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5月7日 16:00
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分类：未分类
改变孩子世界观
学了书法你会发现自己会魂不守舍，不论做什么事情老想着她，有时候茶不思饭不想，有时候还会发神经，旁边朋友偶尔会觉得你不太正常。
从低头族变成抬头族
走在外面你会不自觉得看一下商店牌匾，广告海报，带字儿的全不放过。
不干”正常事”
应酬明显减少了，什么饭局啊，KTV啊，夜总会啊，这些通通边去！连烤串扎啤都不放在心上。
不能好好旅游
人家出去旅游，找个景点或大都市，上车睡觉、下车尿尿，见到景物只是啪啪拍照，但是，你却盯着个刻着字的破石头、木招牌、大门对联摇头晃脑。
变得不时尚
越来越喜欢棉麻朴素的衣服，一件鲜亮时尚的衣服都不喜欢了。
跟社会脱节
人家抱着手机刷微博、看微信。你呢，抱本破书当宝贝，对着书本又看又抄，喊你一声头都不抬！
审美扭曲
这个看脸、看胸、玩大腿的年代，你却总是跑去美术馆、博物馆看书画、看古董。
不会享受
人家有钱，买车买房换媳妇儿，你有了钱，买笔、买墨、买字帖。一件衣服二三十嫌贵，一块破石头好几百你却说便宜。
扭曲孩子世界观
现在啥年代？小学生都为偶像义无反顾掐起来了，你却教孩子礼义廉耻。
今天（4月18日），“全国第二届书法临帖作品展”在广州开展了。
我们见过许多主题性展览：比如分书体展览，隶书展、草书展、行书展、楷书展；还有一个是分主人身份的，比如青年展、老年展、妇女展。但这个临帖展很特殊，它是一种创作方式的一个展览。
展览海报
本次展览共收到14323位作者的来稿（每位作者一临一创两件作品），3月6日—11日，经过评委会历时6天的严格评审，共有229位作者作品入展，其中山东31人、江苏19人、浙江18人、江西16人、河南14人、河北14人。
临帖是学习书法的必经之路，临帖展的目的又是什么？在书法领域，临摹与创新，这个问题也是老生常谈。
评选现场
本次展览评审观察员顾工采访了李刚田（评委会副主任、中国书协理事、西泠印社副社长）、韩少辉（评委、中国书协理事、隶书委员会委员）、刘月卯（评委、中国书协理事、行书委员会秘书长）、陈海良（评委、中国书协草书委员会委员）这4位评委，请他们结合本次临帖展评审的情况，来谈谈在当下的书法，临摹与创作。
精彩的临帖作品不多
韩少辉表示，全部评完后，觉得投稿的隶书作品精彩的不多，像《张迁碑》、《礼器碑》、《石门颂》这些非常经典的作品选手们都有在临，但是临得特别精彩的、形神兼备的作品真的不多，有点出乎他的意料。而临摹一些小汉简、简帛书，包括一些民间隶书的作品还比较多。“我觉得反映出作者的一个心理，就是可能和你们比拼经典碑帖我比拼不过，我就找一些比较偏门的东西，这样可能更能够吸引评委的眼球或者是更能打擦边球。”
展览现场
陈海良也表示，此次参赛作品也暴露出一些问题，大部分人对经典作品的味道吃不准，书法的基础教育越来越薄弱。“大家喜欢做死抠的功夫，比如铁线篆好像写的人很多。写到后来都像工匠，像美术字了。而体现作者才情、笔性、笔墨情趣这样的作品不多。你要在古帖基础上进行发挥，是要看功夫的。发挥主要看情趣有没有到，笔性好不好，造型还要相对合理。但是这样的作品不多，大家不敢发挥。大部分作品在实临与意临之间，既做不到有高度的意临，也做不到很严谨的那种实临。”
古法的缺失要重视
从对评委的采访中，我们看到评委们都提到了同一个问题：投机取巧。有些作者投机取巧，通过灯箱、拷贝等等手段，其实这最多叫做摹，不是真正意义上的临。
李刚田也表示，临摹作品参赛，选择经典的碑帖如《兰亭序》的很少，因《兰亭序》大家司空见惯，很难由于它的新鲜感给人一种审美冲击。既然是投稿要竞争，要赢得选票，他回避了这个。但另一方面，由于过分的追求作品吸引人，追求选票，一些作者选过于冷僻的碑帖，好像也走到很荒率的路子。
展览现场
“我从来不主张学生意临、创临什么的，那基本上就是自欺欺人的一种说法。你还没能临像，就要搞意临，肯定是不太好。”刘月卯表示：临帖就老老实实的临帖，不要老想着自己，应该想着古人。他对学生要求每天只要拿起毛笔来写字，第一件事就是临帖，而不是干别的。然后还要读帖，读和临并重，加深对帖的一种理解。
“书还是得从汉碑中经典的碑帖好好写，碑刻隶书、摩崖刻石都要写写。”韩少辉建议作者要从经典的汉碑好好下一点功夫，打一个扎实的功底。
临摹与创作
“临帖和创作，为什么很多人脱节？中间我认为缺乏一个养帖的环节。”刘月卯拿自己临《圣教序》的例子与我们分享“养帖”：如果单纯只看拓片写《圣教序》，无法找到王羲之当年写字的感觉，所以我要借助一点力量，借助二王体系这些书家们。我会看看米芾的行书，或看看董其昌的行书、赵孟頫的行书，甚至王铎所的《圣教序》，参阅这条主线上这些重要的书家。在学习他们的同时，我就实现了对《圣教序》新的感悟，这是一种方法。
