金石重彩大写意在近代海上画坛的崛起，主要缘于两条线索。其一明清以来兴起于书法界的一场革命，亦即著名的碑学运动。
碑学在清末之兴，用康有为的话来说，是“乘帖学之坏，亦因金石之大盛”。康有为所说“帖学之坏”的“坏”字，指的是刻帖翻刻之“坏”。然而，这其实只是康氏惯用的借口，有如在经学中他力捧今文而置疑古文皆伪一样。
“帖学之坏”真正的“坏”，其实是坏在台阁体与馆阁体在在政策规范下于书坛的唯我独尊上。由于科举考试中以书取士，造成了书坛“乌、方、光”的统一格式，有如文革时代绘画中的“红、光、亮”，成就了书法创作中令人窒息的大敌，更令作为明清两代“台阁体”、“馆阁体”基础的绵延千年、几称书法唯一资源的帖学正统，一时居然走到了自由艺术的对立面上。自明末傅山、王铎、张瑞图，至清中期金农、郑燮，欲以奇拙强悍、充满张力的风格来突破桎梏的努力，也一直不曾停息。清代由于文字狱大盛，造成了大批学人埋首于考据、小学，这与地下碑板的大量出土相后先，掀起了金石考据的潮流。书家在令人反胃的从帖学中滋生成的馆阁体标本之外，突然见到了大量清新自然的带有民间色彩的上古书法新貌，书宗碑板，因此成为不可阻挡的潮流。从阮元、包世臣到康有为，一场倡导碑学的书法革命轰轰烈烈地展开了。特别是康有为，祭起他在政治上惯用的借疑古来推翻旧时权威的做法，由抨击帖学因翻刻失真发展到置疑传世二王书风并不真实，而欲从根本上颠覆长期以来帖学作为书法正宗的地位。从阮元的《南贴北碑论》到包世臣的《艺舟双楫》，再到康有为的《广艺舟双楫》，书坛也涌现出了一个内涵全新而几能与“贴学”相分庭抗礼的新名词——“碑学”。
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王一亭
画学中的反正统潮流
如果说碑学之盛是书坛新兴的一场反正统运动，那么由吴让之、赵之谦、吴昌硕等这些擅长碑学、金石学的书家前赴后继推动起来的一股金石大写意绘画洪流，又成为画学中的另一场反正统潮流，是即上文所称的另一条线索。
自南北宗成为金科玉律，元人干笔渴墨、松秀明丽的画风自明末清初开始了其以正宗面目笼罩画坛数百年的历史，由四王而小四王，再到后四王，陈陈相因而不越雷池的画风同样造成了画坛令人窒息的风气。由此生成的一股反动潮流，是即由石涛启导的以阔笔写意、张扬个性为特征的扬州画派，而此前的徐渭与石涛同时代的八大山人，对扬州八怪绘画的形成亦起到了极其重要的引导之功。在清末皇室衰微、江南艺术市场兴起的历史时刻，这股新风，已具备了一跃而起、蔚为大观的契机。
我们在前文中叙述过，海上绘画的兴起，是文人画通融于市场、士大夫文化转变为市民文化的结果，这同样也体现在文人金石大写意画的发展过程中。
简单说来，金石笔意所作水墨大写意乃文人画传统的延续，而其尚鲜亮浓丽的色彩，并以文人画家所专擅的长题跋写吉祥讨喜的文字，便是典型的迎合市场的举措。前述以金石用笔易行草笔法，以抒情写意代细笔干皴、摹写经典，只是文人画内部的审美趣味转移，虽亦包含着诸多促发此种转移的社会学因素，但从根本上，还是缘于文人画趣味变迁的自在自为的本体论因素。
如前所述，从直接宗法扬州八怪的吴让之再到民初成为海上画坛领袖的吴昌硕，为这股以粗笔重墨的大写意抗行于干笔松秀的正统派笔墨的反潮流运动，增添了全新的金石学内涵。如前所述，金石大写意特别的文人大写意画派，在绘画上的源头可以追溯到徐渭，而在书学上的源头乃是兴起于清中期的碑学与金石学，以金石书法与绘画相融，则肇始于金冬心，而其于清末民初的转折，也即由扬州绘画向海上绘画的转变，乃是由吴让之与稍后的赵之谦完成的。
吴让之原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，江苏仪征人，为包世臣的入室弟子。青年时期因科考而往返于仪征、泰州。作为一个“诸生”，吴让之亦得游于泰州的文人圈子。中年后吴让之寓居扬州，清咸丰三年，吴让之流寓到泰州，并终老于此。在包世臣倡导的晚清碑学运动中，吴让之无疑是一主力。吴昌硕曾盛赞其“书画下笔谨严，风韵之古俊者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。治印……刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞”。吴让之书法诸体皆擅，篆隶功力尤深，行书动势显著，气势绵延不断，楷书苍厚郁茂，俊逸爽劲，并参北碑意韵，一扫“馆阁体”纤弱之风。其画墨法厚重滋润，用笔沉雄朴茂，章法奇肆，从构图与笔墨上都对后起的吴昌硕起到了极大的启发作用。可以这么说，吴让之画风的形成，初步奠定了海上金石大写意画格的基本面貌，吴氏因而也堪称海派金石大写意画派的远祖。
