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节选自 胡抗美《取会风骚之意》
体现在张旭、怀素草书中的超迈精神，被作为一种备受推崇的价值，是盛唐咏草诗反复歌咏的主题。李泽厚指出，盛唐书法是书法史上的浪漫主义高峰，孙过庭《书谱》所强调的“达其性情，形其哀乐”，“随心所欲，便以为姿”的抒情性,在这个时期达到了高度的自觉，草书家“明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特性，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度：‘情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。’。”至于狂草的创造精神，则“深刻地反映着前述那整个一代初露头角的知识分子的情感、要求和向往：他们要求突破各种传统约束羁勒，他们渴望建功立业，猎取功名富贵，进入社会上层······他们抱负满怀，纵情欢乐，傲岸不驯，恣意反抗······而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路，整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期，才可能存在。”
盛唐的题壁草书今已不存，但我们从张旭的《断碑千字文》《古诗四帖》和怀素《自叙帖》中，仍可看出狂草所具有的一些典型特征。就用笔来说，张旭的《断碑千字文》《古诗四帖》中侧锋并用，使转之间有“锥划沙”“屋漏痕”之妙，线条具有很强的体量感。在结体上，张旭草书较为宽博，最大限度地发挥了字内空间分割的自由度，造型往往出乎意料。通篇字形大小变化强烈，线条粗细转换自然而又对比丰富。字形连绵处则极尽“一笔书”之势，出现了大量多字间的连绵，甚至通行的连绵，在线条的连断之间，形成了势的张力。在行列方面，这两件作品每行的天地头敞开，无齐平之弊，极尽参差错落之致，行与行之间则疏密不定。行内轴线虽以直贯为主，但又有少数整体左倾的斜行穿插其中，形成了微妙的奇正关系。通过独特的用笔，极佳的线质感，变化莫测的笔势和结体，再加上丰富的行间关系，张旭作品通篇有一种凤翥龙翔的超然之态。
作为盛唐狂草的另一重镇，怀素在章法处理上较张旭更为狂放。从他的《自叙帖》来看，字形大小对比强烈，行内中轴线转折变化丰富，在行间形成了犬牙交错的内心追求的空白空间，笔势凌厉迅捷，神完气足。唐人称怀素草书有“骤雨旋风，奔设走虺”之势，信为不虚。
当然，狂草并非止于唐代。在其后的北宋时期，受张旭尤其是怀素的影响，黄庭坚的一些草书作品（如《诸上座帖》）同样体现出狂草那种强烈的构成张力。至于晚明，作为传统帖学的最后一个辉煌期，以徐渭、王铎、傅山为代表的书家所创作的大轴巨幛草书，则是在新的思想风气的浸染下，呈现出了新的狂草旨趣。尚“奇”是晚明书法普遍的精神特征。董其昌说：“古人作字，必不作正局，盖以奇为正····余学书三十年，见此意耳。”又说，“书家以险绝为奇，此窃惟颜鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。”（《画禅室随笔》）在董其昌看来，只有领悟了“奇”，才能从古人法书中脱胎出来。董其昌在观念上拈出一个“奇”字，王铎则在创作实践中抓抓了一个“势”字，“极其势”是王铎给自己设定的超越路向：“盖字必先成局于胸中····至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。”（《王烟客先生集》）糅合二王、张旭、怀素、米芾等人的经典笔法，王铎将草书欹正相生的体势发挥到了极致。他的草书作品，语汇上的丰富性是空前的，通过对结体、字组、行间、余白、墨法、落款等形式要素的娴熟而富于创造性的运用，体现出了强烈的构成意识。
徐渭草书是晚明草书的一个特例。从现存的一些徐渭作品可以看出，虽然字形大致是行书，较少用简省的草书符号，但他那盘纾跌宕的点画，激昂振迅的的笔势，却与唐代草的精神风气相同。就此而言，我们可以认为，对狂草而言，关键的问题并不在于草书符号的使用，而在于那驱动笔势运动的饱满激情。因此，对当代的草书创作而言，徐渭以“行”为“草”的经验向我们提供了重要的启示：作品中的情感节奏是决定草书是否有“草情”“草性”的关键因素，仅仅书写草书符号，未必就称得上是草书，更不用说狂草了。
