白砥，1965年生，山阴人。中国书法家协会会员、中国美术学院副教授、书法博士。作品多次在国内大展中参展、获奖，出版有《白砥书法艺术》等，友声书社学术委员。作为第一代书法博士，白砥有今天的成就，全靠对书法的热爱和勤奋。1987年，白砥被浙江美术学院录取，成为沙孟海等导师的硕士研究生。此后，他又成为章祖安先生的博士生。白砥对书法的理解，并不停留在“把字写好看”这点上。白砥认为，书法并不是仅此而已，它承载的是中国人对自然、人生的深刻体悟和理解，是一门载“道”的艺术。白砥对书法和现代的关系有着自己独特的理解。她是一条河流，或平缓、或汹涌。只有源头充足，河道通畅，才不至于使她走向干涸、走向死亡。白砥作为新时期在创作领域最引入瞩目的书法家之一，自1996年攻读博士学位以来一反以往咄咄逼人的气势而深居简出，潜心研究与探索。其先后著述有：《书法空间论》、《历代书法大师风格批评》、《王羲之作品解析》、《中国书法艺术图典》等；在创作上继《白砥书法艺术》之后，又出版有《白砥小楷集》及《白砥行草书二种》。
几年前，我写过一篇《“丑”之为美——兼论书法的审美标准》，是在台湾华梵大学国际书学研讨会上作为学术交流的论文。“丑书”的名字好几年前就已出现，从最早的字面来理解“丑”是贬义的，是一个不好听的字眼，但“丑”跟“美”是一个相对的概念。普通人对“美”、“丑”相对概念的理解常常会出现偏颇，认为美是对的，丑是有问题的，跟我们小时候说的好人与坏人一样，判断的标准很简单、粗浅、低级。每个人的审美标准不尽相同，它也因时因地不同而不一，因为我们生存的这个世界很复杂，所以“美”“丑”从简单的一元去理解肯定是初级的。这告诉我们有必要从艺术审美这个角度，对“美”与“丑”作一些理解、判断、认定。但是高级的或者深层次的东西，往往需要我们花大学问去探讨与体验。
刘正成先生前段时间在北方做了几个关于“丑书”的讲座，指出颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚等人的字，都在“丑书”之列。当然这是站在某种角度上看问题，这种角度不一定符合大众的审美标准。后来的金农、郑板桥、傅山、八大山人等也都可列入“丑书”之列。当代则有王镛、沃兴华、刘彦湖、于明诠、曾翔、王冬龄、石开、程风子、何应辉，皆为活跃于当今书坛有实力、有思想且影响力很大的书家。但用“丑书”这个名字，扣在这些书家头上，为达到某种所谓“拨乱反正”目的的人也大有人在，甚至有些是别有用心的。
如果有“丑书”，那就一定有“丑画”。在古代是否有“丑画”这个概念，目前未作查证，但如以“丑书”来对照，“丑画”必定存在。绘画可以有中国画和西画的比较，而书法却没有，很难解释。西画传统以文艺复兴为高峰，它走的是写实的路线，法国的卢浮宫里有几千件油画，其逼真程度让中国画“汗颜”。如从判断“丑书”的立场看，是不是把中国画放在这些西画面前就变成“丑画”了？黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等大师的写意画放在工笔画面前都变成“丑画”了呢？因为中国画摹仿自然的写实程度上跟西方油画相比，那完全就是小儿科，其比例、透视、明暗、色彩，绝对比不了。当然最接近自然的还有照片，西画和照片比，西画也差一点，这样说来中国画必然是“丑画”了。
