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马绮颜篇
马绮颜，广东顺德人。近年先后在逸庐书院，广东书法院，中书培训中心进修书法。现任佛山市女书法家协会副主席，顺德区女书法家协会主席。作品入展广东省第一、二女书法家作品展；第六届广东省新人新作书法展获优秀作品；入展第五届广东省南雅奖书法篆刻展；广东省第五届中青年书法篆刻作品展获优秀作品。
——所谓伊人 在此一方——
文｜廖艺波
马绮颜~
名字从来不会无缘无故，哈，绮颜。对得住。
她言语不多，心无旁骛。以至于初认识的人总觉得她不可亲近，甚至认识好久的朋友都有一种被忽略的疏离感而不知所措。哦，原来如此。
书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。独特的品性赋予了她特有的书写气质和魅力。这很好。
其书写以小篆为主，兼写大篆，最近也写隶书。时间不长却暗合其性格书风的自然，自然地书写着小篆的静！特别理性的思维又让高质量的线条把空间分割准确得异于常人…而又不显僵硬和机械化。反馈出来的气息是那么的宁静，纯粹与干净。一如她生活的状况。
她很珍惜属于自己的时间。不化妆不闲逛不应酬，时间基本都打发在追寻书法艺术的道路上。
从开始的朦胧到逐渐清晰再到确立追随的方向。她一直很享受漫步在前行路上。
走省内访南京闯北京，不断求学的路上收获着知识的丰富和眼界的拓宽。
随着审美高度的提升。书写能力的进步。自然而然也迎来了属于她的奖项和掌声。
值得一提的是她喜欢户外运动，徒步穿越茶马古道，西藏阿里转神山，登顶四姑娘山二峰，攀岩玩飞伞。样样疯狂。有一颗放飞自由的心，这太重要。静如处子，动如脱兔。澄明的内心带着深邃的思考。矛盾的个性造就了丰富的思想。相信她定能憑着智慧和毅力探究书艺的高峰，完善自己最终书写的归宿。
什么是美，和谐最美。
美是天生的，一举手一投足，无不是一任自然的生发流露。简单的讲吧，一个人在恰当的时间合适的地点做了该做的事情就好美，好比现在的绮颜，随清风入户，点一炉香，置一壶茶，明窗静几前盈盈满园的春色，屏息展卷铺毫……
生活有时很烦躁和乏味，需要选择艺术来滋养。艺术也很娇气，大声喘气也会离去。它也在选择，选择对的时空，对的人而出现。每次看到绮颜，看到她的作品，感觉是一首诗～蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方……
绮颜在此，在此，她给了这个地方以美。
——ＥＮＤ——
刘正成说：不会写楷书，不能当书协主席！
前面关于我讲题的第二点讲了古代书法丑书。我们今天的时代怎么看待书法？近日在微信平台中有一篇署名“花村书法屋”的长文件，叫《新鲜出炉：当代十大丑书排行榜》，把我国当代十个最优秀的书法家编排为十大丑书。这十个人还不只中青年，还包括年近七十的何应辉、王镛、石开等。我认为这是一批中国最杰出书法家，偏偏被认为是十大丑书代表人物，而且要“终结”这个丑书的时代。这当然不是一种正常的文艺批评。
这十个当代最著名的书法家，我怎么样从艺术审美的本质去讲他好或者不好呢？有一句俗话：“不怕不识货，就怕货比货！”我想一个办法，我就把最近在微信上广泛流传的“中国书法家协会主席团主席、副主席”的书法作品，给这十大丑书人物的作品并列比较一下。大家看一看，也许会心一笑。就不要让我像沃兴华那样花一万字写反批判文章了。十大丑书人家已经点了名了，这些并列比较的作品我就不点名，这叫对事不对人，你们看作品就行了，好不好。
这十个当代最著名的书法家，我怎么样从艺术审美的本质去讲他好或者不好呢？有一句俗话：“不怕不识货，就怕货比货！”我想一个办法，我就把最近在微信上广泛流传的“中国书法家协会主席团主席、副主席”的书法作品，给这十大丑书人物的作品并列比较一下。大家看一看，也许会心一笑。就不要让我像沃兴华那样花一万字写反批判文章了。十大丑书人家已经点了名了，这些并列比较的作品我就不点名，这叫对事不对人，你们看作品就行了，好不好。
1.王镛
当代十大丑书人物，第一个排的就是王镛，而且这个作品就是批判的作品。我就拿这个作品比较，到底谁是丑书，谁是俗书，大家可以看的很清楚了。到底是王镛该做中国书协主席还是这个人该做主席？谁是这个时代的优秀代表人物？我不提他名字，大家看这个字，谁是丑书？我作为一个有三十年艺术史研究经验的学者，我负责任地说，王镛先生是我们当代少数几位能进入艺术历史谱系的书法家之一。
看右边这件作品，唐法宋意，一点经典作品的来源痕迹都找不到，基本上是抄大字报的水平。不管作者有多光鲜的名头，当了什么主席都没用，一百年以后来再来看这件作品绝对是文化的垃圾！与王镛先生作品比较，其艺术水平相差的级别不是一级、两级的问题，却断言即将“终结”王镛先生等为代表的艺术革新派的历史，何其可笑乃尔！
这第二个比较图，可以更充分地看到王镛篆书从现代考古学资料中多方取裁的文化厚度！这是王镛先生近期的代表性作品之一。而右边这样的篆书，点线写得光滑规矩，结构拘谨、章法排列死板无变化，特别是用笔头重脚轻的习气尽显，基本上是《说文解字》的字头面目，毫无艺术风格可言。
错字我就不说它了，我来不及去以六书的考证。从这个可以看出来，当代书法评价差异如此之大。我们三万个中国书协会员，派出几百个书协会员代表即将投票出选的第一号人物当代书法艺术审美评价的误差之大，是中国历史上从来没有过的，这种现象引人瞠目结舌。
二、沃兴华
被排列的第二号丑书人物，就是沃兴华，复旦大学教授。他在七十年代就当了上海《书法》杂志的编辑，1986年即获二届中青展优秀作品奖，现在是博士生导师。他写的楷书、行书非常精致，他的作品风格在中晚年发生巨大的变革。
这种字，你说现在这种字，能够入选国展吗？谁雅、谁俗？谁是丑书，大家可以一目了然。新时期书法三十年发展，到今天要由这样低水平的人来引领我们时代的？兵是匪夷所思。
再看看这个沃兴华的楷书和右边这位准秘书长的小篆正书比一比：左首一个是北魏墓志的楷书，方笔点画笔笔到位，结体精致散逸，兼得汉魏风骨。而右边这件作品，点画光滑脆弱不入纸，落款中央于视觉关系有碍，可以说毫无美感可言。
三、刘彦湖
第三大丑书刘彦湖。被批判的刘彦湖这件行楷书，其结体有颜真卿的方正宏阔，用笔有褚遂良的瘦硬和隶意，具有极高的风格辨识度。右边这个人也是坊间流传的副主席人选，北京地区书坛重要的人物，北京书法的掌门人，老干新体书法，长划捺笔如兰叶当风而乏筋力。
第二幅，刘彦湖的小篆非常具有创意，他是在汉代柩铭文字和唐代碑刻的碑头和墓志志盖的篆书演化而来，圆劲方正，笔力有筋，颇有篆中颜鲁公气概。右边这位主席级人物的小篆与之相比较，其艺术功力相差何止千里？右边这个字俗就俗在撩首弄腮小处卖弄充盈一股脂粉气。
四、于明诠
第四大丑书人物就是山东于明诠，于明诠这件作品是一件难得的佳作，他的榜书以颜真鲫为体格故称宏阔，又以章草为旨趣故称朴拙，可谓实中有虚，虚中有实，朴中有巧，巧中有朴，长久品味，妙趣无穷！而右边这副五言联，无姿无力，无味无趣，点画无形，结构无方，你说你是“白纸对青天”，我就说你是胸无点墨的白开水！
于明诠书法这种奇逸的变形，用笔用墨的变化，也是我们当代书法的一个代表性的人物，当然如果短期内马上卖钱还是可以，据说这一年多来炒作主席话头已经卖了不少钱了，这是商业谋略，与艺术的优劣品价无关。