“草情”之外，在狂草创作中，需要引起高度重视的是法度问题。狂草一方面是形和势变化的极致，另一方面也是法度的极致，是遵循法度与跳出法度的矛盾对立统一,是正书传统与草书创造的矛盾统一,是感性与理性的矛盾统一。关于这一点，古人多有阐述。早在魏晋时期，卫恒就在《四体书势》中称张芝：“下笔必为楷则”；唐代的颜真卿则称张旭：“虽姿性颠逸，超绝古今，而楷法精详，特为真正”（《怀素上人草书歌序》），而清代的包世臣也说：“右军作真如草，大令作草如真”（《艺舟双楫》）。透过这些品评理念，我们可以看出，对于草书，前人所反复强调的是法度的重要性。就书体而言，真书法度谨严，其结体用笔的规律性相对容易理解一些，但草书尤其是狂草则不然，由于字形相对于正书，有大量出乎意料的变形，在经典狂草作品中，法度往往处在一种若合若离的临界状态。而事实上，衡量这种变形是否合度的标准，和正书的法度具有高度的一致性。与此相关的另一问题是势的问题。古人的狂草的确富于连绵盘旋之势，但仔细观察就会发现，古人并非是一味连绵，而是循着点画的运行之势或连或断。其中有明确的点画意识，否则，为连绵而连绵，必然出现雷同和重复的连绵符号,也必然在草书中失去点画生成的生命感觉。
狂草是书法这顶皇冠上的明珠，因为狂草的出现，书法的章法观念、形式观念发生了深刻的变化。以极致化地追求点画、笔势的情感、节奏，以及平面空间内的笔墨造型张力为特征，狂草成为了能充分体现抽象精神和追求情感表现力的标志性书体。对书法家而言，写草书，写狂草始终是一大诱惑，但也必须充分认识到，草书自有草书之理，天马行空地任笔为体，是无法创作出具有艺术感染力的草书作品的。取会风骚之意，既需充分调动主体的情感，同时也需以法度作为其坚实的基础和保障。
艺术简历
胡抗美，1952年生于湖北襄阳，号鹿门山人、得天庐。第六届中国书法家协会副主席，中国艺术研究院硕士、博士生导师，四川大学博士生导师。
书法作品多次入展全国展、全国中青展、兰亭奖展。理论著作出版有：《中国书法章法研究》《书为形学·胡抗美教学文献》《中国书法艺术当代性论稿》《胡抗美书学论稿》《胡抗美书法课徒稿》《中国古代用人智慧》等；诗词专著出版有：《志外吟》《盼兮集》等；书法作品集出版有：《中国当代书法名家·胡抗美》《胡抗美诗词书法集》《胡抗美书法作品》《当代书法名家·胡抗美卷》《中国美术馆当代名家系列作品集·书法卷· 胡抗美》《当代中青年书法家创作档案·胡抗美》《中国书法家精品集·胡抗美卷》《胡抗美书法作品》《进入狂草·胡抗美书法艺术展作品集》等。
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 王长远，山东临清人，书法硕士。师从启功先生弟子秦永龙先生、李洪智先生。2004年考入北京师范大学艺术学院书法系，获书法学、汉语言文学双学士学位。2010年攻读北京师范大学书法硕士。京师大学堂甲骨文研究院副院长、京师印社理事、北京邮电大学书法公选课讲师、北京师范大学出版集团书法课程组特聘专家。 |
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【 蓝杰聪 】
当代楷书学习与创作现状及成因的分析
福建漳浦|蓝杰聪
当前，书法事业的发展趋于专业化、普及化和精细化，书法从实用性功能转向专业的艺术门类，并且“飞入寻常百姓家”，专业机构也对书法进行分类研究，对各种书体单例研究，极大地推动书法事业的发展。然而正因精细化的分类研究，也暴露了书法发展的一些问题，其中，各种书体的学习与创新现状堪忧，本文就单从当前楷书方面做简单梳理和剖析。
当前楷书学习与创作常见几个问题：首先楷书理论导向不一。专家对楷书学习导向所述观点各执一词，对于学术研讨而言，观点的博弈亦是常见，如去年6月份于《人民日报》海外版所刊的《练字不宜从唐楷入手》一文所阐述的观点，这对传统的楷书学习方向也是一大挑战，这种学术观点差异给学书者带来了一定的困惑。其次是楷书学习缺失了“工匠精神”。部分学书者，把学楷书当成跳板，浅尝辄止。楷书的学习也是需要“工匠精神”的，对楷书的技法学习，要加强理论的滋养，延伸到实践创作，最终形成较高的楷书审美情趣，使得达到学习楷书的目的。最后是作者盲目跟风。当代楷书的创作，作品貌似百花齐放，甚是热闹，繁荣的背后，隐藏着深深的担忧，细看一些获奖入展作品，有些作品缺失了书法本真的东西，只是疲于形式。正是因为这种盲目的跟风，导致了书法风格单一；学习不系统，产生的技法杂乱；文化素养底，出现作品审美情调不高。而这些现象的存在，不只是楷书所独有的，其它书体也存在的，归其原因，大体有以下几点：
