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【清初四僧】八大山人：海外藏书法精品二十件 (上) 弗利尔美术馆

作者：墨池选摘

——清初四僧——

本期推出“清初四僧”。此专题已于2014年整理推出，当时共编辑四画僧目录510条。此次主要以四画僧存世作品中品质较优者编选具代表性的进行整理，同时也有部分增补。依朱耷，石涛，髡残，弘仁四人为序，陆续推出。

在中国绘画史上，朱耷，石涛，髡残，弘仁并称清初的“四画僧”，他们的艺术成就，为清代沉寂已久的画坛引入了一股清流，开创了时代的新风。这四位因遭逢时代剧变而遁入空门的画僧，取得的非凡成就，与他们波血泪交集的生平有着重要的关系。他们的作品均带有强烈的个性化特征和复杂的精神内涵，与当时主流地位的画风大异其趣。四位用袈裟掩裹着精神苦痛的画家，影响了扬州画派的兴起，并在以后三百年多来为后人所景慕。

——浏览往期——

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01 心经

02 千字文

03 石门十三品

【八大山人（朱耷）】

八大山人（1626-1705），江西南昌人，明末清初画家。明太祖朱元璋十六子宁献王朱权的后裔，本名由桵，字雪个，号八大山人、个山、驴屋等。明亡后为僧，后做道士。擅书画，能诗文。朱耷为僧名，”耷”乃”驴”字的俗写，至于八大山人号，是他弃僧还俗后所取，始自59岁，直至80岁去世，以前的字均弃而不用。其于画作上署名时，常把”八大”和”山人”竖着连写。前二字又似”哭”字，又似”笑”字，而后二字则类似”之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。

八大山人在艺术上成就卓著，书法、绘画、诗跋、篆刻无所不通。朱耷在形成自己风格的发展过程中，既继承了前代的优良传统，又敢于自辟蹊径。作为中国十七世纪最伟大的画家，八大山人历来备受推崇。“清初四僧”之一的石涛膺服他“书法画法前人前，眼高百代古无比”，近世齐白石盛赞他“作画能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人独绝千古！”

01 花果、花卉、山水、花鸟四册

02 花鸟精品三十件

03 山水六件

04 鱼石、猫石、莲塘戏禽图卷

05 海外藏书法精品二十件上美国弗利尔美术馆

06 海外藏书法精品二十件中美国弗利尔美术馆

07 海外藏书法精品二十件下美国弗利尔美术馆

08 书法小品十五件

八大山人（朱耷）

海外藏书法精品二十件上

美国弗利尔美术馆藏

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清朱耷《夕次鹿门山作》，纸本，纵：30厘米，横：34.3厘米，美国弗利尔美术馆藏。

清朱耷《书唐张九龄诗》，纸本，纵：26.1厘米，横：19.2厘米，美国弗利尔美术馆藏

清朱耷《节录送李愿归盘谷序》，纸本，纵：26.2厘米，横：19.2厘米，美国弗利尔美术馆藏。

清朱耷《书唐孙逖诗》，纸本，纵：26.2厘米，横：19.1厘米，美国弗利尔美术馆藏。

清朱耷《画册题跋》，纸本，纵：26厘米，横：51.6厘米，美国弗利尔美术馆藏。

清朱耷《节录兰亭序》，纸本，纵：26.2厘米，横：19厘米，美国弗利尔美术馆藏。

死记5条，再难的字都能写好！

作者：墨池选摘

1、铺毫

铺毫，指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。那怕提笔少至只有两根锋毫着纸，也应如此。铺毫是一切技法的平台，悖离铺毫法则一切技法都失效。从第一根毛触纸，到全部按压在纸上，这个过程与运动，是产生一切笔法的前提，也是书法情感的生发。

2、弹力

弹力，是书法之施力法则。笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控，指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制，锋毫则不能同步。而有了弹力，就有了提与按，就有了抑扬顿挫，有了欲扬先抑，有了百媚回眸，有了千军万马。

3、笔势

笔势，是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态与体势，其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力—”麻花劲”，以导致”笔主运”情形的发生。古人称的”使转”就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问，几乎尽在使转。

4、藏逆

藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时，锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏，必须缩，缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋，因而要数次提笔。所以古人特别强调”要提得笔起”。所谓”提得笔起”是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。之后，还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。

5、涩行

涩行法则是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行，这样才能防止因为打滑而产生的油腻、干瘦、呆板及乏味等问题。关于涩力产生的机理，我们可简单理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。抓住涩力行笔，则点画有笔力，否则则浮则漂，所谓疲软者，即是。用笔通则实为用笔根本大法。

专栏 | 薛龙春：书写的忌讳

作者：墨池选摘

台北故宫博物院藏王宠诗卷，书于嘉靖甲申（1524）十月，起首一诗《起对镜作》，细察则起字之前被挖去一字，检《雅宜山人集》卷三，诗题为《病起对镜作》，“病”字当为收藏者所去除。无独有偶，上海博物馆藏王宠诗卷，书于嘉靖壬辰八月，诗作末句“却伴山中病客愁”与款识“久病，笔砚芜秽”中的“病”字，也被挖去。

王宠《为石壁书诗卷》

拖尾王世贞跋文云：“友人王元肃云，履吉作诗时病已甚，然时时偃卧，以指画肚，曰：祝京兆许我书狎主齐盟，即死，何以见此老地下。”其中的“病已”“死何”“地”等字亦有挖除的痕迹，想必也是收藏者所为。

