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在满腹牢骚的

全国人民的热切期盼下，

一年一度的集体吐槽日——“315”又来了。

面对社会上频发的消费纠纷，

有网友表示“没有最坑爹只有更坑爹。”

铺天盖地的那些奇葩假货

不断挑战着你的忍耐底线

这些让人哭笑不得的假货中

你中招了吗

▼

去超市买洗衣粉本来想买雕牌，

结果发现是周住牌…

算了

不用雕牌，用好一点的汰漬吧，

拿起來一看….是什么「汰洁」…

买了瓶洗发水，

仔细一看：是漂柔！

买了一瓶「脉动」，

喝了才发现味道不对，

仔细看了半天，竟然是「脉劫」！

算了再换个店买吧，

一看，晕，居然是「咏动」！

看来我还得认准「脉」字再买，

又买成「脉劲」了，真抓狂了 

大宝哎,这些还真像一个系列的…

看累了吗各位？请你们吃KFC吧，

哦不，是BFC!!!

假货年年有，奇葩特别多。

在造假方式

越来越日新月异之时，

让我们拒绝这些“奇葩说”！

315 对一切 假货 Say No ！

这些假货带来的伤害，

真是一万包辣条都不能抚慰本宝宝的心

唯有

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3月12日，由中国美术学院、西泠印社、浙江省书法家协会主办，浙江赛丽美术馆承办的“会心於此——陈大中书法作品展”在赛丽美术馆隆重开展。

主办单位：

中国美术学院

西泠印社

浙江省书法家协会

承办单位：

浙江赛丽美术馆

协办单位：

天启堂紫檀家具研究所

展览时间：

2017年3月12日 —— 3月26日

展览地址：

浙江赛丽美术馆（杭州市上城区江城路369号）4号厅

开幕式现场

中国美术学院中国画与书法学院书记、书法系主任沈浩老师致辞

陈大中老师致答谢词

前排左起，吕金柱老师、张羽翔老师、陈大中老师、汪永江老师

四位老师是中国美院书法专业1985级本科班的同班同学

班主任陈振濂老师

左起：梁小钧、吴舒舒、陈大中老师、元国霞、丁万里

陈老师带过的2001级本科班同学

陈老师做班主任带的2011级本科班同学

展览现场

张羽翔老师现场讲解

陳大中

1962年5月出生，無錫人。

中國美術學院教授，博士研究生導師。

西泠印社理事。

中國書法家協會篆書委員會委員。

1985年考入浙江美術學院（今中國美術學院）國畫係書法專業本科。

1989年考入浙江美術學院書法專業碩士研究生。

2000年考入中國美術學院書法係博士研究生。

2005年獲博士學位。

1992年留校任教。

1995年講師。

2000年副教授。

2004年碩士研究生導師。

2005年教授。

2010年博士研究生導師。

1989年《全國第四屆書法篆刻展覽》獲奬。

2015年《全國第十一屆書法篆刻展覽》評委。

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展览作品欣赏

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何国门作品 春风十里

三个尊重

——艺术家、画廊、藏家之于书画市场的角色分析

/柳青凯

如果把当代书画艺术界比作一个艺术社会，书画艺术的创作、销售、收藏则是这个社会最重要的存在形式。艺术家创作作品，画廊经纪人宣传、推广、销售艺术品，然后有收藏家接招买单，从而形成了书画艺术品真正的市场。我从2009年在网上开店售出第一件书画作品至今，近五年时间里大约销售过上千次书画作品，与分布在全国各个地方不同身份，不同年龄的将近五百位收藏书画的朋友打过交道。今日我从当时的一个小小的网店发展为拥有一个大型网络书画平台“凤凰书画网”，两个刊物《凤凰画馆》、《凤凰书画网》(凤凰书画网同名网刊），并提出“学术与市场并重，人文与价值同行”的品牌定位理念，逐渐明白了书画市场行藏间的硬道理。我认为健康、有益社会，关乎时代人文的艺术品交易市场首先要做到对所有参与书画社会的人和事的敬畏与尊重。艺术家、画廊、藏家三者，首先要做到相互尊重，相互了解，相互支持。从我个人的观点出发，我认为首先要尊重藏家。

凤凰美术馆内景

NO.1 尊重藏家

我起初开网店，交了店租之后是没钱进货的，找最好的朋友何国门，让他认真的创作了几件作品。我那时远没有销售作品的经验，以我当时的情况是不可能花两三千元去买一张字画的，这对我来说是一件不可思议的事。因此我对能为国门兄的作品买单的朋友表示极大的尊重。记得买何作品是一位国企当小职员的一位朋友，他当时的月薪也许还不够买何一件作品。首先他帮我实现了我作为画廊个体的第一笔生意，由此我可以有相对比例的折扣，作品的作者何先生也因为自己的作品售出一个可观的价位而高兴。这不是一种简单的交换关系，这首先是源于藏家对艺术家创作作品的认可喜欢且促成了这笔交易，对于当时还没有大宗市场的何国门来说是最大的支持和鼓舞。一位普通的社会职员因为对一件艺术品的喜欢和尊重，促使他下决心以自己一个月的工资买下这件作品，这种以实际行动实现了健康而理性的书画市场的客观存在。朋友收藏作品的态度是明确的、积极的，更是理智的，将心比心，我真的特别感谢这位藏友。从我做画廊的第一笔生意我就明白了这个道理：人家拿着真金白银来买一件书画作品时并不是一件简单的事情，买家一定是权衡过，对比过，反复纠结过才下的决心，尤其对一位有着高端审美情趣，个人的经济实力又不一定充足的情况下，藏家的决定郑重地汇款的举动是多么值得尊重的。试想，如果没藏家在买单前的这个郑重的决定，何以拥有书画市场的存在。艺术家创作出作品了，画廊里展示张挂出来，收藏家不到位，没有人来买单，这个市场是无法成立的。所以我认为要想实现书画市场，让市场健康、理智、繁荣，首先要感谢艺术品的消费者，正是因为藏家的买单，因为藏家以自己取之有道，甚至是血汗钱来买一件所谓的长物（并非基本生活的必需品）才是书画市场的成立成为可能。艺术家精心、认真创作的作品与收藏家的真金白银实现了等价交换。我们在欣赏作品的同时真得更应该考虑藏家的钱也是那么地来之不易，而且他们是真心真意地自己的财力力挺艺术，拿出钱来（欣赏艺术品）消费艺术品比任何评论家的语言都更有说服力。

凤凰美术馆内景

NO.2 要尊重画廊

藏家通过画廊的展示买到一件艺术品，形成一次交易。藏家付出了金钱，画廊有一定比例的收入或分成，艺术家获得了他们的润资。我想我们首先感谢完藏家之后，一定要感谢画廊。画廊是中介机构，他首先是要了解艺术的，对其所代理的艺术家的作品有足够的审美与判断能力，这两个能力是决定画廊的品位与效益。但仅此是不够的，画廊还要有一定的宣传推广能力，有独到的销售策略与一个画廊经济体必备的艺术良知与商业信誉，具备作为一个代理机构所必须做到的产与销的平衡法则。因此，优秀的画廊中介机构是书画市场不可替代的角色。艺术品不同于普通的商品，艺术家必然要有一份文艺工作者的知性与清高。在人们的传统思维里，艺术家直接卖画是羞于启齿的，而作为一个市场火爆的当红艺术家更是无法面对众多的藏家的。因此无论何时，画廊的中介作用是无可替代的。不仅如此，画廊对艺术家及艺术品的选择，对艺术品的宣介推广甚至有必要的审美、策划、营销。优秀高端的画廊甚至担负起书画家的个人作品集，个人展览，甚至个人生活等方面的宣传服务工作。没有画廊的参与，艺术家作为一个个体是无法顾及到这些的。有时候画廊甚至十几家画廊会联合起来一起宣传、互动、造势，会形成巨大的作用力。优秀、有实力的画廊更是拥有决定性、风向标的作用。画廊为了寻找有投资潜力、推广价值的艺术家，为了最大限度地宣传推广艺术品，牵引收藏家的投资兴趣，收藏欲望需要大量的心血的，大量的人力、物力更不必说，不仅如此他们还需要为自己审美选择负责，巨大的投资如果难以形成销售这个后果必须自己承担。还有一个藏家不易想到的客观现实，比如画廊拿到十件作品他一定不会轻易地将其中最精彩的以十件作品的均价销售，因为其中必定会有并不精彩甚至难以销售的少量作品，不笨的画商是不可能不把这几件有可能积压或低价销售这件作品的损失加在精品的价格里的。