于明诠的这第二件作品《益寿斋》写得真好，朴也朴到绝处，巧也巧到绝处！下面这个人物也是流传造势名单里出现的，财茂人和，那财和茂肯定要打架，他意思是这个意思？钱多大家就和平了，钱少肯定打架，这种格言什么意思？从遣字造句也见雅俗高下！
五、曾翔
曾翔是十大丑书人物第五位，编排作品不完整，我把他写的“吾以观复”下载比较。曾翔是北京市书协理事，在边和他比较的作品作者是北京市书协的掌门人，到底谁是丑书？大家看这个字可以看出来，曾翔的字从汉魏变体中讨生活，很有趣味，结字简繁得当，用笔苍劲老辣。不看不知道，一看吓一跳。下面这个字，不知真假，可以说在座没有人写的比这个差的。
曾翔他最近的带有行为性的榜书书法创作现象引起了很大争议，但这种边叫边写的创作状态并不是古代没有的，《怀素自叙》里就有“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的记录。
六、王冬龄
王冬龄比我还大一岁，今年实际年龄是70岁。他是要批评第第六大丑书人物，那么我来比较右边这一个作品。
去年，我乘高铁在杭州东站下车，即见他的一件巨幅大草悬挂在候车大厅，给我一个强烈震撼，张狂的气势和完美的点画相结合，实在是一件巨作，我驻脚谛观多时方才移步而去。右边这个字？王冬龄也是一个现代书法的开拓者，不是他每个作品都是对的，也不是他每个方式都是对的，他无疑是这个时代的记忆。
我们再看王冬龄的传统的草书来比较，我要问这丑书丑在什么地方呢？包括他的人体书法，就是一个不断开拓前进的艺术家。也许是有缺点的艺术家，就像邵岩一样，也可能找到他的缺点，但无疑他是这个艺术时代值得记忆的人物之一。
右边这个曾经是我同事，也是自己认为他应该当主席人物，作为副主席人物，党组书记，这是中国书协代表人物，现在还是顾问，中央国家机关分会的会长，去年某期《中国书法》还以“大家”栏目做了专题介绍。为什么差别如此之大呢？一个如精金美玉，一个似残花败絮！当然一件作品坏到连历史都能记录下来的话也不容易！我敢断言他学习的样本，最多就是庞中华这样的硬笔书法书法家，因为他写字就是用的钢笔字套路，你说什么唐宋元明清，他一样也弄不清！而王冬龄相反这个是要批判的要终结的人物，你说天理何在？
七、白砥
第七大丑书家是白砥。我想进这个名单没有进去，我觉得很失落，哈哈！右边这也是我们即将上任的秘书长的字，到底这个白砥的字，有名堂，还是右边这个有艺术？，这样的字要终结白砥这样的人物的创造历史，难道我们时代就仅仅留下右边这样丑陋的字了吗？
我们今天不知道为什么像右边这样的人物即将作为领导者，当我们整个书法家协会几万人的大管家呢？而左边这样的人却要被批判！我觉得这个时代的误区真不小啊！
我们再看第二幅，上面这个是白砥，“歌舞”这两个字多么奇妙，有些时候可以和邵岩的现代书的视觉冲击力比美！而下面这个是我们东北一个省的书坛的掌门人主席，也是副主席的名单之一，这样要成为我们中国书协的代表人物，这也真是，你们看的话，就觉得人家那个省的主席，肯定比浙江的普通会员写的好，大家可以看看。我们山东收藏界专家很多，一般收藏家都懂这个，所以我看现在经常发出会心的微笑，可以美丑立辨，风格的丑和艺术的美，是一个不同的问题，所以这样一比较就可以看出，谁好、谁坏了。
八、石开
第八大丑书人物石开，其实石开可以把王镛的位置代替了，成为第一丑书人物也可以。右边这个是我的领导，书记，他其实跟我关系不错，但是他就是中国书协掌门十年的人物，这样的人物都是中国书协头面人物，中宣部干部局觉得这个是中国最优秀的书法家、大管家、党组书记，说明他的作品价钱要比石开贵几倍了是吧。
石开是一个著名篆刻家，书法家，你看他的字，他写的很慢，但是他的结构的塑造独具匠心，用墨的浓淡让你觉得奇奇怪怪，不可望其端倪，给人趣味无穷的感觉，当然他跟颜真卿、王羲之不像，他就是一个石开，代表他这个人物的特别有个性的，有菱角的人物特点。如果石开也是作为丑书人物要把它终结他的历史的话，那么我觉得像右边这样的作品留传下去，艺术史就再也不会有受世人尊敬膜拜的中国书法了。
石开的篆书和我们现在即将成为第一号人物的篆书一比，相差也是千万里嘛。石开这个篆书，他着力于秦诏版和篆刻的中锋用笔的奇妙，不分行，不分字，有一种雕塑的印的感觉，成为一个强烈的，具有最高辨识度这么一个风格的篆书。像和右边这样相比，雅俗立辨是吧。你不比的话，你觉得这个时代审美标准差异这么大呢？是不是？到底谁说了算书法？这个第一号人物和石开这样的中坚人物相比，我真的觉得滑稽的不得了。
如果哪天我有机会见到中宣部或中国文联干部局的领导，我一定要请教一下，你们点的书协领袖人选，到底怎么点的？根据是什么？作为有基本传统文化修养的公务员，你怎么可以如此黑白颠倒好孬不分呢？传统不是死东西，它是一种文化基因活在我们每一个中国人的血液中骨子里。如果懂书法，就要凭心而论；如果不懂，赶快学习！中国和平崛起，其中重要的内容就是传统文化的弘扬与提升，而不要当拖后腿的！
九、程风子
程风子也是十大丑书人物，我觉得程风子挤进去十大人物，很不容易挤进去的，我都没挤进去，邵岩也没挤进去，程风子挤进去了。哈！
程风子是有些东西写的有点过分，但是这一件他们批判这个对联，我认为写的极好，多么奇妙的结构和章法的对比？右边这个要成为副主席人物，也是我的好朋友，是河南书协掌门人，他对我很好，当年我到河南去，衣食住行关照的很好，但是我内举不避亲、外举不避仇，但是我们谈艺术，对事不对人。我这个睽违十几年的老朋友书法进步太慢，这个意见是我们见面都可以提出来的。
但是我们书法市场上如果出现这种变异，老板要把左边这个作品弃如敝屣，而把右边这个当成宝贝收藏了，那我觉得你亏大了。我今天为什么要在这儿讲？淄博是山东的市场焦点之一，我的应该多作艺术普及工作，让千万不要听信什么十大丑书排行榜，要冷静地分辨。怎么辩明？不怕不识货，就怕货比货，，一比就比出来了。
这是程风子的“梦里乾坤”和下面一位仁兄的“鸿运当头”，你说这个俗不俗嘛。这样的人物当中国书协副主席了，我说中国书法家协会应该换个名，中国书法爱好者协会！淄博市场上都没有差的审美水平，是不是？我们淄博地区好多领导同志是我的好书友、好朋友，他们这批人字肯定比下面这个写得好了，普通的干部写的字，更不要说在座的高青县徐沛栋书记了是吧。
下面这样的字，进入爱好者协会都不容易的，但是我们中国书协头面人物的候选人，还是一个省的掌门人。关键是，大家和平相处也可以的，但是为什么这个写这种俗书的人要把写这些丑书的人的创作历史终结了呢？是不是？这个时代可笑嘛，大家起码可以和平共处，各写各的不就完了吗？
十、何应辉
这是十大丑书人物第十位，何应辉也很惭愧，排十个，他排第十位，你排到第三、二位还可以，把何应辉排到第十位。何应辉的行书得益于隶书的味道，恣肆烂熳，朴茂野逸，是当代一位继承创新派的代表人物之一。
我为什么选这件作品，这是批判者选的，列入十大丑书人物代表作品来比较。何应辉要是收研究生，右边这位肯定考都考不上的，一般他在四川诗书画院收的学生水平应该比右边这位高的多了，但是这位尚不够学生资格的人可能是中国书协的大管家，而这位导师级们人物却要被终结，何其荒诞乃尔！