病、死、地下之类，都不是什么好字眼，收藏者很可能是心有忌讳，宁愿损坏书作，也不愿保留这些看起来不吉祥的字。作为书写者本人，是不是也存在类似的忌讳？

在研究晚明王铎的临摹作品时，我们发现一个很有趣的现象，王铎在临摹古代集帖时，基本遵循原帖顺序，极少脱漏，如崇祯戊寅（1638）为芳老先生临《王羲之草书扇面》，依《淳化阁帖》卷八顺序临写《不得执手帖》、《此蒸帖》、《家月帖》、《不得西问帖》及《三月十六日帖》五帖。在他的册页与手卷临帖作品中，这样忠实临摹的作品更多。但是，有些临摹作品则时常出现脱字，如果不将范本的内容补足，读者看到的将是几个断断续续的句子与词语，根本无法明了其文义。这一现象，清代鉴藏家就已注意到，陶樑《国朝王觉斯杂临淳化帖》云：“以《淳化帖》考之，多有脱字。”但他对此并未深究。高文龙在对王铎部分临作进行考释时，借助原帖进行了对比揭示。白谦慎先生则结合王铎、八大山人等人的临作，指出晚明临摹的“臆造性”的特征，是一种取资经典又调侃经典的行为，其间弥漫着“尚奇”的晚明品味。这一阐释，是将晚明书家的临帖活动置于宏阔的文化背景中加以考察的结果。

王铎为芳老先生临《王羲之草书扇面》

若是我们对王铎的临作作更细致的分类、统计与观察，就会发现王铎临作中的脱字现象，与刻帖范本的板式、作品的尺幅、应酬环境等也有千丝万缕的联系，其中最值得注意的，是他对于一些“忌讳字”是有意避写的。如天启甲子（1624）季夏临王羲之《不审复何似帖》、《增慨帖》是王铎现存最早的一件临帖作品，二帖在《淳化阁帖》卷八中是连属的，除第二帖“疾患小佳”一句未临外，并无其它脱字。显然，“疾患”是不吉利的字，王铎不临，是有意避免。王筠《至节帖》王铎曾十余次临摹，其中的“哀”字，王铎几乎都是避写的。像卫瓘《顿州帖》、庾翼《故吏帖》、王献之《授衣帖》中的“死罪”，晋明帝《伏想帖》中的“墓”，宋明帝《郑修容帖》里的“丧”，唐太宗《两度帖》中的“死、疾患”，王铎也都避写。经过统计，王铎临帖中避写的忌讳字主要包括“疾、哀、伤、痛、患、死、逝、悲、亡、丧、骸、恸、毒、恶、墓、葬、罪、疚、劣、灾、尸、凶”等。因为避写这些字，王铎往往连同整个词、整个句子都阙而不临，因此造成整个文本的断裂与无法理解。王羲之《奄至帖》、《嫂弃背再周帖》、《兄灵柩帖》、谢安《每念帖》等忌讳字极多的法帖，在王铎传世的临摹作品中也从未出现过。

王献之《授衣帖》

王铎《临授衣帖》

王铎这类临帖作品，大多用于应酬，以立轴居多，也有一部分扇面、手卷与册页。避写忌讳字往往出现在立轴作品之中。作为家庭装饰，这些立轴会被悬挂在受书人的厅堂之中，主人也以此向友人展示他的品位与社交人脉。当一件作品作为装饰与炫耀之具时，其功能与纯粹的艺术创作、欣赏就有了显著的差别。显然，没有人愿意在家中布置有忌讳字眼的作品，即使是王羲之写的“死”或者“墓”，也没有人愿意公开在家中展示。王铎在临帖作品尤其是应酬他人的立轴作品中避写这些字，当有作品的实际功能及未来展示场合的考虑。

以上的分析，来自于大量作品文字内容的统计与排比，王铎本人对此从未加以说明。在明人的记载中，我们也难以见到相关的表达。但清人书札中偶有涉及，可以帮助我们进一步理解了书写活动中的文字忌讳。庞莱臣旧藏《国朝名公手札初集》第三册收陈梓《与钦老学兄》一札，转求一位“景兄”为书十二屏条：“过盛心前送旧纸，生平未见，有一稍破，到斋补入二幅向藏者，亦裁十二屏幅，烦致景兄，倘欲书唐宋诗赋，即选钞下，否则拟作唐宋元明话诗十二条，除忌讳字眼如俗忌愁、病、悲、伤等字，或统作行草，寄雪渔先生觅知已也。”

陈梓《与钦老学兄》

在这封信中，他寄上旧纸十二幅，请对方转交景兄书写，打算寄给雪渔先生结笔墨缘。对于文字，他提出些唐宋诗赋或是唐宋元明的诗作均可，但是有一些忌讳字眼如“愁”“病”“悲”“伤”，必须避免，或者通篇以行草书写。抄写前人诗文，显然难以避免所有的忌讳字，因此在字体上作一些调节，使得这些字不那么一目了然，无疑也是变通的有效方式。

中国嘉德2016年春拍，又见翁心存《致子元世兄大人札》一通，提及送上蜡笺六件（内有三件系双拼者），求对方大笔代为一挥。“其字大小不拘，总归合款即可，楷中略带行体亦可，其话头则多寡不能预拟，或用汉魏唐宋人赋及四六，或用题跋及游山记序均可，只要字句吉利，无触目晦气字样者均可。即间有一二字，亦可以意改去也。避绵、奕及愉、纬等字。”

