那时候，人们都用青铜器，青铜器上是书法，甚至连兵器上都是书法。那隽秀的文字放佛在向你诉说着她的故事!

《吴王夫差剑》春秋时期兵器。1976年河南省辉县出土。通长53.8cm,格宽5.5cm。台北古越阁藏，此剑剑锷锋利,剑身满饰花纹,剑谭饰嵌绿松石兽面纹。剑身近格处镌“攻痦王夫差 自乍其元用”八字,为吴王夫差用剑。吴王夫差兵器已发现多件。夫差是吴王阖闾的儿子,于公元前495年继王位,次年击败越王勾践,继而转师北上,争霸中原。公元前482年,吴王夫差与晋定公盟于黄池(今河南省商丘县南)。

《攻吴王夫差鉴》为夫差所铸器。《说文》金部说：“鉴，大盆也”。《周礼》凌人注说：“鉴如*，大口，以盛冰，置食物以御温气。”此兽耳衔环。腹饰蟠虺纹及叶形纹。腹内铭文三行十三字。於同治年间(公元1862–1874年)在山西州蒙王村出土。春秋时期的书法出现了因地域而风格各异的现象，东南方各国的铜器铭文都有美化的趋向，或作鸟虫书，或作蝌蚪书等。而《攻吴王夫差铿》谷作瘦长体。字形、笔划不加修饰。文字显得质朴规整，线条均匀，起止尖锋。字距、行距较大，布局疏朗。已具后来小篆的雏形。

春秋《越王勾践剑铭》 鸟虫篆

越王勾践剑铭铭文，此风格与当代之美术字相近，而与书法精神相悖，某种艺术，其对于细部的装饰夸大到了繁琐、成为一种负担的时候，就意味这一路风格的穷途末路不远了。楷书之盛，在唐，楷书之衰，亦在唐，斯所谓盛极而衰也，何以衰，过度的装饰化倾向使然。

铭文：越王鸠潜(勾践)，自乍(作)用剑。

春秋 栾书缶铭文

栾书缶铭文拓片

栾书缶反相

栾书缶实物

《栾书缶》是栾书祭祀祖先时盛酒的用器，高48.8厘米、口径16.5厘米。器身及盖各有四环纽，纽作斜角云纹。自颈、肩及於上腹有错金铭文五行四十字，盖内铸铭两行十字，由左而右，字皆嵌金，为栾书子孙祭祀祖先而作，但多年来习称栾书缶。栾书又称“栾武子”或“栾伯”，是春秋时晋国大夫，执政14年，于鲁成公四年(公元前587年)将中军，卒于公元前573年。

错金相嵌铭文，始於春秋中期。错金铭文多见於兵器，铭文往往数字。象《栾书缶》这样长篇错金铭文，十分罕见。也是传世最早的错金铭文铜器。《栾书缶》铭文十分精美，铭在器物显著的位置上，具有装饰作用，文字异体较多，字呈纵势，线条圆婉转，显得婀娜多姿。此缶无论从器形还是字体看，都属楚国作风，故可能是后来入于楚国的栾书子孙的遗物。

春秋 宋公栾戈铭 全长22.3厘米

春秋时期兵器，全长22.3厘米，一九三六年安徽省寿县出土。此戈有铭文，为错金鸟篆体。宋公栾即宋国国君宋景公，周敬王四年(公元前5l6年)即位，卒于周贞定王十八年(公元前451年)。宋国为子姓,开国之君是商纣王的庶兄微子启。公元前11世纪,周公平定武庚的叛乱后，把商的旧都周围地区分封给微，建都商丘(今河南省商丘南)，有今河南东部和山东、江苏、安徽部分地区。春秋时宋襄公曾企图称霸，未成，此后国势衰弱。公元前4世纪中叶，司城子罕逐杀宋桓侯，夺得政权。公元前286年为齐国所灭。

《鱼鼎匕》拓片

铭文“曰：之司?匕，述(墜)王鱼鼎。曰：钦哉，出游水蟲，下民无智(知)，参蚩

(尤)命，帛(薄)命入羹，忽入忽出，毋处其所。”