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海派金石大写意的另一远祖乃是浙江嵊县人赵之谦。赵氏祖上数代经商，幼年时家道衰落，令他从年轻时代就开始了鬻书卖画的生涯。只是一生售艺，赵之谦却并未留下驻足海上画坛的实证，而其绘画却又深刻地影响了海派金石大写意，故不妨以海派远祖目之。
赵之谦当过塾师，也做过幕僚，清咸丰九年中举后历任江西鄱阳、奉新、南城知县，在为官的同时售艺自给。赵之谦的书法，浸淫北碑，熔铸汉魏，广采博取，以其活泼的姿态和飞动的气势，独树一帜，开辟了晚清碑派书法的新境界。在此基础上他以书入画，参酌石涛、李复堂的体势笔墨，融以魏碑与汉隶的笔法，以平实沉雄的笔墨支撑起其花卉画的章法。赵之谦绘画的另一特别之处，在其厚重绚丽的色彩书写丰满硕大的花卉，这既是文人画通融于市场、士大夫文化转变为市民文化的特征，同时对后来海上画坛早期重要的画家周闲产生了极大的影响，受赵之谦、任熊影响的嘉兴人周闲，乃海上名家蒲华之师，同时也是连接赵之谦与吴昌硕画风的中转站。
周闲曾官新阳(即今昆山)，不久辞去，同后来的吴昌硕一样，他也属在封建末世弃官而求自由的逃禅老人。周闲与任熊交情极好，曾售艺吴门，又两度寓沪鬻画并终老于此。周闲以画花卉擅名，与同里诸多擅长小写意花卉的画家一样，主要取法吴门画派，尤近白阳。周氏长居嘉兴，筑范湖草堂，亦曾驻足过杭州，应与在此鬻艺的赵之谦的画风有过接触。从传世台湾私人收藏的一件《为吴鞠潭作牡丹秀石图》和另一件《芍药》中，可以看出其画花卉在师学吴门清逸的花卉画风之外，还曾明显受到过赵之廉画风的影响。周闲晚年居沪上，声名甚著，任颐亦事之甚恭，曾专为作画像。可以这么说，赵之谦的画风影响早期的海上画坛，周闲是位重要的推广者。周闲的晚辈吴昌硕亦曾师学其画，周传述赵之谦画风中彩墨沉厚的特色，亦极大地启迪了后起的吴昌硕。
周闲的学生蒲华亦嘉兴人，咸丰三年入庠为秀才，其妻缪昙亦擅书画，1894年冬定居上海。蒲华作画极重意气，丝毫不拘绳墨，与其师所画颇有距离，好处在于大气磅礴，短处则显粗制滥造。然而这种不假修饰的特色，恰恰是对四王画系细笔慢皴的反拨。而其画朴素不事雕琢的特色，对于后来的吴昌硕也产生了很大的影响。
吴昌硕掀起了金石大写意的洪流
金石大写意画派的兴盛，毕竟要归结于1920年代成为海上画坛领袖的吴昌硕。而前述的金石写意画派前驱的画风，如一股股涓涓细流般汇聚到了缶庐老人的画笔之下，最终也由他在海上画坛掀起了金石大写意的洪流。
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吴昌硕
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吴昌硕
吴昌硕生于浙江省孝丰县鄣吴村一个读书人家。幼时因避太平军乱而流亡异乡，家为所破，后回到家乡务农。耕作之余，苦读不辍而中秀才，曾任江苏省安东县知县，仅一月即去，因自嘲“一月安东令”。为了谋生同时也为寻师访友，吴昌硕出外云游，光绪八年他移居苏州，一住就是二十年，曾为吴大澂门客，后通过学生赵子云了解海上画坛售艺之盛，这位在封建末世弃官游艺的逃禅老人终于移居上海。
吴昌硕的绘画最擅写意花卉，近师吴让之、任颐、周闲、蒲华等，远宗徐渭和八大山人和清代扬州诸家。吴昌硕将书法、篆刻的笔法、运刀及章法、体势一并融入绘画，形成了独特的画风。这主要表现在其特擅的金石气十足的石鼓文，缘此，他的笔墨风格与他师学过的宗法北碑、汉隶的前辈完全拉开了距离，显得特立独行。其时海上画坛的巨擘任伯年，对吴昌硕以石鼓文入画亦推崇备至。吴氏的行草、篆刻乃至花卉木石，全从苍雄老健的石鼓文中来，笔力老辣，纵横恣肆，气势雄强。其画构图也近篆刻的章法布白，喜取“之”与“女”的抽象构成，或作对角斜势，虚实相生。在用色上吴画甚似赵之谦，喜用浓重响亮的色彩，尤善用鲜艳的西洋红。
虽然从状物的角度看吴画确有不少缺点，但恰恰因为舍弃了他本不擅长的造型的羁绊，才令其绘画步入了新的层面，正所谓“苦铁画气不画形”是也。在广师前人的基础上，吴昌硕进一步完善了极大影响近现代中国画坛的直抒胸襟、酣畅淋漓的金石重彩大写意的表现形式。
吴昌硕在上海的成功，在其艺术的独创之外，也离不开拥有画家、商人、名流多重身份的王一亭的帮助。
王一亭虽热好绘画，但却以从商起家。他曾任日清轮船公司、日本大阪商船会社的买办，加入过同盟会，资助了辛亥革命和二次革命，乃是上海商界的名人。他一生虔信佛教，1922年曾当选为中国佛教会会长，翌年又获任上海商会主席，积极致力于各种慈善事业。定居苏州时的吴昌硕，是通过先行赴沪鬻画的门人赵子云的考察后才决定移居沪上。而赵子云所以在上海画坛获得成功，正是得到了王一亭的激赏与帮助。
