很多朋友喜欢书法,也有很多人和我说几乎是同样的问题:学书法太难了,我基本上以鼓励言词说不难,下面我从以下几方面谈起:

一 不难 为什么这样肯定的说不难呢?大家知道难和不难是相对的,我们上过学的人都明白一个道理,记数理化公式定律容易解题难,写出一篇好文章也难等等.这些难和写字比是不是写字容易的多.因为字形特征平面摆在你眼前,你比葫芦画瓢基本上就写象了,老师不会说是错字,也没有哪个上过学的人不会写字的.只不过共性的个性的普遍性的抽象性的抓没抓住的问题,好与不好的问题,所以我认为学书法要比学其他专业要容易,也最容易上手入门.一些网友及机关企事业单位等朋友们和我说书法难学,要写一手好字太难了.实际上写一手大众化字(非专业人就视为好字了)并不是很难,这里有一个勤奋和坚持的问题.下面我说说坚持:

二 难在坚持 人的兴趣是广范的,要学的东西也是很多的.我们很多朋友净不下心来,朝三暮四,甚至三分钟热血.古人说”书山有路勤为径,学海无涯苦作舟”.这话没有人不明白的,但很少有人反问自己我坚持了吗?我勤奋了吗?我给自己找了一大堆什么样的理由?很多人都看过<英雄儿女>这部电影,主角王成为胜利坚持最后三分钟.你是前三分钟热血呢还是坚持到最后三分钟!”勤奋搭起通天路,勇气吹开智慧门”没有谁生来就是天才,当然我不否认悟性的高低,比如著名物理学家牛顿就是超天才,他扔石头看到石头往地下落就研究地球引力,当时百分之九十九的人都说牛顿是傻瓜.他能发现问题是超天才,这样杰出的人物少之又少.不过我想说的是我们正常智商的人,你悟出了什么?坚持多久了?”要知道书法是今天重复着昨天思考着明天”.下面讲讲与悟性有关的逻辑思维:

三 难在逻辑思维 智商的高低思维方式存在着差异,就象我们证明平面或立体几何题一样,有的很快找到连接点条件证明出来,有的画来画去不知从哪下手.推理论证,举一反三实际上是一种思维方式,运用到我们书法上,比如一种书体,多横,多竖,多撇,多捺,左右结构,左中右,上下,上中下,哪阴哪阳,虚实等等,点画处理方式,哪些是共性的哪些是个性的,提炼出来,也就完成了字中无我,走向书法之路了,书法的路是漫长的,可以说是一生的,它需要反复修正,不同的阶段对书法的丑美用笔用锋时间空间节奏变化劲柔等认识是不一样的,初学者喜俗厌雅以整齐油华为能事.但是要写成大众化(“好字”即俗字)不是难事也不是高不可攀,可以说玩书法的很多人都能达到这样程度.从俗到雅,雅俗共赏这就有一定难度了.下面讲讲脱俗:

四 难在脱俗 歌手和歌唱家的区别是什么呢?歌手是学人家唱,没有把音乐理论实践真正学懂弄通,就象文人下乡体验生活一样,谁提炼出高于生活的东西谁才是高手.我们书法学习也是一样,王羲之是书圣,是因为他把前人的俗,便成了顺手用锋且字形结构形态与魏差异,欧阳徇的秀劲之美区别于王羲之,颜真卿庄重厚实等等.举这些例子我是想和大家说:”脱俗立异”. 脱俗立异不是盲目的,它需要从字中无我(由不工求工)到字中有我(由工求不工)的转换,那么怎样才能字中有我脱俗呢?这就是我以前所讲的要精一家,学百家.学会演绎类比归纳思考方式,找出共性个性的东西,占有古人点画资源,化古化异为已.立异实际上是一个创新过程,它需要占有深厚的理论和扎实的实践功力.创新通常有两种形式:一是结构形态,二是运笔方式.切不可盲目的创新,创新是在继承基础上的创新,否则就产生丑怪书了.一幅好字要能看到古人又要能看到自己.绝不是临一两个帖就可以的.你的目标是什么?采取什么样的技术处理手段中长期规划等创新?这是个关键问题.对很多书友来说没必要,俗也好雅也好,比一般人写的好就可以了,只有少数人才能说有用.要上档次就必须脱俗,要让人们认可就要雅俗共赏.黄庭坚说凡书要拙多于巧,这句话怎么理解呢?这里我要强调一句别只为追求雅(异)忘了俗,不是羊群出骆驼而是鹤立鸡群的那种异.因为艺术是为人民大众服务的,绝不是少数人欣赏的,可别急功近利当昙花一现的艺术家,更不要提炼的东西太抽象了让人看字后说脏眼.雅俗不要走极端,最好按中庸之道处理.

