卢中南楷书《岳阳楼记》
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分类：未分类
“创世纪”——中国当代书法六人展
展览时间：2017年3月30日下午三点
展览地点：柯桥区越国文化博物馆一楼展厅
原题：《“反者道之动”——我对书法美的理解》
常常有朋友问我，说我的字为什么不能写得漂亮些，而总像邻家小儿所为？我无语！三十多年的学书生涯中，我学过无数“漂亮”的字帖，也能随手写出漂亮的字，但落实到自我的创作中，却总是不愿为之。一根筋！记得早年初学写字，《九成宫碑》、《玄秘塔碑》、《多宝塔碑》，沈尹默、任政、胡问遂、周慧珺、刘炳森……那个喜欢呀。但把任政的字与《兰亭序》比，虽然他的字外观漂亮，《兰亭序》却难写得多。又不知确切从何时起，《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《张迁碑》、《石门颂》、《泰山金刚经》、《张猛龙碑》、《好大王碑》……，还有赵之谦、何绍基、康有为、沈曾植……，那些个“丑”字，却成了我的追求方向与目标，甩都甩不掉，犹如灵魂附身。要说我学这些东西的时候，也还在二十岁前后，那本该是喜欢漂亮甜美的年龄，但没法子，命该遭人唾骂。
中国人那些事，有时确实要反省。四大发明—火药、印刷术、指南针、造纸术，最后都变成了文化的玩意儿，没有好好用在“正点”上：火药造了鞭炮；郑和下西洋没有去开辟些殖民地；活字印刷排的是诸子，却没有把科学知识印出来……中国画便没有人家西洋人画的准确：鼻子是鼻子，眼是眼，有光有影。由于缺少科学性，中国人画的人物多像鬼，头大手小，一点比例都不对。中国人对文化的热衷，似乎将科学都异变为感觉了（中医亦然）。模糊、虚无、无限的哲学观更使其审美偏离外在的“美”而热衷于对“内美”的追求，什么“天人合一”、“对立统一”……什么古拙、意趣、韵味、风骨……什么“美言不信”、“信言不美”、“大象无形”、“大音希声”，“至虚极、守静笃”……什么“心斋”、“坐忘”，“得意妄言”，“淡然无极”……，老外哪懂！而那些明暗、透视、比例、光色的精确与科学，全然不顾。再看看书法，黑乎乎的笔、墨，写出黑乎乎的线条，没有人家西方人的色彩斑斓，连中国画的墨分五色似乎也不全，你说不“丑”？！
但这是中国文化的“玄深”所在。简单的表象下内伏天地之理，人心之情。而我们所说的书法、绘画，还有诸如音乐、舞蹈、雕塑这些艺术，所要表现的正是天理与人心！都说浓缩的是精华，浓缩了的东西外表可能不再光鲜，不光鲜就不能讨大众喜欢。你看看那些中药，五味相杂，浓缩了怎么就都是苦的呢？
所谓的浓缩，文气一点说便是“和”，不同的东西融会在一起为和，这些个不同，其实常常相反。相同、相近、相似、相亲的东西合在一起，多能给人甜蜜、美好，譬如“亲上加亲”，表兄表妹结婚，皆大欢喜。但美好是美好，却说不准生个痴呆。所以，相反而能相成，天与地、男与女、阴与阳、刚与柔、虚与实，相对、相反、相背、相悖，虽然合起来或有不顺眼、别扭、不美观、“丑”，却味在其中，符合天理人心。
所以，古人说，“反者道之动”。如果不是那些对立的东西不断地调和变化，世界就不会有新生与进步，自然也便不再自然。这是天地之大美，壮观、激烈而隐含、神秘，它既是自然的原始、本质，也是美的最高级形态。
书法既为单纯而抽象的线条艺术，于我们理解对立统一的原则却反而方便、直观。它没有绘画有题材形象的相似与否的观念束缚，而可直入线条的刚柔、浓枯、疾涩、快慢、断连，点画的方圆、粗细、厚薄、轻重，结构的开合、虚实、巧拙、正欹，空间的聚散、收放、黑白等形式要素的理解与表现之中。书法虽也有文字的形象，又有书体之别，但文字形象已然是抽象的结构，尤其是晚生的汉字已完全摆脱了象形的束缚。而字体之别，则与雕塑、建筑及音乐、舞蹈之差异一样：行草如同音乐、舞蹈；篆、隶、楷书则与雕塑、建筑相近。它们的形式或侧重于时间，或侧重于空间。侧重于空间的正体书虽没有飞动的形态及连带的点画，但线条质感、点画间的协调仍然具有时间概念；侧重于流动的行草如没有虚实开合等空间对比，则也会显得单调而乏味。
书法之“用反”，既在直观的形式之中，又极模糊、隐晦。一根线条内含刚柔，一个结构包含虚实，但其中和之层次却千差万别。譬如说，沈尹默比于文征明，沈秀而文刚；文征明比于赵孟頫，文锐而赵丽；赵孟頫比于王羲之，赵弱而王遒。手头有一本《赵吴兴书秋兴诗》，其自跋曰“此诗是吾四十年前所书”，对比之下，跋自比正文所书老成许多。所谓老成，从用笔上讲便是逆势多，顺势少。逆进便是用反，故笔涩；顺进便是单一，故线弱或光、滑。但光、滑“美”感，涩、古“丑”感。
笔者有一个观念，以线质中和美论，二王流派刻帖、墨迹不及汉碑、南北朝碑沉厚、苍古。颜真卿、张旭等近之。说明汉碑、南北朝碑“反”得极激烈，刚柔均到相当程度之统一，才能雄浑而古穆。如刚强而柔不及，则质燥，不耐看。今人写碑多喜笔按倒猛拖，写出的线条必暴少柔，不能得古意。而二王一系之中，王羲之手札遒劲而清丽，自比孙（过庭）、陆（柬之）、米（芾）、赵（孟頫）等复杂，要“反”得多，故尔耐人寻味。就结字而论，《张迁碑》等碑字极奇，奇而能拙，说明其奇见古朴、自然。若奇而见怪，则造作矣。今人不明古拙与怪诞之别，一概论之，自是对虚实之中和美层次高下领悟不深之故。结构若不见奇，则难古。“怪”乃奇之初级阶段，“古”则为终极目标。无有始之“怪”，则难终之“古”。而以整体空间论，则王字手札动静、虚实、对立协调恰到好处，险而能正，后人似无以及之。
“反”，古代又通“返”字，我们说返朴归真，返虚入浑，其实是对立双方由偏胜而进入大顺，即对立面“反”到相当程度而有的境界。《老子》云：“玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺”。大顺之境，即对立双方之特征反向强化，而又奇妙地融合的结果，其给人的感觉是以对立面之“反”特征显现之。如极刚而又极柔，极刚以极柔显之，极柔乃极刚之“反”。孙过庭说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”复归平正，即为“反”而返之。司空图所谓“返虚入浑，积健为雄”，雄至极强，非至暴之雄，而为至柔之雄。至柔之雄，却以虚显，故尔称雄浑。故《老子》云：“天下之至柔，驰骋天下之至坚”。如此等等，皆中国文化之最深层意蕴所在。