 

凤凰美术馆清供

画廊作为中间人，个体的经济利益必然要放在第一位，是靠经济作品赚钱的，一般的眼光会冠以商人的帽子。这无可厚非，但我们也一定要换位思考，要尊重画廊这个角色。艺术家的艺术品要通过画廊这个窗口，有品位，有面子，有组织地转化为其有着人文价值接受市场地消费的。画廊为此投入的智慧、经济和体力，首先要得到艺术家的尊重。藏家因为画廊的推介、组织、引导，使自己的收藏更好、方便、精湛，更多地扩大选择的余地。如果藏家绕过画廊直接找艺术家，或是艺术家绕过画廊直接面对市场。绕过或取代画廊的转换角色，必将难以形成大的格局，或是导致整体市场的变异，甚至混乱、自伤。第一，艺术家直接销售必将分散精力，不能安于创作。第二，艺术品如果没有中间方的中介利润缓冲，和分销扩散，不可能实现艺术的大范围流通和交易积极性，艺术品靠的是社会力量的集体消费，知名度越高，越广泛，持有人越高端，群体越大，价值的增长潜能越大，我想这一点艺术家是有体会的。艺术家一定要把空间留给画廊，让画廊为自己做嫁衣，明白艺术品的销售正途，一定是通过画廊。

藏家如果没有升级为画廊的打算更不能绕过画廊，因为直接找画家，画家不可能给你更多的选择机会，与艺术家打交道，您要经过两个坎，一是您要面对您尊敬的艺术家，您不好意思敞开挑选，更不好意思讨价还价。二是你还要达到一定的购买量，承担普品甚至不满意作品给你带来的困惑。

因此要尊重画廊，画廊赚取的中间费并不容易，市场是透明的，价格高了，卖不掉，低了不赚钱，画廊在担当着市场的平衡，调节着市场的供求，优秀的画廊更是人文精神的推动与旗手。

你可以与画廊讨价还价，甚至猜着画廊的进价与画廊展开心理攻势，花最少的价格买你喜欢的作品，画廊有他的服务义务和生存之道来应对你。然而一旦达成交易，就说明你尊重了画廊，也尊重自己的选择，画廊也会因为成交有所收益。画廊首先尊重了藏家，藏家与画廊相互尊重，交易完成，皆大欢喜，书画市场因此而繁荣。

我首先是一个画廊经营者，经常会有人问我，打听我代理艺术家的电话，如果不是收藏人士或是并不熟悉，我都会直接拒绝，不做解释。我不怕因此得罪人，首先大家的第一感觉是他想通过画廊占有画廊的资源绕过画廊，直接省去画廊的中间费用，是商业价值的损失，然而我更多地感觉是对画廊的不尊重。试想一下，你去商店问老板打听人家供货的电话礼貌吗？

 

凤凰美术馆内景

NO.3 尊重艺术家

在书画社会里，艺术家是艺术品社会人文精神的核心也是艺术价值的核心，是书画艺术品市场的灵魂。从市场出发，我们首先尊重藏家，还要尊重画廊，包括艺术家一样。但我们归根结底都还是对艺术家的尊重，值得感恩，是因为藏家对艺术的欣赏、敬畏、消费，同样也是阅读、感知、理解后形成的热爱与占有欲，这都是尊重，没有这个尊重，是不会形成购买的。当然我们要排除那些没有审美责任，或是不具备审美能力的以艺术品投资为唯一赚钱目的的人。无论是藏家或是画廊能做到尊重艺术，尊重艺术家，那么他们接触、经历甚至左右着的市场就都是理性健康的。艺术家要有风骨，有文化、有创造、有人品、有一个时代的人文承载，他的艺术才是有价值的，才会是感动人的，才是对社会有益的，才能真正形成市场。但并不是所有艺术家都能面对金钱诱惑。做到高品位的艺术效果又有满足人民大众的审美需求是对艺术家的考验，同时也是对艺术家的更高的要求。艺术家要有应对创作品位的提升，还要经受得了艺术市场的洗礼。然而作为藏家和画廊也同样要提高自己审美能力，做到不以自身财力或是审美对艺术家正常的干扰，不向艺术家过分提出与自由创造相背的不合理要求。作为画廊更不能唯利是图，以商业利益为唯一的目的，拿金钱左右或掌控艺术家的画笔，抹杀艺术。

结束语

首先是藏家，其次是画廊，最后是艺术家。我之所以这样排序其实更多的是希望大家可以相互尊重。首先藏家多于艺术家才能说明市场是繁荣的，艺术品只有被消费了才能起到更好地消费作用。我们只有尊重群众，尊重广大人民的生活，才能创作出更好地作品。尊重画廊，是我们对艺术传播平台、传播中介的信任，只有理解和信任，让画廊有利润，画廊才能以更加健康积极的心态为艺术服务，为市场服务，为社会文化艺术的传播做好纽带中坚作用。尊重艺术家，尊重艺术，尊重时代人文，既是尊重美好的事物，又是尊重美好的生活。

当三个主体相互尊重，明白各自的尊重和敬畏，到最后其实还是书画市场的根本，从艺术本体出发，尊重艺术本身。我们的书画市场自可清爽通透，理性健康，达到理想境界。

注：本文从收藏家、画廊、艺术家三者出发，不涉及书画市场中关乎名气、位置、官本位等其他因素对市场的影响，让我们相信当代书画市场的健康繁荣更多的是需要我们审美能力的共同进步，市场本身会有他自我完善与发展的能力。

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柳青凯简介

柳青凯　1980年生，河南新野人。凤凰书画网总编辑，凤凰美术馆馆长，凤凰画馆艺术总监。中国书法家协会会员。主编有《凤凰画馆》、《凤凰书画》、《卖画买山》三种书画刊物。诗书画印兼修，师从鲍贤伦先生。策划有“城市山林”何国门书画印展、“简牍之旅”田野考查、“卖画买山” 盛世书画邀请展暨当代书画的价值体现与人文担当论坛、以梦为马当代书画邀请展当代书画的社会责任与人文梦想论坛等。出版有书画审美市场运营专著《卖画买山——柳青凯书画经济学》 ，艺术意见脱口秀《磊落说》主讲。