一是楷书理论系统化的缺失。理论系统指挥并推动书法实践的继承与发展。在清代时期，碑学运动，形成了多元的楷书学理论体系，如阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》，包世臣的《艺舟双楫》，康有为的《广艺舟双楫》等。虽然这些理论存在一定的偏颇，扬碑抑帖风气严重，但对楷书的发展起着重要的推动作用，这一时期出现了许多在楷书等书体创作有造诣的书家，如邓石如、赵之谦等，他们在理论的碰撞，加上实践的突破，形成百花齐放的现象，新颖的风格面貌，极大地推动了楷书及其他书体的创新，虽然有些书家创新性的作品，并不成熟，但其创新的方法及理念，完全值得当代人借鉴与学习。
当前书坛，虽各种展赛繁荣，但研究理论体系的专家并不多，有些理论专家，书法实践平平，无法洞察书法的奥妙之处，理论与实践不能互相融合提升；有些专家，专业敏感度一般，只在古人理论的基础上，小加梳理，并没有形成独树一帜及突破性的理论观点。当然也有些专家或团体做了一些探索性的活动，如近年来的“激活唐楷”、“碑学运动”等相关的学术实践活动，这对楷书学的纵向与横向的发展，具有开拓性意义，特别是在当前大量出土的碑刻及相关材料更新，给楷书的研究与发展，提供大量详实的资料，有利于理论进一步系统化和科学化。另外，中书协开创了楷书这一单项展，并举行相应的学术研讨会，推动了楷书的发展，特别是配合举行的楷书学术研讨会，虽不能达到立竿见影的效果，但也会使得楷书学理论的进一步总结与提升，此举值得推崇。当然，只凭这几种单一的探索模式，终究是有限的，理论系统的形成与提升，还需依赖其综合模式的推动，如大学系统教学，各种培训机构的推动，以及各种主题活动的举行等，全面、立体化推动，才能使得楷书理论体系真正的完善与提升。
二是学书者的浮躁心理。当前，部分学书者功利思想严重，总想早日出成绩，加入中国书协，有此想法并非不可，只要脚踏实地，系统专业训练，还是可行的。可这些人，并非如此，不愿坐冷板凳，特别是在外界的误导之下，盲目跟风。既然是跟风，肯定有风险的，大多作者肯定是上不了展的。当然，也出现一些作者的作品侥幸入选，甚至获奖，什么情况下才会出现这种现象呢？大体须具备这几种条件：一是跟对，二是跟紧，三是运好。所谓“跟对”，便是当前评委比较喜欢的风格，此举能讨巧评委，容易上展；而“跟紧“则是必须在短时内迅速学习，大量学习，如“魔鬼”般的训练，做到短、平、快的效果，正“山寨”手机一样，若在第一时间生产出来，肯定有市场，速度稍有怠慢，则很快被淘汰。常见一些作者，学书几十载，喜跟风，明清书风、二王书风等均跟过，却未见其上展；反之，一些作者，脚踏实地，寻求一路，加以研习，若干年后，终于问鼎中国书协的展览，达以不变而应万变的效果。正是这种学书心理现象，导致了“工匠精神”的缺失，写书法犹如资本市场一样，存在着投机心理，使得这种“工匠精神”荡然无存了。
三是评选机制尚未健全。当前各大展览的评选，所担任的评委，水平是可胜任的，但是在评委的安排则是一门艺术，比如，楷书方面的评委，应该怎么安排，倘若几个评委书写风格都较为相近，那肯定是不妥的，容易造成千人一貌的效应，而这种评选“效应”，会被无限扩大，评选结果一出，展览及作品集的展现，很容易被冠上“流行书风”。因此，在安排评委时，应考虑这个问题，如在楷书评委中，应配有对小楷、魏碑、唐楷、今楷等各有擅长的评委，在评审中，既可互补，又可达到百花齐放，这就避免了评委的个人审美情调的差异而对评选结果的影响。此外，当前评选加大公平公正的力度，也加强了作品的审读，这是一种进步，但在短时间内对评选结果也有一定的影响，在审读作品中，字数少的大字作品，更容易审读，一旦有错，很容易被评委找出，而小楷作品则内容太多，审读难度大，这样，可能会造成，小楷作品在入展作品中的比例会有所增加。