翁心存《致子元世兄大人札》

除了在书体要求楷书中略带行书之意，文字内容也有一定要求，虽然抄写赋、骈体或是题跋、游山记序都无不可，但字句必要吉利。除了一些避讳字外，也不能出现“触目晦气字样”。这些字样，就是我们前文所提到的忌讳字。即使偶然遇到类似的字，也需要用意思相近但看起来不那么晦气的字取代。

对书写文字的讲究，至近现代仍未消息。1936年，吴湖帆委托王同愈为其所拓双杯册题写引首，在给吴湖帆的回信中，王说道：“委题之件，仍用毛诗句，而加以长跋。因‘双杯’二字，音近‘悲’，不愿用也。”

王同愈《致吴湖帆札》

在随后的一封信中又说：“‘金玉双杯’四字，拟易以《葩经》语‘金玉其相’，似较典爱。今得来书，亦不欲用原语，则所见同也。”据李军先生《梅景传家之证——记吴湖帆制<金玉其相>册》一文，吴湖帆曾将家藏金、玉二杯搨出，命名曰《金玉合卺双杯册》，以为与潘静淑结婚二十年的纪念。册前王同愈在所题“金玉其相”引首后附注云：“湖帆、静淑贤伉俪，乙亥四月为结二十年之期，金爵玉盏，拓制此册，以为纪念，属为题记。《大雅》曰：金玉其相。相，质也。所以美文王之德也。又案，相有偶义，聘礼所谓相人偶以示敬也。贤伉俪相偶为敬，奕世载德，吉莫与京矣。爰书此以颂之。丙子四月，王同愈识，时年八十有二。”可知吴湖帆原先委托王同愈题写“金玉双杯”引首，但王认为，杯、悲音同，在忌讳之列，因代之以《诗经·棫朴》中的“金玉其相”四字，而吴湖帆对此也表示认可。由此可见，除了文字本身的吉祥与否，发音类似，亦被书家纳入考虑的范围。

以上的举证，说明无论是书写者，还是定制者、接受者、收藏者，对于书作的文字内容其实多有考究，这是因为书法除了是值得欣赏的艺术，它也是日常生活中的用品。书法家的挥毫，可能并非我们想象的那样，完全出于艺术家的自娱或是情感抒发，他还受到来自功能、伦理等种种因素的束缚，反过来，正是这些束缚，可以帮助我们解释艺术作品中的许多费解的问题。在艺术史研究中，与其将书法视为纯粹审美的对象，不如将它首先当作一件物品来对待。

薛龙春
浙江大学文化遗产研究院教授

中央美术学院2017年本科招生书法学专业考试试题，你也试试吧！

作者：墨池选摘

书法临摹1
考题内容：

考题要求：
1.考题内容全部临写；
2.不得书写与考题内容无关的文字；
3.考卷竖用，条形码位于右下角。
书法临摹2
考题内容：行草书：明祝允明信札

考题要求：
1.临摹全部内容；
2.不得出现与考题无关的文字内容；
3.考卷竖用，条形码位于右下角。
书法创作1
考题内容：金榜高悬姓字真，分明折得一枝春。
蓬瀛乍接神仙侣，江海回思耕钓人。
袁皓《及第后作》一节
考题要求：
1.用楷、隶、篆书任选一体创作，尽量使用繁体字；
2.考题内容全部书写，不得出现与考题无关的文字；
3.考卷竖用，条形码位于右下角。
书法创作2
考题内容：
米友仁，元章之子也。幼年山谷赠诗曰：“我有元晖古印章，印刻不忍与诸郎，虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章。”遂字元晖。
邓椿《画继》
考题要求：
1.用行、草书任选一体创作，尽量使用繁体字；
2.考题内容全部书写，不得出现与考题无关的文字；
3.考卷竖用，条形码位于右下角。

梁漱溟：三种人生态度——逐求、厌离和郑重

作者：墨池选摘

雕像：梁漱溟的6个时期

“人生态度”是指人日常生活的倾向而言，向深里讲，即入了哲学范围；向粗浅里说，也不难明白。依中国分法，将人生态度分为“出世”与“入世”两种，但我嫌其笼统，不如三分法较为详尽适中。我们仔细分析：人生态度之深浅、曲折、偏正……各式各种都有；而各时代、各民族、各社会，亦皆有其各种不同之精神；故欲求不笼统，而究难免于笼统。我们现在所用之三分法，亦不过是比较适中的办法而已。

按三分法，第一种人生态度，可用“逐求”二字以表示之。

此意即谓人于现实生活中逐求不已：如，饮食、宴安、名誉、声、色、货、利等，一面受趣味引诱，一面受问题刺激，颠倒迷离于苦乐中，与其他生物亦无所异；此第一种人生态度（逐求），能够彻底做到家，发挥至最高点者，即为近代之西洋人。他们纯为向外用力，两眼直向前看，逐求于物质享受，其征服自然之威力实甚伟大，最值得令人拍掌称赞。他们并且能将此第一种人生态度理智化，使之成为一套理论——哲学。其可为代表者，是美国杜威之实验主义，他很能细密地寻求出学理的基础来。