此外，他也强调要强化对碑帖的感情，不能拿过来就临，临一下就放下，以及要学会对帖的举一反十甚至举一反百的能力，对帖上的字包括它的用笔、结字的特点，我们要形成一种记忆。
评选现场
陈海良对于“临摹与创作”这个话题，认为创作有不同的层次。比如写米芾，内容可以是唐诗宋词，但是风格还是米字，这叫拟作或者仿作。像王铎临了好多《阁帖》，都是有胆识、有才情的意临，那个基本上可以叫做创作。还有一种是真正的创作，跟古人有明显距离，跟时人也有很大的距离，你就是你，但是又符合书法的审美规范，这才是真正的创作。只要有一点点看出有某一家的影子，这从创作的高度来说都不叫创作，都叫拟作。所以只要看出有某一家，几乎这个创作是失败的。
慎重谈创新
“现在各行各业、各个艺术门类都在谈创新，国家在科技方面、经济方面创新是灵魂，但唯独书法，我在好多场合下说书法要慎重创新，不要轻谈创新。”李刚田再次强调了要慎重创作：“如果把创新的调子提得很高，唱得很响，那么书法上奇奇怪怪、牛鬼蛇神就会出来，它离习近平总书记说的中华美学精神就渐行渐远。我们只有不断地寻根，不断地在传统基础上去追寻，才能体验到真正的书法的内在文化。”
评选现场
临帖怎么临
“对临帖，当然要临像。但是对于古代流传的一些东西，你怎么去把握像不像这个度。”对于临帖，李刚田认为就好比用自己时代的器乐、用自己的歌喉去演唱一首古曲，不要把古曲抄在纸上，它有一个主动把握的问题。
在这里，他举了两个小例子：
比如说简牍文字，古人用很小的硬毛笔写在硬质材料上。今天把它用长锋笔转化到生宣上写，你还要完全按照那个笔法去写，肯定有不合适的地方。这个时候就要用创作思维。
展览现场
又比如金石文字，临写金文，金文是金属铸造的效果，你要把金属铸造的效果生硬地用毛笔搬在纸上，难免去摹写做。如果要自然本真的书写，就要解脱金属铸造对文字的二度创作，把原笔法被破坏的那种东西剥离掉。尤其在石刻文字，我看有临写《始平公造像》的，他把刀刻痕迹都临出来，其实是一个误区。他用毛笔生硬地去画一个三角形的点，或者用笔抹一个三角，不是正常书写。这个时候就需要作者对原帖的理解和重新塑造，有这个问题。
展览现场
王镛
当今富有独立见解和开拓精神的艺术家，
在诗、书、画、印四方面都取得了较高的成就
他的作品涌荡着一种向往原始，
向往自然的人文态度，
透脱着一份苍茫与雄浑的大朴境界，
……
王镛
一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美术学院李可染教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业。一九八一年留校执教。先后任中央美术学院学术委员会委员顾问、教授、博士生导师、书法研究室主任、中国艺术研究院研究生院博士生导师、中国书法院院长、文化部优秀专家、文化部美 术专业高级职称评审委员、文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员、中国人民对外友好协会艺术创作院名誉院长、李可染画院副院长、《东方艺术•书法》 杂志主编。
王镛先生访谈系列
艺术家要善于思考
我认为，对于一个艺术家来说，学会思考善于思考是非常重要的，有人认为在一个成功的艺术家身上，天赋、勤奋、眼界、思考、名师缺一不可，这也是人生不可重复的机遇。而我觉得，在这些因素当中思考更为重要。天赋如果缺乏思考，会逐渐泯灭，变为平庸。勤奋缺了思考，会没了方向，越练越糟。眼界没有经过思考，也不会提高，名师教得再好，没有自己的思考，只能盲从，也不会受益。缺乏思考，懒于思考，这是搞艺术的大忌。
对于当下火热的艺术收藏市场，我也保持着冷静的思考。我觉得作为一个艺术家，要守得住寂寞，还要有高度的责任心，认真对待自己的每件作品，不能应付。艺术家热爱的是艺术，钱在其次。回想自己从五十年代到八十年代，自幼学了三十年艺术，从未收入过一分钱，为什么？因为爱艺术，后来进入商品经济，才有了笔酬。有人收藏你的作品是好事，但也应激励你不断进步。才能不辜负这个收藏群体。
耐得寂寞不太容易，尤其是当下。我觉得主要是你对艺术的态度。如果认为可以通过艺术去谋求功利，肯定就耐不住寂寞，不是“耐不住”而是根本不想“耐”。耐得寂寞是为了提高艺术，而提高艺术也想得到社会的认可。这样一来，就有捷径啦！通过结交权贵，通过经营炒作。都可以获得有话语权的人的所谓“认可”。
耐得寂寞，提高了艺术水准，得到有眼光的专家的认可。这样才有人生的价值，这两种结果，哪个更值得？人生观不同，结论也不同。前者可以风光十几年，几十年，但在历史长河中，肯定是昙花一现。而后者的历史价值就不言而喻了。
——END——
陈忠康：书法的日常化与日常书写
陈忠康，1968年出生于浙江永嘉，斋号沐斋，书法博士。现为中国书法家协会行书专业委员会委员、中国艺术研究院书法院硕士导师。曾任全国首任行书展评委。擅长行草，曾获全国第六届书法展”全国奖”，第七届中青年书法展一等奖，浙江省全浙书法大展最高奖”沙孟海奖”。
