书法一道，非限于书法而为书法也，必与其人之学问德业、事功成就、时代特征息息相关。每一个喜欢民国文化的人，想必都是源于崇拜那些极具文人范儿的硕学大儒们。

今天与大家一起分享的是民国时期部分文人名家的书法，各有千秋。

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鲁迅

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鲁迅(1881年9月25日-1936年10月19日)，浙江绍兴人。中国现代伟大的文学家、思想家和革命家。鲁迅原名周树人，字豫才;“鲁迅”是其投身五四运动后使用的一个笔名，因为影响日甚，所以人们习惯称之为鲁迅。鲁迅以笔代戈，奋笔疾书，战斗一生。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，是鲁迅一生的真实写照。

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周作人

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周作人(1885年1月16日～1967年5月6日)原名櫆寿(后改为奎绶)，字星杓，又名启明、启孟、起孟，笔名遐寿、仲密、岂明，号知堂、药堂、独应等。是鲁迅(周树人)之弟，周建人之兄。浙江绍兴人。中国现代著名散文家、文学理论家、评论家、诗人、翻译家、思想家，中国民俗学开拓人，新文化运动的杰出代表。

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胡适

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胡适(1891年12月17日——1962年2月24日)字适之，安徽绩溪人。曾任北京大学校长、台湾中央研究院院长、中华民国驻美大使等职。胡适因提倡文学改良而成为新文化运动的领袖之一，是第一位提倡白话文、新诗的学者，致力于推翻二千多年的文言文，虽与陈独秀政见不合，但与其同为五四运动的轴心人物，对中国近代史产生了较为深远的影响。

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老舍

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老舍(1899年2月3日—1966年8月24日)，原名舒庆春，另有笔名絜青、鸿来、非我等，字舍予。因为老舍生于阴历立春，父母为他取名“庆春”，大概含有庆贺春来、前景美好之意。上学后，自己更名为舒舍予，含有“舍弃自我”，亦即“忘我”的意思。信仰基督教，北京满族正红旗人。

茅盾

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茅盾(1896年7月4日—1981年3月14日)，原名沈德鸿，笔名茅盾、郎损、玄珠、方璧、止敬、蒲牢、微明、沈仲方、沈明甫等，字雁冰。浙江嘉兴桐乡人。出生在一个思想观念颇为新颖的家庭里，从小接受新式的教育。后考入北京大学预科，毕业后入商务印书馆工作，从此走上了改革中国文艺的道路，他是新文化运动的先驱者、中国革命文艺的奠基人。

谢家崧在《我记忆中的新月书店》中回忆说：新月书店开办时，一共有四位工作人员。经理兼编辑余上沅;会计陈衡粹(余上沅夫人);出版兼校对蒋家佐;发行谢家崧。他还说他“是新月书店股东和创业人员之一”。也就是说，他很可能和梁实秋一样，因为入了小股而没有被列入“创办人”。显然，他是知情人之一。按照他的说法，新月书店经理，分别是余上沅、潘孟翘、张禹九。

在由新月书店出版的《新月》月刊第一卷第七期(即1928年9月)上，刊登了《余上沅启事一则》：“启者上沅现已辞去新月书店经理及编辑主任嗣后一切事务请迳向各负责人接洽为盼此启”。也就是说，余上沅是在新月书店开张一年多后卸任经理一职的。接着，从1928年到1930年，出任经理的是潘孟翘。然后，才是张禹九。不过，新月书店也不是在张禹九手上结束的。1931年5月，邵洵美任经理，此时，新月书店已进入尾声。徐志摩在5月17日写给友人郭子雄的一封信中说：“新月书店颇见竭蹶，邵洵美加入，更图再起。”尽管邵洵美竭尽所能，但终究还是没有能让书店“再起”。

除了余、潘、张、邵之外，新月书店还有一位经理，他叫林微音，是邵洵美创办的第一出版社的同事。邵洵美一边接管着新月书店，一边还要操劳他自己的事业，多少有些应顾不暇，于是就请林微音代劳。林微音便成为事实上的经理。不过，谢家崧在《新月社始末我见》一文中说，林微音于“1932年虽曾由邵洵美的介绍在新月书店任过几个月的经理，但他不是新月社的成员。”林微音、林徽因，外人很容易将两人混淆，而将不是新月社成员的林微音认作新月社成员的林徽因。这让林徽因很不高兴。林微音有取名“林微音”的自由，林徽因愤而将名字由林徽音改为“林徽因”，也是她的自由。

步

「步」字，象形。

大家看看这是不是左右两足之形啊?

是的，这上下确是两足、两脚之形。古时称为「止」，也即足趾之谓也。

上一脚，下一脚;两脚计为一步，这就是「步」字造字由来。

《灵性甲骨》：

甲骨「步」字，两「止」为什麽是上下排列，而不是左右排列呢?

上古之时，先民视脚接触土地，即得与土地之灵福佑。因此，所有礼拜仪式，都是徒步前往，以示对于天公地灵的尊重。

依据地灵，郑重行走，向上通天，示为通途。人之日常行走，不再是单纯脚步行走。而是赋以通灵、通天神圣双重之义。

人要走正道，每一步都要对得起自己，这才是对得起地，对得起天。

「步步高」、「一步登天」是耶。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

北魏《魏故孝廉奚君墓志铭》简称《奚真墓志》。北魏正光四年(523年)十一月七日刻。志高47.3CM，广46CM。正书，二十行，行二十字，共372字。1926年河南洛阳西北孟津田沟村南岭出土。

北宋 赵佶 鸲鹆图 轴 纸本水墨 88.2×52cm 南京博物院藏

宋徽宗赵佶(1082—1135)，宋神宗第十一子、宋哲宗之弟，宋朝第八位皇帝。先后被封为遂宁王、端王。在位25年(1100年2月23日—1126年1月18日)，先后改年号为建元、建中、靖国、崇宁、大观、政和、宣和等。 国亡被俘受折磨而死，终年54岁，葬于都城绍兴永佑陵(今浙江省绍兴市柯桥区东南35里处)。宋徽宗自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”，他热爱画花鸟画自成“院体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳!编写《宋史》的史官，也感慨地说如果当初章惇的意见被采纳，北宋也许是另一种结局。并还说如“宋不立徽宗，金虽强，何衅以伐宋哉”。

