一、“人書俱老”
孫過庭《書譜》中關于個體書寫的進境，有一段著名的論述：
若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而逾妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絶，既能險絶，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。仲尼云：五十知命，七十從心。故以達夷險之情，體權變之道。亦猶謀而後動，動不失宜；時然後言，言必中理。
這裏有幾個概念要做一點解釋。
“平正—險絶—平正”，第一個“平正”，是通常意義上筆法與字結構的工整、匀稱，這是學習書法首先需要做到的。學習過幾年書法的人，一般都可以做到。
“險絶”，指對第一階段“平正”的反抗、反叛。如果書寫逐漸成熟，對重複的不耐煩、對循規蹈矩的厭倦、對書寫中個性的表現，都會使人去尋找更自由更有趣味的樣式，這便是對“平正”的偏離。儘管有人在意識中，有人在潛意識中，但這是一個注定會出現的階段。孫過庭用“險絶”來指稱這個階段對規範的偏離，其實“險絶”衹是一個代稱，它泛指一切偏離規矩的感覺和目標，不同個體的感覺和目標有很大的差異。在某些人那裏，不一定會達到“險絶”的程度。
第二個“平正”與第一個“平正”有本質的不同，它是外觀和審美感覺上的“平正”，這種“平正”包含書迹整體的平穩、匀稱、從容，但與第一階段的“平正”完全不同，其中往往包含豐富的變化，孫過庭認爲，這些作品包含“夷險之情”和“權變之道”——仔細體會，它們實際上是代稱作者人生中的一切重要感受。
這裏隱含的問題是，一位到達“人書俱老”階段的書家，他的書寫是不是確實能夠藴含這麽複雜的内容；如果能夠，它是怎麽進入到書寫裏去的，觀衆又如何能夠從作品中讀出這一切？
孫過庭論述的是一個個體的書寫從起步到取得傑出成就的過程，這個過程與人生的經歷大致上有一種對應的關係。
復歸“平正”是經歷了第一次的“平正”和“險絶”的結果。第一次的“平正”是通過初學者的努力而争得，他還衹是努力去掌握基本的技能，這一階段對應的是接觸世界、積累人生閲歷的階段，心有所感，但還做不到把内心體察注入自己的書寫中。
接下來的“險絶”階段對應的是人生走向成熟的過程，挫折、不平、憤懣、怨恨、狂喜，種種體驗，不一而足；技術、形式上的基礎已經奠定，開始追求程式之外的東西，追求内心生活的表現。這一階段的書寫，表現爲破壞、實驗、標新立異，有時甚至到達解散、崩潰的邊緣。
接下來，一位書寫者必須對這一切進行調試，把不協調的東西一點點進行修整，以致讓形式逐漸達到適度、均衡，以及在某種程度上的悦目。當然這一過程中有挣扎，有不安，有痛苦，但這些都必須隱入平静的外表之下，似乎必須等待一切波濤的平息，那一平如鏡的水面纔是水的常態。任何强烈的個性都必須退回内部。
雖然學習書法的大部分人未能充分體察這三個階段的狀况，但衹要有過較長時間學書經歷的人，大體上都有過其中包含的欲望、尋求、堅持和收穫的體驗。
孫過庭没有忘記提醒人們它與孔子關于生命階段的論述的關係，加强了人們對書法與年齡緊密相關的印象。
《書譜》通過王羲之對“人書俱老”的狀態有一陳述：“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。”
“不激不厲”，可以理解爲對人的描述，也可以理解爲對理想書法作品的描述。“不激不厲，而風規自遠”，成爲長期以來對“人書俱老”權威的闡釋，對書法理想境界權威的闡釋。
二、必經之途
孫過庭清楚地説出達到“人書俱老”的三個步驟，但很少有人注意，爲了實現這三個步驟，一位書寫者需要做些什麽。
我們來看看，孫過庭在《書譜》中怎樣闡述爲了達到理想的境界而需要做出的努力。
《書譜》的陳述結構有自己的特點。它不像現代陳述，分門别類，條貫縷析，而是把人物、軼事、觀念、理論、書寫經驗、審美理想和書法史觀等糅合在一起，有時前一句是觀念陳述，下一句是史料實録，再下一句是書寫經驗。
我們把《書譜》分散的論述盡可能還原成一份條理清晰的文本。
首先，孫過庭認爲書法能夠表現十分豐富的内涵。其中包括個體的情性、哀樂、生命過程以及自然變遷等引發的一切感受，而所有的表現内容，都與宇宙、文化的本根相通：
故可達其情性，形其哀樂。驗燥濕之殊節，千古依然；體老壯之異時，百齡俄傾。
豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。
這些感觸，可以因爲書寫的境况而引發，同時决定了書寫的風格與意境：
寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黄庭經》則怡懌虚無；《太史箴》又縱横争折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已歎。
