学术
“欧颜柳赵”何以成为书学常识？
——对书法史上一个约定俗成的概念生成的研究
杨简茹
对于今天一位中国书法的初学者来说，从楷书四家“欧颜柳赵”中的某一家入手，似乎已是人们的首选。在很多时候，“欧颜柳赵”这个概念也常常是人们初学楷书时遇到的第一个书法常识。“唐初的欧阳询，中唐的颜真卿，晚唐柳公权和元代的赵孟頫合称为楷书四大家。后人称他们的楷书为“欧体”、“颜体”、“柳体”、“赵体”，是大家临习的典范。”[1]类似的介绍在20世纪末期的书法入门、书法基础知识、书法初步等入门读物中比比皆是。相对于学术史上常说的“二王”、“欧虞褚薛”、“苏黄米蔡”等概念，“欧颜柳赵”当然更多应用于通俗的场合，但即便如此，将唐代的欧、颜、柳三家与元代的赵相提并论，内在也隐藏着极大的舛谬。
那么，这个约定俗成的说法是何时被确立的？为什么要将这四家树立为学习楷书的典范？将一个元代的书法家和三个唐代的书法家并立，是否背后有抬高赵的用意在？20世纪著述之中对这个概念进行阐释和接受的人们，为何对这个明显与史不符的概念无动于衷？本文尝试梳理的，便是“欧颜柳赵”这个概念是怎样一步步被大众进而为专业人士所接受，并成为书法启蒙中的常识，以及它在何种程度上为此后的书法史写作所涵纳的。
一、20世纪以前书法史上对欧、颜、柳、赵的叙述
至少在赵孟頫成名之前，书法史是不可能将他与其他三家并称的。早在晚唐时期，欧、颜、柳三家就已经获得了极高的声誉。晚唐书法家释亚栖说：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。”[2]释亚栖是从推陈出新的角度来说的，因此与欧颜柳三家并称的还有其他书家。宋代书法家朱长文继唐张怀瓘《书断》之后，仿其体例，把唐宋书法家分为上中下三品。在他的品评等级中，颜真卿被列为神品第一人，而欧阳询和柳公权则被列在妙品，而且他们之间还隔着许多其他的书家。[3]到米芾的评价中，尽管是出于批评的态度，但他的品评名单上的人开始集中起来：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”[4]又说：“柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。”米芾几乎将唐代书法最杰出的代表者都否定了：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”他唯一肯定的是颜真卿的行书，但楷书则被认为和柳一样，“俗”了：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”但在米芾的评价中，对欧、虞、褚、柳、颜的讨论开始集中起来。南宋姜夔的观点和米芾相近：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》是其证也。欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。”[5]其中，陈槱所说的“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气”一句似乎预示了后来“馆阁体”书法之肇始。
在明清两代的品评史中，可以看到品评名单逐渐做减法的过程。丰坊将楷书分为五等：“今隶皆楷书也，亦分五等：一曰铭石，钟繇特胜。二曰小楷，二王稍变钟法：右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。三曰中楷，率更神品上，永兴妙品上，河南妙品中，嗣通妙品下。四曰擘窠，创于鲁公，柳以清劲敌之。五曰题署，亦颜公为优，太白次之，君谟又次之。本朝惟孟举可配古人，自古未见其比也。”[6]项穆给出了羲、萧、永；虞、褚、陆、颜；欧、张、李、柳几个序列：“书法之中，宗独以羲、萧、永、佐之虞、褚、陆、颜。