对话人：陈忠康《瓯雅》
地点：北京大通堂
时间：2014年10月18日
瓯雅：最近大家认识到了“日常书写”的重要性，《兰亭序》《祭侄稿》也是在“日常书写”中产生的，您的博士生导师邱振中教授曾在接受访谈时说，日常书写对中国书法的发生，对中国书法基本性质的确立，极为重要，但是在书法发展过程中，日常书写的意义一直在改变，而且是渐渐地退出它核心的位置。在今天，要让一位书家通过毛笔的日常使用，回到前人那种在任何书写中不计较得失的状态，恐怕不太可能。您如何看待日常书写呢？
陈忠康：把书法艺术融入到日常书写中，现在的现状是，钢笔字代替了毛笔字、电脑打字又代替了钢笔字，使得文化的土壤、书法赖以生存的土壤以及书法的使用性荡然无存。这一点与京剧、昆曲的发展趋势一样。相比较而言，反而还是书法发展得最好。甚至从人数上来说，与历史的鼎盛时期相比，书法的人才数量没有减少。
这里有两派的观点，一派是既然书法已经失去了使用性，那就向艺术性发展。这方面书法界有人提出了“艺术书法”的概念，把书法当成一种视觉艺术。
另一派的观点是，还要恢复传统的书写氛围，不然写出来的字只能是有形而无神。
在此就要先搞清楚什么是视觉艺术。书法是视觉艺术的同时，又不仅仅是纯粹的视觉艺术。书法很多东西是靠眼睛之外的感觉去体会的。西方的视觉艺术，讲究的是视觉冲击。书法除了视觉的美感之外，更多的是讲究内涵，是靠玩味、靠品味，去体会他的幽微的技巧、味道，以技含道。书法是有底蕴的，就像一个人的心电图一样。一个好的书法家写出来的字，不仅仅是写字，还要靠自身的修养、见识、格调。与我们现在所说的纯视觉艺术一样的。
传统书法也是讲章法、字法、笔法的，技术上面也是一样的，但阐释书法、解释书法的方面、词汇有所变化。以前的人谈书法，只说点、画、结构、部件，现在的人说书法，说点、线、面、节奏、时间、空间，引进了很多西方的术语，从另外的方面完善了书法的形式理论。
因为西方在视觉心理学上，尤其是视觉图形的研究上，比中国有些方面要更科学。但是完全依赖西方视觉分析，是无法分析出书法的美来的。就像听京剧、昆曲，不能按西方的音乐理论，如歌剧、声乐那样去欣赏、研究的，它要求的是吐字和唱腔的艺术性，否则，京剧、昆曲就变得像流行音乐一样了。现在所谓的现代书法，也是西方理论的产物，把中国书法的标准往下降，降到了一个共通的抽象化的平台上面。这只是借用了书法的语言、形式来表达，事实上，这是属于艺术范畴，不是书法范畴。
书法的日常化，就是手头工夫要多。日常书写，就是要求我们要用拿毛笔的思维去想问题。现在人写书法，一种是太单一，变成一种创作模式。第二种情况是很多人提倡个性。但是事实上这个时代是最没有个性的。现在的人追求视觉冲击力，和传统不一样的认为是个性，力求和大家不同。但是大家都不同之后，又变成了非个性。个性就变成了丑的代名词，以丑为美。审丑为美。
日常书写，历史上除了名家之外，还包括普通人的书写。我认为它更侧重于普通人的书写。比如现在考古发现的，楼兰发现的无名氏的书法，一个时代大部分人真实书写水平都是日常书写。要确保笔不离手。很多人所以说的日常书写则是：不要那么多功夫，归结出形式的法则，把法则弄通，就是艺术。这实际上是把书法的“玩法”简单化，把很复杂的东西简单化。就像现在的武术，也是这样，以前的武术是打出来的，在不断的打斗中琢磨出招术。现在的武术是练套路，给你一本拳谱，练到最后都是舞台表演。书法也是相同的，如果靠艺术练出来的书法，是没有味道、不符合于传统的生长方式的。从这点来说，要回到传统的书写。
瓯雅：有批评家认为，我们当前的书法作品千人一面，缺少个性、有风格的作品，这不利于书法的发展。您如何看？
陈忠康：这是因为现在的资讯太发达，加上我们现在的知识结构的相似和政治、文化各方面的原因。
这是有矛盾的。从目前的教育模式来说，大家都是从一个模式教育出来的，但是艺术 恰恰和这个相反。艺术是需要充分发展个人的自由和个性，现在教育凡是有个性倾向的就先把你扼杀掉。从幼儿园、小学开始，哪个小孩子不规矩一点，就会受到老师的批评。所以现在很多人留学，逃离这种教学模式。以前的文化环境更容易产生奇人、怪人，现在大家基本一样，缺少个性。
以前字写得好靠个人修养、心理体验，现在大部分人处于一种环境、一种教育模式，所以教育出来的人写的字也就差不多了。你学《圣教序》他也学，你学《礼器碑》我也学，这有没有用呢？短期看起来效果好，很短的时间内，就能让你的书法达到一定的技术水准。这种圈养的是快，但是没有放养的那种味道，放养的是慢点，但放养的肉更更鲜美、更有味。
所以，在这个时代，我们要呼唤各种有意识的文化人，站在不同的文化圈，去挖传统里面有意思的东西，比如各种书法的价值观、美学观。很多人对书法的看法都是不一样的。把这些东西挖出来去学，善于发现别人不能发现的东西，也许能改变书法的现状态。
瓯雅：书法主要是学还是练？是临帖多一点呢，还是自己放开帖子练多一点？