南京博物院藏宋徽宗《鸲鹆图》系清宫旧藏，原为庞莱臣收藏。庞莱臣(1864～1949)，是很成功的民族资本家、大商人，名元济，字莱臣，号虚窄，他极爱收藏中国古代字画，一生过眼的历代名画达数万幅，而被他收藏的名画则有数千幅之多。凭借雄厚的经济实力和独到的眼光，庞莱臣的“虚斋”藏画量多，并且质精，其中唐宋元三代名迹约占总数的三分之一，很多字画是历代鉴藏大家的庋藏旧珍，另外还有一些是清宫流出来的皇室旧藏，盖有乾隆皇帝的鉴藏玺印。庞鸥说，早在民国时期，庞莱臣就被誉为“私家收藏之富为全国冠”，“甲于东南”，业内视其为全球最大的中国书画收藏家。

1949年，庞莱臣去世，在他去世前，就开始出售藏画，在各地部门努力下，其藏品被博物馆征集保护下来，并且分散于北京故宫博物院、上海博物馆、南京博物院和苏州博物馆，另外一部分流落国外，被美国弗利尔美术馆、宾夕法尼亚大学博物馆等机构收藏。

宋徽宗《鸲鹆图》因原作破损严重，遂由庞氏掌管书画的高手陆恢临摹两本，一本被原田尾山购得携往日本，一本由庞家后人捐给国家，原作据说不存，乾隆题字“活泼地”真，系从原裱中拆出。也有人考证说，捐献给南博的是真迹。

南京博物馆藏宋徽宗《鸲鹆图》写古木奇松之姿，鸲鹆相斗之趣。鸲鹆就是民间说的“八哥”，性好斗。宋徽宗赵佶笔下的三只八哥，两只正在激烈相斗，一只在一旁观战。激烈异状，博杀惨烈，啼血四溅，飞羽横尘，互不示弱，居上方一只暂获优势，下方鸲鹆力求反败为胜，奋力抗敌，情绪缴昂，鼓翅相呼，上边鸲鹆回首狠啄，伸来利爪，钩巨相拼，生死无顾，其状不可睹，令观之顿生怜悯之情。因为不论是参战者还是观战者，它们的最后结局，作品中并没有作出回答，这就给欣赏画的人留下了悬想的余地。所谓“画有尽而意无穷”的奥妙正在这里。

这幅画是用墨笔在纸上作画，与绢本工细画风迥异。 鸟的毛羽蘸墨丝毛，淡墨渲染，表现出八哥毛羽的浓黑深厚感。松树的鳞皮用干笔圈出，略施以淡墨。攒聚的松针，是用尖细的笔一根一根的画出，显露出松针的颖锐锋芒。描绘精微，尽得性情，姿态变化，栩栩如生，尽显画家写实功夫。这恐怕是北宋后期画院中产生的一种新颖别致的画风。此作构图新颖，造型典雅，格调清逸，气象不凡。款题：“天下第一人”。

赵佶亡国之君，政治昏庸，艺术成就确极为突出，蔡绦《铁围山丛谈》记：“国朝诸王弟，多嗜富贵，独佑陵在潘时，嗜玩早已不凡，所事者，独笔砚丹青，图史射御而已”。邓椿《画继》记：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳”。他继位后确对书画艺术极为关怀，选集古今法书名画，共一百帙，分十四门数，一千五百件，至孙位、关同、曹弗兴及宋初黄筌父子。编《宣和睿览集》，邓椿《画继》说：“前世图籍，末有如是之盛”。蔡绦也记：“酷意访求天下，法书图画，自崇宁始(公元1102年)，命宋乔年职御前书画所，乔年后罢去，继以米芾辈，殆至末年(即崇宁年底)，尚方所藏，卒以千计”。另外，赵氏还敕令编撰《宣和书谱》《宣和画谱》二十卷，集内府藏晋魏以来名画二百三十一家，计六千三百九十六件，评分十门加以品定，《铁围山丛谈》记：“内府所藏古代名迹，要算曹弗兴作品第一，曹髦次之，谢雉茅三，余方数到顾恺之，陆探微及张僧繇、至于唐代作品，那就多得不稀罕了”。

赵佶拥有大批珍贵名迹，朝夕揣摩。眼界极广，得益必多，画初学吴元瑜，书学黄庭坚，后得唐薛曜《夏日游石淙诗》创“瘦金书”，笔法遒劲秀丽，别具一格可与南唐后主李煜“金刀书”相媲美。蔡绦记：“佑陵初学王晋卿，中室大年(令穰)往来，二者皆善文辞，妙图画，而大年又善黄鲁直书，故佑陵作黄庭坚书，后自成一法。时端邸内，知客吴元瑜妙丹青，元瑜画学崔白，书学薛稷能出蓝之妙。后人不知，往往谓佑陵画学崔白，书学薛稷，凡失其源流矣”。邓椿评赵氏：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”，张征《画录广遗》说：“赵佶用笔兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长，花竹翎毛，专徐熙黄筌父子，写江南动植物，无不臻妙”。政和初年(公元1111年)，作《筠庄纵鹤图》可看出赵氏笔墨妙处，花鸟册页，每册五十种，命名为《宣和睿览册》。后又增加数量，不可胜计，凡此都是写寿山艮岳所见珍木异禽，故明代孙蒉题宣和《花雀图》云：“双禽栖稳宫中树，花石钢中第几枝，却意内家闲貌得，龙煤香泌洒酣时”，道出了赵氏当时的情况。

(九)用俗字不用正字

“心有灵犀”汉印(图一)。“有”字在西周金文中从肉从又(手之侧形)，会手持肉之意。战国文字承袭两周金文，往往“月”字右上多一短横，以与“月”字有别;秦汉以后与“月”无别。小篆“有”字(图二)仍从又持肉。汉印“有”字(图三)的“肉”旁已经和“月”旁相似无别，但在图示这七例“有”字中无一例作两点者。

“灵”(靈)字，《说文》：“灵，灵巫以玉事神。从玉，霝声。灵，或从巫。”小篆从玉或从巫，从玉的为正字(图四)，从巫的为或体字、俗字(图五);缪篆从玉(图六)，印文当用此字。汉隶《熹平石经》两形均收。后楷书从巫的为正字。“霝”，从雨从品，会雨多之意。《诗经》曰：“霝雨其濛。”显然，此印中“靈”字用“霝”，不妥。二字虽可通假，但毕竟用了别字。灵犀旧说以犀为神兽，犀角有白纹，感应灵敏，因以喻心意相通。《说文》：“犀，南徼外牛，一角在鼻，一角在顶，似豕。”“犀”字小篆(图七)、缪篆(图八)皆从牛，印文却从羊，乃取已隶变的《张迁碑》“犀”字，实在不该。