黄宾虹曾经讲过一句话：“西画以能品为极点，国画以能品为起点。”说的是西画画到逼真就是终点，而中国画画到像才是刚刚开始。中国书画做到技法上精致后，还有一个返朴归真的过程，这就是中国传统美学中的“反”（返）境。我们追求古意，肯定要把前期的锋芒棱角逐渐抹去，使它里面的东西变得质朴。譬如看一幅书法作品中的线条有没有火气，一个结构有没有火气，便是检验是否到达“反”境的一种判断。有火气说明底蕴还不够深，没有火气则说明见古意，如赏玉之通透老浆，晶莹而润，绝非新玉所能比拟。老子所谓大巧若拙、大辩若讷、大音希声，即是这种“反”境的呈现。“反”境是中国传统美学中高深玄妙的境界，西方人理解不了，普通的中国人也很难悟及达到。所以中国的艺术家想要理解到它，则必须有传统的哲学、美学修养。技术的东西大家通过一定时间训练都能学到，而精致之后的返归，如没有中国文化精神涵养的艺术家既不能理解，更谈不上去追求了。
现在很多人认定王羲之所处的魏晋时代是书法艺术的开始，其实是把篆隶时代的古人贬低了。从甲骨文到王羲之时代，中间还有 1000 多年，其间的书法表现性水平已经很高。我们现在看到的很多汉碑，如张迁碑、石门颂、乙瑛碑、夏承碑等等，其厚重、古朴、大巧若拙的美感是后来人无法比拟的。唐代的隶书碑刻和汉代相比，达不到汉代隶书水平，清代隶书复兴后的书家创作，也似难与之相匹。很多人对“丑书”的判断与理解、认识、批判都是建立在对王羲之书法的片面理解上，觉得自唐太宗后一千多年来将王羲之奉为“书圣”，就认为王羲之是十全十美的，比历史上所有的书法水平都高。假如你不去学王羲之而去学甲骨、金文、汉碑、北碑等古朴的书法，那肯定是“丑”了。显然这种认识站不住脚。因为美具有多样性，可以互补。上海的已故书家任政，他学二王形成自己的风格。我们今天报刊上的行书印刷体为他书写。他的书法工稳匀称、笔线细腻、漂亮甜美，几乎可为“美”的代表书体。如果把王羲之的《兰亭序》放在旁边，估计很多人会觉得《兰亭序》也变“丑”了，因为《兰亭序》不匀称，结构左右挪让，点画时见并笔，更不必说钟繇、陆机及更早的文字了。所以美与丑是相对的，是可以相互转换的。只有认识了美与丑的相对性，艺术审美才能达到一定的深度。
中国艺术如不从意境上判断，不从传统美学的深层内涵上理解，而只从表面形式的优美与否作为衡量标准，是很难理解中国画不求写实、中国书法不求漂亮的事实的。而一些人以扣“丑书”的帽子来打击具有深层传统审美思维同时又能不断创新的书法家，其实是不懂传统文化精髓的表现。如果艺术完全以技术作为衡量标准，那艺术就变成了工艺。艺术需要什么？需要思想，无论是画家还是书法家，首先需要有自己的审美，形成自己的艺术风格。没有风格的艺术作品以及艺术家，艺术史上是留不住的。当然，如果缺少技术含量，新创的东西也同样没有存在价值。这里面存在思想与技术的结合，对中国文化精神理解越深，技术含量越高，风格越独特，创造力越强，才能成为时代与历史大家。
白砥谈其书法探索三十年
一、笔墨传统
问：白老师，听说2014年春您将举办“融·通——白砥书法探索三十年文献展”，您基于什么考虑想举办此展？
答：2014年我虚岁五十。孔子说：五十而知天命。对于艺术、人生、世事，我想已有所悟。正好我的家乡绍兴每年举办书法节，当地领导也有意邀请我去搞一次展览，就起了这份心。展览是回顾性的，而且是文献展，从我1984年大学毕业至今粗算30年，所以起了这个展名。因为是文献展，一些我早年的作品及图片资料因学习工作的数次变动（1984——1987北京、1987——1990杭州、1990——1996上海、1996至今杭州）大多已经散失，1980年代早中期的作品仅存几张模糊的照片，1986年获全国神龙书法大赛金奖的原作（作于1985年）经打听在浦江一位藏家手中，对方同意二换一，但至今尚未到手。所以，展览前期工作相当繁琐，精力投入也不少。想想再过10年、20年去整理难度更大，所以趁现在还算年轻为自己做一件有意义的事。