在西方艺术审美中，壮美与优美乃两种对立而平等之美，犹如中国传统审美中所谓之阳刚与阴柔。但中国人之复杂，在于非将阳刚与阴柔对立平等处之，而强调双方之中和。中和即是没有缝隙，没有边际，虽在调和过程中或有偏胜，即一方胜过另一方，但更主张由偏胜而入大顺。正因此，我们才能解释中国艺术审美中“大巧若拙”、“大朴不雕”、“返朴归真”等主张；才能解释为什么中国画不图真、不图像；才能解释书法碑学为什么会在清代出现与繁荣……
以上观念，皆笔者从传统书法学习中得出，从传统美学、传统书理中悟出，同时，也落实在自我的风格建构、创作探索及美的表现之中。也正是基于这一认识，故笔者从不反对学习两相对立的东西，尤其是不反对对碑与帖的同时汲取。碑主雄厚、古拙、朴素、凝练，帖主清畅、雅致、精巧、舒展，两相合一，则多能刚中见柔、拙中见巧，朴实而微妙，凝练而舒缓，以对立之美互补之，而成大美，虽形象或有“丑”意，但非简单、外在、动作皆显于表面、状如布算的“漂亮”所能比拟。也正是基于这一认识，故笔者对经典与民间、大师与稚童、现代与原始概不偏废，以民间之率意、童稚之天真、原始之朴素补于精巧，使其耐人寻味，而不一览无余。
新时期以来，学碑、学帖皆成一时风尚，然无论碑帖，皆须体验个中意味，若只是简单地取其形貌，必至大谬。更有一些对中国传统美学精神一知半解者，以为传统除了二王一路别无他法，将王字写熟写俗，坐井观天，而于碑刻及其他名家书法于不顾，有悖于书法艺术多向、全面、健康、深入发展的良好秩序。笔者身单力薄，自知无力改变书局观念，而仅能就个人对书法美的理解陈述于上，如能令读者明白个中苦心，则已是最大心愿。
2013年3月于杭州
艺术简历
白砥，1965年生于浙江绍兴，本名赵爱民。1984年毕业于北京国际政治学院法语专业，获文学学士学位。1987年考入浙江美术学院书法研究生班，导师为沙孟海、刘江、章祖安教授。1990年获硕士学位。1990－1996年任上海书画出版社《书法研究》责任编辑。1996年复入中国美术学院攻读全国第一届美术学书法理论博士学位，师承章祖安先生。1997年被评为“全国书法十杰”。1999年获“鲁迅文艺奖”。同年获博士学位。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师，鲁迅美术学院、山东艺术学院客座教授，中国书法家协会学术委员会委员，浙江省政协委员，浙江省文联委员，浙江省书法家协会副主席，九三学社中国美术学院支社主委，西泠印社社员。
一、“人書俱老”
孫過庭《書譜》中關于個體書寫的進境，有一段著名的論述：
若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而逾妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絶，既能險絶，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。仲尼云：五十知命，七十從心。故以達夷險之情，體權變之道。亦猶謀而後動，動不失宜；時然後言，言必中理。
這裏有幾個概念要做一點解釋。
“平正—險絶—平正”，第一個“平正”，是通常意義上筆法與字結構的工整、匀稱，這是學習書法首先需要做到的。學習過幾年書法的人，一般都可以做到。
“險絶”，指對第一階段“平正”的反抗、反叛。如果書寫逐漸成熟，對重複的不耐煩、對循規蹈矩的厭倦、對書寫中個性的表現，都會使人去尋找更自由更有趣味的樣式，這便是對“平正”的偏離。儘管有人在意識中，有人在潛意識中，但這是一個注定會出現的階段。孫過庭用“險絶”來指稱這個階段對規範的偏離，其實“險絶”衹是一個代稱，它泛指一切偏離規矩的感覺和目標，不同個體的感覺和目標有很大的差異。在某些人那裏，不一定會達到“險絶”的程度。
第二個“平正”與第一個“平正”有本質的不同，它是外觀和審美感覺上的“平正”，這種“平正”包含書迹整體的平穩、匀稱、從容，但與第一階段的“平正”完全不同，其中往往包含豐富的變化，孫過庭認爲，這些作品包含“夷險之情”和“權變之道”——仔細體會，它們實際上是代稱作者人生中的一切重要感受。
這裏隱含的問題是，一位到達“人書俱老”階段的書家，他的書寫是不是確實能夠藴含這麽複雜的内容；如果能夠，它是怎麽進入到書寫裏去的，觀衆又如何能夠從作品中讀出這一切？
孫過庭論述的是一個個體的書寫從起步到取得傑出成就的過程，這個過程與人生的經歷大致上有一種對應的關係。
復歸“平正”是經歷了第一次的“平正”和“險絶”的結果。第一次的“平正”是通過初學者的努力而争得，他還衹是努力去掌握基本的技能，這一階段對應的是接觸世界、積累人生閲歷的階段，心有所感，但還做不到把内心體察注入自己的書寫中。
接下來的“險絶”階段對應的是人生走向成熟的過程，挫折、不平、憤懣、怨恨、狂喜，種種體驗，不一而足；技術、形式上的基礎已經奠定，開始追求程式之外的東西，追求内心生活的表現。這一階段的書寫，表現爲破壞、實驗、標新立異，有時甚至到達解散、崩潰的邊緣。
接下來，一位書寫者必須對這一切進行調試，把不協調的東西一點點進行修整，以致讓形式逐漸達到適度、均衡，以及在某種程度上的悦目。當然這一過程中有挣扎，有不安，有痛苦，但這些都必須隱入平静的外表之下，似乎必須等待一切波濤的平息，那一平如鏡的水面纔是水的常態。任何强烈的個性都必須退回内部。
雖然學習書法的大部分人未能充分體察這三個階段的狀况，但衹要有過較長時間學書經歷的人，大體上都有過其中包含的欲望、尋求、堅持和收穫的體驗。
孫過庭没有忘記提醒人們它與孔子關于生命階段的論述的關係，加强了人們對書法與年齡緊密相關的印象。
《書譜》通過王羲之對“人書俱老”的狀態有一陳述：“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。”