第二种人生态度为“厌离”的人生态度。

第一种人生态度为人对于物的问题。第三种人生态度为人对于人的问题，此则为人对于自己本身的问题。人与其他动物不同，其他动物全走本能道路，而人则走理智道路，其理智作用特别发达。其最特殊之点，即在回转头来反看自己，此为一切生物之所不及于人者。当人转回头来冷静地观察其生活时，即感觉得人生太苦，一方面自己为饮食男女及一切欲望所纠缠，不能不有许多痛苦；而在另一方面，社会上又充满了无限的偏私、嫉忌、仇怨、计较，以及生离死别种种现象，更足使人感觉得人生太无意思。如是，乃产生一种厌离人世的人生态度。此态度为人人所同有。世俗之愚夫愚妇皆有此想，因愚夫愚妇亦能回头想，回头想时，便欲厌离。但此种人生态度虽为人人所同具，而所分别者即在程度上深浅之差，只看彻底不彻底、到家不到家而已。此种厌离的人生态度，为许多宗教之所由生。最能发挥到家者，厥为印度人；印度人最奇怪，其整个生活，完全为宗教生活。他们最彻底，最完全；其中最通透者为佛家。

第三种人生态度，可以用“郑重”二字以表示之。

郑重态度，又可分为两层来说：其一，为不反观自己时——向外用力；其二，为回头看自家时——向内用力。在未曾回头看而自然有的郑重态度，即儿童之天真烂漫的生活。儿童对其生活，有天然之郑重，与天然之不忽略，故谓之天真；真者真切。天者天然，即顺从其生命之自然流行也。于此处我特别提出儿童来说者，因我在此所用之“郑重”一词似太严重。其实并不严重。我之所谓“郑重”，实即自觉地听其生命之自然流行，求其自然合理耳。“郑重”即是将全副精神照顾当下，如儿童之能将其生活放在当下，无前无后，一心一意，绝不知道回头反看，一味听从于生命之自然的发挥，几与向前逐求差不多少，但确有分别。此系言浅一层。

更深而言之，从反回头来看生活而郑重生活，这才是真正的发挥郑重。这条路发挥得最到家的，即为中国之儒家。此种人生态度亦甚简单，主要意义即是教人“自觉的尽力量去生活”。此话虽平常，但一切儒家之道理尽包含在内；如后来儒家之“寡欲”、“节欲”、“窒欲”等说，都是要人清楚地自觉地尽力于当下的生活。儒家最反对仰赖于外力之催逼，与外边趣味之引诱往前度生活。引诱向前生活，为被动的、逐求的，而非为自觉自主的；儒家之所以排斥欲望，即以欲望为逐求的、非自觉的，不是尽力量去生活。此话可以包含一切道理：如“正心诚意”、“慎独”、“仁义”、“忠恕”等，都是以自己自觉的力量去生活。再如普通所谓“仁至义尽”、“心情俱到”等，亦皆此意。

此三种人生态度，每种态度皆有浅深。浅的厌离不能与深韵逐求相比。逐求是世俗的路，郑重是道德的路，而厌离则为宗教的路。将此三者排列而为比较，当以逐求态度为较浅；以郑重与厌离二种态度相较，则郑重较难；从逐求态度进步转变到郑重态度自然也可能，但我觉得很不容易。普通都是由逐求态度折到厌离态度，从厌离态度再转入郑重态度，宋明之理学家大多如此，所谓出入儒释，都是经过厌离生活，然后重又归来尽力于当下之生活。即以我言，亦恰如此。在我十几岁时，极接近于实利主义，后转入于佛家，最后方归于儒家。厌离之情殊为深刻，由是转过来才能尽力于生活；否则便会落于逐求，落于假的尽力。故非心里极干净，无纤毫贪求之念，不能尽力生活。而真的尽力生活，又每在经过厌离之后。

一个中国人，居然成了日本现代书法之父！

作者：墨池选摘

杨守敬是清末民初享誉中外的国学大师、杰出的历史地理学家、著名书法家、书论家。他有多部书论专著传世,提出书家须有“品高”、“学富”的重要理论。他在担任清朝驻日本外交官四年中,日本许多著名的书家都投到他门下受业,其理论和实践引发了日本书法的现代化,被日本书坛尊崇为“日本现代书道化之父”,为中日文化交流做出了巨大贡献,他在日本文化史上彪炳千秋。

杨守敬(1839-1915),字惺吾,五十岁时曾在黄州邻苏园藏书,因与东坡赤壁相邻,故晚年自号邻苏老人。生于商贾世家,台湾《中华民国文化史》一书称杨守敬系湖北宜昌人,实际上他是宜昌文化辐射区内宜都市陆城镇人。

杨守敬是清末民初的既为人所知而又鲜为人知的三峡文化名人,世人多知道他是著名的书法家,殊不知他杰出的成就是多方面的,是国学大师。他博览群书、学识渊博、治学严谨、著作等身。他精舆地,是杰出的历史地理学家、郦学大师;善书法,是蜚声中外的书法家、书论家;通训诂,是造诣极深的金石文字学家;喜收藏,是近代著名的藏书家;精版本,是卓越的版本目录学家;工方志,是世所公认的方志学家。

杨守敬的书法成就仅亚于舆地学,不仅在国内享有盛誉,而且蜚声国外,特别在东南亚和日本影响更甚,其中尤以日本为最,深受日本书坛的景仰,形成一个俊彦众多的杨守敬书法流派。杨守敬楷、行、隶、篆兼擅,被日本书坛推为日本现代书道化之父。

杨守敬撰有多部书论专著,影响最大的有《楷法溯源》、《激素飞清阁评帖记》、《激素飞清阁评碑记》和《学书迩言》。其书法理论可归纳为以下几点:

一、是“碑帖”并重,旁通远绍

中国的文字书法源远流长,从三千多年前的殷商甲骨文、周代的钟鼎文到秦汉六朝的碑刻篆隶,古奥苍劲,各显神韵:甲骨文的瘦劲古朴和刀味,钟鼎文的繁曲奇诡和铁笔,汉魏六朝碑刻篆隶的雄肆犷达。