“修身”朱文古玺(图九)。《说文》：“修，饰也。从彡，攸声。”“修”的义项很多，用同“脩”字，但“修”是后起字。战国文字(图十)及小篆(图十一)有“脩”字，干肉义。《说文》：“脩，脯也。从肉，攸声。”古籍“脩”与“修”通。既然有大篆的“脩”字，为什么还要用小篆的“修”再大篆化呢?古玺用“脩”为正字，秦印、圆朱文用“修”为正字。

在上月发表于本栏目的文章中，我分析了当代书法批评的萎靡现状，其表现为扭曲的书法批评关系、狭隘的书法批评眼光、陈旧的书法批评思路。很显然，只有找到当代书法批评萎靡的成因，才有可能在根本上改变这些现状。

一、书法批评信念的丧失

书法批评的存在到底是为了什么?难道仅仅是为了判断一件作品的好坏?或者是为了书法作品分析的技术、为了通过对话向书法家示好?不同的批评目的似乎都可对应一部分的批评，但这远不是批评的全部。一种有创造力和解释力的批评其实是在分享书法家的想象力，并阐明书法作为一个生命世界所潜藏的秘密。最终，它是为了说出批评家个人的有深度的感悟。深度的感悟就是批评的内在精神。确实，信念和志向的溃败使批评家放弃了批评本应有的高度，不再把批评写作当成是一种心灵的自我追问，更不把批评的原则和生命的原则对等起来。批评成了一种技术分析，成了贿赂良心的一种话语方式。批评话语在泛滥，批评信仰却在萎缩。批评不再表达个体的理想，而是成了权力话语的附庸。何以批评信仰会如此脆弱?何以审美和心灵的防线如此不堪一击?利益固然是一个核心因素，但我们也不能忽视批评信仰的构成正面临着前所未有的思想饥饿。

有时我会认为书法批评方法是书法研究的基础，只有掌握书法批评的方法才能更好地深入进行书法史、书法理论和其他书法专题的研究。然而现实恰恰相反。书法批评因为没有相关的批评信念，常常沦为创作与理论的配角。实际上，在漫长的书法史中，往往是不同的书法理念引发不同的书法进程，这些理念大部分由零星的批评话语承担。晋人尚韵、宋人尚意等等，都有批评的声音在前影响创作。也就是说，有见地的批评对创作有一定的塑形作用。应该说，在当代有着更开放的观念、更系统的书法分析方法，给书法批评提供了更大的作为空间，给予书法批评极大的活力。但是当代书法批评还缺乏新的观念和方法，书法批评的教学和研究都相当滞后，因为书法批评从来就没有被当作书法人的信念。

有了批评信念，才会向往思想高度，才会看重深度感悟的建立和精神的独立表达。因此，要探究书法批评的困局，重申信念、思想、精神独立性这样一些批评的核心品质就显得异常重要。所谓“先立其大”，这就是书法批评的“大”，是大问题、大方向。让批评获得解释生命世界的能力，建立起自己观察世界的方式，并以哲学、美学的眼光理解和感悟书法存在的秘密，让批评家成为书法家的对话者、书法的思想者，参与书法世界的建构，分享书法当下进程的密码——这或许是重建批评精神和批评影响力的重要途径。

二、书法批评思想的贫乏

书法批评家作为长期的书法观察员，必须要形成一个强大的书法思想体系。对书法理解肤浅、思想贫乏，将导致书法批评个体的理论价值观念无从建立。书法批评是传播新的书法思想、新的审美信息最重要的载体之一，而批评家也普遍是思想锐利而勇敢的人。按照这一要求，我们发现，当代书法批评主体明显表现出思想的贫乏，众多所谓的“书法批评家”没有能力在第一时间参与新的审美判断、没有能力发现新的书法思想的价值。

我读现在许多批评家的文字，强烈地感觉到他们在知识谱系上的陈旧气息，同时也发现几乎整整一代的书法人都缺乏思想。尤其是新兴的批评家，几乎不懂书法，更无法获得书法的理解能力。这成了他们致命的局限。其实好的书法批评家都是有自己的世界观和艺术观的人。这种世界观、艺术观从何而来?只能从思想和审美中来。缺乏思想、藐视审美，个体的丰富性和复杂性就会大受损伤。没有思想，对书法家而言，就没有发现人性和创造美的武器;对批评家而言，就没有对艺术世界的解释力。深度的个人感悟以创造力和解释力为表征，以思想为根基。思想资源的贫乏、单一，意味着切断了书法家和批评家的精神来源。何以批评界人云亦云的文字越来越多?这就在于批评家的解释能力匮乏，面对作品所呈现的世界，没有思想穿透力，只能跟在别人后面鹦鹉学舌。那些眼光犹疑的批评家往往精神独立性、思想穿透力严重匮乏。

对于当代书法批评，我们现在所做的更多是一种新建的工作。古代“书论”“书品”，其高度与精华是那个时代下的文化产物。我们除了要对传统书法文化与精神加以领略学习之外，还必须有当下的书法思考。书法批评家站在传统与当代两个视角下，真正成为一个有内在书写经验的人，这样才是致力于理解书法创作精神的发现者、思想者。书法批评与书法创作是形影相随的姐妹，书法批评不能绕开书法创作而空谈理论与史学。当代书法批评远离书法创作，也是书法批评萎靡的一个重要原因。因为远离，便疏远了书法创作的精神表达，无法精确、敏锐地感觉到来自书法创作一线的细微变化下的精神动向。如果主体无法在信念中行动，无法重铸生命的理解力和思想的解释力，那么一些人所热衷谈论的批评道德也不过是一句空话而已。

古代的书法批评虽然没有系统的书法批评写作，但其印象式、比拟式的点评带有简洁、形象、生动的特征。以一种生命体验另一种生命的真诚，这便脱离了技术细节的求证，也脱离了现象与道德上的空洞。如阮元在《跋争坐位帖》中说：“《争坐位帖》如熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念。夫不复以姿媚为念者，其品乃高。所以此帖为行书之极致。”

