溪图》是大家公认的比较接近王维本来面目的作品，因为上面有宋徽宗的题字，我们看这张画会发现是有很复杂的技巧，不是苏东坡提出的草草逸笔的“文人画”。苏东坡说“观摩诘之画，画中有诗，味摩诘之诗，诗中有画”，他是避开了王维复杂的绘画技巧，又说“作画以形似，见于儿童邻”，苏东坡认为画的像与不像已经不重要了，这种思想给“文人画”奠定了理论基础。因为参与“文人画”的这批人话语权太强了，就使得中国的本体绘画在不断地萎缩，甚至被他们掐死。苏东坡凭借他当时的影响力，把“文人画”这个事情真正的提出来，而且还有人去配合他。他把王维作为鼻祖没有错，因为王维是唐朝数一数二的诗人，画名比诗名还大，那“文人画”就更不用说了。宋代的宫廷画家里没有几个会作诗的，当然就嘴软了，他们中间更没有人能写出“西出阳关无故人”这样的名句。

“文人画”的理论几乎主导了中国绘画一千多年，主要是宋元以后。这里举一个例子：伯乐年龄大了，准备和秦懋公告老还乡，推荐了他的一个学生——九方皋，说很会相马。秦懋公就召见了九方皋，让其相马。九方皋在三十里铺看到一匹千里马，是黑的公马，结果弄来的是一匹黄的母马，秦懋公大怒，说糊涂到连公马和母马都分不清了，伯乐却说：九方皋比我牛B啊!我的心里还有一部分念在皮相，而皮相在九方皋的眼里已经毫无意义了，他只看这匹马是不是千里马。当时的马队对一个国家来说非常重要，相当于“装甲部队”，而这样的例子常常被用来解释“文人画”，“文人画”的精神是放掉了皮相。由于参与中国画的这批业余人太多了，虽然没有专业的精神，但他们有另外的优势，比如说诗写得好，书法好，而书法在中国文化里一直具有特殊的意义。早在汉代，有个叫赵壹的，写过一篇文章《非草书》，当时有一批人疯狂地玩书法，讲求书法的飘逸、灵动等审美趣味，赵壹认为这个太耽误事了，不去好好地作学问而是比谁的字更好看，可见书法已经影响到一般文人的日常生活、工作和学习，不是一天两天的事情了。

1840年，西方的快舰利炮叩开中国大门，精英分子纷纷“觉醒”，他们首先觉得是慈禧太后不好，李鸿章不好，为什么不好呢?就是中国的传统文化不好。中国画也当然在内，否则为什么打不过敌人?

清 王翚 观梅图 局部

清 王鉴 仿古山水 局部

清 王原祁 仿黄鹤山樵山水图轴 局部

康有为在戊戌变法失败后写的《万木草堂藏画》里大骂中国画误国之深，主要攻击中国画里的“四王”。“四王”肯定不是中国画里最精华的东西，比如下围棋，你想吃掉对手，肯定是选择对手最弱的地方出手，不能去攻击它一点问题都没有的地方，那样会自找倒霉。康有为他们要打倒传统文化的时候，也是找中国画最弱的地方出手，而“四王”恰恰是个很好的靶子：第一，他们在中国传统绘画里的地位不高;第二，没有生机，空有躯壳。把“四王”打倒了，中国传统的“文人画”就倒了。其实错了，中国绘画最优秀的一块恰恰不是“四王”，而这优秀的一块，人数也不会太多。

八大山人 画作

湖南有一个官员要应付官场，请齐白石去家里代笔，齐白石在他家第一次看到很多八大、石涛等人的作品，这些人都是明清以后“文人画”的大师。当时齐白石处在湖南湘潭这么个相对封闭的地区，“五四”新文化运动对他影响不是很大，受的教育也是中国传统式的，所以他会以传统的观念对待“文人画”的精华。

齐白石 1922年作 秋山图 立轴 设色纸本 启功题边跋

“四王”可能太高贵了，齐白石没有看到，再者可能也不太合他的胃口，还有他对生命的直接的感受。一个农民意味着什么?他们所知道的春夏秋冬四季不同，不是看书得来的：冬天是冷得要死的、夏天可能热得要昏过去;大马在挣扎地生出一匹小马，小马血糊糊的，十分钟后站起来了，这叫生命。这和一个城里读书的孩子感受到的东西不一样。田地里看到的青草，池塘里看到的蝌蚪、青蛙，加上他见到的八大、石涛的画，两者在心里相结合，造就了齐白石。