他若急就、飞白，亦当游心，欧、张、李、柳，或可涉目。所谓取法乎上，仅得乎中；初规后贤，冀追前哲。匪是今之世不能及古之人，学成一家，不必广师群妙者也。”[7]而清代倪涛的评价显然受到明陈槱的影响：“判取士同时士大夫类有科举习气加以虞欧颜柳，前后相望入矩应规，无复魏晋飘逸之气矣。”[8]汪由敦在提到唐人碑刻，也仅举了“虞褚欧颜柳”几家：“楷书如阊阖衣冠，当有佩玉垂绅进退安详风度，观唐人碑刻，如虞褚欧颜柳诸大家矩镬森严而风神政自秀逸，此楷法正宗也。”[9]汪缙有一首题唐碑的诗：“铁壁银山笔笔留，忽然石破雨惊秋。者般消息无人会，且向欧颜柳薛求。”[10]梁巘则专门讨论了欧颜柳三家的特点：“颜不及欧。欧以劲胜，颜以圆胜。欧书力健而笔圆，后世学者不免匾削。欧书劲健，其势紧。柳书劲健，其势松。”又说“欧书横笔略轻，颜书横笔全轻，柳书横笔重与直同。” 而在眼中大家的特点则是“醇正平和”：“终是虞、欧、颜、柳、褚、李诸公，醇正平和，所以为大家也。”[11]直至翁方纲时，则写了专文《欧颜柳论》，收在他的《复出斋文集》中。
在上文的叙述中，我们可以看到书家的评判体系中并没有赵孟頫，在历代的沉淀中，逐渐形成“欧颜柳褚”、“虞欧颜柳”、“虞褚欧颜柳”、“欧颜柳薛”这样几个我们也许还不能称之为“概念”的评价序列，而赵孟頫一直是被排斥在这个体系之外的。其实，从元末至清末，对他的评价一直褒贬不一。倪瓒曾盛赞赵孟頫的小楷：“子昂小楷，结体妍丽，用笔道劲，真无愧隋、唐间人。”明代解缙对赵孟頫评价极高：“学书之法，非口传心授，不得其门。故自羲、献而下，世无善书者。惟智永能寤寐家法，书学中兴，至唐而盛。宋家三百年，惟苏、米庶几。元惟赵子昂一人。皆师资，所以绝出流辈。吾中间亦稍闻笔法于詹希原，惜乎工夫未及，草草度时，诚切自愧赧耳。永乐丙戊六月十八日书。”[12]丰坊和项穆对赵则是贬的态度，丰坊在《书决》中认为赵孟頫“太守规矩，且姿媚有余而古拙不足，故有插画美女之评。”项穆在《书法雅言》中则从人品出发认为赵“骨气乃弱，酷似其人。”董其昌对赵孟頫是先贬后褒的态度。他在《董华亭书画录》中曾自负于其临仿历代胜于赵：“行间茂密，千字一同，吾不如赵，若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七；又因赵书熟得俗态，吾书因生得秀色；赵书无不作意，吾书往往率意。”后期又说：“然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。”高岱与何良俊则是极为推崇赵孟頫，张丑则沿用项穆的说法“子昂书法温润闲稚，远接右军正脉之传。第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”傅山和董其昌有些类似，他早年极为排斥赵孟頫：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书，近细视之，亦未可厚非。熟媚绰约，自是贱态；润秀圆转，尚属正脉。”[13]到了晚年则态度翻转，在《秉烛》一诗中道出他对赵孟頫的理解：“秉烛起长叹，奇人想断肠。赵厮真足矣，管婢亦非常。醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮馀一笔，何处发文章。”直到阮元在《南北书派论》中将唐代楷书划分为南北两派，虞世南为南派，欧、褚、颜、李、徐、柳属于北派，以力图扭转以二王为正统的书风。他在《北碑南帖论》中说：“宋蔡襄能得北法，元赵孟頫书摹拟李邕，明董其昌楷书脱迹欧阳询，盖端书正画之时，非此则笔力无立卓之地，自然入于北派也。”[14]至此，欧颜柳和赵分属两个体系被历代书家评述，直至阮元才因为将赵孟頫与欧颜柳都归为北派才使他们第一次发生最紧密的联系。