加之“二王”(羲之、献之)、“二郑”(道昭、述祖)驰骋书坛,中国古代书苑如千岩竞秀、万壑争流、蔚为壮观。因此,欧阳修说:“书至梁陈之际而二绝”。所以,书迄唐代书坛各体皆备,百花争妍;又值李唐开国,设书科取士,书风抖擞。

虞世南、欧阳询、褚遂良、李北海、柳公权、颜真卿“六大家”,相继驰誉书坛,标准海内,为世所师宗,成为楷法极则。从此翰墨之士趋之若骛,蹈袭之风笼罩后代。降至元代赵孟頫书名盖世,学习众家之长,然终生烙有李北海的胎记,其风格娇妍媚骨,令后学者群起效尤,至明代变本加厉,愈演愈烈。

明太祖以八股取士,唯“帖学”是尚,士林翕从,于是“帖学”风靡明代书坛。而“帖学”主要以历代前贤手迹摹刻成帖,特别是晋代王羲之和唐六大家为重心。故而明代书家大多不敢越雷池一步,久沿成习,便产生一种程式化、规范化的馆阁体,并一直沿袭到清代,为康乾二帝所嗜。

“帖学”到清初已是强弩之末,毫无生气,一些有创新精神的书法家,如“扬州八怪”之一的金冬心便另辟蹊径,追求“碑学”古朴苍劲的风格,中国书法艺术开始透出革故鼎新的曙光。自清代乾隆年间,古代金石碑版的大量出土和随之而兴的金石考据学,给中国书坛以巨大的影响,尊碑抑帖风气应运而滋。

又经阮元倡导、包世臣、康有为等人相继鼓吹,“碑学”卓然而起;至咸丰、同治年间,天下景从,几乎取帖学的传统地位而代之,宗师篆隶、碑版、崇尚六朝之风,研习秦汉之学,书坛风貌骤然一变。至光绪年间,河南安阳殷墟大批甲骨文出土,使“碑学”的盛行得天时之助,锦上添花。到明末清初,现代照相制版印刷术的出现,更促进书法艺术传播,大批古代碑版拓片、甲骨、钟鼎相继影印刊行,书法名迹公开展览,书坛进入柳暗花明的时代。

如上所述,帖学自“二王”迄清,一枝独秀,沿袭了千年之久,每况愈下,势必为碑学所反动。然而清代碑学又从一个极端走向另一个极端,包世臣作《艺舟双楫》张扬北魏碑法,扬碑抑帖;康有为追随包世臣则更尊魏卑唐,所著《广艺舟双楫》便发挥到极致,他把魏碑归纳为“十美”,即：“魄力、雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动”、“兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美”。

碑学从阮元、邓石如、包世臣、张廉卿、赵之谦到清末民初的康有为,风流了一百多年的历史,碑学派以北魏碑为宗,其偏颇和短绌日益显著。杨守敬正是看到了帖学和碑学各自的优长和短绌,他敢于突破碑学派包康崇碑贬唐的门户之见,彻底摆脱传统的馆阁体的藩篱,他在推崇南北碑与尊帖的同时,对唐代的书法大家也是推崇备至的,他称虞世南的《庙堂》、欧阳询的《醴泉》、褚遂良的《圣教》为楷法极则,只是颜柳以后,便没有新生面,故他所著的《评碑记》、《楷法溯源》,皆以唐代为断。

这样碑帖并举,集碑帖之优别开生面,兼擅诸家之长自成一家。他一方面深入研究书学理论和书法传统,著有多部学术专著;另一方面又广肆搜集各种碑刻和法帖,以致搜奇选异、积篑成山以嘉惠后学。仅《楷法溯源》一书,就收有风格不同的法帖82本和自汉迄于唐646块碑刻,这是杨守敬的“中庸”艺术哲学的生动体现,足见其在碑帖并举理论上的开启之功,成为中国近现代书坛的先驱。

二、是大胆创新,力主八面用锋

历代书家一致主张“笔笔中锋”。柳公权有名的笔谏:“心正则笔正”。笔正则锋易于正,中锋即是正锋。杨守敬实践上力倡侧锋,理论上则进一步提出了八面用锋的主张,他在书法艺术创作上冲破馆阁体的樊篱,熔汉铸唐,不论是行、楷、隶、篆,都能以侧锋楷笔,写出刚柔相济、碑帖并举的各种书体。

因此他的书法,既有金石碑碣古朴苍劲、刀劈斧削的特征,又不失法帖秀逸、英姿飒爽的优长,而绝无矫揉造作之妍润媚骨,为世人所师宗。先生传世书法古茂,直逼汉魏,盖世无双,一时名人莫不推重日本闻人亦钦仰至极。

三、是重视字外功夫,讲究“品高”、“学富”。

杨守敬深谙其中三昧,不仅重视字内功夫,也非常重视字外功夫,他在肯定前贤梁山舟学书“要天分、要多见、要多写”的同时,还特别注重书家艺术气质和学养的养:“一要品高,一要学富”。

“品高则下笔妍雅,不落尘俗;学富,胸罗万象,书卷之气,自然溢于行间”。这是他数十年学术实践上升到理性认识,并率先垂范。他人品高,书品高。人品高,首先表现在他不愿与统治者同流合污,不愿为五斗米折腰,他曾被吏部遴选为安徽霍山知县,他以力辞不耐簿书而婉拒;窃国大盗袁世凯为借重他的名声而笼络士林,延聘为国府顾问,参政院参政,他以“年老无意出山”而谢绝赴任,黎元洪又催发,他以“政治非长”而婉拒赴京后终被强入都。