总之,书法学习不能说难,也不要被所谓”大家”语言所忽悠,做到勤奋坚持,善于动脑,就一定会有收获的. 谢谢大家。

书法艺术是通过阳刚、阴柔来表现其艺术的。阳刚、阴柔是书法的基本构成，在书法中是相互交替的，相互依存，相互制约，以维持书法的整体平衡。

首先要弄清阳刚、阴柔是什么，从《易经》上理解，阳刚是雄强、博大、力度的象征。阴柔是秀美、小巧、柔和的象征。故在书法中即要表现出阳刚的雄强、又要表现阴柔的美丽，使书法艺术作品达到“炉火纯青”、“刚柔相济”境界。

从宏观上讲“阳刚”、“阴柔”、“刚柔相济”是书法艺术中的三种境界，有的追求“雄强”、“博大”;有的追求“秀丽”、“小巧”;“刚柔相济”则是书法的更高的追求。从微观上讲、我们知道汉字是由：“线条”、“结构”构成的，“刚柔相济”是“线条”、“结构”的结合。 从以下可以看出：

一、“线条”是汉字的根基，任何汉字都是由“线条”组成的。故“线条”是汉字的框架或者说是骨架，要硬朗、才能支撑着汉字，故“线条”要表现出力度、表现出“阳刚”的美。如“线条”没有力度，则表现出“软骨病”态，那是不健康的。

二、“结构”是汉字的造型，每个汉字都有不同的“结构”构成。但“结构”一定要严谨、要符合自然规律，一定要“美”、要“漂亮”，体现柔和、弹性和韵味，展示“阴柔”的美，使相遇的人能有“回头率”，不看则是有病。这如同唱歌，好的歌曲一定要好听的，其声音要圆韵、要美，以吸引欣赏者。

三、“刚柔相济”是阳刚的“线条”和阴柔的“结构”的柔合，达到的一种完美。“刚柔相济”这四个字说起来很简单，但做起来、做好，却很不容易。这依靠长时间的积累、柔合才可能达到的。这也是“功夫”的体现。如阳刚的“线条”做好了，未必阴柔的“结构”就做好了。反之，阴柔的“结构”做好了，未必阳刚的“线条”就做好了。这就需要一步、一步地、长时间不断地练习、磨合,逐步达到“刚柔相济”。如我们听到??的字“媚骨”，就是线条过软，缺乏阳刚;有的线条很好，结构不好，给人“粗野”的感觉。王羲之的书法好就好在有阳刚的“线条”和阴柔的“结构”二者完美的结合，达到“刚柔相济”的境界，被世人称道。

书法是由：“阳刚”(线条)，“阴柔”(结构)构成，去达到“刚柔相济”的完美，去表现阳刚与阴柔的关系，使阳刚、阴柔相互交融在一起。古人说：“十年磨一剑”、“台上三分锺，台下十年功”，任何一门艺术达到高的境界并非一日之寒，都要经过艰苦的努力才能达到的。

综观古今书法大家的优秀作品，不管是“雄强”的还是“秀丽”的，不难发现都是由“阳刚”的线条和“阴柔”的结构构成，同时又是“阳刚”、“阴柔”的结合的高手，同时又表现出不同的艺术风格。从此再次证明了书法艺术是阳刚与阴柔关系、是鱼和水的关系，是不能分离的。

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

金农(1687–1764)字寿门，号冬心，平生别号甚多，达数十种，浙江杭州人，博学多才。

金农隶书风格，沉稳果敢，奇崛憨直，隐约有<<华山碑>>与<<天发神谶碑>>，<<衡方碑>>，<<夏承碑>>，郑簠的影子。这种影子又不是那么的明显与突出，这是金农的过人之处。他一方面是好古痴古之士，仿佛是生活在清代的一个汉人，另一方面，又是一个具有强烈自我意识，近乎自负与自恋情结者。二者的结合，使其作品达到了无一笔不是汉人，无一笔不是自己的境界与高度。他的超前审美与定位，时人言其怪，也是情理之中的事。