传二十年代山西浑源出土，曾为一代名家罗振玉收藏。匕前端圆，柄首残断。通体有错金铭文，正反两面共残存三十六字。

匕为小器，有较长铭文者实为珍贵。此匕字体接近山西侯马所出盟书。此式匕在山西原平塔岗梁等地屡有出土，也可證系晋人之物。

虞世南 唐初书法家、文学家。字伯施，世居慈溪北乡鸣鹤场。虞氏在慈溪为世家，祖、父、叔、兄俱有重名。叔父虞寄，为陈朝中书郎，因无子，以世南继后，故字曰“伯施”。

虞世南《去月帖》

【释文】世南从去月廿七八，率一两日行，左脚更痛，遂不朝会。至今未好，亦得时向本省，犹不入内。冀少日望可自力。脱降访问，愿为奉答。虞世南谘。

虞世南《大运帖》

【释文】世南闻大运不测，天地两平;风俗相承，帝基能厚;道清三百，鸿业六超;君寿九宵，命周成算;玄无之道，自古兴明。世南。

虞世南《疲朽帖》

【释文】疲朽，未有东顾之期，唯增慨叹。今因使人指申代面，必得力也。

虞世南《郑长官帖》

【释文】郑长官致问极真，而其三人恒不荡荡，将如何?故承後时有所异责。

虞世南《潘六帖》

【释文】潘六云司未得近问。莫邪数小奴等，计不日当有状来。

《集王羲之圣教序》中部分字来源于冯承素摹《兰亭序》。今天小编为您呈上两者的直观比对图，让我们一起来思考一下：

刻帖和墨迹之间存在哪些出入?

碑帖与墨迹是不是两相对立，应该有所取舍?作何加减法?

相信各位看完下面几幅图后会有所思考。

入笔、连笔有哪些出入?

刻刀与笔毫在笔画提按转折处的表现是否不同?

行笔的使转韵律，孰劣孰优?

有哪些笔法是碑刻不能表现出来的?

继续观察……

二者存在差异，怎么办?动动笔吧!

懂篆刻的书友可以提供相对专业的意见。

看完以上比对图片，我们一定有所思考。

这为我们临帖提供了记个思路：

只临一本书碑帖，也要找来其他版本进行比对，此为其一;

只临一本碑帖，也要其他的墨迹版本进行比对，此为其二;

只临一本碑帖，也要找来其他书家的临本来进行比对，此为其三。

专注如此三点临写功夫，您将会领悟到从前并未观察到的细节，临写技艺也会日日精进。

中国画真有些古怪。现代人所作的，现代家庭里所作的，中堂，立幅，屏条，尺页，而所画的老是古代的状态，不是纶巾道袍，曳杖看山，便是红袖翠带，鼓瑟弹琴。从来没有见过现代的衣冠器物，现代的生活状态出现在宣纸上。山水，花卉，翎毛，幸而没有古今的差别，不然，现代人所画的一定也是古装的山水，古装的花卉，和古装的翎毛。

绘画既是用形状色彩为材料，而发表思想感情的艺术，目前的现象，应该都可入画。为什么现代的中国画专写古代社会的现象，为什么不写工人、职员、警察、学生、车夫、小贩呢?人物的服装，老是纶巾、道袍、草履、芒鞋，或者云环、雾鬓、红袖、翠带。为什么不写瓜皮帽、铜盆帽、长衫马褂、洋装大衣鞋、拖鞋，或者前发、旗袍、高跟皮鞋、摩登服装呢?人物手里所拿的，老是筇杖、古书、七弦琴、笙、箫、团扇一类的东西，为什么不写Stick(拐杖)、洋装书、Violin(小提琴)、公事皮包、手携皮箧呢?又如建筑物，所写的大都是茅庐、板桥、古寺、浮图、白云深处的独家村的光景。为什么不写洋房、高层建筑、学校、工厂、上海南京路的光景呢?其他如器物，所写的不外油壁香车、画船、扁舟、桅杆、酒旗、珠帘、绣屏、篆香、红烛等，也都是古代的东西。为什么不写目前的火车、电车、汽车、飞机、兵艇、邮船、升降机、电风扇、电灯呢?而不写现代社会的现象呢?例如人物，所写的老是高人、隐者、渔翁、钓叟、琴童、古代美人。岂毛笔和宣纸，只能描写古代现象的?为什么没有描写现代生活的中国画出现呢?为什么20世纪的中国画家，只能描写15世纪以前的现象呢?