“不激不厲”，可以理解爲對人的描述，也可以理解爲對理想書法作品的描述。“不激不厲，而風規自遠”，成爲長期以來對“人書俱老”權威的闡釋，對書法理想境界權威的闡釋。
二、必經之途
孫過庭清楚地説出達到“人書俱老”的三個步驟，但很少有人注意，爲了實現這三個步驟，一位書寫者需要做些什麽。
我們來看看，孫過庭在《書譜》中怎樣闡述爲了達到理想的境界而需要做出的努力。
《書譜》的陳述結構有自己的特點。它不像現代陳述，分門别類，條貫縷析，而是把人物、軼事、觀念、理論、書寫經驗、審美理想和書法史觀等糅合在一起，有時前一句是觀念陳述，下一句是史料實録，再下一句是書寫經驗。
我們把《書譜》分散的論述盡可能還原成一份條理清晰的文本。
首先，孫過庭認爲書法能夠表現十分豐富的内涵。其中包括個體的情性、哀樂、生命過程以及自然變遷等引發的一切感受，而所有的表現内容，都與宇宙、文化的本根相通：
故可達其情性，形其哀樂。驗燥濕之殊節，千古依然；體老壯之異時，百齡俄傾。
豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。
這些感觸，可以因爲書寫的境况而引發，同時决定了書寫的風格與意境：
寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黄庭經》則怡懌虚無；《太史箴》又縱横争折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已歎。
如此豐富的表現内涵，要有豐富的技巧來實行，這樣纔能創造出極爲豐富的形式：
至若數畫並施，其形各異；衆點齊列，爲體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之准。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鈎繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上。
要全面把握高超、複雜的技術：
至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將返其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絶倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非其心閑手敏，難以兼通者焉。
技法的精純把握，纔可能幫助書者進入理想的書寫狀態：
無間心手，忘懷楷則：自可背羲獻而無失，違鍾張而尚工。
要達到這些要求，必須下絶大的工夫：
曾不傍窺尺犢，俯習寸陰；引班超以爲辭，援項籍而自滿；任筆爲體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理：求其妍妙，不亦謬哉！
要時刻尋找自身的不足，刻苦磨礪，纔有希望到達理想的狀態：
或有鄙其所作，或乃矜其所運。自矜者將窮性域，絶于誘進之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，蓋有學而不能，未有不學而能者也。
良好的技術訓練是基礎，不可或缺，但技術的運用與當下的狀態息息相關：
夫運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前，差之一豪，失之千里，苟知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟灑流落，翰逸神飛。亦猶弘羊之心，預乎無際；庖丁之目，不見全牛。
注意個體的差異，從自身的性情出發，這樣的書寫纔有意義：
然消息多方，性情不一，乍剛柔以合體，忽勞逸而分驅；或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜峰芒。
不同的個體具有不同的品質，作品必須從這裏生發而出：
譬夫絳樹青琴，殊姿共豔；隋珠和璧，異質同妍。何必刻鶴圖龍，竟慚真體；得魚獲兔，猶恡筌蹄。
優秀的作品内外兼得，要防止表面的華麗掩蓋骨氣的孱弱：
假令衆妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，盡善難求。
風格與個性有關，要警惕性格所導致的偏執：
雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以爲姿：質直者則徑侹不遒；剛佷者又倔强無潤；矜斂者弊于拘束；脱易者失于規矩，温柔者傷于軟緩；躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀；遲重者終于蹇鈍；輕瑣者染于俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖。
這裏説到的是一個過程，也談到結果。艱難、漫長。不論是訓練還是創作，都需要傾情的、毫無保留的投入，任何缺失都將導致失敗。
從這裏人們知道了路徑，但更知道了一個標準：艱苦磨煉，全心交付，磨合、滲透、交融。
孫過庭存心寫出一部全面而系統的給後來者以教益的著作，《書譜》幾乎説到了有關技術訓練與創作的所有問題。從整理以後的文本可以看出，孫過庭認爲，衹要按這些要求去做，有可能達到他所説的“人書俱老”的狀態；或者説，做到“人書俱老”者，無不是這樣去要求自己的。
如果“三階段論”衹是一個綱領，一個概略的陳述，“不激不厲”還留下了後人的某些疑問，這些論述，則盡可能詳細地討論了一位書寫者從入門到成長爲一位傑出書家的過程中，應該注意和必須做到的事情。孫過庭描述了一位書寫者“人書俱老”的形象和通往“人書俱老”的道路。
“平正—險絶—平正”的三階段論，不僅是一個理路，而且包含具體的措施和各個階段必須遵循的原則。
這是十三個世紀以前，人們對書法的理想狀態以及如何到達理想狀態的總體陳述。這是書法理論在這個階段産生的最重要的思想。
剩下的問題是，有没有個體做到了這一切；如果有，他們是如何做到的。