清代“隶书四大家”之——郑簠

郑簠(1622—-1693)字汝器，号谷口，江苏南京人。行医为业，终生不仕。少时便矢志研习隶书，初学明末书法家宋比玉，一学就是二十年，至中年有所悟，遂探本求源，遍习汉碑，直至晚年。为访山东，河北汉碑，倾尽家资，收藏汉碑拓片，家藏碑刻拓片有四大橱。孔尚任在<<郑谷口隶书歌>>中道:”汉碑结僻谷口翁，渡江搜访辩真实。碑亭冻雨取枕眠，抉神剔髓叹唧唧“是郑簠爱碑如痴的写照”。

郑簠广习汉碑，<<曹全>>为其基本体势与风貌。在此基础之上，又溶入行草。<<夏承碑>>与其他汉碑的某些特征，晚年形成了奔逸超纵，神采奕扬的隶书艺术风貌，以异军突起之势，竖起碑学复兴的第一面旗帜，是清代三百年隶书创作的第一个高峰。

清代“隶书四大家”之——邓石如

邓石如(1743—-1805)初名琰,字石如,因避仁宗琰讳，遂以字行，改字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。其书兼善各体，隶书成就最大，作品结体严整，具金石气，篆刻刀法苍劲浑朴，成就斐然，影响甚广。

就书法功力而言,邓石如是清代书家中用功最勤者,笔能扛鼎.章法结字也很完善,然而由于学养和艺术天分的限制，其作品中不免流露出一些匠气和黑、大、光、亮时弊的痕迹。隶书面貌更多的是唐人气息.在汉人的精神把握上,不如其他诸家，种种缺憾，其作品不能说是高格，乃功力型书家，形而下的上品。

清代“隶书四大家”之——伊秉绶

伊秉绶(1754-1815),字组似,号墨卿、默庵。福建汀州宁化人，乾隆五十四年进士。授刑部主事。迁员外郎，曾为广东惠州知府、扬州知府，喜绘画、治印、工诗文。著有《留春草堂诗抄》。

伊秉绶的隶书给人如对高山，如仰大贤的感觉，其面貌可用正、大、简、拙四字概括。“正”即正格。一方面是隶书创作发展史的正脉与主流风尚，同时也有人格精神层面的因素。从伊氏的作品中，我们可以看到颜真卿精神、风格面貌的隶书再现。人格的力量支撑着他的艺术风貌，磅礴壮严庙堂气的背后是一个磊落善政的廉史，书格即人格在其身上得到了最佳诠释。“大”不仅指作品体积，更多是指作者的气格与气象。“简”是伊氏书法的明显标志，也是他自觉的审美追求，结体方正，分布均匀，用笔平铺直叙，淡化了波挑，蚕头燕尾等等一些隶书的装饰用笔特征。作品给人以明朗、直截的印象。单纯而不单调，笔简而意足，这是伊氏的能耐。一种提纲挈领，以简驭繁的能耐。他的标志还体现一个“拙”字，用“成拙方为巧，入愚始见奇”这句话对应伊氏艺术再恰当不过了。这是艺术高层面的审美境界。

黄庭坚 (1045-1105)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，又称豫章黄先生，汉族，洪州分宁(今江西修水)人。北宋诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖。英宗治平四年(1067)进士。历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。

此书学怀素的狂草体，笔意纵横，气势苍浑雄伟，字法奇宕，如马脱缰，无所拘束，尤其能显示出书者悬腕摄锋运笔的高超书艺。黄庭坚《山谷自论》云:”余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”在《语录》后黄氏又作大字行楷书自识一则，结字内紧外松，出笔长而遒劲有力，一波三折，气势开张，一卷书法兼备二体，相互映衬，尤为罕见，是其晚年杰作。

【释文】惟奇卉之灵德，禀国香于自然。俪嘉言而擅美，拟贞操以称贤。咏秀质于楚赋，腾芳声于汉篇。冠庶卉而超绝，历终古而弥传。若乃浮云卷岫，明月澄天，光风细转，清露微悬，紫茎膏润，绿叶木鲜，若翠羽之群集，譬彤霞之竞然。感羁旅之招恨，狎寓客之流连。既不遇于揽采，信无忧乎翦伐。鱼如陟以先萌，鹈虽鸣而未歇。愿擢颖于金阶，思结荫乎玉池。泛旨酒之十酝，耀华灯于百枝。