陈忠康：这就要求“学而时习之”，“学”是“练”的过程。很多话在古代都是常识性的，是真理，就看个人能不能做到。以前很平常的知识，现代人都把它抛弃了。比如先写楷书再写行书、草书，现在有的人没有写几天楷书，就拼命地写草书。书法最重要的就是笔法，要知道毛笔怎么用。现在都离开了原来的常识，就是“现代书法”，实际上是折腾。但要不要折腾呢，这个时代需要创新，折腾的人当中，总有一个折腾得好的。
书法除了有法，还要有性情。我们是按常规的、正统的路子走，也有人不按常规的路子走，也能走出来的。这要看个人的造化和机缘。林散之、齐白石，在50岁之前，谁也不知道他们能写到什么程度，也都是没有很正规地学“二王”，但他们都取得了成功。这就是他们的性情使然。
瓯雅：我国书法的发展历程，充分体现出各时代的文化意蕴和审美特征。秦汉尚势、魏晋尚韵、唐代尚法、宋代尚意、元代尚态、清代尚质，各领风骚，又打上那个时代鲜明的印记，为书道的传承奠定了基础。在您看来，今天我们的书法审美取向是什么？我们有时说一幅书法好、耐看，可细究，我们到底看什么？
陈忠康：其实这个没有标准，很多人观点不一。这个问题很复杂，是鉴赏欣赏的问题。从简单来说，就是要多看。看得多了，脑子里有谱。哪个时代哪些字最好。哪些书法家，有哪些有名的作品，这个谱就一定要有。对于没有这些的普通人来说，也会有自己的观点，也是有道理的。但是这是凭着一种本能。主要还是看和文字的熟悉程度有关系。看东西你要先有一个准备，字怎么写美心里有个谱。外国人不懂汉字，就只能看一个形。像心理学研究所说一样，每个人心里有一个知识框，怎么认知，怎么成长是不一样的。任何人知识的成长都是有一种储备，有的人遇到新的知识，是开放性吸收的；有的人形成知识的时间是很迟钝的；有的人是喜欢漂亮的字，被人说了之后，他会反思，他会慢慢的欣赏“丑”的字。像温州人吃清淡的，但是慢慢也学会吃辣的。再回过头去吃清淡的又不适合了。知识欣赏也是一样的，你要有知识的准备，准备的是什么看到就是什么。
有句话说“坐无尼父，焉别颜回”，没有孔子，大家就不能发现颜回的好。你要鉴赏一个东西，你不到那个程度，修养不够，根本体会不到他的美。比如温州方介堪先生的印，不仅工整而且写意，达到了一种美的极致。但以北方人的眼光去看，就发现不了它的美。
“丑”的字也有很好的，丑也有丑得好、丑得不好之分的。我们要相信，丑的东西，也是作者本身的道理。你可以不喜欢，但是要接受。不然就会很狭隘。要真的学会看字，首先就要学会看书法史，看书法基本的风格。
上世纪80年代以来，以丑为美、破坏性的美、压倒有秩序的美，都有一定的道理，丑一点的东西，确实能显示其个性的。但是真正好的东西，还是要求“美”。
传统的审美，一是正向的审美。美到极致的时候，就会发现“反美学”。有正统的美学，就有非正统的美学。有庙堂的美学，就要有山林美学去补充。这就是中国文化的魅力。
瓯雅：一幅书法作品的好坏有没有标准？又该如何来评判？
陈忠康：大的标准，回答也是很笼统的。但还是有一个美学的尺度。作为欣赏者来说，要看过很多东西，看古代的东西。对所欣赏的作品要大概有一个谱在那里。书法好坏的评判，先要看它的来历、出处。从来没有作品是横空出世的，来历可以有正统、非正统之分。任何一个作品从某方面来说，都是从古人那里传承，又会有新意。既传承古人，又以新意启发后来者。所以还是要多看，知识储备够了，就能体会作者的创作意图、欣赏到作品的美。
欣赏是一件复杂的事情，要真学会，还要做一个鉴赏家、收藏家、批评家。从笔墨来说，要看来历，要有前人的部分，还要有陌生感，即新的东西，是前无古人的。最后还要看内涵，符合不符合文化的等级。偏离了传统文化的品格，就是技术再好，也是没有意义的。
瓯雅：温州书法博士、硕士多这种现象怎么看？对温州书法有何期待？
陈忠康：这也是温州文化的一种反映，是一种好现象。从外围来说，温州人喜欢背井离乡，出去就出去，没什么大不了。越是偏的地方，越是想出去。还有就是温州人喜欢集团作战，你做什么我也做什么。文化圈也是这样。另外这也和林剑丹老师、张索老师的鼓励有关系，倡导“走出去、引进来”的策略，形成良好的交流氛围。
虽然温州书法人才多，但书风较单一，反而是外地慕名而来的人，在与温州本地的书风结合之后，吸收了温州书法的优点，取得可观的成就。
所以，我们鼓励青年书法家创新，鼓励他们通过考学，考硕士、博士，接受系统的专业教育，提高书法理论修养，在此基础上，形成自己的面目、风格。这方面有很多青年书法家取得了成功，通过考试实现了“走出去”。反过来，这些“走出去”的书法家，通过温州的书法培训班，又反哺、回馈温州，促进温州书法的发展。我也相信，温州能走出来越来越多的书法人才，成为书法的“温州现象”。
另外，已获得市场认可的书法家也要警惕，“不要做市场的奴隶”。因为市场是一把双刃剑。商品化作为艺术传播的最佳手段，它具有快速、灵活、覆盖面广等特点，它能解决很多人的温饱问题，但同时也存在不好的一面，它会引导大家走向单一。要防止出现这种情况，就要冷静下来，避免艺术品过度商品化，要提高市场的水平，对艺术家进行引导。