上世纪60年代，丰子恺与画界同仁一起研究画作(左起依次为：张乐平、颜文樑、贺天健、丰子恺、林风眠、张充仁)

文学用语言构成，绘画用物象构成。用现代语构成的文学叫做“白话文”，用古代语构成的文学叫做“文言文”。现在我要借用这意思，称那种用古代物象构成的中国画为“文言画”(虽然有些不称之处，但现在不论艺术内容，专讲形式。况且，文学常常借用绘画上的名称，例如“描写”、“素描”、“轮廓”、“印象”等，本来都是绘画上的名称，被文学久借而不归了。现在这方面也叨借一下，有何不可?)芥子园一类的画谱，便是这种文言的字典，读熟悉了这部字典，便可如法炮制那种“文言画”了。

《芥子园画谱》成书三百载，历来为世人所推崇，通过研习此谱亦培养和造就了不少国画名家，可称世人学画启蒙的必修之书。

也有人说，中国画的题材向以自然为主，不似西洋画的以人物为主，故山水是中国画的正格。人物及器物的描写，本为中国画所不重，即使泥古，亦不足为中国画病。这话也有几分理由。但是，现代人要求艺术与生活的接近。中国画在现代何必一味躲在深山中赞美自然，也不妨到红尘间来高歌人生的悲欢，使艺术与人生的关系愈加密切，岂不更好?日本人曾用从中国学得的画法来描写现世，就是所谓“浮世绘”。浮世绘是以描写风俗人事为主的一种东洋画，其人物取材于一切阶级，所描写的正是浮世的现状。这种东洋画的成功如何是别论，总之，绘画题材的开放，是现代艺术所要求的，是现代人所希望的。把具有数千年的发展史和特殊的技法的中国画限制于自然描写，是可惜的事!

浮世绘，是日本的风俗画、版画艺术的杰出代表。兴起于日本江户时代(约17至19世纪)。其艺术形式主要描绘人们的日常生活、风景、和演剧。

丰子恺以浮世绘作比喻，认为中国画艺术应不囿于一味地对古人的师法和模仿，而应贴近现实生活，从取材和立意上更具有时代感，从而使中国画艺术得到更好的发展。

我们中国的绘画技法，实在是可矜贵的。那奔放的线条，明丽的色彩，强烈的印象，和清新的布局，在世界画坛上放着异彩。西洋近代大画家Manet(马奈)、Monet(莫奈)、Cezanne(塞尚)、Gogh(梵高)一班人，看见了荷兰博物馆里所藏的中国画，大为惊欢，赞颂“东洋画的新天地”。他们的作品中便显著地受了东洋画的影响。若得这种技法发展起来，一定可以适应新时代的要求，而支配未来世界的画坛。中国文学由文言解放为白话，20年来已有相当的成功了，希望中国画界也来一个解放运动，收获更大的成功。

(选自1934年4月5日第一期《人世间》)

丰子恺 《家家扶得醉人归》 20世纪40年代

上海中国画院藏

丰子恺 《几家欢喜几家愁》 1948年

上海中国画院藏

丰子恺 《土产交流》 20世纪50年代

上海中国画院藏

最近好多书友留言对米芇的书法感兴趣，特整理了一些米芇行书的资料，希望对大家有用和喜欢。

金农，字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。别号很多，有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗(佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金)、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。

金农的一生，大半在坎坷中渡过，有时“岁得千金，亦随手散去”。在困苦时也不得不依赖贩古董、抄佛经，甚至刻砚来增加收入，也曾托袁枚，求写彩灯，王昶撰《蒲褐山房诗话》记述金农，“性情逋峭，世多以迂怪目之。然遇同志者，未尝不熙怡自适也”。卒年七十七，一作七十八。 金农博学多才，嗜奇好古，收金石文字千卷。精篆刻、鉴赏，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，古雅拙朴。代表作有：《东萼吐华图》、《空捍如洒图》、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》、《菩萨妙相图》、《琼姿俟赏图》等。

古人有云：“半世画竹，一世画兰”形容兰竹之难工，尤其是写意竹，画史上能画出高品位墨竹的画家实在不多。郑板桥的竹雅俗共赏，竹叶竹竿一笔一笔交代的清清楚楚，没有难度，别人一学就会，不是高品味;同为扬州八怪的金冬心，画竹不求形态的穿插变化，却能以朴拙、生辣、大方之趣味胜;海上画派中的蒲作英和吴昌硕均是画竹高手，蒲作英画竹擅用水，水晕墨彰，光彩照人，吴昌硕金石入画，其竹气势磅礴，痛快淋漓。大画家齐白石，早年画竹学吴昌硕的金错刀，之后画竹，一辈子也没有形成自己的语言，所以无竹画精品传世。

画墨竹看似简单，实为最难。一，要符合自然的物理物态;二，要有符合艺术规律的美感;三，要能表现作品的意境;四，要抒发主观的情感。高品位的墨竹画艺术，以上四者缺一不可。