前几天，一个山东的小伙子大学毕业没有几年，在北京搞了一个民国收藏文物展，90%是他自己收藏的作品，非常精彩，里面有一些康有为、马一浮、谢无量、弘一、胡适一大批人物，他非常有眼力。我在那个地方做了一个总结性的讲话，我谈了三点意见，其中一点我们当代的收藏家在引导当代书法审美观念。可以说我们书法市场上一般的收藏家的书法审美水平都高于中国文联的领导者水平，高过中央有关领导部门干部的水平。今天我们书法市场收藏家用真金白银引导着我们当代书法审美价值观。于泳先生是个房地产老板，他为什么看中邵岩呢？十大丑书人物，于泳先生说把邵岩整进去，把何应辉拿下来，就对了嘛，是不是，名气更大了，就是他有眼力。为什么我们要收藏这样的书法作品呢？这个就是时代的记忆。说句很俗的话，过很多年以后，他的增值是很多倍的，而那些主席副主席的那些东西，到时候你送人都没有人要，我们的书法家一定要对这些收藏家们，这些画廊的老板表示敬意，他们用他们的真金白银在做我们的书法和书法家的良性选择。刚才我说的十大丑书人物，右边这些人物，我看没有几个画廊的老板会给他们办展览，除了少数以外。我在谈的这个话，大家觉得对。
⇒刘正成简介
刘正成 1946年出生，四川成都人。曾任中国书法家协会副秘书长，中国书协学术委员会副主任，《中国书法》杂志社社长及主编。现为国际书法家协会首席主席，《中国书法全集》主编，九三学社中央文化工作委员会委员，北京大学、中国科技大学、中央美术学院等高校客座教授。
——完——
沃兴华 《学书自述》
我学习书法已四十多年。年前为办展览，将历年所积累的较满意的作品过目一遍，回想当时的创作经历，感想颇多。适逢《诗书画》杂志约稿，便将这些感想条理一下，记录下来，没想到下笔不能自休，结果只好一删再删，约束成几个专题，取名《学书自述》以应命。
一、帖
小学四年级，“文化大革命”开始，在家无所事事，先练钢笔字，后学毛笔字，没有老师，也没有字帖，只是看看“大字报”，稍好的就凭印象背临。进中学，跟周诒谷先生学习，开始走上正规的学书之路。第一本帖是颜真卿的《多宝塔》选字本，先钩，再摹，后临，一本字帖眼看着从四个角磨损，到一页页脱落，再到烂掉，“韦编三绝”，非常用功。接着学《勤礼碑》，学《麻姑仙坛记》等，每一种字帖都在写像的基础上更换。一九七三年，用颜体楷书写了毛泽东诗一首，入选上海市书法展。以后开始学行书，选择的字帖还是颜真卿的《祭侄稿》和《争座位》。当时有人说颜体行书变化多，难度大，劝我先学简单些的，如赵孟頫，但我还是跟着感觉走。现在想来，这种选择是对的。一个书家所写的字，无论正草篆分，虽然点画和结体的形式不同，但是用笔基本相同，点画结体的造形和节奏关系一以贯之，因此从颜真卿的楷书到其行书，只不过稍加潦草而已，书写方法用不着任何改变，水到渠成，顺理成章。
学习颜真卿书法，得到两个好处。一是它点画浑厚，结体宽博，风格沉雄豪放，受此影响，我以后不管临摹什么，法帖也好，碑版也好，不管创作时怎么变形，平正也好，险绝也好，基本上都在颜体范围之内，浑厚宽博与沉雄豪放成为我书法风格的基调。二是颜真卿勇于探索，善于创新，每一件作品都不一样，都在原有基础上别开生面，这种进取精神和创作能力令我敬佩不已。长期以来，我学习书法也一直不满足现状，为寻找新的可能和新的形式而孜孜不倦，这种心态就来自颜真卿的熏陶。
去年，我出版了《颜真卿行书意临》一书，其中有一段话讲到颜真卿书法对我的影响：“牟宗三先生的《为学与为人》说，在知识世界的背后，有一个与学习者的生命品质相关联的价值世界，而价值世界的建立，又与知识世界的充分展开密不可分，无论为人或为学，同是要拿出我们真实生命才能够有真实的结果。他还说，为学的困难在于学的东西是否搔到痒处，是否打中我们生命中的那个核心，从生命核心的地方来吸收某一方面的学问，才是真实的学问。而生命的核心是生命最内部的地方，不容易发现，也不容易表现。我觉得自己很庆幸，在价值世界尚未建立之初，凭着艺术感觉，毫不犹豫并坚定不移地选择了颜真卿书法。我更庆幸，几十年来在学习颜真卿书法的过程中，逐渐建立了自己的价值世界，发现了自己的生命核心，提升了自己的生命品质。”
学颜之后，转写米芾《蜀素帖》和《苕溪诗帖》。名家书法的风格都是传统成分和个人意识的综合，这种综合落实到具体书家，每个人各有偏重，有的偏重传统，有的偏重个性。以传统取胜的作品，集历代法书之大成，以前的技法汇总于此，以后的规范由此滥觞，它们左右逢源，四通八达，米字就属于这种类型。米芾自述学书经历说：少时学颜真卿，继学柳公权，久之，知柳字出于欧，乃学欧，后慕褚遂良而学之最久，又学段季展，上溯二王，直追秦篆汉分，最后“盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。米书集古法之大成，往上可以溯源到颜真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王铎、傅山等，学习米芾书法，不仅在掌握各种书写技巧上可以执简驭繁，而且对今后的发展可以有多方面选择，因此，米字非常适合初学者临摹。
米书在用笔上跳跃跌宕，强调起笔收笔和转折处的提按顿挫，“风樯阵马，沉著痛快”，“快剑斫阵，强弩射千里”，点画圆浑劲利，“超迈入神，殆非侧勒驽趯策掠啄磔所能束缚”，在结体上左右欹侧，摇曳多姿。受米芾书法的影响，我的字在颜体浑厚宽博的基础上，变得灵动活泼起来了。
沃兴华 临米芾箧中帖(局部)
明中期以前的书法主要是手卷，条幅也比较短。到明末，书家特别喜欢写大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品风格势畅气旺，尤其是王铎，点画跌宕舒展，变化多端，结体虽然欹侧不稳，但经过字与字的相互搭配，复归平正。尽情挥洒，一切都那么写意，而且一切又那么和谐，随心所欲而不逾规矩终合于法度。从米芾那里出来之后，我又一头扎进王铎。如果说习米芾得到了“态”，即造形的倾侧变化，那么习王铎得到的收获便是“气”，即造形的连绵，通篇上下相属，夭矫腾挪。
至一九七六年，我所临摹的名家法书主要是以上三家，从气象的浑厚宽博到形态的摇曳多姿，再到抒情的酣畅淋漓，一路下来，越写越放。其间也学过欧阳询、褚遂良、苏轼、黄庭坚和何绍基等人，但用力不多。有些临摹纯粹是为了更好地理解上述三家的风格特征，因为周先生一再强调：任何风格都是相较存在的，它们各自的特征只有通过比较才能凸显出来，就好比在化学上，要辨别一样东西的原质，必须用它种原质去试验其反应，然后才能从各种不同的反应上去判断它。遵照周先生的教导，我临帖很用心思，在写到没有感觉的时候，常常会去找相反风格的帖来临摹，寻找刺激，加深理解。我认为感觉很重要，临摹时一旦没有反馈，不再激动，笔墨与情绪之间失去双向互动的关系，成为一种机械动作，就会养成习气，有害无益，不如不写。
一直用对照的方法临摹各种名家法书，逐渐养成了我对传统的态度：历史上的名家书法都是一个个风格迥别的异端，每一种出色的风格旁边都有一种同样出色的相反的风格存在。一正一反，书法创作的真义就是在正反两极中游移、运动、变化。我们对名家书法应当兼收并蓄，将它们统统拿来，然后加以融合。同时，也逐渐养成了我的创作方法，将一切都纳入到构成之中，让它们在彼此对立时，建立起相辅相成、相映成辉的关系。当然，这一切都是后来的认识，但履霜坚冰至，由来者渐，最初都可以上溯到这样一种临摹方法。