王一亭学画初得任颐传人徐小仓指点，后与任颐、吴昌硕交游，他善画人物、花鸟，尤擅佛像。1912年已年近古稀的吴昌硕正式定居上海，这就其个人经历和整个海上画坛来讲，都是具有重要转折意义的事件。王一亭当时在上海的画坛已极有影响，同时在政界、商界、金融界都春风得意。作为辛亥革命中上海光复的功臣，王一亭曾任“沪军都督府”中要职，在上海乃是举足轻重的人物。吴昌硕虽为当时的海上书画界带来了一股新风，但正是凭借王一亭的名望、地位及其大揄扬，他才最终成为海上书画界的盟主。王一亭不但在上海商界、金融界，而且更在日本艺术界活动、甚至向日本首相大力推介吴昌硕的金石书画艺术，使其名声大振，并且在他的努力下，近代金石大写意画派中除吴昌硕之外的吴让之、赵之谦、陈师曾、齐白石包括王一亭本人的作品，也成为近代日本收藏的中国书画中最为主要的品种。
吴昌硕在王一亭的帮助下成为海上画坛新一代的领袖，并且成为近现代画史上承前启后的关键人物。进入民国，海上绘画凭借上海渐成国际大都市的强势地位，对全国各地的绘画都具有广泛的辐射力，作为已然稳坐海上画坛首席的吴昌硕，其于艺坛的影响力自可想见。
吴昌硕于1913年出任世纪初创立的印学专门团体西泠印社的首任社长，以其盛名一时令精英云集，吴氏亦以其新颖的画风反哺故乡浙江。金石入画本在清末的杭州即有传统，经吴的影响，更重为新的风尚，丁辅之、高野侯，乃至稍晚的潘天寿等新一代金石书画家的崛起，进一步扩大了吴氏绘画的影响。
且不说吴昌硕在上海的大批弟子赵子云、王个簃等，吴氏绘画所以在近代画史上取得如此重大的影响，还在于他对受西学影响的新一代画家、教育家的启迪，这其中最为重要者乃是刘海粟与潘天寿。
刘海粟是近代美术教育重要的奠基人之一，亦是中西合璧画风的主将之一，他于西画推崇以后期印象派为现代主义画风，而于中国画主要师学便是石涛与吴昌硕，并主张传统写意画风与西方后期印象主义、表现主义进行融合。刘海粟的主张，不但影响了后起的朱屺瞻，更令吴昌硕的绘画在其治下的在民国画史上有重要意义的上海美专国画专业，具有非凡的意义。民国时代上海美专的大批毕业生在建国之后成为各地艺术界的中坚力量，对于推广吴氏绘画也起到了重要的作用。
潘天寿是受吴昌硕亲炙而对近代艺术史有重大影响的又一大家，他亦是上海美专的教授。由于较早接触国画，又来自传统文化深厚的浙江地区，潘天寿不同于一般受新学影响的同侪，其一生的命运也与为处于弱势中的中国画争取独立地位的紧紧相连，建国后他因中国画在美术学院一度受西画挤压，提出了“中西绘画拉开距离”的著名论断。
吴昌硕绘画对于浙江的深层影响，是缘由潘天寿领衔的一彪人马从海上画坛的分流。在这些人员之中，包括曾问学于吴昌硕的诸乐三、吴 之、诸闻韵等，他们一同来到杭州、重庆，参与了国立艺专的教学。建国后国立艺专更名中央美术学院华东分院、浙江美术学院、中国美术学院，对建国后吴昌硕画风在南方的传承与推广起到了重要的作用。建国后潘天寿本人的绘画，走向回归写生、强化构图的方向，最终创成一代新风，成为建国后南方画坛堪与私淑吴昌硕画风的北方大家齐白石分庭抗礼的代表性人物。
1910-1920年代自吴昌硕成为海上画坛的领袖，其友朋、子侄和弟子门人如王一亭、陈师曾、陈半丁、吴东迈、吴臧龛、刘海粟、潘天寿、王个簃等，非但在画界声名大振，并且吴氏绘画的传统，也进入了当时新兴美术学院的中国画教学系统，除刘海粟治下的上海美专，后来潘天寿长期执教并于建国后出任校长的国立艺专即今中国美术学院，还包括吴昌硕之子吴东迈任校长的昌明艺专，都成为吴氏绘画的推广站。建国后吴氏弟子王个簃亦成为上海中国画院的副院长，在很长的一段时间里，吴昌硕画派在南方美术学院、美术界都具有首屈一指的影响。
吴昌硕在京的几大门徒如陈半丁、王梦白以及陈师曾，对于吴昌硕的画风影响北方，起到了重要作用。尤其是陈师曾，凭借于其出身、学识、交游的优势，对吴氏画风在北方的传播发扬起到了关键作用。
吴昌硕余脉在北方崛起的机缘，在于1910年代末陈师曾之遇齐白石，陈嘱齐变革画风，遥接吴派余绪。以齐的天分功力，使吴氏的金石大写意花鸟画，获得了在北方续写辉煌的机缘。
齐白石1919年赴京寓居法源寺的时候，陈师曾已享盛名，齐白石却仍落魄。陈师曾到法源寺造访齐白石，观画赠诗，劝其自创风格。齐白石欣然接受后大变其法，创为红花墨叶一派，两人从此成为知己。红花墨叶的新创，正是从吴昌硕的遗格中脱化而出，齐白石画设色花卉中的一系列作品，因而也带上了鲜明的吴派影响。