松、竹、梅被誉为“岁寒三友”，梅、兰、竹、菊则被称为“四君子”，竹均在其中。墨竹是中国文人画家表现品格、气节、精神的重要题材。墨竹还是中国画中唯一能与人物、山水及花鸟画中任何一个题材相搭配的“独绝”，它好似中药铺里的“甘草”，可与任何药为伍，缺它还不行。

要成为中国花鸟画家，画竹是第一大门槛，因为画竹实在太重要。

画竹既要胸有成竹，大胆落笔而神采飞扬;又要胸无成竹，随机生发而机趣天成。胸有成竹是在法度之内，胸无成竹则是在法度之外了，这是艺术的高品位。

竹叶画法：

古人总结竹叶画法，有个字、介子、分字、破分字之法等，可作入门的起手。同时，要勤观察，了解竹的自然生长规律。写生与临摹相结合，由简到繁，由繁到简，反复训练。画竹要一组一组画，每一片叶都要由枝生出。画叶有四忌：一忌孤生，二忌并立，三忌鼓架，四忌井字，一旦出现四忌之一，往往会使画面不和谐、不美观。

画叶所用毛笔需羊毫或是兼毫，以中锋或侧笔中锋撇出(而不是描画出)的叶片，挺拔而有厚度质感;硬毫画竹叶则易显生硬和单薄。

竹竿画法：

画竹竿由粗到细，根下短，中间渐长，稍上短，不到竹节不拐弯，数竿并生忌并节。画竹竿用笔以羊毫为佳，逆锋画竿方显挺拔苍劲。

画竹竿所用毛笔同样需羊毫或是兼毫，竹竿、竹叶一支笔。逆笔中锋，由下至上按竹节一气写出。用笔挺拔刚健，关照虚实、疏密、干湿、浓淡、粗细、长短等，变化之中求统一。画竹竿要有扎实的书法功底。

画竹竿忌臃肿、偏斜、柔弱，忌蜂腰、鹤膝、无力。

竹态：

临风醉露，浓叶垂烟，直节干云，临节虚心，清风斜阳，明月清晖，风雨潇潇，湘娥啼痕，秋竹锁烟霞，绿竹助秋声，风摇青玉枝，劲节负秋霜，卧听潇潇雨，竹风乱天语等。根据不同意境，将自身情感融入其中，或蕴含春雨，或干裂秋风，或密不透风，或疏可跑马;浓破淡、淡破浓，胸有万竿翠竹，气压十万雄夫;振笔直遂，兔起鹘落，竹是我，我也是竹，物我两忘是也。

秉

「秉」字，

《說文》：「秉，禾束也。從又持禾。」

一、秉，執也。

《續六二三一〇卜》：「疾，王秉棗。」

二、地名

卜辭遺四六五甲：「得四羌⋯⋯在秉十二月。」

三、人名

《存上一九四卜》：「秉弗⋯⋯。」

《靈性甲骨》：

先民每每於五穀豐登之時，都要持禾敬天拜祖，以秉告神明。

予之朱契靈甲「秉」字，禾穗碩大，沈甸而飛揚。禾稻歡欣閃爍舞蹈。是以體其禾舞神揚筆意激動書之。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

沈尹默 行书《鲁迅诗联句》

沈尹默《行书鲁迅诗联句》纸本行书 上海市文史研究馆藏

释文：横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

款识：书鲁迅诗句。尹默。

钤印：吴兴谿中钓碣(朱文)、沈尹默印(白文)。

沈尹默(1883-1971)　原名君默，字中，后更名尹默，号秋明、匏瓜。浙江吴兴人，与赵孟俯是同乡。近代中国最负盛名的书法家之一。其实，沈尹默初以诗名，是五四新文化运动的一员主将，30岁就在北京大学做教授，所交游者皆一时风云人物。书法少时就开始学了，在地方上已很有书名，但有一次，陈独秀见到沈尹默写的一首诗，对沈说：“诗很好，但字则其俗在骨。”沈尹默此后开始勤奋练字，如是不间断者两三年，书法面目从此一变。

沈尹默是以学帖出名的。其实，他在碑上也下了苦功。近50岁时致力于行草书，从米南宫而释智永，而虞世南，而褚遂良，再上溯二王。又在故宫博览历代名迹，眼界大开。这是沈尹默书法生涯中一个关键时期。沈尹默书法由此大进，秀雅、俊美的个人风格也基本形成。51岁上办了第一次个人书展，以后几乎一年一次，名震南北，收入巨富。