一九六六至一九七六年，这十年是我书法学习的第一个阶段。跟着名家大师走，心摹手追，平静而踏实，结果进步很快，一九七三年参加上海市书法展览；一九七五年参加“中国现代书法展”赴日本展出，同年借调到上海书画出版社任编辑，一九七六年元旦为朵云轩门店书写约3m×6m的巨幅毛泽东诗二首，并且应出版社要求，创作了京剧样板戏《杜鹃山》唱词选段的行书字帖。由于这些成绩，一九八一年中国书法家协会成立时，成了第一批会员。
二、碑
一九七七年，高考制度恢复，我考进华东师范大学历史系。一九七九年报考研究生时，听说浙江美院有书法专业，想去，但再三考虑，认为写字是一辈子的事，可以慢慢来，而读书必须趁早，于是选择了本校的古文字学专业，导师是王国维先生的弟子戴家祥教授。考取之后，焚膏继晷，穷年兀兀，除了老师规定的小楷日课之外，一般不写大字，不搞创作，不参加书法界活动，以龚自珍“从此不挥闲翰墨，男儿当注壁中书”自勉。
一九八二年，研究生毕业，获硕士学位，留校工作，一边教书，一边做研究，协助老师编撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新开始写字。这段时间，我专心致志地读书著述，看文史哲方面的书籍，写史学和文字学方面的文章。现在回想起来，“功夫在诗外”，涵养学问，陶冶情操，对我后来研究中国书法史，借鉴民间书法，从事变法创新，都起到了重要作用。而
且，大量接触甲骨文、金文、陶文、盟书、帛书、简牍书、碑版，尤其是金文，天天校读剪贴，耳濡目染，虽
未临摹，但心向往之，对其艺术特征了然于胸，以后在创作时不知不觉地奔临笔下，有意想不到的表露。黄庭坚说：“学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意”，这话千真万确，读帖的实质是心摹，它与手摹相辅相成，属于临摹的另一种功夫。
一九八六年以后，我的取法重点发生偏移，以前爱好帖学，此后着迷碑学，犁然划出一道分界。从帖学到碑学是个重大转变，但我转变得很顺畅，原因有二。一是在已有的知识结构中，颜真卿的点画苍茫浑厚，结体宽博开张，有碑版书法的大气；米芾的结体造形生动活泼，“字不作正局”，有碑版书法的奇肆浪漫；王铎的夭矫腾挪，酣畅奔放，有碑版书法的气势。所以从颜真卿、米芾和王铎转变到碑学，只不过是大踏步地跳跃了一下，没有太大阻碍。二是在研究金石文字时，充分感受到了金石气的魅力。一九七五年，我借调到上海书画出版社工作，主要任务是创作行书字帖，此外还编辑了《隶书三种》，遵照老先生的指示，先用淡墨将拓片上的斑驳残泐涂掉，将字口描绘清楚，我做得很仔细，大功告成时，发现原拓的苍茫浑厚竟然丧失殆尽，当时很遗憾，不知所以然，也未加深究。接触金文后，发现商周青铜器中有许多器皿是有盖子的，器皿和器盖上常常刻铸着同样的铭文，它们出于一人之手，字体书风完全相同。然而坟墓坍塌时，器皿和器盖分离两处，与泥土的接触情况不同，导致锈蚀程度不同，或者器铭清楚，盖铭模糊，或者反是。我将这类作品搜集起来，比较分析，发现残泐部分调整了章法的虚实关系，增加了结体的疏密对比，丰富了点画的粗细变化，作品不仅苍茫浑厚，而且奇拙含蓄，视觉效果更好了。后来看到清人梁巘也这么认为，他的《承晋斋积闻录》说：“宋拓怀仁《圣教》锋芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。”“《瘗鹤铭》未经后人冲洗的原本，字虽多有残缺，模糊不清，而本色精神可爱，其经人冲洗者，字虽较清而神气不存矣。”我彻底明白了什么叫“金石气”，学习书法开始从帖学转向碑学。
我临摹的碑学名家首先是于右任，他的书法结体横向取势，宽博开张，造形左右欹侧，天真烂漫，点画圆浑苍厚，勾挑之笔重按之后，趯然跃起，如拔山举鼎，气势雄伟，章法上无一字相连，通过体势摇曳，浑成一体，风格沉雄豪放，令我神往。经过一段时间的心摹手追，我的书法发生很大变化，从笔势到体势，从纵势到横势，从韵味到气势，基本完成了从帖学到碑学的过渡。
在于右任的基础上，我开始上溯汉魏六朝的碑版，起初看到好的就临，汗漫拾掇，茫无指归。以后逐渐集结为《石鼓文》、《石门颂》、《石门铭》、《四山摩崖》、《开通褒斜道刻石》以及一些比较开张的碑碣和砖文。用力最多的是摩崖作品，因为它与碑碣、墓志和造像记相比，特别浑厚苍茫、开张闳肆，与帖学的风格截然不同，因此最具借鉴意义。于右任的学书过程也向我昭示了这一点，他学碑从墓志入手，用功很深，为民国几个烈士写的墓志，可以与六朝墓志乱真，但是表现在行书大作品中，线条还是太直捷太简单，后来他转写碑碣摩崖，好临《石门铭》和《广武将军碑》，自己说“临写不辍，得大受用，由此渐变作风”，风格一下子变得浑厚开张，精彩绝伦。
很长一段时间，我埋头临摹摩崖书法，点画、结体和章法都与以前不同了。
在点画上，除了尽量保持中锋之外，极力避免偃卧。我觉得要写出高质量的点画，用笔一定不能偃卧。写字时，笔锋受压后打开，一进入行笔，因为摩擦力的作用，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧越大，这种偏侧就叫偃卧。它使书写的沉著之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能垂直作用于纸面，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄漂浮，没有注入感。对于偃卧的毛病，古人看得很清楚，董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，保证点画的清挺遒劲，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而类之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。??锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，确保写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
在结体上，我一方面特别强调横势，因为人们形容大的事物，手势都是往横里比划的，这样可以表现出宽博开张，恢宏博大的气象。另一方面像傅山说的：“凡偏旁左右，宽窄疏密，皆信手行去，一派天机”，打破偏旁概念，打破唐以后把偏旁写得小一些、紧一些、细一些的楷法，完全根据造形需要，随机应变，任意组合，甚至有意反其道而行之，将所谓的偏旁写得大一些、宽一些、粗一些，这样写出来的字就有古拙意味了。
在章法上则反对字法。字法是将每个字当作一个整体来处理结构的方法，原则是让各种对比关系达到一种和谐与平衡的状态。反字法就是将每个字当作章法的局部，根据上下左右字的关系来处理结构的方法，原则是让各种对比关系不和谐、不平衡，以开放的姿态与上下左右字相辅相成，有机地融入到更大范围和更高层次的整体中去，在保证通篇浑然一体的基础上，让每个字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏侧，偏收或者偏放??各有各的特征，各有各的表现性。
沃兴华 临宋敬业造像
沃兴华 静境高怀联语