由于齐白石出身下层、与共和国主席同乡，更由于建国之初已届九十高龄，令他在1950年代成为新兴人民政府大力宣传的对象，也成为当时中国画坛影响最大的画家，他的绘画在新中国画坛尤其是北方画坛，具有极大的影响。齐氏弟子李苦禅、李可染包括私淑齐画的吴作人，也都成为建国后北京画坛屈指可数的大家。这就从客观上续写了大兴于民国时期的吴昌硕画派的辉煌，而齐白石来自农村，从艺术平民化的角度，也令吴派绘画在新的时代里开出新花。![5]()
齐白石
可以这么说，从南方的吴昌硕到北方的齐白石，从1920年代的民国直到1949年后的共和国，金石大写意花鸟画派在客观上成为了在二十世纪中国画坛影响最大也最为持久的流派。虽然这轮明月最先升起于海上，但却普照了中国的南北画坛近一个多世纪之久，并且至今影响不绝。
虽然从状物的角度看吴画确有不少缺点，但恰恰因为舍弃了他本不擅长的造型的羁绊，才令其绘画步入了新的层面，正所谓“苦铁画气不画形”是也。在广师前人的基础上，吴昌硕进一步完善了极大影响近现代中国画坛的直抒胸襟、酣畅淋漓的金石重彩大写意的表现形式。
吴昌硕在上海的成功，在其艺术的独创之外，也离不开拥有画家、商人、名流多重身份的王一亭的帮助。
王一亭虽热好绘画，但却以从商起家。他曾任日清轮船公司、日本大阪商船会社的买办，加入过同盟会，资助了辛亥革命和二次革命，乃是上海商界的名人。他一生虔信佛教，1922年曾当选为中国佛教会会长，翌年又获任上海商会主席，积极致力于各种慈善事业。定居苏州时的吴昌硕，是通过先行赴沪鬻画的门人赵子云的考察后才决定移居沪上。而赵子云所以在上海画坛获得成功，正是得到了王一亭的激赏与帮助。
王一亭学画初得任颐传人徐小仓指点，后与任颐、吴昌硕交游，他善画人物、花鸟，尤擅佛像。1912年已年近古稀的吴昌硕正式定居上海，这就其个人经历和整个海上画坛来讲，都是具有重要转折意义的事件。王一亭当时在上海的画坛已极有影响，同时在政界、商界、金融界都春风得意。作为辛亥革命中上海光复的功臣，王一亭曾任“沪军都督府”中要职，在上海乃是举足轻重的人物。吴昌硕虽为当时的海上书画界带来了一股新风，但正是凭借王一亭的名望、地位及其大揄扬，他才最终成为海上书画界的盟主。王一亭不但在上海商界、金融界，而且更在日本艺术界活动、甚至向日本首相大力推介吴昌硕的金石书画艺术，使其名声大振，并且在他的努力下，近代金石大写意画派中除吴昌硕之外的吴让之、赵之谦、陈师曾、齐白石包括王一亭本人的作品，也成为近代日本收藏的中国书画中最为主要的品种。
吴昌硕在王一亭的帮助下成为海上画坛新一代的领袖，并且成为近现代画史上承前启后的关键人物。进入民国，海上绘画凭借上海渐成国际大都市的强势地位，对全国各地的绘画都具有广泛的辐射力，作为已然稳坐海上画坛首席的吴昌硕，其于艺坛的影响力自可想见。
吴昌硕于1913年出任世纪初创立的印学专门团体西泠印社的首任社长，以其盛名一时令精英云集，吴氏亦以其新颖的画风反哺故乡浙江。金石入画本在清末的杭州即有传统，经吴的影响，更重为新的风尚，丁辅之、高野侯，乃至稍晚的潘天寿等新一代金石书画家的崛起，进一步扩大了吴氏绘画的影响。
且不说吴昌硕在上海的大批弟子赵子云、王个簃等，吴氏绘画所以在近代画史上取得如此重大的影响，还在于他对受西学影响的新一代画家、教育家的启迪，这其中最为重要者乃是刘海粟与潘天寿。
刘海粟是近代美术教育重要的奠基人之一，亦是中西合璧画风的主将之一，他于西画推崇以后期印象派为现代主义画风，而于中国画主要师学便是石涛与吴昌硕，并主张传统写意画风与西方后期印象主义、表现主义进行融合。刘海粟的主张，不但影响了后起的朱屺瞻，更令吴昌硕的绘画在其治下的在民国画史上有重要意义的上海美专国画专业，具有非凡的意义。民国时代上海美专的大批毕业生在建国之后成为各地艺术界的中坚力量，对于推广吴氏绘画也起到了重要的作用。
潘天寿是受吴昌硕亲炙而对近代艺术史有重大影响的又一大家，他亦是上海美专的教授。由于较早接触国画，又来自传统文化深厚的浙江地区，潘天寿不同于一般受新学影响的同侪，其一生的命运也与为处于弱势中的中国画争取独立地位的紧紧相连，建国后他因中国画在美术学院一度受西画挤压，提出了“中西绘画拉开距离”的著名论断。
吴昌硕绘画对于浙江的深层影响，是缘由潘天寿领衔的一彪人马从海上画坛的分流。在这些人员之中，包括曾问学于吴昌硕的诸乐三、吴 之、诸闻韵等，他们一同来到杭州、重庆，参与了国立艺专的教学。建国后国立艺专更名中央美术学院华东分院、浙江美术学院、中国美术学院，对建国后吴昌硕画风在南方的传承与推广起到了重要的作用。建国后潘天寿本人的绘画，走向回归写生、强化构图的方向，最终创成一代新风，成为建国后南方画坛堪与私淑吴昌硕画风的北方大家齐白石分庭抗礼的代表性人物。