四是书法评论客观性的缺失。当前各种展赛举行，极大地推动书法事业的发展，但展赛只是书法事业的一部分，书法事业发展应该还包含学术的研究、书法批评、书法市场等，所涵盖的方方面面综合推动，才能达到健康的发展。其中，书法评论则当前书法发展的痛点。书法评论，犹如医院，医院有着健康的导向、疾病的诊断和治病的功能，那么，书法评论同样是书法学习的向导，为书家的书法“诊断”和“治疗”。而当前，书法评论，各种乱象层出不穷，书法批评五花八门，甚至成为书法商业活动的附属品，服务于商业活动，从属于小团体利益的分配。这对书法的普及和学习都带来了一定的困扰，评论的导向会误导了大众的审美观。比如，中书协展览中被评为获奖作品，容易被模仿跟风，诚然，这些模仿与跟风者，压根就不知道被评为获奖作品的原因是什么，为什么获奖，评委所评出的作品肯定有其道理，但部分学书者则理解为获奖作品便是最佳的，仿之，习之，应可行。用客观分辩，获奖作品不一定最好的，有些作品有创意的、风格类型少的、章法独具特色的等都有可能被提名。所以这些作品不一定是最好，但一定有其亮点的存在。加上书家获奖后的宣传中，少不了专家、名家的评论，而这些评论多是美言，甚至美到没谱。评奖固然有其积极的意义，倘若没正面的分析与引导，也会给当前书坛带来一些弊端，如审美观的误导，学习的跟风，甚至成为部分人当成权利的交易品等。近期中国书协几个大展直接取消书法评奖一事，也是树风之事，对于书法的发展，肯定是利大于弊的。所以，客观的评论的缺失，对于书法的发展是一件很危险的事，当前书法评论，有此评论水平寥寥无几，有此魄力也少见，书坛需要客观评论家，既要有中肯之语，又有客观的批评，这对学书者则能给予较好的引导，虽然偶见个别评论家做得较为中肯，但对于整个书坛而言，是远远不够，书法评论应成为一门系统的学科，建立健全体系，结合各大专业的媒体，定期有计划对当前书家、甚至中坚、著名书家等进行系统评论，既要有美言也要有批评。如此，肯定对盲目书风有着调整作用，对书法环境起到了澄清与保护作用。“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”。有了健康的书法评论，书法事业就有了思想与灵魂，才能不断净化与提升，并完善了理论体系，最终解决了书法的核心问题。
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——完——
邱振中
QIU ZHENZHONG
中央美术学院教授、博士生导师
中国美术馆书法艺术委员会委员
书法中的书写性与图形生成
The generation of graphology and motif in calligraphy
观点摘要
今天拿起一支笔，沾着墨，在纸上一落下，我就知道今天这支笔性能怎样。如果我对它今天的状况不满意，只是惦记着我设想的效果，对抗着它今天的性能来做，累死都画不出一条有意思的线，做不出任何一件作品。我必须调整我的手和身体的感觉、所使用的力量、眼睛的期待，然后依从着今天笔的感觉，来做我的每一个笔触。
文/邱振中
今天我讲四点：一，我对书写性的认识；二，关于草书；三，草书中图形的生成机制以及与我的创作的关系；四，关于精微。前两点是讨论的基础和准备，第三点是讨论的主要问题——图形生成机制和我自己创作的体会，第四点讨论的是这种生成机制中最重要的审美特征，同时也是才能的发展以及创作高水平作品的关键：精微。
这四点都围绕书写性的问题而展开。
（一）“书写性”
“书写性”不仅在书法领域，在当代艺术中它也成为一种引人注目的现象。什么叫“书写性”？我的理解是，“书写性”指的是视觉作品中笔触的运动感与连续性。
这是著名的美国画家通布利的作品。在他的作品中，我们感受到童年以来一直渴望的任性书写的快感。当代艺术中的书写性已经成为一个重要的方向,通布利是一个典型的例子，还有很多画家，书写性的呈现各有不同。比如马瑟威尔、米沃特的作品。中国艺术中的书写性当然非常突出。可以说，书法把中国艺术中的书写性发挥到极致。这里说的，一是技巧的微妙、复杂，二是作品累积的巨大数量。
通布利 作品
米沃特 作品
马瑟韦尔 作品
（二）关于草书
中国书法有各种书体，但草书无疑是最能充分展现中国书法书写性的书体。草书线条的流动性、连续性——也就是我们说的书写性，在经典的草书作品，比如《古诗四帖》中得到充分的发挥。书写中速度推移的变化、线条形状的变化和线条内部运动的变化结合在一起，令人目不暇接。这种自由，节奏变化范围的广阔，是其他书体不能相比的。