从一九七七到一九九五年是我学习书法的碑学期，严格地说从一九七七到一九八六年，主要精力全在读书研究，没在写字，但是所读之书是金石文字，耳濡目染，影响很大，因此也可以说是碑学期。一九八六年重新回到书法时，凭着以前的功力，投稿“全国第二届中青展”，获得了优秀作品奖，以后转向碑学，越往深走越不被人理解，尤其是打破偏旁概念，反对僵化的结体方法和字法，被许多人视为“丑书”。学书历程从原先的一帆风顺变得挫折困顿起来，作品被全国展和上海展拒之门外，出版社热情约稿的结果总是退稿，经常在各种场合听到别人说我退步了，但我并不气馁，仍然坚持自己的探索。
三、碑帖结合
从帖到碑，这么大一个圈子兜下来，熟悉了各种字体各种书风之后，境界提高了，认识深刻了，温故知新，回过头再看以往学过的各种法帖和碑版，有了自己的想法。我觉得帖学书法从东晋到明末，经过一千多年发展，各种风格形式已经得到淋漓尽致的发挥，犹如一座已被充分开采后的贫矿，很难再有大的产出。清代的帖学，拜倒在吴兴门庭，匍匐于香光脚下，只是苟延残喘。即使到现代，沈尹默算得一位高手，但与前代大师的成就相比，点画和结体并没有大的突破。清代开始，帖学衰退，碑学兴起，碑学的特征是厚重、宽博和奇拙，邓石如改变用笔方法，写出空前厚重的点画，赵之谦、康有为横向取势，字形变得宽博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基础上，结体左右欹侧，章法大小参差，风格奇拙烂漫。重、拙、大是碑学的三大内涵，它们都被表现出来之后，碑学就走向成熟。按照事物三段论式的发展规律，一正一反，接下去就是合，就是碑帖结合，从二十世纪初开始，碑帖结合逐渐成为中国书法的主流。认识到这一点，我的临摹也循此开始碑帖结合。
帖学的点画强调两端回环往复，牵丝映带，中段一掠而过，写大字时容易油滑空怯。黄庭坚看到这个毛病，指出“书家字中无笔，如禅家句中无眼”，认为“用笔不知擒纵，故字中无笔耳”。他的运笔增加了上下提按动作，线条中段出现粗细起伏变化，然而这种用笔充满了“意造”成分，处理不好，有做作感，因此，我就用碑学的方法去临黄庭坚的作品，顶峰逆行，辅毫逸出，线条浑厚苍茫，同时，行笔中增加些阻拒力量，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条的起伏变化。用同样的方法临米芾作品，在起笔和收笔处减弱回环往复的牵丝，淡化笔与笔之间的连贯，中段按笔运行，让一根线条舒展开去，点画特别厚重，体势异常开张。再如，颜真卿书法本来就很浑厚，我在临摹时，进一步强化这种意味，借鉴碑版的用笔和结体方法，减少逆入回收的动作和回环往复的牵丝映带，中段写得慢些，沉着些，而且结体注重横势，宽博恢宏，有些转折化圆为方，使造形更加端严方整。总之，用碑学的方法来临黄字、米字和颜字，结果自然都变得苍茫厚重，具有碑帖结合的效果了。
碑学的点画强调中段，提按起伏，跌宕舒展，两端则不加修饰，处理不好，会缺“筋”。李日华《竹懒书论》说：“物之有筋，所以束骨而运关节，肉不得此则痴，骨不得此则悍，凡所为柔调血脉令牵掣生态者，胥筋之用耳。”没有筋的点画缺少连贯，不能“运关节”，精气神不足。而且，肥腴的话会因为不能灵动而显得痴笨，瘦峭的话会因为没有束骨而显得霸悍。因此，为避免这种粗陋草率，我就用帖学的方法去临碑版，使之细腻化，如《临宋敬业造像》，起笔和收笔处稍带锋丝，体现了从笔画到笔势，再从笔势到笔画这以连续的书写运动，并且在原先刚硬的线条中增加了灵动和妩媚。临金文也是同样的例子。
用写碑的方法临帖，用写帖的方法临碑，在此基础上，我还遵照沈曾植的主张，“古今杂形，异体同势”，常常有意将某些碑帖的风格综合起来。如汉代分书《礼器碑》与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》，在点画用笔的轻重快慢和结体空间的疏密大小上比较相似，我就将它们结合起来临摹。汉代分书《西狭颂》与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》的点画、结体和章法都比较相似，我也将它们结合起来临摹。碑帖结合的临摹使我的书法风格发生重大变化，主要表现为结体造形奇特，对比关系丰富，各种字体与书体的信息量激增。
四、民间书法
临摹范围从帖学到碑学，接触了中国书法艺术的两大流派，到碑帖结合，开始进入综合阶段。书法创作就是将时代精神通过作者的审美意识，注入到对传统的分解与综合之中，因此，碑帖结合的临摹已经带有创作意味。但是这种创作对当时的我来说只是初级的，因为我的审美意识还没有确立，不知道自己究竟想表现什么样的风格，而且对于分解与综合的方法也不够明确。因此，在碑帖结合的临摹过程中，我迫切需要两方面的借鉴。
第一，需要能够帮助我提高分解与综合能力的作品。郑孝胥《海藏楼书法抉微》论及《流沙坠简》说：
“篆、隶、草、楷，无不相通，学书者能悟乎此，其成就之易已无俟详论。”又说：“其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷即隶也，草亦隶也。”我在研究汉魏六朝的碑版和敦煌遗书时，也发现有大量新旧字体兼备，各种书体包赅的作品，它们是在字体与书体的发展过程中自然而然出现的，一点也不做作，浑然天成，对于今人企图融合各种字体书体的探索借鉴作用很大。
第二，需要能够帮助我发现自己的作品。一个人要看清自己，必须借助镜子。书法艺术上要认识自己，也只能以传统书法为镜子。当我们为某家的点画，某家的结体，或者某家的章法所怦然心动时，我们就发现了自己内心的某种诉求。两周的金文、秦汉的简牍帛书、汉魏六朝的碑版、东晋到宋初的敦煌遗书就常常让我心动。
我开始取法民间书法，首先接触的是敦煌遗书。一九九一年，应上海古籍出版社之约，写《中国书法史》。到中古部分时，想起敦煌遗书，就去学校图书馆寻找，没有想到台湾黄永武先生编辑的《敦煌宝藏》竟有一百四十本，满满两大书橱，通读一遍，震撼心灵，“字竟可以这样写！”一段美好的印象，一种纯朴的情感，都可以找到相应的表现形式，书法再也不是几尊俨然的偶像，几条僵化的法则，处处洋溢着美好的希望，蕴含着新生的可能，于是我将《中国书法史》的写作扔到一边，并且抛开帖碑，全身心投入到敦煌遗书的临摹和研究之中。不仅篆书、分书、楷书和行草书，甚至连道教符箓都不放过，凡能引起我兴趣的作品都临，有的一遍两遍，有的置诸案头，朝夕相对。当时的临摹作品有些在《书法导报》上以“敦煌书法臆绎”的专栏形式发表了。我在开场白中说：“格物致知”是大家熟悉的一句成语，出自《礼记·大学》，它到底是什么意思？历来众说纷纭，分歧很大。从“我注六经”的立场来看，它们多为臆绎，但是从“六经注我”的立场来看，它们都能自圆其说，分别代表了人类获取知识的各种途径，推动了传统认识论的发展。由此联想到书法艺术，我们阅读和临摹古人法书，如果从历史研究的角度出发，应当力求真实，尽可能地再现古人的审美观念与创作方法。但是从创作的角度出发，一味地保持古人的真实，意义不大，甚至还会带来各种束缚，导致创造性的艺术生命的衰退。既然如此，倒不如采用“六经注我”的方法，老实承认：由于文化和时代的差异性，我们只能按照自身的文化情境，思维方式和自己所熟悉的一切去解读和临摹古人法书。我们原有的知识结构所建造起来的“视域”决定了我们对古人法书某些方面的“不见”和某些方面的“洞察”，而所有的“洞察”都是曾经引起我们注意，并且认真思索，努力想加以诠释的问题，都是长期以来在创作实践和理论研究中使我们感到困惑的问题，带有鲜明的时代精神与个性特征。