如此豐富的表現内涵，要有豐富的技巧來實行，這樣纔能創造出極爲豐富的形式：
至若數畫並施，其形各異；衆點齊列，爲體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之准。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鈎繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上。
要全面把握高超、複雜的技術：
至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將返其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絶倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非其心閑手敏，難以兼通者焉。
技法的精純把握，纔可能幫助書者進入理想的書寫狀態：
無間心手，忘懷楷則：自可背羲獻而無失，違鍾張而尚工。
要達到這些要求，必須下絶大的工夫：
曾不傍窺尺犢，俯習寸陰；引班超以爲辭，援項籍而自滿；任筆爲體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理：求其妍妙，不亦謬哉！
要時刻尋找自身的不足，刻苦磨礪，纔有希望到達理想的狀態：
或有鄙其所作，或乃矜其所運。自矜者將窮性域，絶于誘進之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，蓋有學而不能，未有不學而能者也。
良好的技術訓練是基礎，不可或缺，但技術的運用與當下的狀態息息相關：
夫運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前，差之一豪，失之千里，苟知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟灑流落，翰逸神飛。亦猶弘羊之心，預乎無際；庖丁之目，不見全牛。
注意個體的差異，從自身的性情出發，這樣的書寫纔有意義：
然消息多方，性情不一，乍剛柔以合體，忽勞逸而分驅；或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜峰芒。
不同的個體具有不同的品質，作品必須從這裏生發而出：
譬夫絳樹青琴，殊姿共豔；隋珠和璧，異質同妍。何必刻鶴圖龍，竟慚真體；得魚獲兔，猶恡筌蹄。
優秀的作品内外兼得，要防止表面的華麗掩蓋骨氣的孱弱：
假令衆妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，盡善難求。
風格與個性有關，要警惕性格所導致的偏執：
雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以爲姿：質直者則徑侹不遒；剛佷者又倔强無潤；矜斂者弊于拘束；脱易者失于規矩，温柔者傷于軟緩；躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀；遲重者終于蹇鈍；輕瑣者染于俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖。
這裏説到的是一個過程，也談到結果。艱難、漫長。不論是訓練還是創作，都需要傾情的、毫無保留的投入，任何缺失都將導致失敗。
從這裏人們知道了路徑，但更知道了一個標準：艱苦磨煉，全心交付，磨合、滲透、交融。
孫過庭存心寫出一部全面而系統的給後來者以教益的著作，《書譜》幾乎説到了有關技術訓練與創作的所有問題。從整理以後的文本可以看出，孫過庭認爲，衹要按這些要求去做，有可能達到他所説的“人書俱老”的狀態；或者説，做到“人書俱老”者，無不是這樣去要求自己的。
如果“三階段論”衹是一個綱領，一個概略的陳述，“不激不厲”還留下了後人的某些疑問，這些論述，則盡可能詳細地討論了一位書寫者從入門到成長爲一位傑出書家的過程中，應該注意和必須做到的事情。孫過庭描述了一位書寫者“人書俱老”的形象和通往“人書俱老”的道路。
“平正—險絶—平正”的三階段論，不僅是一個理路，而且包含具體的措施和各個階段必須遵循的原則。
這是十三個世紀以前，人們對書法的理想狀態以及如何到達理想狀態的總體陳述。這是書法理論在這個階段産生的最重要的思想。
剩下的問題是，有没有個體做到了這一切；如果有，他們是如何做到的。
三、個案與經典：王羲之
孫過庭在《書譜》中對王羲之有多處論述，對其晚年作品評價尤高。王羲之是孫過庭“人書俱老”的典型。
孫過庭對書法史有自己的見解。他批評因“古質今妍”而認爲“今不逮古”；他認爲“質以代興，妍因俗易”，正確的態度是“古不乖時，今不同弊”。