1910-1920年代自吴昌硕成为海上画坛的领袖，其友朋、子侄和弟子门人如王一亭、陈师曾、陈半丁、吴东迈、吴臧龛、刘海粟、潘天寿、王个簃等，非但在画界声名大振，并且吴氏绘画的传统，也进入了当时新兴美术学院的中国画教学系统，除刘海粟治下的上海美专，后来潘天寿长期执教并于建国后出任校长的国立艺专即今中国美术学院，还包括吴昌硕之子吴东迈任校长的昌明艺专，都成为吴氏绘画的推广站。建国后吴氏弟子王个簃亦成为上海中国画院的副院长，在很长的一段时间里，吴昌硕画派在南方美术学院、美术界都具有首屈一指的影响。
吴昌硕在京的几大门徒如陈半丁、王梦白以及陈师曾，对于吴昌硕的画风影响北方，起到了重要作用。尤其是陈师曾，凭借于其出身、学识、交游的优势，对吴氏画风在北方的传播发扬起到了关键作用。
吴昌硕余脉在北方崛起的机缘，在于1910年代末陈师曾之遇齐白石，陈嘱齐变革画风，遥接吴派余绪。以齐的天分功力，使吴氏的金石大写意花鸟画，获得了在北方续写辉煌的机缘。
齐白石1919年赴京寓居法源寺的时候，陈师曾已享盛名，齐白石却仍落魄。陈师曾到法源寺造访齐白石，观画赠诗，劝其自创风格。齐白石欣然接受后大变其法，创为红花墨叶一派，两人从此成为知己。红花墨叶的新创，正是从吴昌硕的遗格中脱化而出，齐白石画设色花卉中的一系列作品，因而也带上了鲜明的吴派影响。
由于齐白石出身下层、与共和国主席同乡，更由于建国之初已届九十高龄，令他在1950年代成为新兴人民政府大力宣传的对象，也成为当时中国画坛影响最大的画家，他的绘画在新中国画坛尤其是北方画坛，具有极大的影响。齐氏弟子李苦禅、李可染包括私淑齐画的吴作人，也都成为建国后北京画坛屈指可数的大家。这就从客观上续写了大兴于民国时期的吴昌硕画派的辉煌，而齐白石来自农村，从艺术平民化的角度，也令吴派绘画在新的时代里开出新花。
可以这么说，从南方的吴昌硕到北方的齐白石，从1920年代的民国直到1949年后的共和国，金石大写意花鸟画派在客观上成为了在二十世纪中国画坛影响最大也最为持久的流派。虽然这轮明月最先升起于海上，但却普照了中国的南北画坛近一个多世纪之久，并且至今影响不绝。
海上小写意花鸟画
叙述了后来发端于海上画坛，后来风靡海内的金石大写意，再须一谈的是同样享名海内的海上小写意花鸟画，在新时期也即在民国时代的发展。
前已述及，禽鸟兽畜题材的兴起，成为早期海上小写意花鸟画坛的亮点。在新兴的市民化的环境里，传统花鸟画以往为文人画主导，寄托于花草竹木之中的静观的比德思想，已渐转变为寓意美好、赞美生活的平民化理念。这一理念，也在花鸟画的领域一直传承至今。
受平民化与商业化的驱使，当年的花鸟画家往往以专擅一种禽鸟兽畜题材名世，影响大者如虚谷画金鱼、张善子画虎、齐白石画虾，名头小者如熊松泉画狮、曹克家画猫等，不计其数。类似的倾向在海上画坛率先形成，绝不偶然，这正是商品化促使艺术趋于多元的潮流，同时也造就了画家赖以名世的专、精、特的特色。
最能反映专、精、特和市民趣味的，莫过于花鸟画的分支——兽畜一科在民国时的兴盛。这一题材日兴，如画虎、狮、马、鹿、兔，还包括金鱼、鲤鱼等，也渐不再限于海上画坛，而是逐渐蔓延到全国各地。传统的兽畜一科，在元人废画院后全便面衰退，明清作为画坛主流的文人画家只是偶一为之，至于民国，在文人趣味衰退、平民趣味兴起的大背景下，这一画科得到了空前的发展契机。
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程璋
虚谷、任伯年后最享盛名的动物画家，首推程璋。这是一位学徒出身，纯以市场趣味为旨归的画家，其为动物作背景的花卉画，亦出自前辈王礼、朱 、任颐等人的小写意传统，同时更吸取了西洋画的明暗透视法。程画的特点是造型极其生动，追求动感，用笔虽踢跳纵肆，但其画动物的运动感，直欲令笔下形象跃出画面。程璋所擅长的夸张技巧，与他学习过西画写生不无关系。在鸟兽动物画中充分运用西画写生的技巧的这一特色，在后来黄胄、王雪涛、胡也佛等人的作品中，都体现得极为充分。程璋的这种画法，声誉甚隆，师学者也不少，如建国后上海中国画院的郑集宾，便是程氏画风的传承者。
与商品经济影响下的小荷兰画派里，出现过一批善于表现静物与海景的专业画家一样，二十世纪上半叶的海上画坛，涌现出了大批专画狮虎、犬马、游鱼等猛兽动物题材的专题画家，如胡郯卿、张善子、熊松泉、朱文侯、蔡鹤汀、蔡鹤洲、王师子、戈湘岚、殷梓湘、房毅等等。
早期海派画家多为民间画工或具有文人身份的职业画家，大多借前人的图式为蓝本作画，因缺乏写生，如胡郯卿画虎，就显得概念化而殊少生气。1920-30年代以后，随着上海城市建设的高速发展、专门人才的汇聚、美术院校的兴起，特别是据石允文先生研究，动物园率先在上海出现，令上述的情况发生了根本性改变，“熊(松泉)狮张(善子)虎”的诞生，标志着狮虎题材已臻超越古人的境地。