进京后,凡合时宜的议题,莫不赞同,并针对当权者提出“忠孝节义”，提议编《正气集》而其他会议则“一语不发”。其次,他有拳拳的报国之心。他为了搜集资料,常废寝忘食,利用入京会试之机,每每到琉璃厂法帖店搜求资料,常夜漏三四下才踽踽而归,街上灯火尽熄,回寓舍后还要挑灯描摹,可谓呕心沥血。后任清朝驻日本的外交官的四年中,日本正处于明治维新的欧风美雨、否定汉学之机,汉籍价廉,节衣啬食,复以卖字增其缺,于书肆藏家多方求购散佚在日本古籍善本,运回祖国。

其藏书达40多万册,其中孤本逾万册。而且大多是唐、宋、元、明的钞本,为抢救祖国宝贵的典籍呕心沥血,最难能可贵的是,他并不视为自己的财富,而视为祖国的财富。因而在他易箦之际,谆谆嘱咐家人将所有这些典籍无偿地捐赠给国家,以保留祖国珍贵的文化遗产。《杨氏三修家谱》卷七就有他遗命捐于政府、贮故宫博物院及北海松坡图书馆以资料保存的记载。没有国家民族利益至上的高尚人品,是难以臻达这么崇高的境界的。

四、是提倡经世致用

杨守敬认为通俗性是书法创新的重要原则,而文字的可读、适用是构成这一原则的基础。他反对书写那些“怪骇”、“不适用”、“不尽识”的古奥文字。指出“三代古文尚矣,然高古绝能,变化无方,今不适用,又不能尽识”,因此摈弃。又说“晋人虽工行草,然但用之简朴,未有施之金石者。南朝至齐梁,北朝至齐国,所刻碑碣,皆具体分书,或杂篆书而用之,若李仲璇、曹子建碑是也。至今视之,颇为骇怪,不知当时固未尝判若鸿沟也。这些经世致用的思想是很可贵的。

杨守敬虽然作为一名公使随员的身份赴日,但他身为一名杰出的书法家、学识渊博的国学大师,尤其是他以“储藏之富、当世罕匹”的卓越的藏书家进入东瀛,携带了汉魏六朝碑版原拓13000多件,汉印60方,古钱币等稀世珍品达近700枚之多。这些上国神品令日本学者大开眼界,艳羡不已。他的书法理论传授给日本书法家后,旋即在日本刮起一股兴碑帖与篆隶书的旋风,日本书法史家木神英山将杨守敬在日本书坛的影响喻为“杨守敬的旋风”。开创了日本书坛的新风。同时,他又把重考据、重小学、重史地经学、重金石趣味的乾嘉学术风格带给日本文坛,导致日本文风的转变,日本学术界纷纷师宗杨守敬,奉为圭臬。引发和加速了日本书法现代化的进程。

杨守敬给日本书坛注入了新鲜血液,引发了日本明治书法维新,使日本书法摆脱了中国帖学的羁绊,跨入了现代化的快车道。被誉为日本明治书坛的三大书法家:日下部鸣鹤、严谷修一六、松田雪柯,都曾受业在杨守敬的门下。与日本著名书家过从甚密还有冈千仞(衣)、山本竟三、川田雍江、山中信天翁、水野疏梅、矢土锦山他等等。

他们都尊崇杨守敬,特别是有日本书坛祭酒之尊的日下部鸣鹤《在日本近代书道的先觉者山本竟三先生五十四忌追悼纪念展图录作品集》中称颂道:杨惺吾守敬博学宏才,研精金石碑帖,古今书法无所不通。此卷为岸田君背临定武兰亭,五字不损本,不拘形似,深契古之神,非老手安能如此乎?吴昌硕俊题卷首,四篆字精妙绝伦,洵可谓双璧矣!二家皆海外之益友也,而惺吾客岁已归道山,君其宝爱焉。景仰之情,溢于字里行间。

被中国书家誉为“东海彼岸的书圣”的日下部鸣鹤,他不仅碑书遍及日本列岛,他的门生,如田井天来、丹羽海鹤、渡边沙鸥、近藤雪竹等人,后来都成为日本书坛俊彦,至杨守敬促成了北碑雄浑书风兴盛局面。回国后,他的门生日下部鸣鹤、松田雪柯、严谷修一六依然为日本书坛旗手,他们的门生也赓续北碑书风,杨守敬的旋风彪炳日本书坛足足一个世纪。

杨守敬回国后,仍有日本不少书家来访论书,山本由定、水野等人即为其中拜门学书者。水野学书勤勉,在他学书的4个月里,杨守敬已届耄耋、风烛残年,抱病专为水野写了一部教科书式的书论专著《学书迩言》。日日亲炙,殷勤垂训,诚为中日书法交流平添一段佳话。水野学成即将归国,师生情意缱绻、依依惜别,水野赋诗一首表心声:“钦仰风容玉样温,胸无城俯共谈论。夏彝周鼎精稽古,秦碣汉碑远溯源。介绍一生翰墨妙,奇书万卷草堂尊。殷勤向我传心画,正是深高海岳恩。”字里行间,充溢着对师长的仰慕之情。由于杨守敬书法理论独标高格,又抢救了日本汉学,被日本学者誉为“日本现代书道化之父”,荣膺这一殊荣,表明他在日本学术史上崇高的地位。