遇到一个十多年没见面的朋友，不算太熟的那种，打招呼的时候他说：兄弟，你还欠我一幅字。我什么时候欠他一幅字啦？其实这样说我欠他们的字的人还真不少了，细数数得有三五十人。 现在的人一见到书画家，就说别人欠他一幅字，欠他一幅画。有更牛的人，拉着你说你什么时候状态最好的时候给我写一张、画一幅。那神情，还不会要你的应酬之作，给他的还必须是经典之作。 书画家们几十年如一日挑灯夜战，也不说为了艺术牺牲了多少其他爱好，至少得尊重我们的劳动成果吧。为你写字画画，还得倒贴纸和墨。你凭什么啊。 有位书法家最牛，有些什么高官领导的秘书打电话给他要字，一接电话，开始还很客气，最后切入正题，说是领导喜欢他的字，想要一幅，让他写好了打电话给秘书去拿。那秘书话没说完，那书法家毫不客气的说，不可能，要字可以，内部价10000块，钱拿来，10天后给字。 你别说，这一招还是灵的，那消息一传十，十传百，都说那书法家是见钱眼开，不是人。据说到现在为止，都没一个敢去白要字的。 基本上职业书家都是不送字的，一来说明我们极少极少的送字行为严重可贵，一来也说明花钱买我们字的人不是傻子，出于善良的止于善良，别让你的书法家朋友因为朋友多，重情义而喝了西北风。 索字者，古已有之，及今渐盛，人已不以为怪，反以不予书者为怪。世之咄咄怪事哉。索字者往往若无其事、大言不惭，每言必“此字送吾乎”，“此字吾喜爱尤甚”，“君尚欠吾精品一幅”，“吾之新居尚留墙待君之字耳”……其言下之语气如对自家物、自家仆般之意满志得、探禳取物、不容推却。作字者之不满与愤懑却无从表达、泄发。 君曾听过有人对养猪者说“你养的猪要送我”吗？听过对耕田者说“你种的香米我很喜欢、秋天送我两担”吗？听过对造车者说“你还欠我宝马一辆“吗？听过对造房者说“我家数口之人正等着搬进你的房”吗？为何独独对作书法家是白拿白要呢？ 索字者却说，我喜欢你的字、你就得高兴地让我喜欢、让我拿。呜呼，难道我喜欢女明星我就得让她高兴地让我摸一把么？对任何人的尊重、对任何人劳动的尊重应该是人际之首重，而非你喜欢而我并不喜欢的强迫症发作。 作书者，世上之最可怜虫也，为得书法之理想，经年累月，抛家弃子，熬更打夜，殚精竭虑，呕心沥血，耗资尽银，尚且未必有所正果，遇有豪抢强夺则无异于天灾人祸矣，已所不保，哪还有精力和毫银上孝父母、下育幼童，更何况回馈社会、发达文化呢？作书者，外人以为终不过一技术手艺耳，其哪知张张作品实为一段生命、一堆心血亦不为过。作书者之生命，写一张即少一曰，人不惜之、吾必自惜，人不重之、吾必自重。白索之字，人不以为贵反以为贱； 索字之人，自以为贵，而吾必贱之。 书法家写字要钱，天经地义，没什么可质疑的。哪个写字的背后没有辛勤的劳作，哪天不是砚田躬耕，才能有这书法家的薄名。尊重劳动，尊重艺术，张嘴就要字，这是哪门子规矩？张海说，要字者，不要三遍不随便答应。这是说明书法家的尊严问题。可以送字，可以白写，但总得有点态度把，老是把邂逅当成必然，书法家欠你字，这就矫情了吧。 所以，对那些随口要字的人，请奉上： 不好意思，我不欠你的字！

黄士陵，字牧甫，亦作穆父、穆甫，别号倦臾、黟山人，安徽黟县人。侨寓广州颇久。所作篆书，渊懿朴茂。画力追徐崇嗣没骨法，善摹彝器图形。治印早年取法吴熙载、赵之谦，又于秦汉玺印外，广泛取资钟鼎泉布、秦权汉瓦、镜铭碑碣，化古为新，形成特有的印文体势。以薄刃冲刀力求再现汉铜印古丽妍美的本来面目。作品于平直中寓巧思，光整中求古穆，运刀峻峭犀利，而益见圆腴丰厚，看似呆板，实有变化。侧款用北魏书体，泼辣挺劲，锋棱毕现，腕力之强，时人无以匹敌。能在皖、浙两派外自成一家，人称“黟山派”。刻有《波罗蜜多心经印谱》、《黟山人黄牧甫印集》。

 

印文：秋晓盦
边款：
1.黄子久《楚江秋晓图》为海内神品，前明项子京天籁阁中物。番禺潘季彤观詧以重直购得之，今归其从孙伯澄大兄。重加装潢，以之名斋，用示宝贵。光绪壬辰秋八月，黄士陵记。
2.惟秋乃清，惟晓乃明，清明在躬，惟心享。伯澄仍属，穆甫奏刀。
出版：
1.《黄牧甫印影》P194，荣宝斋出版社，1996年。
2.《增补黄士陵印谱》P89，武汉古籍书店，1992年。
3.《黄士陵印谱》P195，上海书店出版社，1993年。
4.《黄牧甫流派印风》P78，重庆出版社。
2×2×4.2cm

 

印文：伯澄所得金石文字
边款：师汉竟铭为伯澄仁兄作，黄士陵。
出版：
1.《黄士陵印谱》P409，上海书店出版社，1993年。
2.《黄牧甫印影》P137，荣宝斋出版社，1996年。
3.《增补黄士陵印谱》P146，武汉古籍书店，1992年。
4.《黄牧甫流派印风》P63，重庆出版社。
3.4×1.6×4.1cm

印文：福德长寿
边款：小峰明府以孝廉方正科廷试授官岭南。戊子春，将出任海康，属作判读印记。有“仌渊是懔”、“视国如家”诸文，非洁身积行者，亦乌能此及。是语语曰：天道无亲，惟德是亲。吾知明府必臻寿考无疑矣，因节龙门山摩崖“福德长寿”四字制印送别，即以为 将来左券，黄士陵。
出版：
1.《黄牧甫印影》P359，荣宝斋出版社，1996年。
2.《增补黄士陵印谱》P35，武汉古籍书店，1992年。
3.7×2.1×6.5cm

 

印文：潘仪增
边款：牧甫。
3.1×0.8×4.1cm

印文：秋晓盦主
边款：牧甫。
1.5×1.5×4.4cm

印文：松园编诗
边款：澄湖大兄编辑先世遗稿刊为《诗略》，今已成帙，属作是印。甲午夏日黄士陵。
1.8×1.8×5.7cm

印文：伯澄过目
边款：伯澄大兄属篆，己亥五月，士陵。
1.4×1.4×4.9cm

印文：大潘皎如鹤出林
边款：杨成斋句刻为澄湖潘大兄，士陵。
2.5×2.5×4.3cm

 

 

临帖是书法学习的唯一门径。无论是初学书法，还是小有成就抑或是有建树的书家，都离不开临帖，离不开对传统的遵循和继承。在书法实践中，临摹与创作互为彼此，创作有境界的高下，临摹也有功底的深浅，而两者之间的有机结合才是提升书法技艺的根本所在。临摹与创作是相互转化、相互促进的过程，即，在创作实践中，有不断对传统的掌控和把握；在临摹过程中，有主体意识的浸透和潺入，具体做法是学习的各个阶段对应地展开临摹与创作。王铎所谓“一日临帖，一日应请所”，深刻地印证了这个道理。