而第一次明确的将四人放到一起叙述是清代欧阳兆熊和金安清写的《水窗春呓》中对馆阁体流变的记述，但他们并未把欧颜柳赵作为一个概念来界定：“馆阁书逐时而变，皆窥上意所在。国初，圣祖（康熙帝）喜董书，一时文臣皆从之，其最著者为查声山、姜西溟。雍正、乾隆皆以颜字为根底而赵、米间之，俗语所谓墨圆光方是也。然福泽气息，无不雄厚。嘉庆一变而为欧，则成亲王始之。道光再变而为柳，如祁寿阳其称首者也。咸丰以后则不欧不柳不颜。”[15]此书编成年代不详，有同治刊本，光绪三年(1877)上海机器印书局铅印排印本，中华书局一九八四年铅印本等。通过这段记述，我们看到有清一代馆阁书风从董其昌到颜、赵，再至欧、柳的变化。康有为则更为详尽的记述了“欧颜柳赵”兴起的原因：“盖以书取士，启于乾隆之世。当斯时也，盛用吴兴，间及清臣，未为多覯。嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家，大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家，方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道，未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于摺策之体也。欧、赵之后，继以清臣，昔尝见桂林龙殿撰启瑞大卷，专法鲁公，笔笔清秀。自兹以后，杂体并兴，欧、颜、赵、柳，诸家揉用，体裁坏甚。”[16]据张伯桢所编《万木草堂丛书目录》载，此书在光绪十五年（1889）脱稿后，“光绪辛卯（1891年）刻，凡十八印。戊戌（1898年）八月，庚子（1900年）正月两奉伪旨毁板”。在当时的条件下，七年中印刷达十八次，影响面很大，而“欧颜柳赵”作为一个合体被叙述的说法方始形成。
二、赵孟頫与“欧颜柳”三家合流的动因
在本文第一部分，笔者梳理了从唐末至清末历代书家对欧、颜、柳、赵四家的品评，在阮元之前，赵孟頫一直被孤立于欧颜柳三家的体系之外，直到清末，才因为欧阳兆熊、金安清和康有为对馆阁书风的叙述被绑定在一起，正式合流。也就是说，“馆阁体”是四家形成的契机，而赵孟頫之所以被纳入馆阁体所选对象的直接动因则要追溯至明代的朝廷书法。
明朝开国皇帝朱元璋对书法的学习却做了明确的规定：“诸生每日习仿书一幅，二百余字，以羲、献、智永、欧、虞、颜、柳等帖为法，各专一家，必务端楷。”这种“必务端楷”的要求一直延续到清代。等到永乐朝时编纂《永乐大典》，参与缮写者两千多人，字体与沈度书法较为接近。永乐帝力推沈度为“我朝羲之”，沈度除了我们所知的学赵孟頫以外，他还有直接的师承。据丰坊《书诀》记载，沈度曾向陈璧学书。“陈璧，字文东，松江人。官解州同知，永乐初不仕，年八十馀。弟子沈度思天下惟璧为愈己。征之，不食，卒于道。小篆圆熟有气。” 陈璧的师承又源自谁呢？何良俊曾藏陈璧书一卷，称：“四体具备，其正书一段酷似欧阳率更，行草则渐逼大令，篆书亦入格。又有其书疏头二通，全学赵松雪，极舒爽可爱。又尝见其章草，书《竹笔格赋》一篇，在舍弟家，殊有古意，出宋仲温上。”[17]可见，沈度的老师也有学赵的经历。永乐皇帝力挺赵体，就是受到沈度、沈粲兄弟的引导，所以，赵孟頫的书法是通过沈氏兄弟渗入宫中。明代翰林院学士心仪赵孟頫的楷书，由此趋渐形成一种方正、标准化的赵体，即 “台阁体”，至清代发展为“馆阁体”。董其昌对沈度的评价“国朝书法，当以吾松沈民则为正”更说明这种赵体一脉书风在明代的流行。