现代日本书家慕名造访杨守敬故乡,前来进行学术交流仍络绎不绝。1986年3月,以中田勇次郎为团长率“日本书法学术交流访中团”参加了由湖北省博物馆举办的“杨守敬及其流派书法作品展”,中日双方进行了学术交流。1987年8月,杨守敬纪念馆落成开馆,以杉村邦彦为团长率“日本书法交流访华团”参加了隆重的开馆典礼,并与“杨守敬研究会”进行了学术交流。1990年9月,以石桥鲤城为团长率“日本书道教育研修团”访问了杨守敬纪念馆。1992年8月,以杉村邦彦为团长率“日本杨守敬书学交流访华团访问了杨守敬纪念馆,并与杨守敬研究会共同举办了书画展。

以来有着悠久的文化交流,在日本,对于中国优秀的文化,作为楷模学习,从而形成了自己独特的文化。杨守敬,诚为大家所周知,他于明治13年应清廷驻日公使何如璋的延聘来到日本,直到明治17年归国为止,在这4年间的驻日期间,与日本朝野名士亲密过从,在学问、书法等诸领域给予极大的感化。此时,正值日本明治维新之际正处于走向世界的跃进之中,新兴的意志正在炽热地燃烧,当时日本的近代书道界,由杨守敬所带来的北碑书法,作为新兴潮流不可遏止,基于这种意义,杨守敬是日本近代书道的恩人,即使日本的书家,也无不仰其高名,并且从内心尊敬他，足见杨守敬对日本书坛绵长的影响。

文联叫停商业性展览，还书画界一份清静！

作者：墨池选摘

今年美术界的情势发生了变化。其中一个明显的变化，就是中国文联叫停了各协会的商业性展览。既然不允许盈利，展览变得劳民伤财，展览次数自然会减少。这个格局的变化，使得频繁且热闹了18年的全国单项展览失去了原动力。

每年10余次的全国中国画展览，究竟是要检阅中国画创作的实际成果并加以展示和奖掖，还是仅仅想收获一些合乎展览格调的标准化作品？结果却是后者。每次展览的几百幅作品，可以换来管理合作费30万元、办公费20万元，以及其它费用。近几年每一次展览的总费用都在500万以上。有利可图，所以如此劳师动众地耗费人力物力，宣传、征稿、评选、展览。则全国美展的最大获利者，就仅限主办单位以及展览的组织者们。这种全国展览早已代表不了全国水平。

这种展览话语权过于集中和单一化评价格局，带来创作思路的狭隘和作品面貌的趋同，就艺术创作的基本属性而言，无疑是应予避免的弊病。然而，在相对封闭的发展模式中，这种缺陷局中人也非常明白，但是利益所趋，当然谈不上纠正。这种作者迎合评委所带来的结果之一，当然是参与竞争者的作品套路，越来越贴近主办者的期待和倡导。而与此同时发生的，却是作品的同质化倾向。如若不信，可以看看近十年来这些中国画展览的入选、获奖作品中，那些相同类型、相似图式、相仿风格乃至于相近色调的不断出现的现象；也可以看看与前几届获奖作品相仿的“相似作品”再次出现的现象。

没有哪一个时代的绘画，像今天这样热衷于举办各类展览。一位评委说，展览的评审存在许多问题，一是主办单位的领导推荐作品，说这几幅画很有特点，评委自然心领神会。去年浙江一个浦江什么展览，有一幅作品在终评的第一轮评选时已经落选，展览组织者说这幅画需要照顾一下，于是就将其从落选作品中捞了出来，结果在第二轮评选时便获了奖。另外针对这些展览，一些院校、画院，办起了“高研班”，“展览冲刺班”，导师一般都是展览评委，学生交了学费，在评选的时候导师总是会有一些关照，这就造成评选的不公正。

评选中的不公平，让人们对评选失去了信任。为达目的不择手段及缺乏评判标准是造成这种不公平的直接原因。表现在画家中，则是有些展览不管你多么努力，机会都不属于你。就是这种不公，将画家分出了“我们”、“你们”、“他们”等等不同的利益群体。

自古以来，中国画真正艺术成就的取得是靠展览评奖吗？这种展览体制，久而久之，很多不合理的“规矩”演变成为一种惯性、一种常态，很少有人真正关注当初的问题。评选不公，展出的作品大多重形式、轻内涵，没有看头等等。现在这些展览被叫停，正好还画界一份清静。

直击要害：细数当代“书法十病”

作者：墨池选摘

当代书法，趋之者众，可谓日趋火爆，此诚值得额首相庆之盛事也。然不乏虚火上升之弊，察其色，切其脉，发觉弊病颇多。数年前，书界识者曾撰文力陈书坛弊病，如今观之，此类弊病不但毫无革除之相，反而愈演愈烈，病状愈来愈多，病情愈来愈沉。略加梳理，似有十病，大胆作一疾呼，语或过激，情实可宥。

一曰僵

关键在于体制僵化。

中国的书法体制仍然是“计划体制”。这个体制的基础，是以全国书展为主体的展览以及相应的评奖体系。书协的官方色彩非常浓重。书协组织也由此而带上了一定的“衙门色彩”。

二曰偏

“偏”是“僵”的派生物。

书法形态和风格尽可以如同万物生长那样多种多样，自由发展，而无人为的贵贱高低之分。书法评选体制为书法的发展起到了一定的促进作用，但久而久之，却发展到偏一乃至极端，走上了“偏道”。之所以说“偏”，是因为这一机制导致一条重要原则，这就是：凡是入选“国展”的，便是“正统”的，便是“高水平”的，否则便是“野路”的，“低档次”的。所谓“国展”成为衡量书法家及书法作品水平高低的“强权”标准。或许书法当权者会说：我们并没有强令书法家们围着“国展”团团转，书法家和书法爱好者尽可以“百花齐放”。然而，当“中国书协”成为书法家“朝野”之分的唯一标准，而是否入展“全国书展”又成为能否加入“中国书协”的重要标准(实际上近乎“唯一标准”)之后，书法家们难道还有其他选择余地吗？如果这根“指挥棒”出现偏差，书法大潮出现偏差就成为在所难免之事。