熊松泉在画狮之外，对虎、豹、犬、熊等兽畜的表现，都臻于极其熟练的程度，形体动态，无不逼肖。作为一名职业画家，熊氏堪与张善子齐名，全凭出色的造型能力，其画既不像张善子那样重文人画情趣，也不像岭南派画家如高剑父、高奇峰、何香凝等那样，所画有唤醒民族奋起的特殊喻意，而纯是以其不凡的绘画能力见长。朱文侯、蔡鹤汀、蔡鹤洲画狮虎猛兽，亦各擅胜场，名重一时。而除了狮虎题材，张善子、戈湘岚、殷梓湘之画马，房毅、胡荣之画龙、王师子之画鱼，都各具特色，与上述程璋及取法程璋的画家如张生镛、郑集宾等之画各色动物一起，构成了海上画坛动物画科的繁荣景象。
二十世纪上半叶画虎声誉最隆的画家当推张善子，其画动物纯用写生之法。张善子虽属以画为业的画家，但少时所受良好的教育与投身革命军的经历，使之成为有深厚旧学背景的新一代知识分子。而比较起其同时代的职业画家来，张善子也更富旧时文人画家的气质，他很早来到上海，与八弟张大千一同投入胜朝耆宿曾熙、李瑞清的门下，并与经亨颐、谢玉岑、钱瘦铁等一批饱学之士过从甚密。张善子身上的这种文人气质，也充分地反映在他笔下的动物形象上。
由于秉承着传统文人画的比兴手法，张善子一度专以狮虎起兴，意喻并希望当时处于弱势中的中国的崛起，创作出《中国画怒吼了》等名作。张在画虎上的这一特点，与其好友徐悲鸿及岭南派诸家都极相似。而在善于表现虎之雄威之外，张善子独出心裁地对虎的闲情逸致如舐犊之情、兄弟嬉戏、寻山水之乐等，做了特殊的表现，在威武狮虎题材盛行之外，特具传统文人画的比兴与超脱色彩，令张氏画虎与一般专擅表现狮虎豹之猛恶的画家，拉开了距离。张善子及其弟张大千亦善画其他的动物，如猿、马等，也影响了至今在学界声名不彰的天才画家胡也佛等。由于胡已属从美专毕业的新一代画家，具备深厚速写功力，故其偶画动物，并非纯靠程式而更善写生，从造型的角度已然超越前辈，而其线描的飞动，亦称罕见。困扰清民时中国画家的造型问题，在出身于学院的新一代中国画家身上，得到了完满的解决。而今画坛动物画繁盛依旧，也充分印证了这一点。
将造型问题提上重要的议事日程，并使之演变为二十世纪重要的学术思潮的，当推一度活跃于海上画坛并极度推崇任伯年的徐悲鸿。
徐悲鸿亦是一位极爱表现动物的画家，其画与他为人之富有领袖气质亦极相匹配，他笔下的动物，具有少见的磅礴大气。与张善子一样，徐悲鸿是受过传统教育并富新知的新一代知识分子，其画因而既具备新时代的朝气，也秉承了文人画的比兴传统。徐悲鸿最为擅长的动物画，以画马最为知名，其他如秃鹫、家鸡、水牛、喜鹊等，亦属他极为擅长的题材。徐氏画马与齐白石画虾一样，成为近代中国画脍炙人口的佳话。
由于有深厚的西画造型基础，徐悲鸿驾轻就熟地掌握了动物的结构比例，而他的观念与技法，也影响了一大批后起的画家，专精某种动物的特色，在这些晚辈后学身上也得到了充分体现，如黄胄之善画驴，吴作人之善画骆驼，李可染之善画牛……皆是代表，这也成为二十世纪中国画一道特殊的风景。
言归正传，让我们回到1920-1930年代海上花鸟动物画的本题上来。我们在前面略谈了张善子画虎以及徐悲鸿画马，这里要叙述的是海上另一路特殊的画马风格，善于这种风格的画家包括戈湘岚、殷梓湘以及曾名噪海上艺坛的大家赵叔孺。
这些画家画马的特殊之处，在于皆从郎世宁中西合璧的画风繁衍而出，并对之进行了小写意化的改造。在这些画家中，影响最大者，无疑是诗书画印的通才赵叔儒，而戈湘岚与赵叔儒之子敬予的绘画，亦从赵叔孺出。
相对门人子侄画马笔墨趋于松秀，赵叔孺倒是更为忠实地继承了郎士宁画马的体貌，所画俱皆工致，三矾九染，笔无妄下。赵叔孺画马，与后来北方画坛师事郎士宁的马晋，画风颇近，功力深厚的马晋在画功上略胜于赵叔孺，而出身官宦人家、幼习诗书的赵在格调上则又胜于马。赵叔孺是近代难得的在诗书画印与鉴赏收藏方面并获建树的大家，尤其是其印章与书法，还要更胜其画，而在鉴赏上，他亦是善鉴书画碑帖、铭文钟鼎的通才。
作为以书画为业，赵叔儒既具备专业画家的技巧，同时也富有文人画家的气质。他的花鸟画对同时期沪上画家的影响，不容小视。其画花鸟，往往是以花与鸟相组合，相比前辈任伯年更多文人画淡逸的韵致，这对后起的四花旦富有启迪的意义。
雅俗共赏四大花旦