还记得《三生三世十里桃花》里面的字幕吗？谦雅温润、潇洒随意，与浪漫的剧情水乳相融。知道吗？那是出自北大方正的“管体”，是年轻有为的中国书法院院长管峻所书的一种字体。
管峻并不追电视剧，尤其是仙侠爱情剧。不过，由于“三生三世”实在太热，他无意中瞥到一眼，发现剧中所有的字幕都选用了自己所书的“管体”。闲聊中提及，管峻云淡风轻，一句带过，记者却紧追不放，刨根问底问了缘由。
2012年，管峻应北大方正邀约，按方正字库GBK编码完成一万多字的创作，成为全国中青年书法家中以楷书走进方正字库第一人，以后大家电脑输入使用的楷书就是“管体”楷书了。管峻说，其实走进字库这个机会很偶然。“北大方正开发了不少字库，应用也比较广泛，在开发的时候，他们也想能不能找个楷书写得好的，但是他们不认识我。后来中国书协理事和方正详谈的时候想到了我，认为我比较适合，功力深厚，雅俗共赏，就把我推荐给了他们。”管峻坦言，一开始他自己并不是太感兴趣，因为他总感觉这跟美术字有关。“书法跟美术字是两回事，我自己对电脑完全不懂，对现代的东西有点排斥，我不知道出来是什么效果，所以有心理障碍。合同书寄给我，我一直放着。”两年之后，姜昆到管峻家做客，看到他的楷书作品后跟他说，这个完全可以进字库，想进字库还是挺难的，有人想进都进不了呢！管峻告诉姜昆方正是曾找过他，不过他并没有太在意。“后来我主动找了方正，然后花了大概六个月的时间，把全部汉字包括简繁体、阿拉伯、英文字母都写了一遍。方正非常满意，现在正准备开发成精品字库。”开发成精品字库之后会怎样？“那就出书、印报纸都可以用了。”
那么，管峻的楷书究竟有什么特别之处？谈到楷书，管峻有很多话要说：“楷书我可以写上一整天，大楷中楷小楷均可。很多人以为楷书一板一眼，其实楷书有很多变化，需要耐心琢磨。”另外，他特别提到的一点是，写楷书一定要勤洗墨，千万不要用宿墨，要干干净净地书写，一般两小时就要停下来洗墨。楷书里面，有着书写者的精气神。还有，楷书写得好，管峻觉得可能跟自己爱打篮球有一定关系，“我三分球投得准，这种精准的程度可以用到楷书上。”打篮球跟年轻人在一起，也能感受到青春活跃的气息，让自己的楷书更有活力。
虽然擅长楷书，但管峻却几乎在各种字体上都得过大奖，隶书、行书、草书也很厉害。他算得上中国书法界获奖专业户。2004年，由中国书协主办的全国首届青年书法大展，他是唯一一名同时荣获大奖和最佳功力奖的得主。管峻的书法成就，靠的是功力：他不反对书坛新锐们颠覆式的夸张与变形，但更看重中国传统人文精神，他以心性的沉潜和对古典的守护，不动声色地追寻着典籍中的古雅与神韵。他的楷书遒美精绝，草书凝练逸达，隶书古色古香，行书灵动安详，即便是他的绘画，也深得传统文人画精髓，笔意翩翩，脱尽俗态，有高逸出尘之致。余秋雨先生对管峻及其书画有这样的评价：“在我看来，多有几个管峻这样的人，多有几支管峻这样的笔，将是中华文化复兴的吉兆。”
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管 峻
管峻，1964年生，江苏省滨海县人，现为中国艺术研究院中国书法院院长，中华文化促进会主席团成员兼书画委员会主任，中国书协理事，国家一级美术师，余秋雨大师工作室特聘研究员，中华文化十大年度人物，中国书法十大年度人物，管峻楷体入选北大方正字库。 |
学习书法，要从最细小的环节抓起，不管是软笔书法还是硬笔书法，到了高层次，看的就是细节，细节取胜方能最终全面取胜、才是大家。就说拿起笔一落笔开始，这说道就来了，怎么写这头一笔，写好了，就是整篇作品的一个良好的开端。起笔，又称落笔、下笔、发笔，是一笔一画的开端，是点画定格、承前启后的关键环节，其用笔方法主要有逆入、折入，间或亦用顺入的方法，不信，您试试一定管用！
1、逆入
逆入就是逆锋起笔，即采用与行笔的相反方向（欲右先左，欲下先上）遣锋发笔。逆人的用笔方法与不同的笔法结合，往往可以写出势态迥异的笔画来。如与转笔结合，可写出圆头如篆之笔画，表现出沉实浑劲，含蓄端庄的势态；如果与顿笔、折笔结合，则可写出方头笔画，劲健有力，意态昭然。为什么起笔要用逆锋呢？
首先，用逆锋写出的笔画显得既内含筋骨，又方整俊健。其二，汉字笔画之间本来就存在着内在联系，表现在书写上就是取逆势。汉字的书写规则是：先上后下，先左后右，先中间后两边。这种规则本身，有逆锋取势的原因在。如数横并列，写完第一横，就要把笔锋从右移到左，即形成“欲右先左”，再写第二横，这就自然地要用逆锋。再如几个竖画并列，写完第一竖，就要把笔从下面提上来，形成“欲下先上”。可见，取逆势存在于笔画之间所形成的笔势往来之中。
其三，用笔如舞刀出拳，欲使刀、拳有力，须先将刀或拳快速后缩，然后奋力冲出，逆锋起笔与此理同。唯如此，方可把点画写得遒劲，矫健，气势充足。但必须注意，这种取逆势的方法，在时间上是很短暂的。且人笔也是很轻的，须谨防造成粗头、长嘴的病笔。