三曰媚

做人最忌媚态、媚骨，书法贵在风骨、风神，而书法一旦与“媚”连在一起，将是多大的不幸。

书法看似一场全民运动，似乎机会均等。但实际上书法资源操控在少数书坛权贵手里，书法家们，特别是尚未出道的基层书法家和广大书法爱好者们，为了获取在书坛的一席之地，不得不“摧眉折腰”事“评委”。国展、全国大赛评委操控展事、赛事，把神圣的书坛，变成了名利场。

四曰丑

书法在退化，退化得越来越丑，而且丑得冠冕堂皇，丑得理直气壮。原因在于，一些掌握着书坛话语权的人们，按照他们的意志，变换了美丑标准，把明摆着丑的字体，贴上“创新”、“流行书风”、“现代书法”等标签，然后宣称：这就是当今的书法之美。与其说这是“指鹿为马”，倒不如说这是“皇帝的新装”更确切。谁要是对这些“丑”字提出异议，只消轻易地给你扣上一顶“不懂”的帽子就行。

五曰浮

我们这个民族曾经深受“浮夸风”之苦，当书坛的“浮”症出现时，便令人分外忧虑。

当我听说一位书协官员宣称：全国至少有1亿人在搞书法时，第一个感受便是：书法大跃进来了。如果说凡是动一动笔头的人都算是“搞书法”，“1亿人”也许并不夸张。然而，动一动笔就真的算是“搞书法吗”？写毛笔字的真的都是书法家吗？

六曰杂

书坛是个大杂烩，只要他想要这个名，就可以自命为书法家。

特别是不少官员对书法“情有独钟”，以特殊身份“强势”进军书法领域，成为当今书坛一“景”。中国的书法传统，原本倒真是官员和书法家不分的，书法作为士大夫雅玩的“余事”，不少官员本身就是书法家。区别在于：古代的官员本来就是书法家，而现在则是先成为官员，然后顺手拿一顶“书法家”的桂冠戴戴。

七曰俗

百病均可医，唯俗难治。

书坛之疾，其俗在骨。试举一例：一位行政级别不低的“狂草家”，“狂飙”一般惊现书坛，作报告，出集子，风光无限，真实水平，明眼人一望便知。然后，却有不少书坛权威人物，纷纷出面喝彩叫好。这位官员我也曾有过一面之缘，感觉还是不错的，不失儒雅之风，他对书法，确实是出于个人爱好。问题在于，凭他的身份，一“爱好”，别人便针对他的“爱好”“闹”起来。一般人瞎起哄可以理解，问题在于，书坛权威也无原则地跟着吹捧，除了“俗”气熏天，还能再说些什么！

八曰怪

有人用脚趾写字，有人用牙齿咬笔杆写字，有人把女子倒过来，用她的头发写字。可以说，凡是想得出的稀奇古怪的办法，都有人用过了。目的只有一个：博得别人的眼球。这种“怪招”，都只是小丑式的杂耍而已，与书法无关，或者说，它们永远不可能成为严格意义上的书法作品。但从某种意义上说，“怪”风之所以盛行，一个原因，可能缘于正道难进。

九曰贫

书画同源，书画往往密不可分。但我们应该看到书法与绘画，还是有区别的。我们固然不能轻易下结论，说学书法比学绘画要艰难，书法与绘画要真正成功，要成为大家，都是十分艰难的，但是，学书法比学绘画更难以入门，却是客观现实。在书画市场，卖画却比卖字容易得多，价格也要高得多。在一个区域，卖画致富者肯定多于卖字致富者。书法的确是寂寞之道，乃至贫穷之道。对于大部分书法家而言，如果他没有其他经济收入，单靠书法肯定是难以度日的。许多书法家的主要收入，是靠办书法班，教小朋友学书法，这些书法班的小朋友中的佼佼者，靠书法上美院，毕业之后，可能仍然不得不走上他的老师办书法班教小朋友的老路。书法家这种物质上的贫乏，极有可能影响到心态，影响到操守，影响到对书法理想的追求。

十曰虚

越是物质生活贫乏，越容易激起对物质生活的追求，越容易挖空心思去赚钱。当书法成为一种赚钱的工具，那么书法家和手艺工匠，和商人没有什么两样，淡化和流失的是文化积淀。

墨池学院导师——怀明老师和你一起捕捉经典见精微之广大

作者：墨池学院

黄聪，字怀明，湖南人，现居北京。中国国家画院曾来德首届书法课题班成员；中国书法家协会会员；河北美术学院外聘教师；娄底书法研究会理事；东街书社社长。主要艺事：
第三届齐白石国际文化艺术节全国书法篆刻展；
全国第三届青年书法篆刻展；
第二届大爱妈祖文化全国书法篆刻展“最高奖”
全国规范汉字书写大赛一等奖（教育部、中国书协）
第五届湖南省书法新人新作展“最高奖”

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作

品

赏

析

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