三、书法批评写作立场与态度的偏差

我想，基于个体精神自由的意识，书法批评应致力于对创造行为的理解和发现，而非从自身理论方法出发，对阅读对象进行随心所欲的“取证”与“审判”。审判式批评恐怕是一切批评的通病，不单书法批评这样。因此，对于书法批评来说，“体验”可以是一种批评的方法，也可以是批评的一种有效状态。从这个角度看，书法批评是一种体验的结果，是一种试图完成作品的结果。说得更明确些，书法批评是一种建立在独特的真实上、人性的花朵上以及对作品的精神、细节、语言、节奏、风格特性的体验和捕捉上的批评。但它的终点并非只是为了科学地认知作品的艺术形式，而是为了说出对艺术哲学的理解，切中与生命现实息息相关的精神要害。近年来，制度化的学术话语被过度尊崇，使得书法批评中生机勃勃的个人趣味和生命感悟遭到蔑视，职业的批评最终成了没有热情的说教或知识演绎，或者是没有判断带来的审美迟疑，或者是过度判断带来的精神暴力。这些都不是理想的批评状态。

当代书坛上极多数的“书法家”还停留在对技法的追求上，对技与道的关系、当代书法的审美以及怎样用书法表达自己情感和观念都一无所知。这也给当代书法批评的写作带来莫大的困惑。可以说，这一批“书法家”没办法培育出一流的书法批评家。但是当代书法的发展已经出现了一批富有思想、具有卓越创作实力的书法家，他们给当代书法批评走上正轨带来了可能。

书法批评有着宽泛的写作空间，不一定只是寻找优点与缺点两种立场。若站在这样的立场上，一不小心就会陷入简单的判决式的表述。这也让我们很容易联想起现代文艺评论家李健吾的批评风格。李健吾认为，批评本身“也是一种艺术”，而最好的批评是既不溢美也不苛责，“不诽谤，不攻讦，不应征”(李健吾《咀华二集·跋》)，维护批评尊严，不以贬低作者的地位为代价，批评者和作者之间应该是平等的，而批评者更应是谦逊的，要有与作者对话的态度。我想，一个真正的艺术批评家始终应该用自己的心去感知体会，用温柔敦厚的语言来表达。即便是批评的意见，也无丝毫疾言厉色，而是真诚地抒发、委婉地表达，宽则以厚地给出公允的评论。为此，我喜欢一种润泽人心的智慧和力量。批评的目的不是为了宣扬自己真理在握，而是为了发现问题，帮助人逃离困境。批评家说出不同的书法意见时，要不失真诚之心;批判力度再大，也不可激怒任何人，要以自己的智慧和温润揭示与探索书法新的可能性。高远的理想、不满的精神是书法魂，而不满的精神之上居住着一个我们永远无法对之完整认知的绝对存在。这个存在，在我看来，既有智慧的品质，又有顽童的情怀。唯其如此，这个绝对存在和庶民之间才有来往的精神通道。

五千年历史长河，孕育了华夏民族辉煌的文明;三千五百年前中国汉字完整体系的产生，成就了中华文明中无比璀璨的书法、印章艺术。

中国汉字从产生之初，就以其独特的造型决定了它独具的文化特性。汉字在漫长的演变发展中起着思想交流和文化传承的社会作用，同时也把中国书法和篆刻艺术推向辉煌的巅峰。正如鲁迅先生所说：“饰文字以观美，虽华夏所独。”正因为书法和篆刻同是以中国汉字为基础的艺术，其独特的艺术源泉才成为历代书法篆刻家借以不断创新、迈上艺术顶峰的阶梯。

篆刻和书法同属于造型艺术的范畴，篆刻是通过刀刻对书法艺术的再现，因此书法必然是篆刻艺术的基础。所以，今天我们深刻体味清代书法篆刻家邓石如“书从印入，印从书出”的奥旨，便能总结出这样一个程式：中国汉字成就了中国特有的传统的书法艺术，书法艺术孕育造就了印章(篆刻)艺术。诚然，这个模式不可能是跳跃式的突变，而是经历了数百年乃至数千年的积蓄、递嬗、变迁而形成。笔者试沿着这一程式，通过对“书从印入，印从书出”理论的阐释，得到书、印艺术息息相通、互为表里的明晰概念。

一、中国汉字是中国书法、印章艺术的根基

恩格斯说：“文字是人类文明时代开端的标志。”三千五百年前的殷商甲骨文不愧为中华文明的滥觞，亦不愧为汉字书法源头中的一座丰碑。因为它已具备了定形化、行款化和艺术化三大特征，在笔法(刀法)、结体、章法的书法三要素中，书法形式美已臻于成熟。考古研究发现，甲骨文多是先书写后契刻。它古朴典雅的艺术特质，决定了其可以直接入印这一特性。如果我们从成篇甲骨文中任意框定一小块，即可发现无不具备一方印章的雏形;再以篆刻手法略加整饬排列，便是一方古朴典雅的篆刻作品。加之二者均以刀具契刻，故颇具殊途同归、异曲同工之妙。图一的甲骨文拓片和图二甲骨文印章“秦士蔚”可以为佐证。

甲骨文之所以成为晚清直至当代篆刻家宗法的范本，正在于它具有“以书入印”的特性，也在书法与篆刻的源头上就印证了“印从书出”理论的合理性。

商周时期的金文亦具有与甲骨文同样的书法韵味，但其开启的是另外一种体系。金文是将铭文先刻于砂模上后浇铸而成，其中必然有着由史官或专职书手书写成篇后再经刻写浇铸而成的独特特征。从钟鼎文拓片可以看出，文字线条丰满柔韧，有着浓厚的书法意趣。后人以金文书体入印，便创造出“金文印”篆刻艺术形式。值得一提的是，上世纪30年代在安阳出土的三枚商代铜玺实为印章始于商周之确证，直把中国印章史向前推了三千余年。据专家研究确认，其中“亚”形方玺与商青铜器“父乙尊”铭文很接近，这说明了商周玺印近千年漫长的孕育、发展、成熟，从而使战国玺印成为印史中的佼佼者。

春秋战国时期，政治形势的割据局面及文化发展的差异性导致了各诸侯国不同的审美取向，加之毛笔、简帛等书写工具的广泛应用，使这一时期的书法艺术各呈异彩。由于政治、军事、经济的需要，各国的文字、书体呈现出不同的特点。在长达五百多年的岁月里，各国文字、书体在不断丰富发展，以本国书体入印，终于培育产生了风格独具、异彩纷呈、地域性明显的战国古玺印。拿大量出土的战国青铜器铭文、兵器铭文、简帛书、币文、陶文等与古玺印比照，可以发现无不处处体现出书法对古玺印的深度影响。战国中后期，小字契刻类书法逐渐向大字石刻类转变，最典型的当属秦《石鼓文》。从书法艺术角度审视《石鼓文》，其整体布局匀称规整、古朴凝重。尤为重要的是，它承上启下地开创了秦小篆和秦玺印规整审美的先河。