逆锋在实际书写的过程中，通常表现为两种“逆法”，一是虚逆，一是实逆。所谓虚逆，就是笔锋在空中作逆锋动作，笔锋在逆的过程中并不着纸，也即是空中取逆势。所谓实逆，是指笔锋轻轻人纸，向点画的反方向运行极短的一段，然后再调锋运笔。
2、折入
折人，就是折锋起笔，即起笔与行笔之间毫锋运动的方向成一定的角度，有一个毫锋转向的环节；写出现棱角，出锋芒的方头笔画，显得精神闪耀，形态毕露。也可称之为“露锋入笔”。
3、顺入
顺入，就是顺着行笔方向顺锋入笔，笔画利落流畅，起行浑然一体，神态自然成趣。
从传统笔法看，历代书家在自己的书写实践中，乐于运用逆锋或折锋起笔，这种起笔配合行笔、收笔中的折笔或转笔的运用，可形成两种不同的笔画势态，表现出刚、柔不同的风格特征。而顺锋起笔，在魏晋小楷中、汉简中用得较多，至唐代的中、大楷，偶尔用用，并不构成普遍现象。
——END——
评审归来话临帖
邵佩英
全国第二届书法临帖展评审于3月6日—11日在广州番禺进行。我作为评委之一，谈一些感受与大家分享。
一、关于“选帖”问题。展览的名称叫“书法临帖”，这里的“临”其实不排除“摹帖”的成分。从来稿的作品中，已经发现有不少的作品有“摹”的嫌疑。这里的“帖”，不是我们狭义的“碑帖学”的帖，也不是刻帖的帖，而是所有学习书法的碑帖、字帖的“帖”。征稿启事中有“临摹作品要求临摹历代经典书法碑帖”，这个范围就大了。既然要求“经典”，究竟如何把握？是市面上能买到的碑帖算作经典呢，还是指我们常常挂在嘴边、耳熟能详的碑帖呢？评审中，就有一件临摹的是日本古代书法家的作品，当然也是临的问题在初评时被淘汰了。对于“经典”，有很多隶书作者选择《礼器碑》，问题是都来临摹它，那就比吧！所以淘汰得也就最多。王羲之的《兰亭序》，太经典了，临摹的难度也最大，没有多少人敢临摹的。好在我所在组评审中，捞出一件临摹较为精彩的作品来，算是补上了这个缺口。但是当把作者的另外一件作品挂起来时（创作作品要求应取法临帖对象，与临摹作品的书体、字法等元素基本保持一致，是对临摹对象的学习、思考与升华），发现作者的创作作品是学元赵孟頫的。没关系，毕竟是和王羲之一脉相承的。投稿“临帖展”，临写还是应该集中在最为常见的普遍意义的碑帖上，过于生疏、边缘、不常见的还是尽可能不去临写投稿。按照自己平时临写最多的碑帖下手，在“准”“精”“味”上下功夫。
“髪”错成“發”
二、关于“实临”问题。究竟是意临好还是实临好呢？从技法层面看，意临存在的最大问题是像与不像哪个对。写得有情趣有味道，临得不像；临摹得很像，却怀疑是摹写，或者是摹而不“写”。再往深处想，会不会作者通过“响拓”的方法“制作”出来的，也不好说。当代的科学技术早就解决了很多过去想都不敢想的问题，比如评审中就能发现有些作者用原碑帖进行放大、剪贴，重新排列，再双勾留下的痕迹。“临帖展”原本初衷是为了鼓励广大书法家、书法工作者和爱好者深入学习继承中国传统书法，在继承的基础上潜心创作、与古为新。如果过分强调“实临”的重要性，写得越逼真越好，就有可能导致作者通过不正常手段“做”出一件临书作品来。也就失去了举办“临书展”的意义。评审中，笔者更关注那些写得既像碑帖原作，又很熟练表达自己的性情、笔致、意趣的作品。如果单纯强调“意临”，作者可能书写过于随意，任笔为体，夸张过度，失去临帖的实际意义。这类作品如果选中的过多，也会导致投稿作者的误判，对临帖失去兴趣，浅尝辄止。也就违背了举办“临帖展”的真正初衷。“实临”不要太信实了，比如原帖上的字可能有笔误，你再错误地写，就不行了。抓住字法结构、用笔特征和气息最重要。
“范仲淹”错成“範仲淹”
三、关于“用字”问题。“临帖展”的评审在初评时候基本不涉及作品的用字问题，即便发现了如题首、落款等处有“疑似”用错的问题，一般也会适当放宽，重点还是看作者的临帖技术是否过关。交叉复评阶段通常也不会用一定时间去考查作品的用字是对是错。只是到了终评审读阶段，所有的关注点集中在一件作品的“用字”问题上。因为在此阶段，所有作品的技术问题已经不是问题了，开始考查作者的综合素养了。比如：常见的千里万里的“里”，与里外的“裏”是否颠倒用了；头发的“髪”，是否写成发展的“發”了；“范仲淹”是否变成“範仲淹”了。很多作品就是在这个环节被淘汰的，非常可惜。当然也有评委误判的问题，这在评审中的确存在。如有评委看见某件创作作品有个“梦”字，说是作者写了简化字，繁简掺杂。当时，我和观察员顾工提出这个字没有问题。“夢”与“梦”在宋代就已经混用了，不能算作错字。宋蔡襄、明倪元璐、清郑燮的作品中“夢”就写成“梦”，元代古版书中以及清《康熙字典》中均收入了这个“梦”字。