我从“线质”、“运动”、“空间”这三个方面说一说我对草书的认识。
“线质”指线条的“质地”“质感”，是书法线条最显著的特征，它包括线条的视觉特征以及它们带来的审美感觉。更细致的分析可以说到线条肌理、边廓形状的一切变化，以及对线条质地的复杂感受。
决定一件作品“线质”的主要是运动、力量以及“水—墨”的运用。工具、材料无疑也起到重要的作用，但它们从属于作者的操运。
古诗四帖
至于“运动”，我们很容易发现，毛笔线条与钢笔线条、西方绘画中的线条——比如刚才看到的两位西方艺术家作品中的线条的不同：西方绘画中线条两侧的轮廓（我称之为“边廓”）比较简单，基本上是两条平行线，也就是说，线条的边廓、形状很少变化；而书法中的线条边廓变化非常丰富。这种边廓的变化是书写时复杂的动作导致的结果。为此，我们在思考有关问题的时候，提出了“内部运动”的概念。由于每个人每一次书写都有微妙的差异，经过几千年的发展和积累，毛笔书写的内部运动积累了无数的形态。在研究内部运动的时候，可以取一个点画或者一段线，对它的边廓一毫米一毫米地予以观察，然后从这种线条轮廓的变化推测点画书写时的运动方式：怎么控制笔，自然地书写出这一边廓。相关问题，我在《关于笔法演变的若干问题》一文中有详细的讨论。
可以说，中国书法是世界上变化最丰富的徒手线的集合，而在草书中，速度、节奏、质地变化域限的广阔，使它成为世界上一切徒手线中的极致。
孔待中帖
我们再讲讲草书中空间的问题。在汉字的使用中，只要不影响到内容的辨识，字结构的处理是非常自由的，而草书把这种自由又提高了一个量级：如果按规定结构书写，由于省略、重叠等原因而无法识别时，仍然被承认、被接受。在某种程度上，人们默认了艺术家对草法的偏离。不过，限制仍然存在：人们对既有的典范结构的记忆。记忆典范结构是书法学习中不可逾越的一环，它成为绝大部分书法作者创作的基础和始终不会消失的隐形模式。这种模式使人们在草书的临摹与创作中遇到了困难。例如对狂草经典作品的临摹。书法史上几乎见不到一件令人满意的狂草临摹作品，因为狂草必须根据周围情势随机处理空间与结构，任一细节都是作者临机应变的产物。因此，狂草的临摹绝不是空间和结构的复制，而只能是充分领悟原作背后的感觉并充分把握作者所使用的技巧后，在某种程度上的运用和发挥——这已经超越了所有对“临摹”一词的定义。
初月帖
还可以说说草书的即兴性带来的一些特点。线条的即兴性，使它变成一个活的、不可预计的东西。这样，“生长”成为描述它的唯一有效的词语。作品的空间也就在这种“生长”中不断涌出。
（三）我的草书与绘画中图形的生成
有了对书法、对草书的基本认识，现在我来谈谈草书中图形的生成机制以及它对我绘画创作的影响。
一般学习书法，都是一个一个地掌握单字的结构，熟练以后，学习怎样把它们缀合起来，组织成一个整体。风格不论怎样变化，单字结构都是一个核心的、关键的环节。篆书、隶书、楷书、行书，无不如此，只有草书有所不同。
草书分为小草和狂草，小草单字分立，与其他书体没有根本的区别，但狂草作品中部分单字空间融合在一起，空间组织便有了质的变化，不过大部分时候单字之间还是有着清晰的界限。
我在学习、创作的过程中，随着对草书把握的深入，感到作品中线所分割的单元空间才是书法构成的关键。
邱振中 南无阿弥陀佛 68×68cm 纸本水墨 1988年
我理解的草书，是一种随着书写的展开而不断生长的结构和空间。关注有形的结构还是关注结构所围合而成的空间，本无质的区别，但值得注意的是，对于任何人，单字结构在日常使用中所形成的独立状态都是难以逾越的感觉模式，因此以结构为主导的感觉状态，无疑更容易受到惯习的影响，而以单元空间为主导的书写状态，更有利于破除日常应用带来的感觉模式。也只有这种感觉状态，才能够在创作的进行中，关注到纸幅上每一空间的品质。——这便为字内空间与字外空间的融合、为书法所积累的空间成就与现代视觉艺术空间成就的融合铺平了道路。
邱振中·纪念碑 纸本水墨 2012年
邱振中·月亮的手 21×59cm 纸本水墨
当我不断粉碎对字结构的感受，把感觉的重心移到对单元空间的感觉上来时，我的视觉系统和感觉系统得到了根本的改造。