清初，董其昌书风确立的关键原因是康熙的书法老师沈荃的影响。康熙曾对大学士李光地说：“朕初学书，宗敬父荃指陈得失。至今作字，未尝不思其勤也。”[18]作为沈度的后人，沈荃的师承清晰可见，他近学董其昌，传王鸿绪，王鸿绪又传张照。张照不仅是高士奇的孙女婿，又是乾隆最重要的一位代笔人。乾隆这样评价张照：“复有董之整，而无董之习。羲之后一人，舍照谁能若。即今观其迹，宛似成于昨。精神贯注深，非人所可学。” 张照书法在乾隆朝是极具影响力的，梁章钜在《吉安室书录》中评价张照时将他与赵孟頫、董其昌相提并论：“公生于康熙三十年，终于乾隆十年，寿仅五十五，而能与六十九岁之赵文敏、八十三岁之董文敏摇摇鼎峙，倘天更假之年，不知所诣更何如也。”启功论张照时说明了张照当时盛行的原因：“有清八法，康、雍时初尚董派，乃沿晚明物论也。张照崛兴，以颜米植基，泽以赵董，遂成乾隆一朝官样书风。”[19]也就是说，康雍乾三朝，董其昌的影响一直在，但是从皇帝的书法老师及师承关系看，这些人都有学赵的经历，赵孟頫一直是一个隐性的存在。张照去世后，赵体取代了董书风靡一时并不奇怪，并不是乾隆不喜欢董其昌了，只是后来更喜欢赵体罢了。等到嘉庆年间欧体开始盛行是因为成亲王永瑆，其实永瑆最开始也是学赵的，据笔者推测是受乾隆时期赵书流行的影响，但进入嘉庆朝后他更倾向于欧体：“嘉庆一变而为欧，则成亲王始之，道光再变而为柳，如祁寿阳称其首者也。咸丰以后则不欧不柳不颜。”[20]道光年间，赵孟頫书法通过“欧底赵面”的形式被广泛学习：“道光时，欧底赵面之字，风靡一时，翰苑中人争相摹习。”同时，柳公权的书法也盛极一时，甚至时称南书房为深柳读书堂，清秘堂为万柳堂。
此外，《四库全书》的誊录，是赵孟頫与三家合流的一个关键载体。参与《四库全书》缮写工作的人员众多，包括在京各衙门官员、地方官员、在京的各地举人以及贡监生等。入选者超过两千八百四十一人，历时十二年。从《四库全书总目》卷首来看，四库馆的任职人员包括正总裁16人：永瑢、永璇、永瑆、刘统勋、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中、英廉、程景伊、嵇璜、福隆安、和珅、蔡新、袭日修、王际华。[21]其中有近一半人是书法家，永瑢是乾隆第六子，书法学徐浩；永瑆是乾隆第十一子，书法初学赵孟頫，后学欧阳询；刘统勋是刘墉之父，书法学李邕、赵孟頫、董其昌；于敏中书法学赵孟頫。正总裁下面又有副总裁、总阅官、总纂官、总校官、翰林院提调官、武英殿提调官等等三百多人组成的一个庞大的修书机构。尽管考核官中有许多人是书法家并且师承不一，但是在他们的要求和训练下，四库全书最终的誊写呈现出千人一面的面貌，将“馆阁体”程式化发挥到极致。能写一手时尚楷书的人可以通过“以书取士”的途径步入仕途，这与帝王的政治举措有密切关系，皇权审美通过政治需要被宣传开来。
“欧颜柳赵”四家合流还有一个间接动因——民间刻工的选择。其实欧、颜、柳、赵四体在明代中叶以前就作为广泛采用的版刻书体在印本书中传播了，在牟复礼和朱鸿林合著的《书法与古籍》一书中通过大量的材料证明了这一点：“据说，宋代四川和福建刻工偏爱颜体。不过颜体作为一种“基本”或“主要”书体，往往羼杂像柳体这类流行书体的特点和笔触。……很多学者认为成都刻工偏好柳体。这种书体在欧体的均衡、细瘦与颜体的肌肉、肥大之间达成有效平衡；除了单字紧凑而方正的结体，这种书体还在拉长或笔直的字形中采用规整而有力的笔划。可以确信，宋代晚期在诸如杭州和福建地区这些文化中心也采用柳体。尽管如此，欧体和颜体占据主流。”[22] “事实上，赵体像颜体和欧体那样，自十四世纪以来已经成为中国版刻所采用的主要书体之一。”[23]牟复礼主要谈的是民间刻工的选择，但他忽略了一点是宋元以来刻工们的选择或许代表了历代读书人的视觉习惯，虽然我们无法论证究竟是刻工选择了“欧颜柳赵”，还是读者习惯于这四家的书体作为印本书的字体，综上，赵孟頫在书法实践上其实从未远离过欧、颜、柳三家。
三、 “欧颜柳赵”作为一个概念在20世纪的生成
“欧颜柳赵”真正作为一个稳定的书法知识是在进入20世纪之后被建构起来的，以下三条线索是促成这个概念生成的关键。