三、個案與經典：王羲之
孫過庭在《書譜》中對王羲之有多處論述，對其晚年作品評價尤高。王羲之是孫過庭“人書俱老”的典型。
孫過庭對書法史有自己的見解。他批評因“古質今妍”而認爲“今不逮古”；他認爲“質以代興，妍因俗易”，正確的態度是“古不乖時，今不同弊”。
孫過庭繼承前人觀點，認爲最重要的書法家有四位——張芝、鍾繇、王羲之和王獻之。孫過庭用“專精”與“兼通”來評判張芝、鍾繇與王羲之的高下，認爲張芝衹通草書，鍾繇衹擅長真書，王羲之兼長真書和草書，因此更出色。以“兼長”來推揚王羲之，其實掩蓋了王羲之更重要的意義。
張芝所處的時代，是隸書向草書、楷書過渡的時期，其人擅長章草；鍾繇是楷書形成初期的代表人物。他們即使技藝精到，所擅長的體式很快就被新書體替代，他們筆法、結體的原則儘管有一部分可能轉移到新書體中，但是新的代表人物的出現，是無法阻擋的趨勢。這就是王羲之超越張芝、鍾繇的必然性。王羲之是新書體——今草和行書的傑出代表。
此後很長時間，真書被視作最重要的書體，但從傳世作品與使用範圍來看，行書成爲從王羲之時代以來應用最廣泛的書體。王羲之恰恰處于行書第一波發展的高峰。王羲之被後世神化的作品是《蘭亭序》而不是《黄庭經》。
王羲之的書迹在唐代應有不少留存，但今天已經見不到任何一件原作，而拓本、摹本真僞雜糅，訟争不斷。
我們首選摹本，它們有更豐富、更清晰的細節供我們審察。
《喪亂帖》《頻有哀禍帖》《二謝帖》《得示帖》《孔侍中帖》《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》《初月帖》等九件作品，可以作爲王羲之晚年作品的代表。
除了某些對書寫時間的考證，就作品而言，依據主要是兩點：一是整體氣息；二是筆法。
“整體氣息”很重要，但它完全憑靠觀察者的感受，對此目前衹能描述，無法論證，暫且存而不論。
從“筆法”已經能夠判斷一件作品書寫的時代。觀察東晋時期行書和草書的“筆法”，主要看它與唐代以來筆法的差異：
其一，彎折處是否有停頓、提按。從唐代開始，筆法以提按爲主導，起止、轉折處留駐與按頓明顯，它成爲晋、唐筆法的分野。
其二，點畫是否有立體感。清人對此曾有描述：“世傳右軍字高紙二分。”真是對“立體感”的生動描述。這是由于筆鋒在點畫内部運動的曲綫軌迹造成平面起伏的假像，立體感即由此而來。鑒别的主要依據，是點畫兩側邊廓是否平直、是否對稱。王羲之的點畫大部分邊廓爲曲綫，而且不對稱。不符合這兩點而號稱王羲之的作品，大多是後人臨本或據臨本而作的摹本。
相對而言，闡述王羲之作品“不激不厲”較爲容易，但是如何證明王羲之晚年作品是否做到“達夷險之情，體權變之道”，是否包容了人生的複雜感受，是一個不容易回答的問題。
我們來看構成一件書法的要素對闡釋提供的支援。
書法由文辭和圖形組成。
文辭部分雖然對作品的釋讀提供了重要的參考，例如《喪亂帖》和《頻有哀禍帖》，文辭揭示了作者書寫時的心境，進一步的考證或許還能揭示書寫時不同的事件背景。從這條道路可以通向文辭的意涵，使用的方法與文學研究無異，但是文辭的意涵不等于圖形的意涵，它們各自生成的機制不同、深度不同，兩者不能簡單地勾連，如抄寫他人文辭、模仿他人風格書寫，文辭意涵與圖形意涵的關係便更加難以判斷了。因此，文辭在探尋書寫的意涵時衹能起到輔助的作用，書法的意涵更重要的是隱藏在視覺圖形中。如果對書法圖形意涵生成機制的研究没有推進，對書法作品意涵的闡釋不可能有重要的進展。
以前稱書法作品，衹有“書作”“書迹”“書件”等稱呼，它們是一件書法作品視覺、含義方面内容的總稱。但是爲了分析的深入和陳述的便利，我們經常把視覺部分和含義部分分開討論，因此給書法作品的視覺部分冠以專門的稱謂——“圖形”或“視覺形式”。
利用圖形，亦有兩條思路：一是從完成的作品入手，從圖形分析意涵；二是從書寫過程入手，根據作者的種種陳述、觀察者所掌握的種種細節，尋找作品的意涵。
第一條思路，我們能夠大致判斷作品的情調：激烈、静謐、從容等，也可以追溯形態、技法的歷史演變，發掘有關的意涵，但無法進入“人”與圖形更深刻的關係中；第二條思路，人們很少利用，但孫過庭的論述可能是一個契機。
《書譜》衹是列出命題，没有證明，但提供了重要的綫索：
（一）表現“險絶”（後面對“險絶”有詳細的討論，這裏我們暫時把它看作“個體的獨特性”）是通往傑出的書寫時一個必經階段。
（二）到達最後階段是一個漫長的過程，個體必須持續做出努力，使技術活動滲入其他活動中。强調漫長，意義深遠，因爲衹有時間纔能帶來“人”與“技術”“形式”互滲的可能性——“人書俱老”，衹有時間纔能保證這種滲透的可靠性。
（三）在這個過程中，技術上、“人”與書寫的關係上都發生了複雜的變化。
這提醒我們，“人”與書寫互相滲透有一個漫長的過程，這個過程中可能隱藏著我們所關心的問題的答案。
有了這樣三點，我們可以開始對“人”與書寫的關係的考察。
我們試着從這裏出發，看看能不能深入到王羲之書寫所到達的狀態，以及精神生活的内容怎樣融入其中。
探尋王羲之的創作道路，對于第一階段的“平正”，雖然拿不出典型的作品，但不難設想它的狀態。每個時代對初學者的要求大體相似，具體技法會有差異，但端正、平順、整齊等要求不會有大的出入。
——完——
开幕时间： 2017年4月1日（星期六）下午2:30 展览日期： 2017年4月1日—2017年4月9日 展览地点： 扬州博物馆（扬州市文昌西路468号） 主办单位： 扬州市委宣传部 南京艺术学院 江苏省书法家协会 扬州市文物局 承办单位： 扬州博物馆 协办单位： 扬州市博物馆协会 展览设计： 南京沃克梅迪艺术设计有限公司 |
自 序
黄 惇
我生于太仓，长于南京，然祖籍却是扬州。
自幼家中长辈都说扬州话，所以至今朋友仍能在我说的南京话里，听出扬州的口音。有时我在外地出差，一旦听到乡音扬州话，顿觉无比的亲切，也立刻会想起“天下三分明月夜，二分无赖在扬州”的诗句。