一、形式练习

1.训练方法：改变原作章法，将其临摹成斗方、扇面、立轴、中堂、对联等样式。

2.训练目的：通过章法的重新建立，认识并提高单字结构，字组、行的因素的相应变化的能力。

3.步骤与要求：

（1）以某一书家的某一作品为例，尽心严格对临，做到章法、字法字组、行字数、虚实关系、书写节奏等因素尽量逼近原作。

（2）分析并掌握原作章法结构，一般规律，画出章法分解图。

（3）设计斗方、扇面、立轴、中堂、对联等章法示意图，并将原作改造临摹成以上诸形式。

二、补白练习

1.训练方法：按照从易到难的原则，依次遮住原作的几个字，一行以及一个段落，进行补字、补行、补段练习，第一层次为补原作的内容，第二层次补任意内容，但必须合所遮字数。

2.训练目的：通过补白练习强化学生对原帖笔法、结字章法的理解与掌握。

3.训练步骤

（1）仔细观察体会某一名帖（碑）的单字及字组构成特征，找出一般规律。

（2）做出它们的字轴线，字组轴线及行轴线。

（3）遮住某字、字组、行及段落背临。

（4）以非原帖（碑）内容、字、词、句等填补所遮挡位置。

（5）检查填补部分笔法、字组、法等因素与原作的相似度。

三、风格练习

1.训练方法：选择同一书家不同时期的二件作品进行风格转化练习，即用A帖风格临写B帖内容，或以B帖风格临写A帖内容；选择不同书家的作品进行风格转化练习。即用A书家风格写B书家某作品内容或用B书家风格书写A书家某内容。

2.训练目的：训练学生对某一书家某一时期作品或某一书家整体风格的综合理解与把握能力。

3.步骤与要求

（1）选择某一书家如米芾不同时期作品《蜀素帖》与《苕溪帖》，选择不同书家如王羲之、颜真卿的作品《圣教序》与《祭侄文稿》，进行整体风格分析，明确相互间的特点。

（2）风格转换临摹

（3）比较临作与范本间的风格共性与特点，进行有针对性的强化练习。

四、空间练习

1.训练方法：重新构造原帖（碑）局部与整体空间。

2.训练目的：感受并分析自主与段落，重新构造组合所形成的新的风格样式。

3.步骤与要求

（1）将原帖（碑）分字组、分行剪开，重新拼贴，拼贴时增大或减小字距、行距，临摹时进行调整，尽量做到各种关系的和谐。

（2）观察并分析临作与原帖空间异同给人的不同的感受比较各种状态中情调的差别。

五、提按练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行接近原作线条粗细、提笔（比原作线细）、按笔（比原作线粗）练习。