秦统一中国后，雷厉风行地推行了一系列中央集权政策，其中重要的一项即“书同文”，以李斯等整理过的秦标准小篆颁布天下。流传至今可见的《峄山碑》《泰山刻石》《琅琊台刻石》等小篆碑文及诏版，即为当时官方书法范本。小篆是篆体印文的鼻祖，其法度规整、结构对称。虽然随秦的覆灭未及推广，但作为已臻成熟的书体，小篆对后世书法篆刻的发展产生了巨大的影响。严密整饬的秦小篆经制印机构和工匠不断发挥应用，一种固定的、官方规定的印文——“摹印篆”便应运而生。不难看出，秦摹印篆无论是官印还是私印，其方形印制已成定势。它是为了适应方形印制而形成的方形、规整，且因制印美观需要而适度增减笔画的字体。平稳安详、文质兼备的摹印篆不仅开创了秦官印的新风貌，而且为汉印辉煌时期的到来起到了前导作用。我们从出土的秦官印、封泥中均可清晰地看到其圆转的用笔、内敛外放的体势、温雅秀丽的书体、匀称协调的布局。这些无一不显示出秦刻石的书法意味和文质兼备之美。图三为秦小篆《峄山刻石》拓片局部，图四为秦印“中行羞府”，“印从书出”在此得到最明晰的体现。

汉承秦制，初期的官制、官印基本沿用秦官印的体制和形制，摹印篆仍是主导印文，十字格、半通印仍是普遍形式。随着时间的推移和字形书体的演变，加之印匠艺人的创造性实践，在秦摹印篆的温床上培育诞生了一种光照后世的印文——汉“缪篆”，使汉印印式形成时代特征强烈、韵味精邃朴茂的印风。清袁枚《缪篆分韵序》说：“秦厘八体，五曰摹印;汉定六书，五曰缪篆。缪篆即摹印所用也。”这是说，汉缪篆与秦摹印篆有着一定的渊源关系。甘旸《印章集说》进一步说：“摹印篆，汉八书之一，以平方正直为主，多减少增，不失六义，近隶而不用隶之笔法，绪出周籀，妙入神品。汉印之妙，皆本乎此。”可见，摹印篆与缪篆二者之间不仅存在衍变承接关系，而且汉印是秦印的重大发展。

这种脱离秦摹印篆而形成的汉代特有的、精熟易辨的缪篆，究竟是如何演绎嬗变而成的呢?今天已无从得知，我们仅能从西汉初遗留的石刻中获得一鳞半爪的信息。图五中“左司空”刻石隐约可见向缪篆书体过渡的痕迹。另外，从汉瓦当如“长乐未央”“高安万世”等的书体亦可管窥到一些脉络。

由于“奏事繁多，篆字难成而初有隶书，以趣约易”的时代需要，萌生于战国晚期的隶书登堂入室，成为汉代书写于简帛之上的实用书法主流。缪印篆适应这一形势，自然而然地趋于方正平直，并掺入隶意，形成隶化篆书。图六即隶化汉缪篆印“部曲将印”。今天我们所能领略到的汉代端庄凝重类的书法美感，都浓缩在汉印中。如果由汉印的字法、笔法和章法反推，我们不难透视到缪篆入印的基础是得自于汉代书法的引领，是“以书入印”的典范。正是有缪篆这样寓圆于方、寓流动于平稳、充满生机的书法底蕴，才形成了汉印宽厚博大的时代风貌。

魏晋南北朝官印及私印“以书入印”的印风愈来愈明显，这是由于书法变化所致。魏碑是书法史上由篆、隶入楷的里程碑。三国时期，汉隶已在社会生活中为魏体字所取代，大量印章是以楷书入印的。两晋时期以“悬针篆”入印，是由当时颇为流行的魏《正始三体石经》、吴《天发神谶碑》(图七为拓片局部)移植化入，如图八悬针篆印“检竊”。南北朝官印尤其是将军印多以粗犷强悍、信刀所为的面目出现，看似粗制滥造，实则对唐宋官印印风有开启之功，亦对当代“流行书风”“流行印风”不无启发。

唐宋时期是印章作为凭信的实用价值向文人篆刻艺术过渡的历史时期。由于纸张的广泛使用，印章由抑于封泥之上改为钤于纸上，导致印面变大。印文篆书为占据空间，形成屈曲盘绕、反复折叠的“九叠文”。这种阔边九叠印一直影响到明清乃至民国时期的官印。虽然刻板枯燥、缺乏意趣，但从书法角度看，其线条仍不失圆浑有力。这主要得自于唐碑额篆书的影响。(图九为唐碑《大唐故杨府君墓志铭》额篆拓片，图十为唐官印“万安县之印”)

以楷书入印的官印，在宋元时颇为流行。其之所以能在篆刻艺术中占一席之地，一是因其通俗实用，二是艺术上别具一格。宋元时由于绘画、书法、收藏、鉴定和文人斋馆别号的风行需求，文人好印、篆印、制印之风大兴。他们大多自篆自刻，印风各具特色。其中贡献最大、最具影响力的当数赵孟頫。赵的篆书直承典雅光洁的秦小篆，具有圆转流畅、清新悦目的风格。元代文人以书入印，蔚为大观，形成领一代风骚的“元朱文印”。(图十一为赵孟頫《玄妙观重修三门记》篆额，图十二为元朱文印“赵氏子昂”)其影响一直延续至今。

元代官印承袭宋朝形制。因蒙人大多不识汉字，其私印继承宋代押印风格，直接以“八思巴文”入印，后形成独具风貌的“元押印”。押印文字直接以行草入印，天然生动，疏宕奇特，书法意趣浓郁。图十三、图十四即是两方元押印“韩押”“赵押”。后世西夏、彝族、契丹、藏族、满族等以其民族文字入印，各具特色，更显书法体貌。