我的祖父黄胜白与祖母杨竞安都是扬州人，祖母的养父、祖父的老师是吉亮工，号风先生。他是晚清民初扬州的大名士，迄今瘦西湖岸还留有他“徐园”、“龙章凤篆”等书迹。受风先生的教育，祖父祖母皆善诗书画，家中悬挂书画也都是风先生的作品，于是风先生在家中孩儿辈看来就是扬州的化身，关于他的传奇故事，一直成为我少年时代心目中的幻境。那是我扬州梦的开始。随着年龄的增长，那是一种人生难忘的乡愁。
我一生是个教书匠，耽书爱画恋诗，毫无疑问都有祖父的启蒙在，也都有风先生的影子。出于一种继承前辈的愿望，我自号风斋，用“风来堂”为室名都缘于风先生。“风来堂”的出典，至今还能从《芜城怀旧录》中读到。我的学术生涯，主要是研究书法篆刻史论，所以，也关注扬州八怪的历史价值，其中对金农的早期各体书法还作过专题的研究，九十年代发表在《文物》杂志上。此外在香港我发表过《康乾时期的扬州书坛、扬州八怪与徽商》一文，前几年还在美国发表过论文《十八世纪扬州的书法风气》，我写道：一部中国书法史，明代不能离开苏州，清代不能离开扬州。这样的研究，一旦提起笔来，都不免在心中有梦扬州的乡愁在。
我今七十岁，也做了七十年的扬州梦。去年蒙扬州博物馆的热情邀请，使我有机会在家乡父老面前作一书法篆刻展汇报，并约定在今年的“烟花三月”。扬州自古人文荟萃，书法篆刻艺术积淀深厚，历史悠久。至于歌吹扬州之诗词更是无穷无尽，故新写之作品皆为咏扬州之诗词。当要确定展览以何为题时，我首先想到的是：我梦扬州。
敬请扬州父老乡亲赐教。是为序。
部分展览作品
书法作品
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金鸡唱晓，喜鹊登梅。 行书春联 133cm×34cm×2 2017 年
梅花作伴 篆书横幅 33cm×60cm 2017
蒙斋 《梅花》 行书斗方 64.5cm×43.5cm 2017
邝露《洞庭酒楼》 篆书立轴 137cm×42cm 2017年
郑板桥《扬州》 草书条幅 168cm×30cm 2017 年
陈继儒《岩栖幽事》句摘 隶书扇面 32cm×62cm 2013 年
篆书对联 篆书对联 180cm×30cm×2 2014 年
徐大椿《游山乐》 小楷扇面 25cm×34cm 2014 年
陈师道《送泽之过维扬》 草书立轴 201cm×53cm 2017 年
秋崖《山眠》 行书条幅 94.5cm×28.5cm 2017 年
徐凝《忆扬州》 隶书立轴 208cm×54cm 2017 年
临里耶秦简 秦简立轴 179cm×38cm 2016 ▽
云雾无心
李朱印信
且饮墨渖一升
镜己堂前一衲子
黄惇艺术简历 ﹀
黄惇，号风斋、风来堂。1947 年3 月生于江苏太仓，祖籍扬州。南京艺术学院教授，艺术学、美术学博士生导师。南京艺术学院艺术学研究所所长，《艺术学研究》年刊主编。国务院政府特殊津贴专家。江苏省政协第八、九、十届委员。曾任国务院学位委员会艺术学科评议组成员、中国书法家协会理事、中国书法家协会学术委员会副主任。又为西泠印社理事、中国美术家协会会员、沧浪书社社员、江苏省美术馆艺术鉴定顾问；南京大学、东南大学、西南大学、暨南大学、北京师范大学、中央戏剧学院、河北大学、河南大学、苏州大学、山东艺术学院等兼职教授；中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻艺术研究院研究员。 黄惇注重艺术创作与理论研究并重，书法篆刻作品1983 年获《全国篆刻征稿评比》一等奖，1993 年获《第五届全国书法篆刻展》全国奖，1999 年获韩国“’ 99 世界书艺全北双年展”大奖，2012 年获第四届中国书法“兰亭奖·艺术奖”。主要研究中国书法艺术史论、中国篆刻艺术史论，著有《董其昌书法论注》《中国古代印论史》《中国书法史——元明卷》《从杭州到大都——赵孟頫书法评传》《篆刻教程》《清理与超越——书法课堂讲录》《秦汉魏晋南北朝书法史》《中国印论类编》等。主编《中国历代印风》系列丛书二十一卷、《中国书法全集·董其昌卷》《中国书法全集·赵孟頫卷》《中国书法全集·金农郑燮卷》《书法篆刻》《齐白石三百石印朱迹》等。曾多次担任全国书法篆刻展、全国中青年书法篆刻展览、全国书学讨论会评审委员。 |
江苏省青年书法家协会理事会暨展览
3月25日在宜兴盛大开幕
3月24日下午来到水墨田园温泉度假酒店
环境还不赖吧~
24日晚，主席团预备会议
在全体理事会议之前，江苏省青年书协主席团成员召开了主席团预备会议，就2016年省青年书协工作推进状况、“设立专业委员会”以及“关于增补理事及洋河新区书协作为省青年书协团体会员单位”等相关事宜进行了讨论。
召开理事会议
——吴勇副主席在会议上和大家学习中宣部部长刘奇葆在中国书协第七次全国代表大会上的讲话
——徐州青年书协作为地方书协汇报地方青年书协开展工作
—— 李双阳主席总结工作报告
25日上午 理事会结束后，大家合影留念
激动人心的时刻到咯，展览开幕式即将开始
中央文史馆书画院研究员、江苏省文史馆馆员、书画院副院长、著名书画家储云；中国书协理事、江苏省书法院创作部主任张六弢；宜兴市委宣传部副部长、文明办主任 黄波；宜兴市文联主席魏敏；宜兴市文广新局局长许夕华；宜兴市西渚镇党委副书记吴健；宜兴市文广新局副局长杭科军；溧阳市宣传部副部长 沈伟；漂阳市书法家协会主席吴琦慰等领导出席了展览开幕式。
——中华曲艺协学会副秘书长霍然主持
——宜兴市市委宣传部副部长黄波致欢迎辞
——青年书协主席李双阳介绍展览状况
——向宜兴美术馆捐赠馆藏作品
——储云先生致辞
——众嘉宾启动展览开幕
看展掠影
研讨会时间
书法导报专题
部分参展作品欣赏
——李双阳32cm*58cm
——刘元堂190cm*23cm
——何连海 180cm*23cm*2
——吴勇180cm*60cm
——张东明138cm*23cm
——林再成136cm*35cm
——郁建伟180cm*92cm
——赵彦国137cm*70cm
——徐燕180cm*48cm
——郭列平70cm*90cm
—— 顾工69cm*69cm
——黄明142cm*45cm
——陈克年132cm*23cm*2
——寇忠理179cm*23cm*2
——贾安明70cm*70cm
——梁奇177cm*33cm*2
——何勇180cm*84cm