首先，1905年，科举制被废除后，那些旧知识分子，如拔贡、廪生、附生、童生、孝廉等，通过私塾的方式继续将朝廷书法的取向延续。“私塾一般临的都是颜柳欧赵。”[24] 20世纪40年代前后，“欧颜柳赵”四家书法基本上已经成为一个稳定的知识被运用，有一个《申报》的普通作者不经意间在文章中透露了这一点：“……目前，一般的学生，的确很有‘差不多都用钢笔、洋纸、洋墨水了’的风气，不过这是有原因的，就是：简便！毛笔所以在以前能被中国人普遍采用，是因为那时我们中国人生活简单，吃饭睡眠之余，就是读四书五经，生活太空闲，当然不妨练练‘欧柳颜赵’以养性，或许还有成为‘书法大家’的希望。”[25]
其次，民国以来书法家们对“欧颜柳赵”的描述，从最初谈如何选帖一直谈到临摹欧颜柳赵四家碑帖。笔者所见最早论述这四家的书法家是白蕉。在其成稿于1936-1938年间的《书法十讲》中，他将四人俏皮的比喻成四个小姐：“一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好，出落得一副福相；又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。……事实上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、赵、欧、颜几位小姐一起娶过来做老婆的呀！”[26]沈子善应教育部教学要求所写的《学书捷要》一文中他建议楷书选帖从欧颜柳赵褚入手，也就是说，教育部扮演了明清之际朝廷书法推广者的职责，半命令式的推广了这四家书体，只是他多选择了一位褚遂良。后来的情况便显得“顺理成章”起来，从20世纪60年代到90年代出版的书法著述中，“欧颜柳赵”已经成为一个“拿来主义”的既定概念被大量使用，如下表：
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从上表来看，从20世纪30年代末至90年代初，这些作者多是从书法入门的层面谈论这四家，而不是从理论层面建构这个概念。当然，这个表格仍可以无休止的延长下去，上世纪90年代至今，相关涉及“欧颜柳赵”概念的著述不胜枚举，本文中不再赘述。
第三条线索涉及到大众传播领域。从印刷媒介到视听媒介，在字帖的广泛传播中，“四种”、“四体”逐渐被默认为“四家”的概念。书法的初学者们就是从这些字帖中初次接触到“欧颜柳赵”的概念。笔者整理了从上世纪40年代到80年代出版的与“欧颜柳赵”相关字帖，可谓不胜枚举（见表二）。其中，1979年北京出版社出版的《颜、柳、赵、欧体楷书间架结构习字帖》一版再版，是目前许多70后、80后书家儿时学习楷书的必备范本。
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待20世纪中叶，电视机开始普及后，其传播功用逐渐突显。1964年，北京中国书法研究社和中央电视台的前身北京电视台合作举办书法临摹、用笔、结体等内容的书法学习电视讲座。溥雪斋主讲《谈谈用笔》、郭风惠主讲《谈谈字的结构》、《颜字的特点和它的书写方法》，郑诵先主讲《怎样学习柳公权的书法》，刘博琴主讲《谈书法的临摹》、《谈谈欧字》，康伯藩主讲《谈赵字的用笔和结构》。“这是新中国成立以来的第一个系列电视书法讲座，也是亘古以来的第一次，开电视书法教学之先河，有数以万计的人受到了初级教育。”[27]欧、颜、柳、赵也随着这次电视媒体的介绍，先于其他书法家一步走进千家万户。
小结
一个在大众书法圈间广泛流行、并且影响人们学习楷书的经验的概念的形成，当然绝不是本文所列举的这些言论或著作所能够决定的。其中，既有皇帝的艺术喜好的影响，也有民间印本书体的选择，既包括历代书家的评价和锤炼，也离不开近代书家在日常应用的不断强化。按照米歇尔·福柯的观点，这些参与到欧颜柳赵这一书法常识建构过程之中的诸方面要素，背后都反映出一种权力的意志，也即一些看似简单或者普通的言论及著作，在潜移默化的日常积累与习惯之中对塑造书法经验与知识起到了多么大的作用。