孫過庭繼承前人觀點，認爲最重要的書法家有四位——張芝、鍾繇、王羲之和王獻之。孫過庭用“專精”與“兼通”來評判張芝、鍾繇與王羲之的高下，認爲張芝衹通草書，鍾繇衹擅長真書，王羲之兼長真書和草書，因此更出色。以“兼長”來推揚王羲之，其實掩蓋了王羲之更重要的意義。
張芝所處的時代，是隸書向草書、楷書過渡的時期，其人擅長章草；鍾繇是楷書形成初期的代表人物。他們即使技藝精到，所擅長的體式很快就被新書體替代，他們筆法、結體的原則儘管有一部分可能轉移到新書體中，但是新的代表人物的出現，是無法阻擋的趨勢。這就是王羲之超越張芝、鍾繇的必然性。王羲之是新書體——今草和行書的傑出代表。
此後很長時間，真書被視作最重要的書體，但從傳世作品與使用範圍來看，行書成爲從王羲之時代以來應用最廣泛的書體。王羲之恰恰處于行書第一波發展的高峰。王羲之被後世神化的作品是《蘭亭序》而不是《黄庭經》。
王羲之的書迹在唐代應有不少留存，但今天已經見不到任何一件原作，而拓本、摹本真僞雜糅，訟争不斷。
我們首選摹本，它們有更豐富、更清晰的細節供我們審察。
《喪亂帖》《頻有哀禍帖》《二謝帖》《得示帖》《孔侍中帖》《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》《初月帖》等九件作品，可以作爲王羲之晚年作品的代表。
除了某些對書寫時間的考證，就作品而言，依據主要是兩點：一是整體氣息；二是筆法。
“整體氣息”很重要，但它完全憑靠觀察者的感受，對此目前衹能描述，無法論證，暫且存而不論。
從“筆法”已經能夠判斷一件作品書寫的時代。觀察東晋時期行書和草書的“筆法”，主要看它與唐代以來筆法的差異：
其一，彎折處是否有停頓、提按。從唐代開始，筆法以提按爲主導，起止、轉折處留駐與按頓明顯，它成爲晋、唐筆法的分野。
其二，點畫是否有立體感。清人對此曾有描述：“世傳右軍字高紙二分。”真是對“立體感”的生動描述。這是由于筆鋒在點畫内部運動的曲綫軌迹造成平面起伏的假像，立體感即由此而來。鑒别的主要依據，是點畫兩側邊廓是否平直、是否對稱。王羲之的點畫大部分邊廓爲曲綫，而且不對稱。不符合這兩點而號稱王羲之的作品，大多是後人臨本或據臨本而作的摹本。
相對而言，闡述王羲之作品“不激不厲”較爲容易，但是如何證明王羲之晚年作品是否做到“達夷險之情，體權變之道”，是否包容了人生的複雜感受，是一個不容易回答的問題。
我們來看構成一件書法的要素對闡釋提供的支援。
書法由文辭和圖形組成。
文辭部分雖然對作品的釋讀提供了重要的參考，例如《喪亂帖》和《頻有哀禍帖》，文辭揭示了作者書寫時的心境，進一步的考證或許還能揭示書寫時不同的事件背景。從這條道路可以通向文辭的意涵，使用的方法與文學研究無異，但是文辭的意涵不等于圖形的意涵，它們各自生成的機制不同、深度不同，兩者不能簡單地勾連，如抄寫他人文辭、模仿他人風格書寫，文辭意涵與圖形意涵的關係便更加難以判斷了。因此，文辭在探尋書寫的意涵時衹能起到輔助的作用，書法的意涵更重要的是隱藏在視覺圖形中。如果對書法圖形意涵生成機制的研究没有推進，對書法作品意涵的闡釋不可能有重要的進展。
以前稱書法作品，衹有“書作”“書迹”“書件”等稱呼，它們是一件書法作品視覺、含義方面内容的總稱。但是爲了分析的深入和陳述的便利，我們經常把視覺部分和含義部分分開討論，因此給書法作品的視覺部分冠以專門的稱謂——“圖形”或“視覺形式”。
利用圖形，亦有兩條思路：一是從完成的作品入手，從圖形分析意涵；二是從書寫過程入手，根據作者的種種陳述、觀察者所掌握的種種細節，尋找作品的意涵。
第一條思路，我們能夠大致判斷作品的情調：激烈、静謐、從容等，也可以追溯形態、技法的歷史演變，發掘有關的意涵，但無法進入“人”與圖形更深刻的關係中；第二條思路，人們很少利用，但孫過庭的論述可能是一個契機。
《書譜》衹是列出命題，没有證明，但提供了重要的綫索：
（一）表現“險絶”（後面對“險絶”有詳細的討論，這裏我們暫時把它看作“個體的獨特性”）是通往傑出的書寫時一個必經階段。
（二）到達最後階段是一個漫長的過程，個體必須持續做出努力，使技術活動滲入其他活動中。强調漫長，意義深遠，因爲衹有時間纔能帶來“人”與“技術”“形式”互滲的可能性——“人書俱老”，衹有時間纔能保證這種滲透的可靠性。
（三）在這個過程中，技術上、“人”與書寫的關係上都發生了複雜的變化。
這提醒我們，“人”與書寫互相滲透有一個漫長的過程，這個過程中可能隱藏著我們所關心的問題的答案。
有了這樣三點，我們可以開始對“人”與書寫的關係的考察。
我們試着從這裏出發，看看能不能深入到王羲之書寫所到達的狀態，以及精神生活的内容怎樣融入其中。
探尋王羲之的創作道路，對于第一階段的“平正”，雖然拿不出典型的作品，但不難設想它的狀態。每個時代對初學者的要求大體相似，具體技法會有差異，但端正、平順、整齊等要求不會有大的出入。
——完——