明清书法是中国书法史上又一个值得称颂的丰碑。同样，篆刻也蒙书法的光照而辉煌一时。书法篆刻家们经过努力追求、刻苦创新，不仅使书法与篆刻成为密不可分的姊妹艺术，开创了石质印章新的历史时期，而且造就了一批又一批诗书画印兼擅的大家，也造就了千姿百态、博大精深的篆刻流派。尤其令人瞩目的是，此时的篆刻理论也居于重要地位而行之于世。文人们自书自刻印章蔚然成风。明代以文彭、何震为代表，极力倡导印宗秦汉，且强调必须精研“六书”。他们都是书法大家，在设计印稿上使书法功力发挥到极致。朱简评道：“自三桥(文彭)而下，无不人人斯、籀，字字秦、汉，猗欤盛哉!”清代中晚期已形成诸多篆刻流派。

清末太平天国一反两千年来以篆书入印的规制，以宋体楷书入印，四周饰以各种纹饰，显得威武雄壮，颇与太平军气势相符。(图十五为仿宋体太平天国天王洪秀全玉玺)

明代是中国进入封建社会衰落时期的开始，也是中国历史上经济、思想、文化发生巨大变化的重要阶段。经济上，随着农业、手工业的发展及商业的繁荣，国内市场不断扩大，以工商业著称的城市如雨后春笋般兴起。明代中后期，在经济相对发达的江南地区，丝织业中稀疏地出现了资本主义生产关系的萌芽。当然，就整个中国而言，占统治地位的仍然是自给自足的自然经济。生产关系的变革反映在思想上：一方面程朱理学由于统治者的大力提倡，正统地位愈加巩固;另一方面，体现资本主义生产关系萌芽要求的早期民主思想也在潜滋暗长。受其影响，明代工笔花鸟画发展轨迹呈现出鲜明的特点。明代前期，两宋院体工笔花鸟画复兴并占主导地位。明代中后期，随着写意花鸟画第一个昌盛时期的出现，工笔花鸟画日渐寥落，几成绝响。

明代前期工笔花鸟画复兴原因

元代墨花墨禽繁盛，致使工致雅丽的院体工笔花鸟画沉寂了近百年。明代初年至中期，院体工笔花鸟画逐渐复兴，几乎重现两宋画院时期的繁荣景象。究其原因是多方面的。首先是唐、五代以及两宋时期工笔花鸟画成就巨大，不仅为明代前期工笔花鸟画的复兴提供了丰富的可资借鉴的范本和相当成熟的程式化的绘制技法，而且奠定了人才基础。“靖康之难”，北宋灭亡，赵氏在江南重建宋王朝，宣和画院中溃散的部分画家辗转来投，工笔花鸟画在南方得以延续。其繁荣程度虽不能和北宋相比，但仍可谓人才济济，成就突出的达数十人之多。南宋灭亡，画家散落浙江、福建和广东等地。明朝建立后，承袭院体工笔花鸟画深厚传统的再传弟子们纷纷重入皇家画院，成为复兴工笔花鸟画的主力，如福建沙县人边景昭、浙江宁波人吕纪、江苏南京人殷偕、江苏苏州人缪辅等。

明代皇室对两宋院体工笔花鸟画的推崇，强有力地决定了花鸟画发展的方向和程度，是工笔花鸟画得以复兴和繁荣的关键性因素。

开国皇帝明太祖朱元璋驱除蒙古贵族，重建以汉族为主导的统一的专制主义中央集权国家。他竭力革除元代的制度和风俗，恢复唐、宋风貌，“明教化以行先圣之道”，并在京师为汉、唐、宋开国之君立庙，每年春秋祭祀。康熙帝在明孝陵题写匾额“治隆唐宋”，称颂朱元璋对明朝的治理可比肩唐、宋王朝。虽是溢美之词，但却反映了朱元璋的治国理念。这种理念也体现在绘画上。朱元璋认为野逸、散漫的元人画风不适用于气象万千的大明新王朝，因而他推崇两宋富丽工整的意韵。他喜欢在院体画上题跋，且盛赞两宋院体花鸟画的写实精神，称“特写图以像生，岂不快哉”(《题梁师闵芦汀密雪图》)，“世善丹青者孰能脱像”(《题赵希远秋塘野禽图》)。

明立国不久，朱元璋就着手恢复皇家画院，以续自两汉以来的这一悠久传统。他命令进攻元大都的明军统帅尽收元朝内府所藏图画典籍运往南京，并派人四处搜求散失在民间的历代书画珍品。他还沿用两宋画院成例，通过征召、考试、推荐等方法，将不少有高超技艺的画家召入画院。据统计，当时的宫廷画家有一百余人。明成祖朱棣继续加强画院的建设，时宫廷画师中，蒋子成的道释人物、边景昭的翎毛、赵廉的虎被誉为“禁中三绝”。

之后的明朝皇帝依然推行文治，加强画院建设，工笔花鸟画在宣德年间得以全面复兴，在景泰、天顺、成化、弘治年间继续发展，呈现繁荣景象。其中，宣德帝朱瞻基才华横溢，对书画颇有建树，“盖万机之暇，游艺于翰墨，点染写生，遂与宣和(指宋徽宗赵佶)争胜”。朱瞻基在位11年，政治清明，社会安定，经济得到空前的发展，史称“仁宣之治”。他基本上可以算作称职的皇帝、合格的守成之君(这是宋徽宗所不能比拟的)。他钟情花鸟画，推动院体工笔花鸟画的发展，自己也是造诣极高的花鸟画家，有不少属于工笔花鸟画范畴的精品佳作传世。譬如其《双犬图》，描绘了闲庭信步的两只黄犬。画家熟练地将各种绘制技法融于一图，没骨法和勾勒法并用，用小写意手法写成飘逸的兰花，生动自然地表现了双犬的神情和体毛质感，皮毛用淡墨渴笔细细刷写，犬首和爪部用遒劲有力的线条刻画，虚实相谐，妙不可言，充分显示了画家在工笔花鸟艺术方面的高深造诣。