3月26日，大家在宜兴游览一番
此次江苏省青年书法家协会理事会作品展
完美落幕啦！
书法艺术不仅能给人以美的享受，还是养生保健的有效方法。医学专家研究结论表明，在可使人长寿的二十种职业中，书法名列榜首。
从汉代至清代，这个在人类平均寿命25岁~40岁的时代，著名书法家们的平均寿命约80岁，例如，唐代的柳公权87岁，欧阳询84岁，虞世南80岁；其后的杨维祯74岁，文征明89岁，梁同书92岁，翁同和85岁，何绍基74岁……
从清末到新中国成立之前，当时人类平均年龄为40岁~62岁，著名书法家们平均寿命88岁；进入现代、当代，著名书法家们平均寿命已经超过90岁，例如齐白石、黄宾虹、何香凝、章士钊均享寿90岁以上，朱屺瞻、苏局仙、孙墨佛等更上了百岁高寿。
书法有养生的作用，这是不少学书法的人的共识。有人把这些作用总结成四句话：“洗笔调墨四体松，预想字形神思凝。神气贯注全息动，赏心悦目乐无穷。”洗笔调墨四体松，是书法养生的第一阶段。在这一阶段，通过洗笔、调墨等预备动作，达到四体放松，疏通全身气血经络。预想字形神思凝，是书法养生的第二阶段。
王羲之说：“凝神静思，预想字形大小、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字”。这就要思想集中，把意识调节到最佳状态。这样才能进入形象思维，就会顿觉心旷神怡，气力强健。
神气贯注全息动，是书法养生的第三阶段。把神、气贯注于书法运动的全过程，关键要做到神领笔毫、气运于手，以此带动全身心的活动。这个阶段可以说是书法运动的最实质性的阶段。
赏心悦目乐无穷，是书法养生的第四阶段。好的作品可以赏心悦目，令人乐在其中。学习书法，可以从自己的创造中得到满足感，心境也随之得到一种超然与净化，达到心绪舒畅。
临：临到什么程度
临摹的最终目的不是临像，是要掌握原书者的手段（笔法）、表现方法（韵味）、基本结构，及神态。临像是出发点（像象曹宝麟讲的100%），临不像是结果（像华人德讲的，我想应该称作七、八分以上即可）。像到什么程度因人而异，并不冲突。
以上是指主临（也就是说不同字体可选一到几个帖，但不要多），主临要由有经验的老师帮助选择。要联系学生的个性和喜好来决定。主临到出帖时已有其笔法、架构、行笔（此时多临不出神），这就是华兄所谓的七、八成。（如此时还一味去追求神似既费力，也不讨好。其实很多人费力都在这个阶段了！）实际上主帖只是在打基础。学生往往需要了解了其它字体以后回来再体味原帖才能细解其风神部分（很多老书家回炉的主要原因）。
节录苏轼《洞庭春色赋》
随着习书的进阶，对书法的理解不同，回过头来再去领会。这种不得不做的步骤相对地加长了习书的时间。也是所谓螺旋式上升的学习方式。但有些人独善一家真到临到你中有我，我中有你（实际上不可能完全一致）。气脉相通的时候就难以出来了。因此失去了自己，曹兄即是当代的典型范例。
泛临阶段，其开始时最好寻找部分接近于主临帖的部分。他就是其发展部分（像写欧再写圣教序，写颜再写争坐位）。副帖的目的是发展、补充。对比主帖，从中完善用笔、结构、气韵、神采（因为没有一个帖能代表所有的书法特色），并从中发掘自我，这个阶段依然不短。其中，正书，行书部分要多临，草书要多看少临。感觉接近的多吸收。（多临，多看）有的时候为了体味其特性也可加以僻好的夸张地去临。这就是意临。意临自古都有，绝对不是今人的发明。意临可以夸张其用笔、结构、气韵，以至神采。具备了这种能力以后才使得人们将书法的外延扩大到意会。意会用笔，刀刻感、铜铸感、砖刻感、锥画沙、屋漏痕、折叉股；意会结构，如龙、如象等；意会走势，龙跳、虎卧、裂云、摧石；意会神采，插花美女、狮吼、马嘶。沃兴华即是在泛临北魏造像中找到自我的。但在意会到用笔、结构、走势以后便沉湎其中不能自拔。神采部分尚缺如，不知何处方能再获启发，更上层楼。
古帖（碑）浩翰，人生苦短。解决矛盾要学会读帖，要对古人成果以心领神会。举一反三。行书，草书，部分作者的动作都很快。以临的速度根本跟不上。临多了就是在描，求像的欲望太高。学字结果成了学速描。太注重型而忽视了作者的笔意，这种情况下多临 就不如多看。掌握了行，草书的基本笔法以后就要多看。看直接到心，临要经过手。手掌握了心有时还没有开窍。手走熟了，就跟着手走了，不再由心，是为书匠也。
节录苏轼《祷雨帖》
一个好的临本不只是技巧好，更有其不朽的风范。学习和学做人同样重要。在明师的指导下学习临本的风范是临书的至高境界。
技巧要终生研习，风骨要长久保持、磨练。有些人过重技巧而相对忽略了风骨的。远的有赵孟頫，近的有沈尹默。有的人不那么注重技艺，但却以书名名重于世的康有为，毛泽东又不能勉强称其为书家，书家是一个综合性的称谓。不管每个人对书家的两方面的组成比例有无定论，但作为书习者这多方面的学习都不能荒疏，毫无异议。
与各位努力中的学子们共勉之。书时虽无红袖添香，然东方既白也！！
读：读到什么境地
讲到临，哪怕是读帖，都是在古人的字里讨生活。当然需要，但不是唯一！
加入字外的东西，高水准的书法艺术要靠不断的自主性书写来完善和提高。
临不临，不在于年龄。而在于能否掌握基本的毛笔书写技能。基本技能靠学，也就是临。但巩固和完善更多的是靠自主地书写。在发挥中进步。有人称作“创”，很豪迈，但超实际。赶熟的的东西不坚实、不稳固。
到了一定水平以后，读比临可以吸收得更快、更广泛。形成一定风格和个性的书家吸收营养的方式可以在人生的方方面面，而不会独钟临写。主要靠临写从古人的字中找自己的人永远成不了真正的书家！
苏轼《次韵三舍人省上诗帖》
独立于世的书家与古人的区别不是技能，而是心境！微妙不同之处只不过是不同心境时的挥洒而已，技能越好，表现得越丰富。没有心境，或没多少心境的话，也就没什么可以表现的了。
当代人的临多拘泥于形象。看看欧、虞、褚、赵临的兰亭，米临的中秋，董临的古帖，哪怕王铎临的二王，有一个是形象上逼肖的？难道古人都不如今人吗？书法是有法度的抽象艺术。学要学法，笔法、字法、章法。抽象是能力，只靠背背字形是背不出来的。象现代这种追肖的临法会越临越死，越临越糟！