在感觉和书写的这种流动中，单字结构上的边界几乎彻底消失。——笔下出现的所有空间性质没有任何区别，真正成为我所希望的性质完全相同的空间构件。作品由此获得重新组织的无限可能。这里当然有一个前提：在平时的训练中已经获得自由调整空间性质的能力，以及随时把字间空间、行间空间融入其他空间的能力。
也许这是草书最有意思的地方：便于连写的简省的结构和速度带来的可能性。行书也许永远做不到这一点，它无法消弭两字之间的间隔，内部空间无法完全融入周围的空间中。它书写的速度不会对文辞的推出造成压力。但是草书能够迅速地组织结构和空间，能够追赶着、压迫着你对字义的感觉。
邱振中 纳兰性德·鹧鸪天 纸本水墨 2015年
这已经是书法创作中一种新的“结构—图形”生长的机制：依然凭靠某种规定（文辞），但空间、图形随机地、不可预计地生长。这种线与图形-空间的关系，同时呈现在我的绘画里。
（四）精微
前面我在强调细节的时候，实际上已经涉及到精微的问题。在草书的流动感、构图的完整性上做得不错的人不少，只有我们在精微上提出要求，才能把一些最精彩的作品跟一般的作品区分开。
一次与朋友聊到中国艺术跟西方的差异。他说西方绘画讲究精密，中国绘画讲究韵味。说得非常好。我想，恐怕很多人在阅读中国美术史的时候，都会有这种感受。但是我回去接着想下去，发现中国也有细到极致的一面，但是不用精密这个词，它叫什么呢？叫“精微”。“精微”和“精密”这两个词语义有差异。
邱振中 状态-Ⅶ(局部) 34.5×32cm×6 纸本水墨 2003年
精微，指的是细小、微妙，更多的倾向感觉、直觉，不可量度；精密，有细微、一丝不苟、精确的含义，与度量有关。一个要精确到数字，一个只关心引发的感觉。
中国人很早就有精微的意识。南朝王僧虔《书论》就讲到这么一句话：“纤微向背，毫发死生。”这句话的意思是，只要差那么极小的一点，感觉就彻底不一样了。做到这一点就是生，差那么一点就是死。构成上极小的差异，导致作品水准的根本区别。
罗伯特•曼戈尔特 作品
这是罗伯特·曼戈尔特二十世纪九十年代的作品，高3米，宽5米，就几个色块，几个单线图形，简单得不能再简单，但是作品有一种精密，令人惊叹。你不能设想移动其中某个构成元素——哪怕极微小的一点，还能保持原有的精彩。它的精密与中国的精微有相同的地方：完成的作品中，任何构件都不能相差分毫。但是西方的这种精密是一种静态的平衡——暂且这样说，中国的精微是一种动态的平衡——构成元素的运动性质让人感到它随时会脱离这种平衡状态。
张旭作品
有一篇传为颜真卿的文章，叫《记张旭笔法十二意》，里面有一句话，他说笔画的失误可以补救，也就是说当这笔写得不太理想的时候，可以在别的地方补救过来。这是中国式精微的一个例子。——中国的艺术，特别是草书，它遵循的是随机生长的原则。一件作品，落笔开始书写，但最后长成什么样子，无法预计。
这就是精微和精密的差异。
我认为一位中国当代艺术家，必须同时做到精密和精微。这是必须做到，也可能做到的。
再谈谈“笔墨”的问题
“笔墨”很大程度上是一个属于“精微”范畴的问题。绝大部分人谈笔墨的时候有两个误区：第一，“老外”不懂笔墨。我觉得不对，任何艺术家对作品的构成元素一定有高度的敏感，只是他感觉到的不是中国的笔墨。笔墨的核心是“笔”，中国的“笔”他们当然不熟悉，但是当把“笔”理解成“笔触”的时候，你便不能说他们不懂。在对“笔触”的把握上，无论是对手、对眼还是对心而言，他们的精微一点不下于中国艺术家。法国人福斯永《形式的生命》最后一章是“手的赞歌”，写的是西方艺术家对手的感觉。看了文章以后，你再也不能轻易地说西方人不懂笔墨。他懂另一种东西，精通。那种东西的精微、细致和体会之深切，跟整个身体、跟心灵的关系，一点不下于你的笔墨跟心灵的关系。这是第一点。
第二点，好像只要摸过几年毛笔，谁都懂笔墨，谁都可以去谈笔墨。我只要学了五年、十年山水我就懂传统，就可以高谈阔论了？不一定。掌握笔墨哪有那么容易！
对比30年前和当今的书法，尤其对同一个书家的书法变化，或许更能说明一个问题：“书法到现在，越写越奇怪”。例如：30年前的一等奖获得者李跃年当年写的一手好颜楷，而今日的颜楷好像不那么地道，美感上也逊色好多，甚至还玩起了江湖书法；说真的曹宝麟当年写米芾是我觉得写的最好的两个人之一（另一个就是周慧珺女士），从首届书法大赛的作品也可以看出，功夫了得，但遗憾的是曹宝麟先生现在的书法看不到米芾的影子，个人风格也谈不上，笔法、章法上根本看不出是高手，估计去掉大名投省展都入不了展……还有很多不一一列举了。当然，这也是小编一家之言，今天小编根据网络整理了部分30年前首届书法大赛获奖书家的书法作品和现如今的书法作品，现进行对比，望书友们细心甄别。