我用臆绎的方法来理解和临摹敦煌书法，主要收获有二：从思想认识上说，我发现许多历史上被认为是个性鲜明风格独特的名家书法其实都来自民间书法，过去人们研究书法史，往往将完整的历史过程分割成几个大块，在每个大块中又斩头去尾，仅仅留下其顶峰时期那一小段代表作品，结果，一方面使读者不能全面了解书法艺术发展的完整过程，建立不起史的概念；另一方面更糟糕的是屈指可数的优秀书家孤峰崛起，好像珠穆朗玛峰从地平线上一下拔起八千多米，高山仰止，使人一味顶礼膜拜，不敢登攀超越。其实，划时代的名家书法都产生于深厚广博的民间书法之上，它们的历史贡献不过是整理完善而已。因此，对名家不必迷信，他们可以站在民间书法的基础上崛起，我们为什么不能立足于民间书法去寻找，去发现，去另造一个高峰呢？这样的观点才是真正的历史观点，这样的观点才是充满生命活力的艺术观点。周先生说：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”，要我向历代名家法书学习，这对初学者来说是对的，但是我心里不免狐疑：上是从哪来的？如果没有生而知之的天才，那么这句话就是不周洽的，不成立的。后来看到章实斋说：“学于圣人，斯为贤人；学于贤人，斯为君子；学于众人，斯为圣人。”联系到临摹敦煌遗书的心得体会，一下子明白了要想“得上”，必须“取法于众”，取法于名家书法与民间书法，两者不能偏废。
再就创作影响说，周先生一再告诫我：临摹的目的在于获取，创作则是获取之后的调和。名家法书就是红黄蓝等基本原色，如果你想追求绿色，只能在得到蓝黄两色之后，千万不能取黄时候嫌它太黄，取蓝时嫌它太蓝，否则将一事无成。遵照这个教导，我从唐六家楷书到宋四家行书，从明末清初的大幅行草到汉魏六朝的各种碑版，爱一家写一家，写一家像一家，接触了敦煌书法以后，因为它有许多非篆非分、非分非楷、章草与今草合一的作品，所以临摹起来不知不觉地开始打破各种字体之间和各种风格之间的森严壁垒，将以往所学的各种法书融会贯通起来了。
沃兴华 节临汉简
学习敦煌书法之后，创作意识和创作能力大大提高，这让我很兴奋，推己及人，想这种经验和体会也许对他人同样有用，就写了许多文章加以宣导，出版了《敦煌书法艺术》，编集了《敦煌书法》作品集。并且，继续以“取法于众”为目标，不断开拓取法范围，从秦汉简牍帛书到汉魏六朝碑版，再到两周金文，先后出版了《中国书法全集·秦汉简牍帛书》（二卷）、《碑版书法》、《金文书法》和《民间书法》等著作。
在这些著作中，我对民间书法和名家书法作了界说，对它们的风格特征、相互关系和借鉴意义各有分析，认为名家书法的表现形式完美无瑕，但是风格面貌不多，而且过于严谨，与现代生活的丰富性相比未免太单调，与现代精神的传奇性相比未免太怯懦，与现代文化的开放性相比未免太拘谨，因此，为了更好地表现今天的时代与人文，应当将取法的眼光从名家书法扩大到民间书法。并且，还倡为将传统分为名家书法与民间书法两大系列，其实是清代将传统分为帖学和碑学两大系列的继承和发展。清代碑帖之争的结果改变了后期帖学的褊狭和僵化，使书法艺术从媚弱走向雄强，从衰飒走向繁荣。今天，碑帖之争基本结束，碑版和法帖各有所长的观点已成为学书者的共识，碑帖结合也取得了很大成就，书法艺术要想进入一个新的发展阶段，必须重新确立一分为二的发展基础。于是借助新思想新观念，借助二十世纪的考古发现，将传统分为名家书法与民间书法两大系列，也就成为历史的必然，名家书法是帖学的发展，民间书法是碑学的发展。名家书法与民间书法的对立统一，将以无比宽广的包容性，向人们提供丰富多彩的传统借鉴；将以无比强烈的反差性，激发各种艺术观念的冲撞，在冲撞中磨合，最后开创出一代新风。
对于我的民间书法研究，有人赞成，有人反对，反对者中有许多无理的谩骂和污蔑。但我始终坚持自己的观点，因为我以前在大学教历史时，曾经写过《论王静安先生的两重证据法》，写过《史学与史料学》专著中的几个章节，对二十世纪的学术发展有所了解。梁启超继承章学诚“六经皆史”的观点，主张“六经皆史料”；王国维的《古史新证》主张以地下材料与书上记载相互印证；马衡主张通过有计划地大规模发掘，书写更精确复杂的“地下二十四史”。陈寅恪在总结王国维治学方法时，将“异族之故书”与“外来之观念”也当作史料。史料范围的无限扩大，使得二十世纪的史学家们读史部经典的人越来越少，甚至以“六经”为史料而认真研读的人也越来越少，大家都为发现新史料而“动手动脚找东西”（傅斯年语）去了。同时，对史料的认识也不再有正与野、高贵与低贱的区别。顾颉刚在《国学门周刊·发刊词》中说：“凡是真实的学问，都是不受制于时代的古今、阶级的尊卑、价格的贵贱、应用的好坏、而是一律平等的。”在这种强调新史料的氛围中，王国维用甲骨文和金文来研究上古史，陈垣用“教外”材料来治宗教史，顾颉刚用民俗材料，陈寅恪用“殊族”材料和诗文，李济用考古材料，都在各自的研究领域别开生面，取得了辉煌成果，陈寅恪因此总结说：“一时代之学术，必有其新材料与新问题，取用此材料以研究问题，则为此时代学术之新潮流。”我认为书法界兴起的民间书法热，其实就是时代学术新潮流的产物。日新月异的社会发展改变了人们的生活方式、思想感情和审美趣味，对书法艺术的表现形式提出了许多新的要求。二十世纪的考古，出土了一批又一批古代的文字遗存，提供了新的书法资料，当代书法家的使命就是将时代精神灌注到对这些资料的借鉴之中，既雕且琢，创造出反映时代文化的风格面貌。
沃兴华 汉简写意
我不怕反对者的攻击，因为他们没有道理。但是，赞成者中亦对民间书法有曲解让我担忧。有许多人信口大谈民间书法粗糙，需要雅化，我觉得民间书法的可贵之处在于无拘无束的精神，天真烂漫的风格和匪夷所思的造形，这与雅化的精神是不相符的，甚至是相悖的，强调雅化会局限民间书法，甚至会扼杀民间书法。钱锺书先生在《管锥篇》第三卷《神怪与“稍加整理”》中，对后人改写先民神话故事的态度和方法很不满意，他说：“时事迁移，知虑增进，尚论古先，折衷事理，遂如《论语》所谓怪神不语，《史记》所谓缙绅难言，不肯信而又不忍弃，即奉典为不刊，却觉言之不经，苟非圆成其诞，必将直斥其诬。于是苦心疏释，曲意弥缝，牛鬼蛇神，强加以理，化奇异为平常??饰前载之荒唐，凿初民之混沌，使谲者正，野者训，阳尊旧闻，潜易本意，有如偷梁换柱，借体寓魂焉。”被雅化的民间神话历史不像历史，神话不像神话，既没有精纯雅训，又缺乏激情想象。我想，今天如果用雅化的态度和方法来对待民间书法，结果肯定也是“化奇异为平常”，这是应当警惕的。我认为民间书法的粗糙主要在于缺少笔法意识，细节变化不多，学习民间书法应当像清代书法家学习篆书一样，加强笔法表现。具体来说，喜欢一件民间书法，它是雄肆的，我们也学着雄肆；它是奇逸的，我们也学着奇逸，同时把笔法意识注入进去，努力让这种雄肆和奇逸表现得更加丰富更加细腻，因为笔法不像“雅化”那样带有趣味和风格的倾向，所以可以让无限多样的民间书法有无限多样的发展。
（待续）
沃兴华，1955年生于上海，华东师范大学历史系教授、博导，中国书法家协会理事。出版有《敦煌书法》、《敦煌书法艺术》、《中国书法全集·秦汉简牍帛书》上下卷、《上古书法图说》、《中国书法》、《中国书法史》、《书法技法通论》、《怎样写斗方》、《从临摹到创作》、《沃兴华书画集》、《书法临摹与创作分析》、《金文大字典》(合著，曾获上海市哲学社会科学研究成果特等奖)。
这是一个真实的励志故事
一个值得尊敬的书者