2.训练目的：判断、控制书写时所使用的力量以及认识改变原有线的粗细对作品风格的影响。

3.步骤与要求

（1）用三种不同提按方式临摹某一经典作品，观察提按不同对作品风格的影响。

（2）用三种不同光洁度与渗水性不同的纸张进行提按转换临写并加以比较。

（3）用三种不同硬度的毛笔进行提按转换临写比较。

六、节奏练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行放慢、逼近、加快节奏转换练习。

2.训练目的：明确并理解不同的书写节奏对作品风格的影响。

3.步骤与要求

（1）临写某帖节奏放慢，各段线条内部速度均放慢。

（2）临写某帖，逼近原帖速度，尽量不做明显的速度改变。

（3）临写某帖，节奏加快，速度变化强烈。

（4）从书写时的感觉和线条的质感两方面检查临写字迹，找出与自己性格和内心节奏较为吻合的一种，思考其原因。

七、墨法练习

1.训练方法：以不同的墨色临写同一经典作品。

2.训练目的：认识并了解书法作品中墨色变化的丰富性及其对风格形成的影响。

3.步骤与要求

（1）笔墨练习。

（2）以不同墨色书写同一经典作品。

（3）涨墨练习。

（4）蘸墨点变化练习。

在很多人心目中，书法听上去是一门高深莫测的技艺，要想成才成名很难，想靠这一专业来就业也不易。然而近年来，国家对传统文化复兴的重视和书法培训市场的火热，也促使更多考生把目光投向这一专业。 报录比48：1 中国书法火过美术设计 ﹀ 2月8日，在山东工艺美院，美术学（中国书体研究）专业的校考正式开始。今年，山工艺共有1200余名考生报考了这一专业，但招生计划只有25人，且全部投放在省内。上述数字均与去年基本持平，报录比达48： 1，比设计美术类的30多名考生录取1人还难。　　 同一天举行书法学专业校考的还有山东艺术学院，该校今年有425人报名，比去年的331人多出近百人，但今年的招生计划与去年一样，只有20人。 　 书法毕业生需求大小学试开书法课 ﹀ 很多中小学都已开设书法课。有的地方书法老师在开课初期每周要上16-18节课，一点不比普通文化课老师轻松。　　 今年春季开学后，不但学校对书法课越来越热衷，市场上的书法培训机构近年来生意也越来越好，现在很多家长想让孩子学书法。 政策推广书法 高校隔年招生改逐年招生 ﹀ 早在2013年，教育部就出台了《中小学书法教育指导纲要》，指出“要逐步形成以语文教师为主体、专兼职相结合的书法教师队伍”。2014年又发布了《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》，提到初中阶段学生应“临摹名家书法，体会书法的美感与意境”等内容。　　 2016年，教育部还开展了高雅艺术进校园活动，其中就包括书法（篆刻）。即便没有专门开设书法课的学校，也不定期地举办过若干书法名家进校园、家委会书法讲堂等各色活动。　　 这些国家政策的出台和教育现状的改变，让不少书法类专业由原来的隔年招生变成了逐年招生。 看看学书法都可以考哪些大学？ ﹀ 博士研究生（11所） 　　中国美术学院（中国书法创作与理论研究、书画鉴定） 　　中央美术学院（书法理论研究、书画比较研究、书画印创作研究、中国书画收藏史研究） 　　清华大学(分数线,专业设置)（美术学理论研究——书法） 　　北京大学(分数线,专业设置)（书法学） 　　首都师范大学（中国书法文化） 　　北京师范大学(分数线,专业设置)（书法史论） 　　中国人民大学(分数线,专业设置)（中国书法理论与实践） 　　四川大学（中国画与书法） 　　中国艺术研究院（中国书法创作研究、中国书法篆刻创作研究、篆刻艺术创作研究） 　　南京艺术学院（书法篆刻创作理论、中国书法篆刻史论研究） 　　吉林大学 硕士研究生（80所） 　　中国美术学院（书法篆刻理论研究与创作） 　　中央美术学院（中国古代书画史与鉴定研究、书法艺术研究） 　　首都师范大学（中国书法史、中国书法理论、书法文献、篆刻学、书法文化、中小学书法教育） 　　中国艺术研究院（书法史论、中国书画保存修复、中国书法创作研究、中国书法创作与技法研究、中国书法创作与理论研究、中国书法篆刻创作研究、中国篆刻艺术创作与理论研究） 　　北京大学（书法艺术） 　　北京师范大学（书法学） 　　南京艺术学院（书画美学、书法篆刻理论、书法篆刻） 　　南京师范大学（书法） 　　北京城市学院（书法） 　　天津美术学院（书法艺术研究） 　　河北大学（书法艺术、书法） 　　河北师范大学（书法研究） 　　山西大学（书法技法与史论研究、书法） 　　山西师范大学（书法、书法创作研究） 　　东北大学(分数线,专业设置)（书法与设计艺术研究、书法艺术研究） 　　渤海大学（书法） 　　鲁迅美术学院（书法艺术研究） 　　大连大学（书法与篆刻） 　　北华大学（书法） 　　长春师范大学（书法） 　　吉林艺术学院（书法艺术创作研究、书法创作研究、二王书法创作研究、中国传统书画装裱修复技术研究） 　　哈尔滨师范大学（中国书画艺术研究） 　　华东师范大学（书法） 　　上海师范大学（书法） 　　南京大学（书法、书法创作与研究） 　　苏州大学（书法篆刻） 　　东南大学（书法、书法理论与创作、书画鉴定与市场） 　　南京航空航天大学（中国书画创作、中国书画创作与技法研究） 　　江苏大学（中国书画研究） 　　南京师范大学（书法研究） 　　南京艺术学院（书画美学、书法篆刻理论、书法篆刻） 　　扬州大学（书法） 　　浙江大学（中国书画篆刻理论研究、中国书画篆刻创作研究、故宫学与中国古书画研究、中国书画创作与研究） 　　中国美术学院（书法篆刻理论研究与创作） 　　安徽师范大学（书法艺术研究、书法创作研究） 　　淮北师范大学（书法艺术研究） 　　厦门大学（书法研究） 　　华侨大学（中国书画） 　　福建师范大学（书法篆刻研究） 　　泉州师范学院（书法） 　　南昌大学（中国画与书法创作与理论研究） 　　景德镇陶瓷学院（陶瓷书法与设计研究） 　　江西师范大学（书法） 　　赣南师范大学（书法） 　　山东大学（中国书法文化） 　　山东建筑大学（书法） 　　齐鲁工业大学（书法） 　　曲阜师范大学（书法理论与创作研究） 　　聊城大学（书法研究） 　　山东艺术学院（中国书法创作与现当代批评） 　　山东工艺美术学院（书法艺术研究） 　　郑州大学（书法艺术研究） 　　河南大学（书法研究） 　　河南师范大学（书法篆刻艺术研究） 　　湖北美术学院（书法与篆刻研究） 　　湖南师范大学（书法创作与研究） 　　湖南科技大学（书法创作与理论研究） 　　暨南大学（书画艺术） 　　广州美术学院（书法篆刻创作研究） 　　广西师范大学（书法艺术创作与理论研究） 　　广西艺术学院（书法与篆刻研究） 　　重庆大学（中国书法篆刻艺术研究） 　　西南大学（书法创作与理论研究） 　　重庆师范大学（中国书画研究） 　　四川美术学院（书法篆刻艺术） 　　四川大学（书法） 　　西南民族大学（国画与书法） 　　成都学院（书法） 　　贵州民族大学（书法） 　　云南师范大学（书法） 　　西安工业大学（书法创作研究） 　　西安美术学院（中国书法艺术研究） 　　西北师范大学（书法） 　　宁夏大学（书法） 　　吉林大学（书法） 　　江苏师范大学（书法） 　　杭州师范大学（书法） 　　 本科院校（75所） 说明：1。书法专业2013年前按美术类招生，自2013年始本科目录新增”书法学”专业，教育部要求所有招收书法专业的学校必须重新申报”书法学”专业，否则停止招生。2。独立学院按三本招生。 艺术类院校（15所） 中央美术学院（211）、中国美术学院、天津美术学院、鲁迅美术学院、四川美术学院、湖北美术学院、西安美术学院、山东工艺美术学院、南京艺术学院、广西艺术学院、云南艺术学院、吉林艺术学院、山东艺术学院、广州美术学院、河北美术学院（民办） 　　 综合类院校（26所） 暨南大学（211.985）、西安交通大学（211.985）、郑州大学（211。省部共建）、中央财经大学（211）、西安工业大学、河北大学、临沂大学、贵州民族大学、安徽宿州学院、黑河学院、宜春学院、保定学院、内蒙古呼伦贝尔学院、齐鲁理工学院、绍兴文理学院（兰亭书法艺术学院）、内蒙古科技大学（2016年新增）、北京语言大学、聊城大学、山西大同大学、云南昭通学院、河南大学、许昌学院、北京城市学院（民办）、南京师范大学泰州学院（独立学院）、西安交通大学城市学院（独立学院）、肇庆学院 师范类院校（34所） 北京师范大学（211、985）、江苏师范大学（省部共建）、云南师范大学（省部共建）、河北师范大学、曲阜师范大学、海南师范大学、淮北师范大学、哈尔滨师范大学、杭州师范大学、西北师范大学、长春师范大学、贵州师范大学、广西师范大学、咸阳师范学院、鞍山师范学院、岭南师范学院（原湛江师范学院）、广西师范学院、淮阴师范学院、湖北师范学院、齐鲁师范学院、洛阳师范学院、湖南第一师范学院、上饶师范学院、洛阳师范学院、太原师范学院、廊坊师范学院、长沙师范学院、云南楚雄师范学院、安阳师范学院、玉溪师范学院、湖南人文科技学院、曲靖师范学院、河北师范大学汇华学院（独立学院）、首都师范大学科德学院（独立学院） 专科院校（7所） 廊坊燕京职业技术学院、石家庄理工学院、河北对外经贸职业学院（原河北外国语职业学院）、北京艺术传媒职业学院、合肥幼儿师范高等专科学校、河北美术学院、北京经贸职业学院 　　 如下为曾经开办本科书法专业、目前或正在申报”书法学”专业中 郑州美术学院、江西美术学院、浙江大学（211、985）、四川大学（211、985）、苏州大学（211）、中国人民大学（211）、南京航天航空大学（211）、宁波大学（省部共建）、渤海大学、齐齐哈尔大学、桂林电子科技大学、山西大学、西南大学、佳木斯大学、三峡大学、晋中学院、广西贺州学院、安徽巢湖学院、广西嘉应学院、池州学院、贺州学院、河南科技学院、德州学院、陇东学院、江西师范大学（省部共建）、天津师范大学、上海师范大学、辽宁师范大学、浙江师范大学、华东师范大学、湖南师范大学、重庆师范大学、山西师范大学、福建师范大学、忻州师范学院、泉州师范学院、大庆师范学院、沈阳师范学院、临沂师范学院、淮北煤炭师范学院、广东技术师范学院、齐鲁师范学院、商丘师范学院、湖北师范学院、曲阜师范大学杏坛学院、贵州民族学院人文科技学院、昆明医学院海源学院、曲阜远东学院、山西师范大学现代文理学院、北京师范大学珠海分校、郑州美术专修学院（民办）、北京民族大学（民办）、曲阜远东职业技术学院（民办）、北京新圆明职业学院（民办）、晋中学院（专科）、湖南人文科技学院（专科）、淄博师专（专科）、湖北艺术职业学院（专科）、铁岭师范高等专科学校（专科）、运城学院师范分院（专科）

阅读文章前，先问各位一个问题：题图中“娟娟发屋”这四个字，你觉得是书法作品吗？估计大多朋友会说：开玩笑吧？然而在艺术史学家白谦慎这里，问题却并不这么简单。2001年他漫步重庆街头时，偶然发现了这么一个理发店招牌，招牌很普通，但却触发了他随后多年潜心研究这些随意的街头书写，乃至为它们专写了本书法理论著作《与古为徒和娟娟发屋》，提出有关书法本质的诸多问题。 会写字的都是书法家？ 今天微信文章的作者、书友小白在读了《与古为徒和娟娟发屋》后说：“这本书之后，我们也可以说，会写字的都是书法家。”