朱瞻基《双犬图》

明代前期的复兴与繁荣

明代前期花鸟画异彩纷呈，重彩、水墨、没骨多种风格并存、和谐发展，其中以工致富丽的工笔重彩为主，工笔花鸟画得到复兴。这种复兴并非简单地再现或重复两宋工笔花鸟画，而是在继承的基础上又有发展。这一时期的作品既有两宋时期描写精细、色彩典雅的特点，又摒弃了其萎靡柔媚的倾向。这些作品往往是鸿幅巨制，构图饱满完整，气势非凡，常将富丽精致的花鸟放在粗简豪放的山水环境之中，使画面更接近自然，达到一种博大深邃的艺术效果。边景昭是明代初期画院中影响最大的工笔花鸟画家，是明代院体花鸟画的鼻祖，他的画风在明初画院独领风骚近百年。稍后的吕纪，其艺术成就则代表了明代中期院体工笔花鸟画的最高水平。从风格而言，边景昭和吕纪的花鸟画风直接承袭了两宋院画的工整妍丽风格，具有鲜明的“黄家”体制遗风。同时，他们以山水用笔在背景上衬以树石流泉，使画面意境愈加开阔，达到了富丽和质朴相统一、工笔和写意相和谐的艺术效果。

边景昭，字文进，福建沙县人，祖居陇西，生卒年不详。明成祖即位后，多次诏命廷臣举荐文学才艺之士，“冀得人为用”。边景昭受人举荐被召入京师，成为宫廷画师并授武英殿待诏，后又授翰林待诏。宣德朝时，因受贿举荐陆悦、刘圭而被革去冠带，削职为民。宣德十年(1435)，年逾八十的边景昭又被召入京师，供奉宫廷画院。边景昭工笔花鸟画宗法两宋院体风格，糅合元代墨花墨禽意韵，并在此基础上加以改进和发展，造型愈加简洁明快，线条愈加硬挺有力，画史评价其作品：“承黄筌设色遗绪，取古法之意加以变化，用勾勒法而笔墨兼具，简练萧疏，自成一派。”又：“花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，色之蕴藉，不但勾勒有笔，用墨无不合。宋、元以后殆其人矣。”

边景昭《三友百禽图》

我们可以由边景昭绘制于永乐十一年(1413)的《三友百禽图》一窥其绘画风格。画家把严寒中傲然挺立的梅、竹、松置于山坡岩石之间，众多禽鸟栖息、活动于其中。大自然群鸟聚集的场景跃然纸上，生机盎然。此图充分反映了边景昭深厚的写生功底、精湛的绘制技艺和鲜明的个人风格。就构图而言，虽然画面极为丰富，近乎繁杂，但画家却能巧妙布局，娴熟地用梅、竹、松奠定画面基本框架，使梅花清幽、翠竹挺立、青松凛然。就禽鸟造型而言，准确且神态逼真、姿态各呈：有的飞翔、有的跃跳、有的鸣唱、有的栖息、有的理羽、有的追逐、有的嬉斗、有的远眺、有的凝神，无有重复。倘若没有高度的观察能力和精绝的绘制技巧，焉能如此?就笔墨风格而言，此作有五代黄筌画法的痕迹，但更多的是继承了南宋院体花鸟画传统，然又不完全沿袭南宋传统。两者相比，边景昭此作之内容更加详备丰富，不似南宋花鸟画那样简略利索。此作之笔触稳健沉着，略带放逸，不似南宋花鸟画那样迅猛坚毅。这也是明代前期工笔花鸟画和两宋院体花鸟画的主要差异之一。

边景昭《雪梅双鹤图》

《雪梅双鹤图》是边景昭另一幅具有代表性的作品。图中双鹤在较深底色的衬托下显得愈加白洁动人、纯雅悠闲。此作刻画精细：双鹤一只曲颈回首理羽，羽毛蓬松自然;另一只昂首鸣叫，目光炯炯。此作构图粗看似乎十分随意，仿佛信手拈来拼合而成;细细分析，却会发现笔笔自然，确乎是熟能生巧的布置。那梅花、丝竹、山茶笔墨细致，设色工丽，加之坡石溪水相伴，愈加突显白鹤的儒雅风范。此图体现了边景昭工笔花鸟画之特点：布置得体、设色富丽、笔法细腻。

边景昭工笔花鸟画在明初画院中独占鳌头，颇得帝王赏识。朱瞻基的许多御笔花鸟都是受其影响，“御笔亦多仿其意，于令节赐大臣”。边景昭子、婿、外甥、门生、故吏以及画院同仁纷纷学习他的工笔花鸟画，其中成就最高的是弘治年间的吕纪。吕纪在继承边景昭画风的同时，学习唐宋，师法自然，形成了自己的绘画风格。

吕纪(1477—?)，字廷振，号乐愚，一作乐渔，四明(今浙江宁波)人。其弘治年间供职内廷，授锦衣卫都指挥使。吕纪的工笔花鸟画远师两宋院体，承袭黄筌工致富丽的画风和勾勒画法，近学边景昭，后又融林良、孙隆于一体，可谓风貌多样，技艺精湛，独步明代中期花鸟画坛。

吕纪《梅茶雉雀图》

吕纪花鸟画作品可分为工整富丽风格、水墨写意风格、花鸟与山水结合风格，而以工整富丽风格为主，这是吕纪花鸟画风格的主体。此类作品虽以黄筌体制为主调，但笔墨设色上有了进一步发展，造型更加简洁明快，用笔更加粗壮有力，设色更加沉着含蓄，在形象和意境的塑造上有了更多的内涵和意蕴。《秋鹭芙蓉图》图绘荷塘一隅。只见芙蓉花傲然盛开，残荷摇曳，莲蓬挺拔。画面右侧突兀伸入一棵枝叶疏朗的柳树，柳树之中有三只鹭鸶：一只栖息在岸边，回头向着空中飞翔着的同伴鸣叫;空中的一只正盘旋而下;另一只紧跟其后。岸边鹡鸰藏露适度，灵活可爱;枝头小鸟神态各异，生动自然。画家在画面的经营布局上亦可谓匠心独运：岸边菖蒲有条不紊，聚散得当;柳叶与菖蒲均飘向一侧，使欣赏者似乎能感觉阵阵凉风袭来，体悟到浓浓的秋意。鹭鸶所形成的弧形曲线与柳枝弯曲的线条相对应，产生了强烈的动感。