他无手以口衔笔，从容、自信、果断的书写时的状态让人震撼！这种状态是许多以手执笔的人都不具备的。见过口书，但很少见过写的这么好的，提按使转，收放自如；浓淡枯湿，运用合宜；疾徐苍润，不偏不移。线条的质量，体势造型，中规中矩，显然受过正规训练。
他，三十多岁，河南人，福建泉州承天寺经生，自幼双手截断，却能以书法自立，生活得如此的从容自信，这其中经历了多少的磨难？这是怎样的一种心路历程？
张文佑
张文佑作品欣赏
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书友们，还有什么理由说练不好书法呢？！
元代书法家赵孟頫在《定武兰亭跋》中提出：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”
启功先生对赵孟頫“书法以用笔为上，而结字亦需用工”这句话一直是耿耿于怀的。
对于用笔结字，启功先生在论书绝句一百首一书中的第九九首有明确说明，其内容如下：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。”
启功先生认为一字之重心并不是一点而是四点，他曾说：“将一个大方格纵横各画十三小方格，中间三小格纵横成十字路，每行小格为五三五。自左上一交叉点言，其上左俱为五，其下其右俱为八。此十字路中四交叉点，各为五比八之位置，合乎黄金分割之理”。
启功说结字远远重于用笔。在一篇书论中启功如是说：赵松雪云，“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，窃谓其不然。试从法帖中剪某字，如“八”字、“二”字、“三”字等，复分剪其点画。信手掷于案上，观之宁复成字？又取薄纸覆于帖上，以铅笔划出某字某笔中心一线，仍能不失字势，其理讵不昭昭然哉？
意思说比如我们把法帖中的笔画拿出来单个扔在桌子上，这些笔画用笔都很好，可以扔在桌子上，还是字吗？而把法帖用纸覆盖上，用铅笔描着中线去写出来，这样的铅笔痕迹照样是不错的字。
由此可见，启功认为书法当然是结字最为重要，远不是“亦须用工”能说完的，结字优先于用笔，一定是第一位的。
然否？且不论断，各抒己见！
——完——
“湖州出笔，工遍海内，制笔者皆湖州人，其地名善琏村。”善琏，一个不足3万人口的浙北小镇。在自古繁盛富足、人口稠密的杭嘉湖平原上，其人口密度不算高，但兴盛数百年的制笔业，衍生了无数善琏制笔世家。
它就是元代以来无可争议的“湖笔之都”
湖笔制作的第一道工序是笔料的选择。要将山羊毛按长短、粗细、色泽、有锋无锋进行分类。除了山羊毛，笔料工还要能识别山兔毛、狼毫、獾毛、白狸毛等毛毫质量的优劣。
镇上数一数二的制笔师傅、79岁的沈锦华老人，家中四代从事湖笔行业，自己则是14岁入行，至今65年。此刻，与沈锦华同为笔工的老伴内水娜，正在自家门口干活。
她先浸湿脱过脂的羊毛，再用牛骨梳一遍遍地梳理，然后用右手大拇指和刀片，一起把断头的、无锋的、曲而不直的、扁而不圆的杂毛去掉。
这是湖笔制作中的第二道工序“水盆”，这是湖笔制作中复杂关键工种，各种笔料通过水盆这道工序，加工成半成品笔头，有抖、联、挑、合、圆……等足足十五道小工序。
然后，按照善琏湖笔手艺“女主水盆，男主择笔”的传统，该沈锦华出场“择笔”了。
这是把笔头捻和成形的工序，行话称“择三分，抹七分”，择是精细活，“极费眼神”，要用一把长柄的细弯月小刀，不时翻开笔头内里，慢慢修剪，再按毛质的软硬性能进行笔头“造型”，“修好的笔头要像笋尖。”而羊毫笔头要求的“光”和“白”，则是靠“抹”来体现。
水盆与择笔，也即笔头制造，乃是湖笔独特工艺的体现。因湖笔特别讲究锋颖，又称“湖颖”，也就是笔头尖端一段透亮的部分，笔工们的行话叫“黑子”。
但善琏湖笔的制作流程之繁复，远不止于于此。从剥离兽毛开始，经过浸、梳、落、拨、抖、连、拣、装、刻……包括水盆与择笔在内，一枝湖笔的完成，要经过12道大工序、120道小工序。
而每道小工序，又都有严格的技术要求，是为“湖笔三义”之“精”，百余道工序的操作都要一丝不苟。又因原料不同，各式湖笔的制作工艺也会有所不同。
人工究极为天工
经过种种繁复工序后成型的笔头，终于显出锋颖圆润的特质，再配上花竹或红木、湘妃竹、白瓷或象牙等质地的笔杆，一管名闻天下的雅致湖笔，便基本成型了。合格的湖笔，要求“尖、齐、圆、健”，这就是湖笔三义之外的“四德”。
此外，湖笔还要求笔头形、色及配合的笔管、刻书、装潢等，都要高度完美统一。这是湖笔三义之“美”。
如此穷尽繁复精细的湖笔，除了笔杆可以机器加工之外，其他上百道工序几乎都要靠人工完成，如至关重要的选料及笔头制作，是严格考究眼力和耐心的精细活，如何挑选“黑子”，更是完全依靠肉眼细细观察。
但另一方面，湖笔的制作工具，却又至为原始、简单：骨梳、掀刀、盖笔刀、择笔刀、敲笔尺、拣刀等种种，不外乎兽骨、木头和铁器；此外，湖笔构造也是至为简单，无非笔杆笔尖的组合。
以至为繁复的手法，操控至为简易的工具，制作出了看似简单无奇、实则处处精妙无匹的湖笔。
正是人工至于究极而为天工，大简若繁，大繁实简。
一支好湖笔，日书万字而不败
善琏人世代口耳相传，是秦始皇麾下大将蒙恬驻足善琏时，将山兔毛纳入竹管，从而发明了毛笔。
这个传说中，唯一可以被确信的善琏历史地标，是被指为蒙恬落脚处的永欣寺。然而它真正的主角，是王羲之的七世孙、隋代书法大家智永禅师，其“常居永欣寺阁上临书……凡三十年于阁上临得《真草千文》。”清同治《湖州府志》则说，“盖自智永僧结庵连溪往来永欣寺，笔工即萃于此。”
湖笔大兴于元代。其中吴兴(湖州)三绝之一的赵孟頫居功至伟，作为中国古代书法史上最后一位巅峰人物，他对笔的讲究，到了稍不如意就折裂重制的程度。而同列“三绝”的传奇笔工冯应科，则是赵孟頫的专用制笔人。
冯应科所制妙笔，令赵孟頫可握笔终日、日书万字而不败。于是笔也随着主人的盛名而誉满天下。赵孟頫、冯应科及其身后，湖州制笔能工迭出，沈日新、温生、杨显均、陆颖……
从此，以善琏为源头，一枝枝湖笔从简陋的家庭作坊源源不断流出，自镇西的码头去往南浔、苏杭、上海，从而流布天下，而善琏也渐从村庄发展成了集镇。
—— 墨池访湖笔 ——
好的技艺，应得以传承，近年来镇上全长700米、修缮一新的湖笔一条街已开张，147家笔庄、笔铺挤挤挨挨，笔墨纸砚供应齐全，批发兼零售，俨然中兴气象。但湖笔技艺传承乏人这个根本问题，令所有的这些中兴表象都显得如此苍白。
也许有一天，墨池能与善琏湖笔厂达成合作，合力开发一款（令你惊喜的）好笔，你会期待吗？
《中秋帖》的来历与艺术特征
邓宝剑
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《中秋帖》（图一）旧藏于清朝内府，乾隆皇帝将其与王羲之《快雪时晴帖》、王珣《伯远帖》合称为“三希”，极为珍重宝爱，这件作品因此而富有盛名。此帖现藏于北京故宫博物院，为纸本，纵27厘米，横11.9厘米，共3行，22字，其文为“中秋不复不得相还为即甚省如何然胜人何庆等大军”，难以释读。
若要知晓《中秋帖》的来历，需要对王献之的《十二月帖》有所了解，并综合二者进行考察。本文首先讨论王献之《十二月帖》与《中秋帖》的关系，其次以《十二月帖》为参照分析《中秋帖》的艺术特点。
一、《十二月帖》与《中秋帖》