总的说来，在书法的初学者看来，上手快、易入门是他们对楷书最朴素的要求。“欧颜柳赵”楷书四家最终在皇室成员、朝廷大臣、书法家、书生、民间刻工等不同职业群体的相互作用和共同选择下，在20世纪方成为一个稳定并具有广泛影响的书法常识。当然，除了人为的因素之外，在这个漫长的过程中，技术性因素也扮演了不容忽视的角色，即字帖印刷术的进步和大众传播起到决定性的作用。然而令人唏嘘的是，“欧颜柳赵”这个概念知识构成的内核终究是值得质疑的，其对于日后书法史的影响也有待于在此基础上的进一步反思与检讨。
[1]胡绍浚主编《实用书法教程》，武汉水利电力大学出版社，1998年
[2]【唐】释亚栖，《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p297
[3]【宋】朱长文，《续书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p319，朱长文所列神品为：颜真卿、张长史、李阳冰三人，妙品有唐太宗等十六人
[4]【宋】米芾，《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p361
[5]【宋】姜夔，《真书》，《续书谱》，《宋代书论》，湖南美术出版社，1999，p235
[6]【明】丰坊，《书决》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p508
[7]【明】项穆，《古今》，《书法雅言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p513
[8]【清】倪涛，《六艺之一录》，卷三百四，《四库全书》（文渊阁）
[9]【清】汪由敦，《松泉集》，卷十八，《四库全书》（文渊阁）
[10]【清】汪缙，《汪子诗录》，卷三，《四库全书》（文渊阁）
[11]【清】梁巘，《评书帖》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p575
[12]【清】解缙，《评书》，《春雨杂述》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p496
[13]【清】傅山，丁保铨刊本《霜红龛集》卷二十五《家训∙字训》，《清前期书论》，湖南美术出版社，2005，p74
[14]【清】阮元，《北碑南贴论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p637
[15]【清】欧阳兆熊、金安清，《水窗春呓》卷下，中华书局，1984，p44
[16]【清】康有为，《干禄第二十六》，《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p863
[17]【明】何良俊，《书》，《四友斋丛说》，卷二十七，中华书局出版社，1997，p251
[18]《清史稿》卷二百六十六，列传五十三，《沈荃》，第三十三册，中华书局，1976，p9946
[19]启功，《论书绝句》，三联书店，2002，p175
[20]【清】朱彭寿，《安乐康平室随笔》，中华书局，1982
[21]【清】永瑢 等，《四库全书总目》，中华书局，1965，p11
[22]【美】牟复礼、朱鸿林，《书法与古籍》，中国美术学院出版社，中文版2010 ，p108
[23]【美】牟复礼、朱鸿林，《书法与古籍》，中国美术学院出版社，中文版2010 ，p121
[24]转引自张维，《回忆平凉旧文化的摇篮——私塾》
[25]包福星，《为甚么要用中国笔墨纸》，《申报》， 1940.5.31
[26]白蕉，《书法十讲》，《白蕉论艺》，上海书画出版社，2010，p22
[27]李一、刘宗超，《新中国书法60年》，河北美术出版社，2009年，p52
——ＥＮＤ——
《留得松声入梦寒》
《杏花春雨江南赋》
《韩昌黎·山石》
《闲云野鹤》
《好风相从》