会写字的都算书法家？ 

文 | 小白

今天要讲一本从名字开始就很有趣的书——《与古为徒和娟娟发屋》。

与古为徒，是波士顿艺术博物馆亚洲展厅的一块篆书匾额，篆书出自艺术家吴昌硕之手。与古为徒语出《庄子·人间世》，原指援引史事，后喻尚友古人。

与古为徒

娟娟发屋，很明了，就是一间理发屋的招牌。2001年，本书作者、艺术史学者白谦慎在重庆“发现”了它。说发现，是因为这块匾额就挂在马路边的理发店。人来人往，在多数人眼中，它只不过是一块普通的招牌，指示着一家随处可见的理发店，（可能只有）白谦慎看到后，觉得这四个字写得有趣味。

重庆“娟娟发屋”

有趣在哪里呢？

“娟娟发屋”的书写者和训练有素的艺术家吴昌硕明显不同，白谦慎分析道：

• 这位无名书写者的技术不大熟练，书写用的板子很大可能是就着方便随手拿了一块，以至于长度不够，四个字写成了上下两排，不过，书写者不是完全的无意识创作，因地制宜，书写者斜角布局，以求错落变化有致。“娟娟”二字中，两个“女”字偏旁处理得很不一样，第一个“娟”字的“女”子偏旁，第一划收笔甚是果断有力，笔划的重心在下部。横划的起笔有逆锋态势，看得出书写者想把它写好的努力。右边上面的“口”写成一圆圈。第二个“娟”字下面“月”部的横竖勾很有魏碑的意趣。“娟娟发屋”的书写者多少带有一些审美创作的意识，应该是模仿和毛笔书法比较接近的美术字来写的。

形式上，娟娟发屋这块招牌没有金框，没有署款，没有印章，简单但不失质朴的意趣。

“娟娟发屋”让我想到另一件作品——“贫”：没有署款、印章，乍一看，甚至怀疑是个完全不会使用毛笔的人胡乱写的。事实上，“贫”是大名鼎鼎的日本书法艺术家井上有一的作品，他认为：写下来的就是书法，即人人都是书法家。

作品《贫》

井上有一这样的话听起来惊世骇俗，可在书法史上却一直发生着，比如已经成为经典的龙门二十品。其中甚至有错字出现，这意味着书写者或是刻工的文化程度并不高，康有为形容为“穷乡儿女造像”。王羲之的墨迹被同时代的人当做书法作品。龙门二十品显然不是，在当时，它恐怕和“娟娟发屋”一样被人忽视，不会被当作书法作品，更不会作为法书被临摹、学习。

龙门二十品《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》

像龙门二十品这样的书写，怎么样变成了如今的书法经典？这正是《与古为徒和娟娟发屋》讨论的问题。它的副标题给出了明确指示：关于书法经典问题的思考。思考——意味着这本书更多的是在探讨问题，而不是直接给出结论，因此，某种程度上，它是一本问题多于回答的书。

“关于书法经典问题的思考”，更直白一点，既是书中引言第一句，“本书关心的中心问题是：什么是书法的经典？一种本不属于经典的文字书写，在何种情况下才有可能成为书法的经典？”

龙门二十品之《比丘尼慈香慧政造像记》

在回答一件普通书迹“如何成为书法经典”这个问题前，我们需要知道，什么是书法的经典？

千百年来，中国书法的学习是围绕着历代名家法书进行的，比如王羲之、欧阳询、颜真卿、黄庭坚……这个名单可以列出上百位书法艺术家，而学习书写，必须临摹名家书迹，这就是传统的“帖学”，即被承认的书法经典。

王羲之《兰亭序》

而龙门二十品被认定为书法经典，和清代碑学兴起有直接关系。碑学的兴起情况比较复杂，其中，不可或缺的学术文化背景是金石学在清初的复兴，由于金石文字保留了第一手的原始史料，可资考订经史之用，因此引起当时学者们的重视。人们怀着极大的热忱广泛收集古代的金石文字遗迹，与此同时，金石文字古朴、残破的视觉特征也唤起了他们的审美兴趣，并得到了前所未有的激赏。

还有一个最基本、也是最重要的原因：物以稀为贵。想象一千年后，我们任何一个人使用的电脑、手机，或是其它日用品都可能出现在博物馆，如果它们得以幸存。同样的道理，在书法史上依然适用。

自然，为什么会成为经典还涉及许多社会文化的层面。比如，古与今的关系，名家书法与无名氏书刻的关系，财富与收藏的关系，学术与艺术的关系，艺术与社会体制的关系，平民与精英的关系，经典化和修辞策略的关系等等。

但成为经典，起决定性的是数量稀少。白谦慎在一次讲座中，说到，“娟娟发屋的命运，就在于它能不能幸运地多活几百年。”和吴昌硕写于1912年、距今已有105年的“与古为徒”的匾不同，“娟娟发屋”就挂在理发店的门上，日晒雨淋，如果没有“意外”，它不可能完整的保存105年，更不要说几百年。

自碑学思潮兴起以来，帖与碑这两大传统之间固然有竞争，但两者互相磨合与消融的关系一直是主流。随后，不但古代无名氏的作品被纳入学习体系，而且一些相当稚拙、不成熟的石刻和书写遗迹也被作为临习的典范，龙门二十品是其中的典型代表，更多的还有：不管是书写精美还是粗糙的敦煌书法、汉简、金石文字等等。

当越来越多的无名氏书写成为书法史上的经典，一个隐藏的“危机”逐渐浮现：一些书法家、艺术史学者把古代普通人书写的字迹奉为圭臬，却对当下类似的书写不闻不问，为什么他们选择“与古为徒”？

书中，白谦慎编了一个叫王小二的故事，在《与古为徒和娟娟发屋》这本书未出版前就发表在《书法报》上，引起了书法界的震动。故事中，出现了一个非常现实的问题，与今为徒会有很大的麻烦。

《与古为徒和娟娟发屋》深入浅出的探讨了许多的问题。事实上造成了这样的结果：关于书法的边界探讨，即什么样的书写属于书法的范畴？艺术史学者白谦慎在书中提出的看似最基本的问题，造成了书法概念的扩大：书法不只是经过严格的临帖、临碑的书法家写的书迹，以后，我们看到某些普通人的有意趣的书迹也要思考，这算不算书法？

井上有一临摹《颜氏家庙碑》局部

艺术边界这样的探讨并不是第一次出现，最典型的无疑是杜尚，直接把签了名的小便池摆进展厅，从此，观念艺术成为了艺术中最重要的门类之一。

现实中，有越来越多的艺术家追求“自然”的书写，其作品初看让人难以辨别，不知是否能称之为书法，井上有一就是。他的字，初看像是一个没拿过毛笔的人写的，难以相信其实是一个训练有素的书法家写出来的。但毫无疑问，那个“贫”字是艺术品，它被权威机构承认，在各大拍卖行拍卖。井上有一的作品早就在著名的圣保罗双年展上展出，不“像”训练有素书法家的书写实践，早已被认为是艺术。普通人的书写，还是艺术家的书写？至少，在最后的呈现上已经越来越难辨别。

颜氏家庙碑（局部） 右：井上有一临本（局部）

约瑟夫·博伊斯说“人人都是艺术家”，虽不是杜尚本意，但这样的结果源自于他。而这本书之后，我们以后也可以说：会写字的都是书法家。

 