在南宋曹之格摹刻的《宝晋斋法帖》中，摹刻有王献之《十二月帖》的两个本子。第一件（图二）较为完整，其文为：“十二月割至不？中秋，不复不得相。未复还，恸理为即甚，省如何？然胜人何庆等大军。”第二件（图三）残损程度很高，仅剩不到十二字。以那件完整的《十二月帖》和《中秋帖》相比较，可以发现，二帖文辞多同，只是《中秋帖》略去“十二月割至不”、“未复”、“恸理”诸字；另外，二帖的字形、章法有很大程度的相似处，亦有微妙的不同处。
北宋书家米芾因为藏有四件晋帖和两幅晋画，所以将自己的居室命名为“宝晋斋”，自己搬迁到哪儿就把这个匾额挂到哪儿。他在任无为军使期间，曾经将王羲之《王略帖》、谢安《八月五日帖》和王献之《十二月帖》刻石，置于官廨之中，这些刻石后来因遭兵火而残损。在南宋，无为守葛佑之根据火前善拓重新摹刻，亦置官舍之中。后来，曹之格通判无为，搜罗帖石，另增曹氏家藏晋人法书和米氏父子书迹，汇为十卷，另加刻石。曹氏所刻十卷法帖因刊米芾“宝晋斋”匾额于卷首，故名《宝晋斋法帖》。
在《宝晋斋法帖》的跋尾中，曹之格说：“蒐遗抉芳，独谢太保、王右军两帖石角剥鳞裂，丽暗壁间，漫不可摸索。及观前守葛佑之之跋，谓得火前善本重刻，则知火前亦仅三帖。旧石之不存者，惟王大令一帖耳。”看来，他只在官舍之中见到了王羲之《王略帖》和谢安《八月五日帖》的残石，至于这两块残石究竟是米芾所刻还是葛佑之重刻，则不得而知。依曹之格所说，他并没有见到王献之《十二月帖》的残石。《宝晋斋法帖》卷一收刻的晋人三帖，皆有两种刻本，第一种保存较为完好，第二种残损较多。有的学者认为第一种是葛佑之刻本，第二种是米芾刻本，唐兰认为此说并不足据。唐兰的看法是：“宝晋斋法帖完全是曹之格募工重刻的，根本没有收入过米芾原刻与葛佑之重刻的原石。那末，为什么晋人三帖会有两种本子，其中王略帖甚至有三个本子呢？理由很简单，就是他搜集到两个不同的本子就刻两个，搜集到三个就刻三个。”唐兰进一步认为，“晋人三帖的第一种本子是从葛佑之重刻本的旧拓重摹的”，第二个本子因为上有《星凤楼法帖》的刻者曹士冕的印章，所以“显然是曹之格取之于星凤楼帖加以模刻的”。而《星凤楼帖》所刻晋人三帖所据为何，并不可考。笔者认为，唐兰先生的以上看法颇为有据。综上所述，《宝晋斋法帖》所刻《十二月帖》，第一个本子的来历是“米藏墨迹本—米刻本—葛刻本—曹刻本”，第二个本子的来历是“米藏墨迹本—？—星凤楼帖本—曹刻本”。
《中秋帖》的著录与评述最早可以追溯到明代。众家对其真伪说法不一，综合起来大概有三种观点：王献之真迹说、唐人临本说、米芾临本说。董其昌在帖后跋中认为这就是王献之的《十二月帖》，只是“十二月割”等字被割剪而去，明汪珂玉《珊瑚网书跋》亦同此说。明人张丑（1577—1643）《清河书画舫》认为这是王献之《十二月帖》的唐人临本，只是卷首六字被节去。清初吴升在《大观录》中则断定其为米芾所临，今人徐邦达《古书画伪讹考辨》亦同此说。在这三种观点之中，米芾临本说最为学界所接受，现详述如下。
吴升《大观录》认为“此迹书法古厚，墨采气韵鲜润，但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿”，又因米芾曾经经手过《十二月帖》，所以认为“为米元章所临无疑”。与吴升相似，今人徐邦达亦通过笔画的形态以及作品的气息否认其为王献之真迹，并进而认定其为米芾的“不全临写本”。他在《古书画伪讹考辨》中说：“今以两本相较，《十二月帖》虽只见石刻，但书法劲逸，自是东晋风度。《中秋帖》笔肥墨饱，很象米芾书《秋深帖》真迹，此与前述王羲之《大道帖》是一类的米氏临书应无疑议。”除此之外，徐邦达还从《中秋帖》所用纸、笔方面提供了证据，他说：“且所用系竹料纸，据了解，这种纸要到宋代才能出现。又笔亦柔软无心，非晋人之迹，更不用讲了”。
这样的结论当然是历史的一种可能，然而其中依然留下蹊跷之处。为何米芾的临本将帖首的“十二月割至不”以及帖中的“未复”、“恸理”诸字略去，致使文句残缺而不可读解？这样的“节临”方式实在少见。笔者以为，《中秋帖》可能是宋人依据《十二月帖》某个刻石残本所临，遗漏的“十二月割”等字恰恰便是残损之处。《宝晋斋法帖》所刻《十二月帖》的第二个本子就残损颇为严重，若据此临摹，文字缺漏将更甚于《中秋帖》。既然《宝晋斋法帖》有这样的残本，我们就不能排除当时有其他残本存世的可能。米芾的书法在宋代影响极大，《中秋帖》的临写者在笔下呈现出米芾的风味，丝毫不奇怪。而如果一见到某件作品有米芾书法的风貌，便断定其出于米芾手下，似也失于简单。
二、《中秋帖》的艺术风格
《中秋帖》作为一件临作，既在一定程度上体现了王献之的书法特点，又在一定程度上体现了米芾样式的书法趣味。
首先来看《中秋帖》所体现的王献之的书法特征。
唐代书论家张怀瓘记载了二王父子的一件轶事：“子敬年十五六时，尝白逸少云：‘古之章草，未能宏逸，颇异诸体。今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体。’逸少笑而不答。”（《书估》）简洁而多变（“伪略”）、连绵纵引（“草纵”）、行草相杂（“稿行之间”），王献之的这些书法特征在他少年时期的话语中已经有所预示。《中秋帖》将王献之那种连贯纵引的特点传达得淋漓尽致。字与字之间连处多，断处少，相连的字形甚至多至四个、五个。字与字之间的相连极为顺畅，有的通过牵丝相连，如“不复不得”四字；有的顺势将上下两字的笔画串联为一体，如“如何”二字；还有一种情况是，将上字与下字本来相离的笔画写成相接，如“即甚”二字。这种“连属无端”的书写，真可谓“极草纵之致”了。米芾《书史》对《十二月帖》墨迹评述说，“此帖运笔如火筯划灰，连属无端，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也”，那种“一笔书”的特征在《中秋帖》中也得到了清晰的体现。
此帖虽然连绵纵引，却并非草书，而是一件行书与草书相杂的作品。行与草的相杂不仅体现于字与字之间，还体现在一个字的不同部分之中，比如“还”字便写成上行下草。相较而言，行书繁而草书简，《中秋帖》恰在繁与简的对比中表现了一种奇特的趣味，正如张怀瓘评王献之所云：“子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花。笔法体势之中，最为风流者也。”（《书议》）
其次，我们分析一下《中秋帖》所展现的米芾样式的书法趣味。
在字的结构方面，米芾和王献之有所不同。米芾的结字紧峭而险峻，多呈纵势，而王献之的字势具有开阔、宽博的特点。米芾云“右军中含，大令外拓”，元代书家袁裒说“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”，“外拓”、“开阔”、“散朗”都表明了王献之书法的这一特征。以《十二月帖》与《中秋帖》相对比便可看出，《十二月帖》结体开阔，字内空间多，在某种程度上减缓了章法上形成的纵引之势；而《中秋帖》结字纵长，字内空间少，增强了纵引之感，狭长的字形连贯而下，真如垂虹飞瀑一般。
临帖与读帖一样，都是阐释前贤范本的方式。《中秋帖》是宋人所临晋帖，展现的毕竟是宋人的意趣。而当它进入我们的视野当中，便又成了今人眼里的宋人之作了。历史总是在不断的读解中更加接近真实与丰赡，对于《中秋帖》的来历和艺术价值而言，同样如此。
——完——