李跃年（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
曹宝麟（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
白谦慎（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
王冬龄（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
鲍贤伦（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
沈培方（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
崔寒柏 （一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
韩嘉祥（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
刘鹤文（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
陈振濂（二等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
邱振中（二等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
通用临帖程序简析
文/汪永江
临帖作为专业学习的主要手段，验证原理、体会经典、引领习作，为将来的创作积累素材。书法临摹如同画家写生，通过长期反复、多角度地与范本对话，熟悉并逐渐掌握书法创作相关元素，建立完整的创作形式体系，并最终形成自己的书法创作的学派思想。
不同的临摹观念产生相应的书风，因此，有必要就临摹方式及其专业教学理念略加反思与梳理。
摹与临
晋唐时代，从实用而言，以响榻制作书画副本，称为摹本；传抄文献用临写，如同临渊，故曰临池。从艺术而言，摹与临演绎成为主要的习书手段。所谓摹的收获主要是位置，是形态上的；临所得到的主要是神采，是笔意上的。姜夔指出临与摹之间的差别，“临书易进，摹书易忘”。能原汁原味地体会原作形态，直接对话，那么，一定量的摹写经历就是必要的。
但要说明的是，与制作摹本式的响拓有所不同，书写训练的摹则不可描摹，而要临摹，即有速度变化、墨色变化地用蜡纸摹写，强调书写性，体现原作的神采，在接近原作书写速度的同时，能一笔填满点画，才能接近原帖笔势，保证临作气韵生动。所以，临摹要快速而准确，行笔与连带要有挥运之势。
形临与意临
形临与意临的关系是关乎中国书法乃至中国艺术本质的重要问题。尚儒者多重取法正宗，崇道者尤重虚无，参禅者用之无常。道家时间与空间是相互转化的，所谓善化；佛家眼中皆是空相，无色生香味触法。无论是工整还是粗放，书画篆刻本质都是追求写意的。对于形概念，与西画强调形状、形象不同，我们的视觉艺术传统强调形势、形质、形神、形意关系，作为外在的形，其内在意向——态势、本质、神意，是其内容。对形的理解，即是以势、质、神、意加以超越形象，予以升华。
如果说形临是依据细致入微的眼睛与灵巧的手，那么，意临则要进一步经过思辨性的解读，深入理解与变化。临摹程序中的形临是以范本客观形态为视觉依据的科学性描述，意临则是对范本内在本质与外在关系的哲学性描述。但是，如果没有哲学性地分析形意关系，只是相信眼睛所见，就会造成徒有其表，不明就里。要感受书法内在之道，必须将技巧上升为原理层面加以认识。
意临往往采取夸张的形态表现原作的特点，不是追求像，而是更像。经过原理层面的分析，站在全篇组织形态层面，看待具体局部的形式语言，以动态的方式加强原作书法语言的对比，是理解之后的升华。
原式临摹与变式临摹
所谓原式临摹是指不改变原帖的幅式，基本保持原作的行列关系甚至每行字数，体现范本气息，与原作整体关系相一致；变式临摹则指改变了原作的幅式（如范本为手卷，临作改为条幅），其行列位置乃至行款格式均发生了大幅度改变，进行行列乃至章法关系的新的组合。