张羽翔，别名张小弟，一九六三年生，广西南宁人。中国艺术研究院中国书法院副研究员，中央美术学院书法博士，中国书协会员、楷书委员会委员，广西书协副主席。清华美院张羽翔工作室导师;北大名家书法工作室导师。

1、形式构成练习要敢于做，学习的时候要大胆尝试。举例子说，学帖要雅，就要让它雅到家。艺术学习，就是要向两极发展，就是要“过”，走到极端。只有知道“过”，才知道退回来的尺度。不向两极发展，就不知道真正的中庸(敢放才能收)。中庸，不是中间的那个点，不是不偏不倚，反而是两极发展的宽度。两个方向都经过了，才能找到自己的中心点。艺术家的素质中，分胆量也很重要。

哲学家和艺术家有一点相似之处，那就是都有点像疯子，哲学家就是要动摇已经存在的哲学，总是觉得“世界不是这个样子的”，才能有更新的思想。历史上很多艺术家，往往都是对当时的审美有突破性的发展，有的甚至不被当世所认可接受。

2、变形，就是要变，而且要找到自己区别于别人的度，而不仅仅是“像”。变形是为自己的个性选择做铺垫的，是寻找新的发挥空间。按照这种秩序、原理，去寻找到一种适合的、距离字帖远近最好的方法去处理，那么自己的个性，即“产品独创性”就出来了。

练习，就是要造作，按套路出招，可能刚开始比较机械，但慢慢的就流畅了。流畅只是时间问题。时间的问题比较容易解决，勤奋就可以了。初级变形，则强度要够，这样才看得清楚，之后再去排序，做自然。我们现在学书法，有的一开始就强调书写性，这往往和技术学习背道而驰。书写性容易形成习惯，很难改。

3、墨色变化一般都是渐变，而不是突兀。如果每个字都变，就“花”了。自己得做到心里有数才行。就我个人来讲，我偏重于用黑一点的墨。

雅淡，是淡，不是灰。雅淡的方式也不一定就是淡墨。字距拉开，制造一些空灵，也是一种雅淡。开始学习的时候，淡墨和枯笔尽量先不要多用，枯笔的难度还是很高的。要慎用淡墨，慎用虚笔、枯笔。

4、线条质感是应该放在最后一个阶段的，开始学习的时候，还是要把线性做好，把笔势等做好。

5、动静的对比度要适当，不要静的不够静，动的也不够动。

6、内齐和外齐比较适合于写大篆。写民间的东西，好处在于目前还没有一个相对完美的标准，也没有形成一个完备的标准，则自由度比较大。即使写的不像，也不容易让人觉得不合适。如果写王羲之，稍微有一点不像，就被人家看出来了。因为对二王的审美标准已经形成了，稍有差池，就显得不完美了。

7、对联的落款不要太常规，对联的配款很重要。正文是一种书体，落款又是一种书体，会让人感觉有两套功夫。所以，要学会锻炼落长款。在落款的可读性上做文章(多发挥自己抒情的优势)，要尝试走别人不走的路(不走寻常路)。正文静的，落款就要活泼一点为好。

8、整幅作品应该有一个主调，方的主调或者长的主调或者圆的主调(有一个主旋律)，其他的为辅，不能看不出主调，感觉无序，这样的话，变化、对比反倒没有了。要有明确的中心，做到意识清晰。

9、要增强“造形”能力，这和临帖能力是两个概念。比如说我们下去体验生活，也是提炼出来源于生活却高于生活的部分。临摹就是写生。美术方面，文学方面有多少“写生”的方式，我们就有多少种临摹的方法，临摹的目的就是唤起某一种感觉，最重要的能力就是“取舍”。

忠实的临摹比较适合初级的过程，我们要的是怎么处理的好，怎么获得个性的过程。

10、钟繇的小楷，平仰覆、字势、宽、窄、扁，内齐等，这些都做的非常好，属舒朗一路，断点也很多，要仔细研究。

“法度严谨”的书法，其实里面都很凶险。“能杀人的都是内功”，要写出变化，不能“平和”。

11、写大字，直线多，才能撑得住。很多横线，曲线也就突出了。大字——以气势胜，不需要一些小的细节小字——以气韵胜。

12、没学到的时候，要努力追求它，一旦学到手了，就要用别人没有用过的处理方式来处理。

13、写二王，总体上是雅和流畅，若局部配几个亮点，会更丰富一些。提按大了，就会有一点发飘，要注意把握。

15、写米芾，尽量不要写《蜀素帖》或者《苕溪诗卷》，多写点手札好一些。在宋四家里，米芾对晋唐的势，强化的最厉害，技法比较全面。写米芾特别要注意写出八面出锋的感觉。