花鸟与山水相结合的风格最能体现吕纪画风的创新。他在继承两宋院体工笔花鸟画风格和南宋马远、夏圭山水水墨苍劲风格的基础上，将两者有机地结合，形成一种新的表现风格。这种风格的特点更多地体现在构图的处理手法上。吕纪将作为主体的禽鸟适当缩小，置于高山、巨石、大树、急流等实景之中，塑造出一个宏阔的场景，增加了审美价值和艺术欣赏价值。技法上，花鸟用工笔重彩描写，背景用苍劲奔放的笔法皴擦点染，工笔和写意有机结合，水墨和重彩相映生辉，大大丰富了工笔花鸟画的表现形式。譬如《梅茶雉雀图》，图中有梅树一棵，梅枝虬曲凌空，气势飞动。枝头白色梅花迎雪绽放，聚散有致。其间有雉鸡一对，栖息于树干之上。上部梅枝聚有小鸟数只。而画面中部相伴的数朵红色茶花，不仅平添了些许热烈气氛，更使画面色彩产生局部变化，提高了艺术审美价值。坡岗由远而近，层次分明;涧水曲流环绕，汩汩向前，增加了画面的深度感和空间感。

共襄明代前期工笔花鸟画繁荣盛举的还有许多。其他画家以及他们创作的精品佳作，如殷偕的《鹰击天鹅图》，构图精巧，笔墨工细，造型准确，极具艺术感染力;缪辅的《鱼藻图》，以水墨为主，略加赋色，下游鱼灵动活泼，显示了画家扎实的院画功底;戴进的《葵石蛱蝶图》，既有宋代院体花鸟的工细，又有元人花鸟的文雅，别具意蕴。

明代中后期的发展呈不绝如缕之势

明代中后期，政治、经济和思想发生了剧烈的变化。政治上，正德帝、嘉靖帝和万历帝均昏庸无道，宦官专权，特务横行，社会矛盾尖锐，文治荒废，宫廷院体画迅速衰落。弘治帝统治18年，有22名宫廷画师被记载;而正德帝和嘉靖帝在位共60年，只有9名宫廷画师被记载，且无大家出现。

在经济上，城市工商业的发达催生了资本主义生产关系的萌芽。这样的新生事物，反映在思想文化领域，则出现了人文主义思潮，有力地冲击了花鸟画的创作，使写意花鸟画得以成熟和发展。沈周总结两宋以来水墨花鸟的经验，用山水画中点线结合的手法突破花鸟画长期以来单纯用线勾勒的程式，为花鸟画的发展开辟了一条新路。而徐渭和陈淳，充分发挥水墨自身特有的性能，结合中国绘画艺术载体——宣纸和毛笔的特性，以水墨浓淡、干湿的微妙变化来体现花鸟草虫的神韵意趣，用最简练的笔墨达到最完美的艺术表现，把写意花鸟画的发展推向高潮，并使这一画种阔步猛进，风靡四海，成为明朝中后期花鸟画坛的主流。与此同时，工笔花鸟画则日渐被文人士大夫们所轻视。他们认为：“吕廷振(吕纪)一派，终不脱院体，岂得与太涵(画僧海怀)牡丹、青藤(徐渭)花卉超然畦径者同日语乎!”(《明画录》)

陈嘉选《玉堂富贵图》

故而在明朝中后期，工笔细致的花鸟画作品几乎成为绝响。虽然仍有画家如陈粲、陈嘉选、文淑、殷宏、刘节等在专意于两宋院体的继承和发扬，可是为数不多，影响不大，而且成就也较小，已成不绝如缕之势。这一时期也有佳作偶现，然不再有大刀阔斧般的创新。譬如陈粲的《春景鸳鸯图》，师法两宋院体，追崇黄家体制，构图圆满丰富而不杂乱，用笔工致富丽而有韵致，用色明丽典雅而不俗火，颇有两宋工笔花鸟画之意趣。陈嘉选的《玉堂富贵图》描绘溪水岸边禽鸟游闹、鲜花争放的情景。图中有包括孔雀、锦鸡、白鹭、鸳鸯等在内的二十余种禽鸟，造型准确、神态自然。此图笔墨设色上完全采用两宋院体程式，用笔细致精确，敷色鲜丽明快，整个画面显得富贵堂皇，几乎是宋人院体工笔花鸟画的翻版。

也有兼擅工笔花鸟画的画家创作了不少优秀工笔花鸟画作品并传诸后世，这是明朝中后期工笔花鸟画仍能传承和发展的重要原因之一。这方面的代表性画家有苏州一带的写意花鸟画家沈周、孙克弘、周之冕、陈遵以及人物画大家陈洪绶。尤其是陈洪绶，堪称晚明时期工笔花鸟画的旗手。他以“屈铁盘丝”般的勾勒功夫和明丽清雅的敷色风格，使世人对他的工笔花鸟画刮目相看，也使处于低谷状态的工笔花鸟艺术为之一振。

陈洪绶《荷花鸳鸯图》

陈洪绶能诗善书，擅长人物画、花鸟画和山水画，以人物画为最。工笔花鸟画方面，陈洪绶在继承两宋院体花鸟画的基础上加以发展创新，花鸟造型古拙奇特、概括夸张，勾线坚挺遒劲、顿挫瘦硬，敷色古朴浓丽、艳雅得宜，所画对象意趣横生，给人以幽静娴雅的艺术享受。《荷花鸳鸯图》是陈洪绶中年时期的精品力作。它描写湖石旁荷花亭亭玉立，荷叶随风轻摇，荷荫之下一对鸳鸯浮水轻游，恬静祥和，荷花之上则有蝴蝶翩翩起舞。此作构图平中见奇，安稳别致。鸳鸯用细劲线条勾勒，敷以清丽色彩，显得典雅高贵，不同凡响。湖石的方折、粗硬用笔和荷花、荷叶的圆润、细腻笔触形成了强烈对比，这也是陈洪绶工笔花鸟画的鲜明特点。《花卉草虫扇面》显示了画家多方面的绘画才能。从构图上来看，画面正中两朵白花临风屹立，小花和蝴蝶散缀两边，可谓大胆新颖。画面色彩明快含蓄，赭石色的绢底使作品更显得古朴典雅。画家用精工细雕式的方法画出花卉和蝴蝶，先用细线勾出，然后花用白粉多次敷染，蝴蝶则用淡墨色轻染。整幅作品虽然用笔极其细致，但是并不刻板;虽是小品，却见画家深厚功力。

明代工笔花鸟画的发展轨迹契合着当时历史发展的阶段特征，使我们清晰地看到了紧扣时代脉搏的文化传承和演变。工笔花鸟画随着明代前期院体画的复兴而占画坛之主导，而至明代中后期则日渐沉寂。我们由此可以省察中国封建社会后期政治、经济和思想的变化特点，管见中国绘画艺术发展的一般规律——这正是探寻明代工笔花鸟画发展轨迹之意义所在。