海上绘画虽属商品化充分发展的产物，但毕竟在很大程度上仍传承着文人画的传统，早一点的如曾熙、李瑞清、高野侯、丁辅之、姚虞琴、商笙伯等，晚一些的叶恭绰、沈尹默、谢玉岑、郑曼青、钱瘦铁、郑午昌、来楚生、白蕉等，都与文人画有着极深的渊源。在这其中，也有不少小写意名家，如善画梅花的高野侯，人称当世王冕，富收藏，在杭州故里建梅王阁以明志，所画清逸秀美，是明清两代文人画的余绪;与高同为杭人的丁辅之善画蔬果，以金石笔法借小写意笔墨的塑造形体，色泽鲜亮而不甜俗，刻画精致而无匠气，画松画柏亦稚朴清新，开创了一种清逸奇异的独特风情……在沪上文人画遗存之外，颇值得一提的还有名噪一时的女子书画会。
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叶恭卓
女子从事绘画，在明清亦有一时之盛，但除家学渊源外，主要属青楼女子的攀附风雅，属于艺妓的范畴。海上画坛的职业化也造就了女子从事专业绘画的现象，时称“女界第一大画家”画家吴杏芬，便是此中的代表。进入经济高速发展的新时代，上海则又出现了一批将传统与时尚相结合的新女性画家集群，她们大多家境优越，陈小翠为海上名宿“天虚我生”之女，名家陈定山妹;李秋君则海上大实业家李祖韩妹，在女子书画会中甚有领袖气质;庞左玉乃大实业家、大收藏家庞虚斋之妹……其他还有如鲍亚晖、冯文凤、顾青瑶、周练霞、吴青霞、谢月梅、顾非、江南苹……她们中的不少人由于气质的原因，画花卉多从南田、新罗的小写意筑基。
真正将海上小写意花鸟推向雅俗共赏的高峰，乃是后起有“四大花旦”之誉的唐云、江寒汀、陆抑非与张大壮。他们的绘画，与上海这座城市步入“摩登时代”正相同步。由于都市文化的新发展促使了对传统文化重新关注，他们的绘画既续接着文人画崇尚静美的传统，同时也呈现出鲜明的雅俗共赏特色。
唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮这四大花旦非但是小写意花鸟画的典型，代表了1930-1950年代海上小写意花鸟画的极高水平，建国后影响依然广泛。可以这么说，四大花旦的出现，开启了海上花鸟画的一个崭新的时代。
此前海上画坛的小写意花鸟，如前所述以任伯年传派的影响最大，追随者也最多，任伯年花鸟，是南田、新罗与陈老莲的传统的混合体，而四大花旦的花鸟画，则基本筑基于新罗与南田，在题材上这四大花旦主要是以画花鸟草虫为主，甚少涉及其他大型动物。我们在前文中曾反复强调，海上绘画，无论在时间还是内涵上都是由老城厢派与新界派两个时段、两种趣味构成，任伯年等乃是前一个时段、前一种趣味的代表，亦即老城厢画派的代表，其画风的接受者主要是第一代来沪上谋生的市民，是一种城镇化的市民趣味;后者应对的是新(租)界的观众群，主要体现了新型都市化的市民趣味，在追求生动活泼的同时，相对更多地延续了传统文人画追求精致典雅的传统。
除了唐云是于1938年移居沪上，江寒汀、张大壮、陆抑非都是在1930年代初来到上海。1920年代直至抗战爆发的1937年，堪称上海高速发展的黄金时代，抗战爆发后，也因“租界”的“国际化”而令上海暂时成为避乱的“孤岛”。无论是江寒汀、张大壮，还是陆抑非、唐云，他们虽然在各自乡里皆受到绘画启蒙，甚至已崭露头角，但其画风的最终形成，都因寓沪后受到海派画风的极大影响。
海上名家画风，夙为少年时的江寒汀所仰慕。他于1931协助其父至上海打理商务，为实现自己幼时的绘画梦，遂决定留在上海鬻艺交游。江寒汀少时从同里画家陶松溪学，江寒汀又得请益于名家陆廉夫。江氏少年常随师陶氏至上海，常支“九华堂”、“朵云轩”等扇笺庄观赏陈列的海上名家书画。寓居沪上后，江寒汀努力师学近代海上名家如虚谷、任伯年的画风，几能乱真，有“江虚谷”之称，目前传世的虚谷作品中，仍有一些为“江虚谷”的仿作。陆抑非于1930年随父母到上海定居，从时在上海美专任教的陈迦庵学画，而其少时在家乡常熟时，便在蒙师李西山的指点下，临摹过张子祥、沙春山、任伯年等人的作品，1932年二十四岁的陆抑非到上海美专任花鸟画助教，历时五年，后又在新华艺专、苏州美专兼课。唐云早年山水以师法石涛见长，花鸟则以师新罗称善，故其受海上画坛风习之影响，亦是显而易见的。相对而言，张大壮于1920年代中期就已审沪，供职于沪上大收藏家庞莱臣虚斋的经历，令他有机会直接接触到大量古代名画，师学甚勤，同时亦从早期海派名家汪洛年师学戴熙一系的山水画。
江寒汀花鸟画的最大特色，在于其写生禽鸟。江氏画鸟，并不停留在画的层面上，而是与鸟为友、为伍。他常去闹市区的五马路鸟市上观鸟、买鸟，最喜欢买难以驯服的野鸟，并喂养了各种灵禽异鸟，观其动态，听其灵性，最终竟能闻其声即知何鸟，见其形能辨雌雄。久而久之，江寒汀之画鸟，能做到胸有成鸟，下笔亦如有神助，堪称近代画鸟之王。