误区之一：必须从楷书开始
经常听一些朋友讲，学习书法一定要从楷书开始，甚至说楷书是学习书法的基础。众所周知，书法的源头是甲骨文，就是按书法发展的顺序来说，楷书基本是靠后的。古人讲：楷如立，行如行（古文行是走的意思），草如走（古文走是跑的意思）。这是从楷书、行书和草书的姿态上来形容的，意思是说楷书就像一个人站在那里，稳重端庄，行书就像人在行走，有一定的动态，草书就像人在跑步，动作幅度较大，动感更强，绝非楷书是像人会站立，行书就像人会走路，草书就像人会跑，所以，人不会站怎么会走？不会走怎么会跑？这实则是没有理解立、行和走的意思所致。其实，学习书法在书体上是没有先后次序的，根本不存在要学习什么，必须要学好什么的问题。也尝听人讲，学习草书，必须要学习篆书，不会写篆书草书的线条就不过关，愚以为这同样是臆想，张旭、怀素是中国书法史上的最高峰，对他们的代表作《古诗四帖》和《自叙帖》我都有学习，但真看不出他们对篆书有多大的研究，也没感受到他们的线条揉进了篆书。大草的用笔一般以中锋、圆转为主，我们不能说只要是中锋、圆转的都是篆书的专利，隶、楷、行、草都源于篆书，但它们最终都形成了自己的一套系统，在用笔和结构上要说没有一点祖宗的基因是不可能的，不能因此就断定要学后者，就必须先学前者。还有更甚的则说，要学习书法就必须从唐楷开始，如果是这样，是不是可以这样理解，在唐以前，当然包括书圣王羲之，他们的书法都不值一谈，因为他们不仅没学过唐楷，而且连见过都没有，这不是天大的笑话吗？你也别说，还真有人相信！

 

误区之二：要博采众长
学习书法必须先继承，后创新，也就是说创新是建立在继承的基础之上的，没有继承的创新就是无源之水，无本之木。有人说临帖就是继承，我不敢苟同，愚以为临帖是继承的手段，临帖本身不是继承，通过临帖，把古人的用笔、结字的方法和特点都变成了自己手下的东西，也就是说，出手就与古人同，就像吴琚学米芾一样，这才是继承。继承，并不是要同时继承所有的古人，可以先学一家，挖深吃透，真正掌握某一家的精髓，然后再向外适当延伸，这个延伸并不是随便一家都行，最好风格与之前所学的相近，这样才能相融。但确实有不少初学者，今天临这个帖，明天又换一个，这山看着那山高，还美其名曰博采众长，其实哪一家都没学到。我并不反对博采众长，但要懂得博取的方法，能博取则博取，做不到博取就一生专攻一家也无不可。吴琚学米，力求字同，虽无创新，但也是一代大家，在书法史上占有一席之地，我们别想像王羲之、颜真卿、米芾等名垂青史，能达到吴琚这样也就了不得了！告诫您一句：博采众长有风险！

 

误区之三：注重文化修养
古代书法家几乎个个都是文豪、国学大师或某方面的专家。我们也同样需要提高文化修养，这没有错，但首先要明白，是先把字写好，再补文化课，还是先提高文化修养，然后再练字？愚以为，既然是书法家，首先要写好字，文化方面可以慢慢来，如果字写不好，文化再高也不是书法家，可能是诗人，是哲学家，是文字学家，是美学家······，古代基本很少有专业书法家，他们都有自己的工作，之所以称他们为书法家，并不是因为他们有文化，是文学泰斗，而是因为他们字写得好，古代四大名著的作者，可以说都是文学巨匠，但却不是书法家。我们可以看看中央美院的“兰亭班”和中国书协的“国学班”，哪一个不是先看书法创作水平的？即使你是博士后，字写得不行也别想被录取！所以，既然想当书法家，写好字是第一位的，至于其他，可以慢慢学习，能达到什么水平并不重要。当然，在写好字的同时又能成为某一方面甚至几方面的专家，那是更好。自己就要掂量一下自己几斤几两，是想做一个在书法史上有一席之地的书法家，还是做一个一般的书法家，根据自己的能力和水平给自己一个定位，不同的定位要求是不同的，书法史里的书法家，在当代几乎没有，不是我有眼不识泰山，可以与古人比一下就知道了。由此足可以给自己定位在一般甚至二般、三般书法家，说实话，能真正称起书法家的就已经了不得了，无论是几般！当下入几个展览，获过奖项就急不可待地自称书法家，不过是意淫而已！

 

误区之四：多书体齐头并进
从古至今，真草隶篆行五体皆善者连一个都没有，而今天，有的人认为如果只能写一两种书体就显得自己没水平，也有的人真草隶篆行都能抹两笔，就自诩全能，殊不知是在给人添笑话。书圣王羲之存世的也不过是楷书、行书和草书，张旭是草书和楷书，我不能说其他书体他们没写过，最起码可以说水平不高，正可谓业有所长，术有专攻。毕竟一个人的时间和精力都是有限的，各种书体都去练习，结果只能是什么都能写，就是没有突出的。俗话说得好，一招鲜吃遍天，对于书法来讲，如果能集中在一两种书体上下苦功夫，成功的机率就大大增加，这样岂不更好？当下还有更甚者，说什么要书画印俱能，吴昌硕和齐白石是大家公认的书画印俱佳的代表，他们的书画印都是国宝。并不是说会写字，会画画，会刻印就是书画印俱能，书画印都要达到一定的高度才行，看看当代谁行，学生吹老师，下级吹上级，光靠吹捧是不行的。要想在艺术史上占有位子，不是跟周围的人比，也不是跟本省的比，也不是跟全国范围比，而是跟古人比。艺术史只认艺术水平，博导、教授、书协领导只是当今社会一种独特产物，这绝不是艺术史首先考虑的条件，除非他的艺术水平真正达到历史的要求。由此看来，我们并不要各种书体齐头并进，更不要书画印俱能，那都不是一般人能达到的，要被历史记住不是一件简单的事，也许我低估了当代，有梦想是好事，万一实现了呢？那你就做梦去吧！

 

误区之五：把《圣教序》作为最佳范本
在我接触的人当中，把王羲之《圣教序》作为行书学习的最佳范本不在少数，其实这是个大大的错误，凡是引导初学者学习它的人，要么不懂学习书法的基本方法和规律，要么对《圣教序》的研究还存在不少的盲区。首先，大家都知道《圣教序》是集字，其中的字来源于王羲之一生（几乎）所有的字帖，上下两个字甚至跨度几十年，也就是说，上一个字也许是几十年前写的，下一个字可能是几十年后写的，这样的字在一块，无论是用笔方法还是书写习惯都会有所不同，写起来总感觉别扭，不顺畅，写过的朋友恐怕都会有这个体会。第二，由于《圣教序》是刻帖，字口不是很清晰，尤其是笔画的起笔不清，这就给初学者造成很大困难，不少笔画不知怎么入笔，写了很长时间见效甚微。第三，《圣教序》不仅字与字之间缺少内在联系，而且字字独立，可以说，如果把它作为范本去学习，要想创作那是难上加难。《圣教序》不是不能学，而是要看什么时候学，学什么，在此不详述。当然，这是我个人的观点，并不影响您继续学习《圣教序》。
学习书法的误区不仅仅是以上五个，所以我的题目是几个误区，以后有时间我再慢慢谈。我要声明一下，我的观点也许不对，但都是心里话，我是个实诚人，我不想忽悠人，但俺善良，怕善良的初学者被不善良的人给忽悠了，故写了以上文字，衷心希望凡是学习书法的都能成为书法家！说完最后一句我自己都笑了（笑）！