现代讲的临-创是一个错误的提法！临是学，创是创造、创新。中间还缺少了一个重要的环节，那就是长时间的实践，消化学习到的知识，领悟经典的时间。这是书法成熟中耗费的最长时间，也是最不可节省的时间。当然人生观的形成，经阅历、能力、知识积累、审美品位也在这段时间成熟。一个刚出校门的学生就让他创造，创出来的东西都是对书本肤浅的理解的基础上的想当然的改头换面。有何价值而言？
书法与其他平面艺术间有一个很大的区别，就是时间性。临的速度永远跟不上写的速度，临在注意用笔的同时就很难有足够的注意力来关注想学习的部分。尤其是在学习不同字帖时，不同人的用笔习惯、结字习惯已经严重地干扰了学习的重点。书法的学习没有必要掌握那么多家的方法，只要有一个自己的方法就足够了！读的速度可快可慢，可以同步。可繁可简，只取意识所需。学习的量大，有一定的书写能力的人都要试试读帖。
早在大学就读期间即担任书法社的主讲教师，赴美国时曾任书法私塾教师六年。曾在加州州立大学讲授书法课程。回国后，分别于湖北美术学院、湖北大学、包头抱云堂、泉州桑莲居等地进行多次学术讲座。曾被天津师范大学聘为书法教师教授书法课程。数十次在报刊杂志上发表书法作品及艺术理论文章，论文曾在天津青年书法创作论坛中获奖。作品入选、被邀国家级大展四十余次，其中十余次获奖。近期更以习作获得中国第二届册页展最高奖，中国首届楷书展最高奖。
写苏轼《渡海帖》
节录苏轼《祷雨帖》
写苏轼《获见帖》、《渡海帖》
写苏轼《渡海帖》、《东武帖》
节录苏《天际乌云帖》
写苏轼《治平帖》
写苏轼《致若虚总管尺牍》
写苏轼《帖子词》
节录苏轼《洞庭春色赋》
握管门庭侧，含毫山水隈。
霜辉简上发，锦字梦中开。
鹦鹉摛文至，麒麟绝句来。
何当遇良史，左右振奇才。
——【唐】李峤《笔》
很多人形容书法纯熟的人笔法“游刃有余”，好像毛笔就是自己的手，其实当我们不断临摹，不断汲取各种技法，对毛笔特性和笔法与创作关系了若指掌后，就能做到游刃有余，换言之，毛笔就成为你的手的一部分了，固然听你的话。
下面，我们就说说，如何让毛笔，听你的话。
一、笔的运行轨迹
笔的运行轨迹，指毛笔在书法表现载体（纸、绢、竹、木等）上运动、行进的路线和因此而留下的痕迹。笔的运行轨迹因书体而异，因风格而异。
正书（含篆、隶、楷）讲究逆锋起笔、回锋收笔。所谓“逆入平出”、“无垂不缩，无往不收”就是对笔的运行轨迹的基本要求。在起笔和收笔的过程中，笔锋往往两次经过同一个点。行笔过程中，笔画圆转处，笔按弧线行进；笔画平直处，笔按直线运动。
高少珂作品
行、草书由于运笔较快，笔意连贯，正书中逆起回收的要求被淡化。一笔之中，笔锋很少两次经过同一点（交叉除外）。同时，行、草书变化丰富，直线条相对较少，笔多按曲线运动，连绵前行。
从书法的风格来说，方峻、内扌厌的，其转折处（指横折）先提笔上，再按笔向内而下，笔意内敛，笔画稍有重合。而圆润外拓者，转折处则直接向右下按笔，圆转下行，笔意向外拓展。
二、笔的运行速度
笔的运行速度，指笔运行的疾涩、快慢。疾，快的意思。但“疾”并非一味的快速，仍须起伏行笔，急遽有力。涩，慢的意思，即行笔要留得住，但又并非停滞不前。字的点画不同，行笔速度亦各异，故有“疾”、“涩”之分。
清刘熙载《艺概－书概》云：“古人论用笔，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”清蒋和《书法正宗－笔法精解－指法名目》云：“宜疾则疾，不疾则失势，宜涩则涩，不涩则病生。”
高少珂作品
一般而言，写正书的速度要慢些，但又要有行草的灵动，写行草书则要快些，但又要有正书的稳重。
笔运行的速度并非一成不变，而是根据具体情形时缓时急，交替前行。
三、笔与表现载体的接触部位
笔与表现载体的接触部位，即笔毫与表现载体接触的最高部位。我们可以将笔毫先分为三个部分，接近笔管的三分之一称为笔根，接近笔尖的三分之一称为笔锋，中间的三分之一称为笔腹。
笔根以下的部分（即笔腹、笔锋）又可分为三个部分，自下而上依次为一、二、三分笔。如此，则笔毫可大致分为四个部分：笔尖至九分之二处为一分笔，九分之二至九分之四处为二分笔，九分之四至九分之六处为三分笔，九分之六以上的部分为笔根。
一般而言，用一分笔，线条轻盈、灵动；用二分笔，线条劲健、润泽；用三分笔，线条浑厚、沉稳；用笔根，线条苍迈、野逸。在实际书写过程中，笔毫与表现载体的接触往往在多个部位之间相互转换，以丰富线条的外在形式和内在质量。这种转换是通过提按来实现的，提笔浅行，则笔画轻细，按笔深进，则线条粗重。
四、笔锋在笔画中所处的位置
根据笔锋在笔画中所处位置的不同，用笔方法有中锋、侧锋、偏锋之分。
中锋，亦称正锋，指运笔作书时笔锋处于点画中间。为使点画圆润，历来书家多主张“笔笔中锋”。因笔锋在点画中间运行时，墨汁顺笔尖流注而下，均匀渗开，达于四面，点画也就无上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等缺点。故“中锋”乃书法之根本笔法。
偏锋，即运笔时将笔之锋尖偏在点画之一面。写出的点画往往有轻重不匀，一边光一边毛等弊病。一般书家以偏锋为败笔。
侧锋，指运笔时笔锋所处的位置在中锋与偏锋之间的一种用笔方法。侧锋用笔是中锋用笔的必要补充。在以中锋为主的前提下，适当运用侧锋，可使点画痛快淋漓，跌宕多姿，富有变化。正如古人所说的“正以取劲，侧以取妍。”“正以主骨，侧以取态。”我们在王羲之、苏轼、米芾等书法大家的作品中常可见到侧锋笔法的运用。
五、笔的竖立程度
根据笔与书法表现载体的平面是否垂直和笔的倾斜方向与运行轨迹的关系，笔的竖立程度可分为垂直（基本垂直）、与运行轨迹基本一致的倾斜和与运行轨迹不一致的倾斜三种情形。
垂直，指笔与表现载体的平面呈基本垂直状态。这是中锋用笔时笔的基本状态。与运行轨迹基本一致的倾斜，指笔的倾斜方向与笔欲往或既过的方向基本一致。有笔毫在后、笔杆在前（可称为“拖”）及笔毫在前、笔管在后（可称为“推”）两种情况。
高少珂作品
与运行轨迹不一致的倾斜，指笔管偏出点画之一侧的倾斜，通常的情况是笔尖在点画一侧，而笔管则倒向另一侧。侧锋用笔多用此法。若笔管过于倾斜，笔腹着纸横行，则为偏锋，不可用，用则扁薄。