变式临摹要以最终幅式的形式感为核心，改变原作的语言形态，以适应新的幅式，其中不仅是行列关系的变化，更主要的是全篇组织形态的整体重组了。在展开训练之初，要参考新幅式的相关经典作品，展开两类范本的对话。如将颜真卿《祭侄稿》临写成屏条，就需要参照诸如徐渭行草屏条的幅式。
认识到原式临与变式临的差异，就不能没有同类幅式参考地盲目改变，最终失去对技法训练原理的控制。
放大临与原大临
放大临摹与原大临摹的目的不同。放大临写是追究点画内部的细节，使临写过程中笔下有内容，避免大量丢失关键性的笔法点，属于对原帖的分析过程，作为训练环节，并非一定是最终的应用形态；如果没有充分的放大临摹经验，直接进入原大包括略放大的临摹，往往会出现缺少精确丰富内容的现象发生，究其原因，一方面是缺少观察细节的习惯与意识，另一方面是缺少捕捉细节的能力。
放大临摹以点带面，抓住了概念，有了一定的体会，就要回到正常的应用形态——原大包括略放大的临摹状态。作为最终的创作形态，某些范本越大越壮，如摩崖石刻；有些范本不适合于写大，可能失之雅致，因此，对范本应用不必一律放大。
常态临写的用笔动作是不会产生变形的，适度的放大在不会产生大幅度变形的情况下，要在数量上加以积累，放大临摹要解决质的问题。以适应自己最终的常态书写，形成个人发挥最好状态。
节临与通临
节临与通临的侧重点不同，节临是为了选取全篇的节点部分，抓住各个节点的特色， 形成概念，进行技法语言属性的对比。因此，节临必定是系列性的。如将全篇章法组织之起、承、转、合之关节处划分出来，分别临写四个部分之典型片段；如节临一组汉碑的开头部分，比较汉碑章法的共性与差异；如节临全篇笔墨对比幅度最大的视觉核心——画眼部分，比较其与周边书法语言的差异等等。总之，节临是在系统中的序列对比，是对局部特征的重点关注。
通临是全篇章法的展现，面对范本的整体，从空间布局的方位、虚实、内外、聚散等层面，以及时间过程的动静、承转、刚柔、导顿等层面，进行整体分析，控制全局。总之，通临是将各局部序列建构整体系统，是对章法组织形式的关注。
节临不可盲目，若是任意截取，往往无益于技法问题的解决，必须事先分析全篇，按组织结构解构才是整块局部；通临则不可散漫抄写，如同流水账，失去了对全局关系的控制。
字帖与字典
古代蒙学阶段习字是从字书（即今之字典）开始的。字书式学习首先建立的是一套字库，。当然，字书式学习潜在的问题，主要是掌握了字体而不知如何变化，而没有变化就不能成为艺术。今天学书则只用字帖不用字典，以致于即使掌握了章法、字法、笔法、墨法，但没有掌握字体系统，如同有想法的哑巴，有口难言。识字量不够，是无法挥洒自如的。这种弊端却是字书式学书所没有的。
字帖范本与字典在训练过程中的联系，如同语言学单词与语法的关系。所谓范本，是具有代表性与经典性的，不同于一般的书写素材。使用范本主要是获得法度，即具有章法、字法、笔法、墨法的技法程式意义的，如同范文，供人们套用以及进一步做相关发挥。所以范本相当于语法的作用。与之相匹配的是字典，字典是字法系统，最终要熟练运用这种字体，必须全面掌握这套字库。字体的学习主要以偏旁以及声系为线索，以识字、识变、识源为程序，有计划、按步骤，最终掌握字法系统。相对于范本的语法作用，字典的单词与语法相匹配，才能作成文章。
字典与字帖匹配成为一体，最终由教材加以统筹，教材主要是教学程序设置与技法原理解析，课程体系的建立，核心是学派思想及其教学理念，指导具体训练程序的展开。
需要说明的是，再多的字帖范本字典，都无法取代教材的作用。自学者教学效率低的主要原因是没有教材，或是有教材而不理解才导致学习过程无序。
毛笔与刀笔
战国以前，汉字书写工具有柘木笔和刀笔，文献记载楚系、秦系与考古发掘相印证 。书法之笔法传统主流一直是刀笔与毛笔文化，墨迹与书丹并行。自唐代李世民用行草书碑，改书丹法为摹勒上石，忠实墨迹原本；以草书作箴言于朝堂，自此，行草书具备了官方身份进入铭石书。始有帖学，刀刻服从毛笔，刀笔之法即废。因此，唐代以前的锲刻有刀笔和毛笔之分，以毛笔临刀笔，笔势相对加强刚性，即显刀意；等待刻帖则要透过刀锋看笔锋，同时还原原作墨韵。刀笔与毛笔不必偏废，一刚一柔，一文一武。
——完——