四、关于“格式”问题。目前展览的作品基本以竖式（或称直幅）为主。临帖作品由于原作的多样性，使临摹呈现多样性，必然导致书写格式的千差万别。一件苏轼的《黄州寒食帖》，原本就是横幅手卷，临作者既可以按照原帖的格式采取横式书写，也可以改为竖式。问题来了，如果都写横幅、册页、手卷，就会受到展览场地的限制，因此，展览提倡书写竖式（直幅）作品而压缩横幅作品，也是不得已的办法。评审中，笔者发现现在的青年书法作者，多数会通过拼接、粘贴，给作品以最大的展示空间，丰富作品的外在形式。原文的临写之外，有的还要附加一些辅助的部分。有位作者临写某墓志铭，中间是仿照墓志铭格式书写的全文，上方是小篆书写的标题（墓志铭名称），而下方大片的空白中间放了一枚自己头像的肖形印，显得不伦不类，滑稽可笑，暴露了作者文化修养的缺失。
“範”错成“范”
五、关于“用纸”问题。书画创作用纸目前市场上以安徽泾县宣纸为主，四川夹江的“川纸”也能买到，河北迁安的“迁纸”也重整旗鼓，为书法作者提供了更多的选择。笔者发现，在“临帖展”来稿作品中，各式各样的纸张五花八门，有些已经超越书画用纸的底线。例如，为了达到逼真感，有作者用日常家居装修用的“树皮纸”做书写材料，一条一条地临写“楚简”，又粘贴在一大张纸上，搞得作品皱巴巴的。有作者临写墓志铭，用黑色纸打方格，又用白色书写文字，看上去如同墓志铭原作。“临古”变成“做古”，虽很逼真，但好像与我们倡导的临学古人经典有些背道而驰。临写商周金文，有的作者做得如同拓片一般，基本丢掉了书法“写”的意味，完全复制了一个“青铜器铭文拓本”。有作者临写董其昌行书，用的是印刷用的铜版纸，纸面光滑，墨色凸显，墨痕毕现，行笔中的用笔走向一清二楚，的确与董其昌原作很接近。但是否提倡这一做法，还很难说。来稿中很多用粉笺、蜡笺纸，用得恰到好处，达到了相得益彰的效果。
“王羲之”错成“王義之”
六、关于“装潢”问题。如同装修房屋，装潢讲究总比家徒四壁要好看得多。书法展一改过去一白到底的现象，朝着多样化、丰富化趋势发展。展厅作为书法展示的主要空间，适当的颜色，会增加作品的活跃度和审美感。这里有个“度”的问题。太素净了，作品缺乏展厅视觉效果，没有生机活力，没有色彩带来的明快感；太花哨了，作品又缺乏雅怡之气，或者过于俗气。所以，把握装潢的度很重要。征稿作品中，有些就属于花里胡哨，本想夺人眼球，最后被淘汰出局。所以说，适当地对作品进行“装潢”会提升作品的美感。现在机器装裱很普及，一件设计好格式的作品适度拼接都能做到立等可取。但是，如果作品拼接后纸张颜色超过三种以上，就会显得“花里胡哨”。
“浙江省”错成“渐江省”
七、关于“态度”问题。这里所说的“态度”是指创作的严谨性、一丝不苟的认真精神。有些作者马马虎虎，丢三落四。不太长的一段文字都“缺斤短两”，一首古诗，要么错一个字，要么少一个字，读来一头雾水。有件篆书册页作品，一个“醉”字，少了最后一笔，被终评淘汰，实在可惜。有个作者临摹作品的落款处“春节”的“節”篆书写得没错，而创作作品的“節”写了个“艹”字头。说明作者没有最后审查一下就寄出了。有位楷书作者把“王羲之”写成“王義之”，另一位作者把“浙江省”写成“渐江省”，这绝对是马虎造成的。还有位隶书作者把“招”的右边“召”写成“名”，让人啼笑皆非。
“制”错成“製”
八、关于“邮寄”问题。作品何时寄出最好？通过评审，我认为，按照征稿启事的截稿时间提前一些日子为好。很多老作者都是在最后截稿日寄出的，他们总不满意自己的作品，这并不奇怪。新人尽可能与他们“错峰出行”，避免拥挤在一个时间段。所以，在投稿的时间上还是有“技巧”的，这也是一个人的“运气”。你非要与那些“高手”们分在一个组里“过招”，能不吃亏吗？因为现在的评审不分省份了，按照来稿时间顺序先后排列序号，每人每件作品一个编号，一百件作品一个单元。如果你的作品恰巧遇到“高手”作品，内容、格式差不多，尺幅上又处于弱势，写得又不精到，就容易被淘汰。如果你的作品被分在很多“差”的作品中，在里面“鹤立鸡群”，初评过关的可能性就大，这是避免不了的“运气”，如同世界杯足球赛分组。
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| 小编有话说…………………………………………………………………………………………
近日，翻看旧报纸，意外发现了陈传席老师多年前在《美术报》上发表的一篇文章，探讨《兰亭序》与《祭侄文稿》的艺术水平，观点颇为独特。因此，小编特把文章重新刊登，与大家分享，也欢迎大家就此问题展开讨论。 |
《兰亭序》的真伪问题且不谈，本文只谈它的艺术水平。
1965年《文物》第6期发表了郭沫若的《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，台湾的徐复观反对郭的“治学态度与方法”，其实郭的治学方法还是对的，只是他认为《兰亭序》是伪托的根据还不足，但郭沫若严肃地说：“《兰亭序帖》即使肯定不是王羲之写的，它的书法价值是谁也不能抹杀的。”即是说否定《兰亭序》为真迹的人，也承认其艺术水平高，《光明日报》1965年7月23日发表了高二适的《兰亭的真伪驳议》（《文物》同年第七期也发表同一文），高驳议的力度也不够。当然，高对《兰亭序》的艺术水平更是推崇的。我于30多年前读过郭、高二文，其他参加辩论的文章都未读。但已向专家请教过，结论是：至今还没有人否认《兰亭序》书法的艺术水平。质言之，不论说《兰亭序》是真还是伪的学者，都承认《兰亭序》的书法艺术水平是高的。是“谁也不能抹杀的”。