六、笔的转动状态
根据笔在运行过程中是否转动，用笔方法分转笔和不转笔两种。转笔，指运笔时执笔之手指与笔管的接触部位不断发生变化，捻动笔管，令笔管转动的用笔方法。不转笔，其意相反。
转笔是笔法的重点，也是书法之“法”的重要方面，中锋行笔的基本条件，因为只有转笔才能“令笔锋常在画中行”。
转笔的方向应视笔的运行轨迹而定。如相向之两竖，行笔时左竖左转，右竖右转。而相背之两竖，其转笔之方向则相反，左竖右转，右竖左转。反过来说，则不同的转笔方向决定笔画的运行轨迹和书法风格。
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 高少珂，现供职于哈尔滨市书法家协会。现为中国书法家协会会员，中国民主促进会会员。《青少年书法报》编辑委员会委员。民进黑龙江省开明画院理事，河北美术学院特聘教授。❖入展获奖❖
农行杯”首届中国电视书法大赛三等奖（中书协） 生态大连全国书法篆刻作品展 （中书协） “廉江红橙奖”全国书法篆刻作品展 （中书协） 首届“王安石奖”全国书法篆刻作品展 （中书协） 首届“陶渊明奖”全国书法篆刻作品展 （中书协） 纪念毛泽东同志诞辰120周年全国书法展 （中书协） 首届‘祭侄文稿杯’全国书法篆刻展 （中书协） 首届“沙孟海杯”全国书法篆刻作品展 （中书协） 第七届中国书法艺术节 （中书协） 首届中国长沙‘欧阳询杯’全国书法篆刻展 （中书协） 首届“万印楼奖”国际篆刻大赛 （中书协篆刻委员会） 首届长江杯全国书法篆刻展（中书协） 百年西泠·湖山流韵”西泠印社诗书画印大展（西泠印社） 山东省第六届书法篆刻展 最高奖（山东省书协） 哈尔滨市第十届天鹅文艺奖三等奖（政府奖） “万印楼”当代国际篆刻精英收藏工程精英奖 青州书法奖”全国书法作品展 最高奖（山东省书协） 山东省第十八届美术新人新作展（山东省美协） 第二届王羲之奖 书法报30年“巴山夜雨杯”全国书法篆刻作品展 最高奖（书法报社） 纪念毛泽东诞辰120周年“平安千秋杯”全国书画展 一等奖 万印楼当代国际篆刻精英”收藏工程。 首届“五台山杯”全国写经书法大赛 二等奖 纪念傅抱石110周年全国篆刻大赛 三等奖 黑龙江省文化产业园书法作品展 三等奖 第三届“临川之笔”全国书法大赛 优秀奖 纪念毛泽东同志诞辰120周年红色政权杯 优秀奖 第五届 “观音山杯”全国书法艺术大展 优秀奖 藏之星全国首届网络书法大赛 优秀奖 首届北京电视书画大赛 优秀奖 全国首届雷锋杯书画展 优秀奖 黑龙江省第九届临帖展 优秀奖 兰亭情节全国书法作品邀请展 获奖提名 |
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他是清朝雍正皇帝的第九代孙，他却不愿被称作爱新觉罗·启功。有人给他写信，上书：“爱新觉罗·启功收。”他索性标明“查无此人，请退回”。
一：我哪儿乖啊
1995年11月的一天，数十位学者会聚在北京师范大学英东楼，讨论启功先生的新著《汉语现象论丛》。
讨论结束前，一直正襟危坐、凝神倾听的启功站起来讲话。他微躬身子，表情认真地说：“我内侄的孩子小时候，他的一个同学常跟他一块上家来玩。有时我嫌他们闹，就跟他们说，你们出去玩吧，乖，啊？
如此几次，终于有一天，我听见他俩出去，那个孩子边下楼边很有些不解地问：那个老头老说我们乖，我们哪儿乖啊？今天上午听了各位的发言，给我的感觉就像那小孩，我不禁要自问一声：我哪儿乖啊？”
听完这最后一句，会场里笑声一片。
二：启功冬眠，谢绝参观
生病的时候，他在门上贴了“启功冬眠，谢绝参观，敲门推户，罚一元钱”的字条，可是只贴了一天，就被人揭走收藏，从此，来“参观”的人更多了。
三：东方之孙
央视专栏东方之子，专门介绍社会名流，自然想采访启功。最初，与先生联系时云：“我们这个栏目档次高，采访的都是知名的专家学者社会精英，故名《东方之子》。”
老先生听罢应声回答：“我不够你们的档次，我最多是个东方之孙。”拒绝了。
四：那就不写了
一位空军高级将领派秘书前来求字，秘书开门见山摆明来头，说明背景，提出要求，大有旋风直升机空降而来之势。
启功先生正儿八经问那秘书：“我要不写，你们会不会派飞机来炸我？”秘书一愣，摸不着头脑，连忙说：“哪里，哪里。”
先生接着说:“那好，那就不写了。”一时间拒之于千里。
五：棺材我也往里跳吗
一个地产商，准备好笔墨纸砚，非要叫先生为自己的地盘题名。先生脸一沉说：“你准备好笔墨纸砚我就非得要写，你要准备好一副棺材我就得往里跳吗？”
六：打起来没有啊
一个博士生回忆：1991年1月17日，美国向伊拉克宣战，是日正是我博士论文答辩。答辩席上坐着北大、中国社科院的名流，气氛紧张，手心出汗。
启功先生第一个向我提问，但却很突兀：“打起来没有啊？”我答：“打起来了！”全场哄堂大笑，气氛活跃，我也为之神旺，对答如流，顺利过关。
先生这也许叫玩世，但我理解先生他把这些都视为仪式，在他内心深处有着真正的严肃。
七：世人视我之死
启功毫不避讳“死”字，他说这个世界上对我的死大体有三种人，
有一种是不认识我的人，他们对我的生存是无所谓的；
另一种人是对我感兴趣并且已经拿到我的字的人，他们盼我赶紧死；
第三种人是对我感兴趣但还没拿到我的字的人，所以他们盼望我先别死。
八：自撰墓志铭
66岁时，他自撰墓志铭 :
中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。
瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。
六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。
27年后，墓志铭最终“镌刻”在他的墓碑上。
九十三年的漫长人生，启功经历过怎样的坎坷，是今天许多人难以想象的。
但是，良好的家教，丰富的阅历，广博的知识，还有乐观善良的性格，使他能够超然对待人世间的荣辱冷暖，始终保持着一颗纯净而又深邃的赤子之心。
- 完 -