从作画功力而言，四花旦中的陆抑非尤在江寒汀之上。陆氏之画，主要体现在师古的全面和深入上。陆抑非定居沪上时，其内兄孙伯渊在上海开设“集宝斋”经营字画，得窥古代名家真迹，并临摹过周之冕、陈洪绶、林良、吕纪、新罗、南田等大量前辈大师的原作。1937年他又得拜入吴湖帆门下，出入“梅景书屋”，遍览吴氏所藏历代书画作品，画艺日益精进。由于上述的这些特殊机缘，令陆抑非成为四大花旦中学古功力最为深厚者。他的花鸟画，不但师明清文人画，而且上溯宋人院体，而他追随吴湖帆，一度亦曾师法吴氏独树一帜的没骨荷花，并以此生发，创作过不少以荷花等为题材的佳作。
相对陆与江的功力与全能，张大壮与唐云的绘画，则更多传承了文人画的特色。在师学古人这一点张大壮堪埒陆抑非，他自青年时代起，即供职于庞元济的虚斋，与张石园、吴琴木等并称为庞家四小将。然而与陆抑非有所不同的是，张大壮师古的特色主要体现在其深度之上，而异于陆更多是体现在广度上。从师古人的实物来看，张大壮早年也曾一度师学院体，但其师古最为成功之处，乃是选择了恽南田。
张大壮之学南田，非但在笔情墨趣上与之异常合拍，而且更在于个性气质上与之极为相合。张大壮为人之淡泊超脱、随遇而安，绝非是后天修养，而几乎是与生俱来的秉性，与他长期体弱多病乃至过早地勘破世事，有直接的关系。张大壮虽生活在纸醉金迷的十里洋场，但却始终保持孤芳自赏的超然与冷眼观世的桀骜，不为权贵、金钱所动，亦绝不仰俯于世事。张大壮曾得画友“当代南田”的美誉，这并非仅仅体现在他的绘画风格上，而且更反映在他的个性禀赋上。
张大壮早年所画，绝似南田，其真正的创格，倒是他晚期的变法。张大壮后期的变格，约集中于三种题材，色调惊艳而冷逸的花卉，格调清新、趣味平淡的蔬果，以及色墨清逸的海虾。其画花卉，以牡丹最为拿手，造型夸张，有一种不羁的动势。色彩冷艳逼人。其画蔬果水产，在清逸之中则多华滋感，追求平淡，反映了其性格中淡定超然的一面。其画明虾、对虾，保持了其落笔劲爽、色墨清逸透明的一贯作风，隐含着与建国后的画坛“一哥”齐白石争衡的意味。
如果说张大壮是四花旦的高逸之格，那么唐云则称得上是四大花旦花鸟画风中的超逸之品。其早期的花鸟画风，可称是新罗与石涛的混合体，处处闪耀着灵动与秀逸的才情，也最富文人画灵逸的气质。
唐云的花鸟画，则主要从另一位文人画名家华新罗筑基。与画山水一样，唐云的花鸟画笔墨亦极其虚灵飘逸，非但得新罗的秀逸气，而且更有其山水画中那种特有的滋润感。灵动是唐云早期画风的最大特色，善于绘画的唐云在杭州就有“当代唐伯虎”之誉。1939年唐云在上海旅沪宁波同乡会馆中举办个人画展，极为轰动，后被新华艺专和上海美专聘为教授，始于海上画坛卓然自成一家。少时才情发越的唐云，为一大玩家，玩则不但包括字画碑帖鉴定收藏，还包括紫砂壶、杂件，斗蟋蟀乃至斗酒。在字画鉴赏收藏上，唐云最为痴迷的是石涛与八大，所蓄甚精。唐云的豁达好交游，为人好友而侠气，这些都令他建国后也一度成为海上花鸟画坛的领军人物。
海上画坛后起于四大花旦、风格类型与之类似的还有吴野洲、陈莲涛、潘君诺、乔木、钱行健等，他们或是四花旦的学生，或受其影响，遗风至今尚存。
进入民国，海上小写意花鸟画派遥接了老城厢时代任颐、虚谷的传统，在新的时代环境里稍稍脱离了集贸化的老城厢时代的市民趣味，而更富摩登色彩。上述的小写意画家，利用新时代日兴的造型优势进一步深化了传统小写意形神兼备的艺术理路，使之与上海这座城市的摩登特性更相契合，演变为受此一时代人们所喜闻乐见的艺术形式。
近代绘画因文人画的衰落和社会变革的加剧，体现传统文人出世思想的山水一度曾衰退，而善于介入现实的人物画却风起云涌。相对而言，传统文人因和光同尘心理而致力于平凡中见情性的花鸟画，恰恰因其特具的这种平凡性，被一代又一代画家将其固有的精英特性巧妙转化为平民化内涵，从而成为寻常民众真正喜闻乐见的艺术，进而成为近代绘画中的大宗。这固然出乎当年文人花鸟画创造者的预料，也令传统花鸟画无论在大写意还是小写意花鸟画派，也不论是老城厢还是摩登时代，都获得了前所未遇的发展契机。
左、右侧立面景式：主要景物呈竖向走势，且集中占据画面的左侧或右侧。李可染的《漓江边上》(下图为作品局部)就采用了典型的左、右侧立面景式构图。
顶天立地式：画中的实景顶天立地，几乎占满画面。不过，画幅内可以留有小面积的空白，使其透气。
特定式：只取自然界中的某一特定物象(如草木、山石、舟桥等)入画。
图一
图二
图三
吴石仙的《看山人坐夕阳船》(见下图)，采用了典型的对角式构图。画中左下角与右上角的物象遥相呼应。采用此种构图法时，要注意画面的空白面积切勿相等。另外，中间实、上下虚的构图方式也是一种对角式构图。
“S”形构图法可以使画面婉转、流畅，有一种曲线美。
处理画边时，靠近画边较长的线、形，不论是竖是横，都不宜与画边平行，而要略有倾斜，并且墨色的浓淡也应有变化。
小大小
少多少
横竖横
竖横竖
横竖横竖
半平面
平面