《冯摹兰亭序》卷（请旋转屏幕观看）
唐 冯承素摹 纸本
行书 纵24.5cm 横69.9cm
笔者在少青年时临摹《兰亭序》9年，几乎是一天都没间断过，但我在20年前就说过，比较而言，《兰亭序》书法的艺术水平不是最高，注意：不是说它水平不高，而是“不太高”（注意“太”字），且是比较而言。至少说，《兰亭序》的艺术水平比颜真卿的《祭侄稿》要差两个等级。
其一，格调不高古，有人可能会说，这正是其创新之处。创新可以，但不能使格调不高古。而颜真卿的《祭侄稿》则格调高古。
其二，书法的最高境界是：散、淡。而《兰亭序》的书法并不太散，也不太淡。它是有所为而书，用心而书。而《祭侄稿》则极散又极淡。书无意于佳乃佳。
《祭侄文稿》
颜真卿
行书纸本，纵20.8厘米，横75.5厘米
其三（这一条是散和淡的具体化），颜真卿写《祭侄稿》下笔运笔皆十分自然，不做小技巧，不刻意为之。所有艺术品，技巧成分越少，其艺术价值就越高，技巧成分越多越明显，则会影响其艺术价值。而《兰亭序》书写时下笔、转笔多见刻意痕迹，露笔太多，作了很多不必要的强调，比如其第二行“少长咸集此地”，“少”字落笔处过分，“咸”字更明显。而“集”字的第一撇，“此”字几道竖，落笔处皆太过分强调了，这就很不“淡”了。而《祭侄稿》则绝无此类毛病。
《兰亭序》 冯承素摹本
其四，《祭侄稿》苍而秀，秀而苍，《兰亭序》秀而不苍，无怪乎有人说“他”为“女郎才”。
其五，《祭侄稿》笔墨酣畅，气势连贯，《兰亭序》书写有安排成分，谈不上酣畅，气势尤逊《祭侄稿》。
《祭侄稿》 局部
其六，《祭侄稿》用笔内在变化颇大，而且干湿浓淡、疾徐缓急的变化十分令人鼓舞，《兰亭序》则大逊之。
其七，《祭侄稿》大气磅礴中见潇洒，雄放中见秀韵，而《兰亭序》虽潇洒，但不太大气，至于雄浑就更逊之了。
《祭侄稿》中“阶庭兰玉”的“兰”
颜真卿《祭侄文稿》 何图
《兰亭序》中的“俛仰之间”的“间”
其八，《祭侄稿》的书法气势开张，圆笔居多，而《兰亭序》中很多字太紧，方笔成分居多。如《祭侄稿》中“何图”的“图”，“爰开土门”的“开”，与《兰亭序》中的“俛仰之间”的“间”和“固知一死生”的“固”，一比较就明显地看出来了。又如《祭侄稿》中“阶庭兰玉”的“兰”，和《兰亭序》中第二行“兰亭”的“兰”，更明显地见出这一问题。
《兰亭序》中第二行“兰亭”的“兰”
《祭侄稿》中“阶庭兰玉”
还可以列举很多例子，说明《兰亭序》的艺术水平不如《祭侄稿》。
总之，《祭侄稿》在大气、苍秀、气势开张、圆浑、连贯、自然（散、淡）等方面都超过《兰亭序》，生动更过之。《祭侄稿》是一篇充满激情的书法艺术作品，比较而言，《兰亭序》则像一篇抄写作文的文字稿。
《祭侄稿》才是天下第一行书。又是颜真卿的绝对真迹。
有了《祭侄稿》，《兰亭序》不足称为“天下第一行书”，至少说，它远逊《祭侄稿》。
《兰亭序》可为“天下第二行书”。我把《兰亭序》降为“天下第二行书”，一是为了照顾广大崇拜《兰亭序》书法者的情绪；二是为了表示我的宽大、宽容的气度，不忍心再降之。否则，我会把它降为“天下第三行书”。那就暂定为“天下第二行书”吧。
《兰亭序》褚遂良摹本
难道你要否认王羲之的“书圣”地位吗？答曰：“绝对没有。”王羲之为什么被后人称为书圣，我早已写过文章。我在书法讲演中，如第二届国际书圣文化节上的讲演，记者也作了报道，此不再重复，我不愿附和郭沫若，但我对《兰亭序》是王羲之的真迹一直是怀疑的。
书画家风格的多样性必寓于其性格的同一性之中。《兰亭序》书法的风格和现存王羲之其他书风比较，见不出性格的同一性。
《姨母帖》
王羲之的行书以辽宁省博物馆所藏的《姨母帖》为第一，那真是“淡无可淡”。我在辽宁省博物馆中几次看到此帖，不但流连不忍离去，真至“十日不知肉味”。看过此帖后，其他的帖都不想再看了。看过此帖后，益感《兰亭序》不足称为“天下第一行书”。惜字数太少。如果不是字数太少，《姨母帖》应和《祭侄稿》并列为“天下第一行书”！风格各异而已。
王羲之 《平安帖》
王羲之的《初月帖》、《十七帖》、《远宦帖》、《丧乱帖》、《平安帖》、《游目帖》、《孔侍巾帖》、《行穰帖》等等，艺术水平都远在《兰亭序》之上，这些帖中的字，都是散而淡的，用笔自然而圆浑，像《兰亭序》中那些过分强调的、刻意为之的现象都是没有的。
王羲之 初月帖
王羲之的书圣地位、书法水平绝对不容否认，其书法的影响更是绝对不容否认。我否认的只是《兰亭序》的“天下第一行书”的地位，（而且我认为现存的神龙本等《兰亭序》不是王羲之的真迹。）再次声明，我对《兰亭序》的书法艺术水平也并非完全否认，我已宽大地称它为“天下第二行书”，这地位也已不得了，即使是“天下第三行书”，地位也够高的了。凡是全盘过分地否认《兰亭序》的艺术水平者，也是错误的、不可取的。