资料图：永不休战（油画）

资料图：鲁迅藏大同十一年砖

资料图：《俟堂专文杂集》（编定稿）

　　中国近代新文学的杰出代表鲁迅，是一位精通古今、学贯中西的文化巨匠，其文学上的创新，是以深厚的中国传统文化素养和广泛的异域文化借鉴为基础的。鲁迅参与新文化运动，倡导文学革命，翻译外国作品，人所共知。但鲁迅还有所谓的“暗功夫”，以十年时间“沉入古代”，其成就却不大为人所关注。
　　
鲁迅青年时代关注乡邦文献，校勘古籍的同时，还收藏古代碑砖及其拓本。他和二弟周作人陆续搜得古砖20来方。鲁迅到北京后，留在家乡的周作人继续搜集。《阿Q正传》中主人公的原型名唤阿桂，住在周家附近，靠打短工为生。无工可做的时候，就到处打听消息，当掮客。破落的大户人家等钱用，拿东西去卖，自己不好意思出面，就委托阿桂去办理。阿桂听说周作人收买有字的砖头，曾找过几块来卖给他，其中有一块永和十年的砖，相当名贵。
　　
鲁迅到北京以前的日记不存，到京后的日记对此项工作有不少记载。他搜集古砖及拓本，有的在市场购买，有的系朋友馈赠。据日记载，1915年10月27日，陈师曾赠给他“后子孙吉”砖拓两枚；11月6日，在琉璃厂买到“正光”砖拓一枚；12月5日，在琉璃厂买到砖拓十六枚。1916年9月19日，“陈师曾赠古专（通‘砖’。下同）拓片一束十八枚”。1917年3月25日，在琉璃厂买得砖拓二十一枚；10月5日，“季巿（许寿裳）持来专拓片一枚，‘龙凤’二字，云是仲书先生所赠，审为东魏物，字刻而非印，以泉百二十元而得之也。”此价格相当昂贵，是鲁迅买古砖拓本中少有的大投入。1918年5月23日，在琉璃厂德古斋买到恒农墓砖拓片大小百枚，价二十四元；9月27日，在琉璃厂买砖拓二十枚，花费二元。1921年9月8日，在琉璃厂买砖拓片二十六枚。至于实物，也偶有所获。1919年12月14日，“买专一枚，上端及左侧有字，下端二字曰‘虞凯’，馀泐，泉五角。”然而，几天后卖主反悔了，18日，“估人又取‘虞凯’专去，言不欲售，遂返之”；10月17日，他在琉璃厂还买到张俊妻墓砖三枚；12月31日，在琉璃厂得墓砖四块。1920年1月5日，鲁迅买了一块古砖，因怀疑是伪作，次日又调换另一款。
　　
与此同时，在绍兴的周作人仍在收购古砖及拓片，有的寄给鲁迅，如1915年7月28日鲁迅日记载：“晨得二弟信并‘河平’专、‘甘露’专文拓本各一枚”，9月6日，友人转来二弟的信“并‘马卫将作’专一块”，托人把砖和拓片从绍兴捎到北京，应该费事不小。1915年11月21日鲁迅“得二弟信并‘永和’专拓本一枚”，可能就是从阿桂手上买到的那块砖的拓片。又1918年7月13日，“午得二弟所寄专拓片一包……粘专拓”，这应该是收到家乡来件后初步的整理或修复。鲁迅有时也把自己在北京得到的拓片寄给二弟，如1915年10月30日寄周作人“后宜子孙”砖拓本两枚。
　　
周氏兄弟本来想编一本《越中专录》，可惜兄弟失和，鲁迅不得已搬出八道湾十一号寓所。他离开时只带走一块即大同十一年砖，其余皆为周作人据有。计划中的《越中专录》无法实现，鲁迅只好从自己所藏拓本中选出汉、魏、六朝出品170件、隋朝2件、唐朝1件，编成《俟堂专文杂集》，并作题记道：“曩尝欲著《越中专录》，颇锐意蒐集乡邦专甓及拓本，而资力薄劣，俱不易致，以十余年之勤，所得仅古专二十余及朾本少许而已。迁徙以后，忽遭寇劫，孑身逭遁，止（通‘只’）携大同十一年者一枚出，余悉委盗窟中。日月除矣，意兴亦尽，纂述之事，渺焉何期？聊集燹余，以为永念哉！”几句话写得沉痛悲愤。这本书鲁迅生前未付梓，1960年3月才由文物出版社出版。全书分五个部分，每部分之前都有鲁迅亲笔编写的目录，在各拓本的名称之下注明该砖的收藏处、拓片提供者的姓名、古砖情况以及鲁迅对该砖真伪的看法。
　　
鲁迅从八道湾十一号寓所中拿出来的大同十一年（南朝梁武帝年号，公元545年）砖，长21.5厘米，宽17厘米，高8厘米，一边刻有“大同十一年作”，另两边有花纹，上下配有紫檀木盖托。鲁迅曾把这块方砖改制的砚放在书房“老虎尾巴”书桌上。该砖出土于浙江嵊县，系鲁迅的浙江嵊县籍学生商契衡于1918年所赠。鲁迅得到后拓出两份，自存或送人。
　　
在北京鲁迅旧居南屋会客室里，还曾放置过一块灰色扁方砖，其中一角缺损，砖上刻有“君子”二字，俗称“君子砖”。“君”字上面有一横，是汉代一种特别写法。该砖为汉景帝时河间献王刘德修建“君子”馆所用。据《汉书》载，河间献王“修学好古，实事求是。从民得善书，必为好写与之，留其真，加金帛赐以招之。繇是四方道术之人不远千里，或有先祖旧书，多奉以奏献王者，故得书多，与汉朝等”。河间王筑馆纳士，《三辅黄图》载其所筑馆名曰“日华宫”，后来日华宫旧址上出土的砖皆有“君子”二字，故称“君子馆砖”。同治元年张星鉴著有《河间献王君子馆砖记》，清末又有河间人李濬著《君子留真谱》，图影介绍，视为珍品。鲁迅特意搜求过此砖，1924年9月10日终于得见，日记载：“齐寿山为从肃宁人家觅得‘君子’专一块，阙角不损字，未定直（通‘值’），姑持归，于下午打数本。”还没有问明价格，不知道能不能入手，先打几份拓片留存。肃宁是河间的旧名，齐寿山是鲁迅在教育部任职时的同事和好友，原籍河北。他了解鲁迅的爱好，常留心古物，购买赠送或者介绍给鲁迅购买。鲁迅得到该砖拓片的喜悦之情或可从以下两件事上想见。9月21日，星期天，马幼渔来访，鲁迅赠以“君子”砖拓本，与同好分享；9月29日，鲁迅终“以六元买君子专成”，置于会客室几案，友朋共赏之。《俟堂专文杂集》列有“君子馆专”一项，收入拓片三张，一为正面“君子”二字，一为背面即鲁迅所说的“阙角”者，一为侧面花纹图案。
　　
鲁迅所藏砖文拓片中品相较好的还有：元平元年砖、马卫将作砖、海内皆臣岁登成熟道毋饥人砖、单于和亲千秋万岁安乐未央砖、富乐未央子孙益昌砖、后子孙吉砖、荷戈人画砖、车马画砖、骑者画砖、舞女画砖、好大王陵砖、龙凤砖、开元廿六年裴夫人元氏砖，等等。
　　
“砖文”的“文”，当然不单指文字，也有纹路、纹章的意思。鲁迅收藏古代金石拓片，兼顾图文。蔡元培对此深表赞同，视为独创，认为这些工作为后来提倡新兴版画开了先河。鲁迅曾计划撰写《中国字体变迁史》，为此广泛搜集材料，砖文自然也是不可或缺的部分。可惜，因为早逝，他的计划未能完成。
　　
鲁迅珍藏的砖文拓本600多帧，由北京鲁迅博物馆编为《鲁迅藏拓本全集·砖文卷》，即将由西泠印社出版社出版。