16.把二王放大了写，不失为一条路子。目前的展览效果，视觉效果就体现出来了。

把二王写的扁一些，写出碑的气质，也是一条路子。这些和工具材料有关系，需要探索，以解决一个自然而不做作的问题。

17、临二王，不一定要整篇的写，可以随便找一页，反反复复地琢磨，对于细节的一招一式，都研究到位。举个例子说，比如兰亭序就是武术里最高的一本拳谱，整个套路都会打了，也不一定是高手。一旦具备了“熟”和“顺”的能力，就应该早一点回归到“蹲桩”，扎扎实实地学好几招。摹书不要图摹多，弄好一行字，研究透了，明白了，规律都把握住了，总体就上来了。这时，你会发现，原来凭想象的都很粗糙。首先要学会看帖，读“招式”——丰富的内涵创作，要求自然流畅，是短期行为。

平时练习，要补基本功。如唱歌的练声，几年都可能没有唱过一首完整的，一天到晚都唱那么几句。我主张，帖学要深入，还是可以尝试“双勾”，然后一笔填满它，就是正确的笔法，也是可以乱真的笔法。没有一定之规，因为和工具材料有关。

18、学苏东坡，可以骨感强一点，常规的都是“东坡肉”多。

19、中锋分两大类，一类是铺毫，接近于刷，好处是硬、挺，不好处是薄、脆，容易折断的感觉。另一类是裹锋，笔尖在中间的。

20、学颜真卿行书，要注意外圆内方。怎么能做到外柔内刚?中国传统审美都是如此，几铜钱，寓意非常深——内里坚强，对外要有亲和力。

21、作品协调性好，章法也协调，是招数稳定的结果。招数重复的好处就是协调性强、稳定。在基本的节奏上面，再用字的大小、曲折等来追求变化。

22、强化变形，但要知道变形从哪里来。“一个人从哪里来”，在中国传统观念里也很强。书法的审美是“尚古”，要看得出从哪里来，然后再谈发展——在继承性里面进行演绎，其创造性从取舍里看，继承了什么，发展了什么——“又古又新”。

23、写行草书连贯起来写的，除了对比，没有什么好的办法。挤在一起，是以对比关系胜，以善于制造矛盾和解决矛盾胜。

24、要确立一点，你所选取的风格，是动的还是静的，是典雅一路的还是奔放一路的，这些风格一般都有哪些表现形式?比如，要雅一点，就把字距拉开。要把大的审美风格体现出来，把你需要的这方面尽可能做足够做充分了。

25、找内齐，有两种方式，一种是建立在原作有这样的意识，进行了强化;一种是重组，改变了，错位了，还是像原帖。

26、对于“变形”中的一招的熟悉，灵活运用，把“公式”彻底弄明白了，就可以活用了，这需要一个时间。

经常听到书画界一批人大喊“困惑”、“困惑啊”!并问我，怎么解决困惑。问他们困惑什么?马上可以讲出一大堆，其中有很多问题属于“莫须有”，不着边际;有很多问题正是画家需要努力解决的问题，比如国际上面对西方绘画的强大攻势，国内面对市场经济的压力……还有一些具体问题，比如我的书法基础不好，怎么办?我的文学基础不好怎么办?我的构图不行怎么办?等等。

面对西方绘画的涌入，我们正要加紧研究学习，该吸收的吸收，该批判的批判，哪有时间喊“困惑”?

国内市场经济的压力和艺术无关，你该怎么画就怎么画，你如果需要钱，就卖一点画，卖不了，就去打工，又有什么困惑?

书法基础不好，就加强练字，构图不行就学习，文学基础不好就多读书。多学习，有什么困惑?

“兵来将挡，水来土掩”，有一点能力的将领都知道如何应付局面。兵来了，怎么办?水来了，怎么办?

你在困惑，肯定是一个无能的将领，必打败仗的将领，等待他的是全军覆没和死亡。在书画方面，凡是喊“困惑”的人，都是注定没有出息的人，注定要失败的。

我大概回顾总结一下，凡是大画家，没有一个喊困惑的，黄宾虹“三更灯火五更鸡”，练书法，临古画，出游写生。齐白石也是终生努力，衰年变法。也许有人说：“他们正是困惑之后再变法的”。错了，齐白石从未感到困惑，他不停地说：“人誉之，一笑;人骂之，一笑。”在他画画的过程中，认识到该变，就变。李可染也是一生没喊过“困惑”。记得他写文章说过，一面创作，一面解决问题。比如山水中的“小人”画不好，花上一年时间，专练“小人”。房子画不好，一段时间专练房子。云气、水江、石、树，一一解决。80岁了，他说：“我的心脏有问题，库房里时间不多了，创作还有很多问题要解决，要加快速度……”有问题就解决，“水来土掩”，你“困惑”什么?

就是稍微画得好一点的画人，也从不喊“困惑”，他所说“中国画前途一片光明”，“我看中国画，柳暗花明”……我前时遇到一位画家，问他近来干什么，他说“我的画笔墨缺少厚度，现正练书法，写《张迁碑》。”另一位书法家告诉我：“正在学诗，古人都写自己的诗，我不会诗不行。”

有成就、有出息的书画家，都知道自己要做什么?绝不会困惑。都充满信心，十分乐观。

当然，画得好、学问做得好的人，也有悲观，也有苦恼，那多是生活上、爱情上、工作上，而绝不会是业务上(画画、写毛笔字、写论文等)。

孔子说：“君子坦荡荡，小人长戚戚”。君子对于自己的专业心地是平坦而宽广的，他面前有很多任务，很多问题等着他去完成、解决，一身化作千亿，一生活到千岁，都完成不了，哪有时间喊困惑。

小人物，缺少天赋的人对于自己的专业经常困惑。解决的办法是，改行。

陈传席，1950年9月生于山东，江苏徐州人。现任中国人民大学教授、博导，兼任中国佛教艺术研究所所长、中国美术家协会理论委员会副主任、中宣部评阅员、中华文化发展促进会理事，中国文艺评论家协会理事。

释文：

廿九日献之白，昨遂不奉别，怅恨深。体中复何如，弟甚顿，勿勿(匆匆)不具，献之再拜。

献之

不能治天.所以资将军.将军既是帝室之胄。信义若于四海。来之大国。诚难至也。

鹅群帖

献之等再拜。不审海盐(监)诸舍。上下动静，(法)比复常忧之。姊告无他事。崇虚刘道士鹅群并复归也。

虞世南帖

弟子虞世南稽首和南十方三宝弟子。早年忽遇。重当时运。心差愈之。日奉设千人斋。今谨于道场饭供百僧蔬会。以斯愿力。希世世生生常无疾惚。并及七世久远。六道怨亲并同今。

唐颜真卿帖

阴寒不审，太保所苦复何如。承渴已损。深慰驰仰。病服药。要鹿脯。有新好者惠少许。文殊赞犹未获。望于文书中细检也。寻弛谒不次。十一月日刑部尚书唐颜真状。

李太保大夫阁下。崇祯十三年立春之夜。王铎临为元老亲翁一笑。

赵之谦(1829年-1884年)，中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。

蒋经国(1910—1988)，出生于浙江奉化。蒋介石之子，又名建丰，俄语名字叫尼古拉，浙江奉化人。历任国民党台湾省党部主任委员、台湾国民党国防部总政治部主任、国防部副部长、部长、行政院副院长、院长等职。蒋介石病逝以后，1978年5月20日，蒋经国就任台湾第六任总统。1988年1月13日，在台北病逝。

赵孟頫(1254—1322年)吴兴(今浙江湖州)人士，故画史又称“赵吴兴”。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后也。字子昂，号松雪，松雪道人，又号水晶宫道人、鸥波，中年曾作孟俯，汉族，湖州(今浙江吴兴)人。元代著名画家，楷书四大家(欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫)之一。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。由于仁宗的青睐和赵氏艺术的出类拔萃，赵孟頫晚年名声显赫，夏文彦《图绘宝鉴》盛赞他“荣际王朝，名满四海”。赵孟頫在元朝文人中最为显赫。

赵孟頫写楞严经拓释文：

“妙湛总持不动尊。首楞严王世稀有。消我亿劫颠倒想。不历僧祗获法身。愿今得果成宝王。还度如是恒沙众。将此深心奉尘刹。是则名为报佛恩。伏请世尊为证明。五浊恶世誓先入。如一众生未成佛。终不于此取泥洹。大雄大力大慈悲。希更审除微细惑。令我早登无上觉。于十方界坐道场。舜若多性可销亡。烁迦罗心无动转。松雪道人为空严长老书。”