问：许多人觉得您获神龙金奖的作品已经很老道，说明您在1980年代中期时的风格已有一定建树。您更早期的作品是什么样？
答：我自小喜欢书法绘画。但因家境贫寒，父母又是地道的农民，所以对字画的兴趣几乎完全凭着天生的自觉。小学三四年级时的描红与美术字印象中已经博得村民的赞扬。但那时没有字帖，平时就对着不多有的废报纸上的楷字练习，而且多用圆珠笔、铅笔描写，所以，对字形的把握能力可以说在那时打下基础。1980年我15岁时考上大学，遂能有机会比较投入地学书。大学专业是法语，同学因我年少个小平时以法语中“Petit”称叫，故顺取笔名“白砥”。那时学校有书画社，喜欢书画的同学常在一起切磋，加上除专业课之外的时间大部分都用在练字上了，所以书艺提高很快。1983年被推举为校书画社社长，1984年亦因字写得好被校长点名毕业留校工作。
读本科早期的书法主要学《多宝塔碑》、《勤礼碑》、《九成宫》、《玄秘塔碑》等楷书及海上名家沈尹默、胡问遂、任政等，之后学《兰亭》、《草诀百韵歌》、《书谱》、黄庭坚《松风阁诗帖》、米芾行书及《龙门二十品》等，后又学《张迁碑》、《礼器碑》、《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《郑文公碑》、《泰山金刚经》等碑刻及颜真卿行书、何绍基、赵之谦等书风。至大学毕业前后已比较喜欢拙厚奇古凝重的感觉。
问：您的硕士论文《金石气论》，发前人之未发，将金石气视为至柔至刚的大顺之美。一个如此抽象而玄深的名称，您解释得如此具体，绝非没有实践体验的理论家所能做到。对于古代墨迹之外的碑石刻字遗存，您如何看待？
答：许多人将碑与帖对立起来，这很不科学。首先，碑刻先须书丹或勾摹上石，本来便是用毛笔写出的。其次，碑刻大多数刻工精良，如同后来的刻帖般细腻。一些书家不喜欢重大拙厚一路的书风，常常会把《张迁碑》、《爨宝子碑》等视作刻工不好的典型。自是带着有色眼镜看人的结果。其实，方笔并非一定是因刻衍生的，我们看王羲之《丧乱帖》等墨迹摹本，其间存有大量方笔，后来的《张猛龙碑》方笔，与王书墨迹方笔如出一辙；也有一些魏晋南北朝时期的经体墨迹小楷，方笔起收、转折很明显，可见古人有写方笔的习惯。方笔可健骨，使结构整饬严正，这些都是其带来的美感。而《张迁碑》、《爨宝子碑》等碑中线条的圆笔刻得极为自然，饱满，线条沉厚内敛，不好的刻工是刻不到这种效果的。刻石书法中另有大量以圆笔为主的作品，如《石门颂》、《郑文公碑》、《泰山金刚经》等，同样沉涩古厚。所以，起笔的动作变化，并非完全决定整个气息。包世臣《艺舟双楫》中有一段话，我在写一些论文时曾反复引用，他说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致，更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。”可见，碑刻书法的魅力在于线条所蕴含的金石气，它比只关注线条（点画）两端动作而中截一带而过的有些墨迹文字更具深沉的内涵，这个内涵便是我在《金石气论》一文中总结的将至刚与至柔融合得天衣无缝的美感。司空图《诗品》中说“积健为雄，返虚入浑”，把刚健积累到相当程度才能成“雄”；而“返虚”，我的理解是雄而能柔，以柔显雄才入虚入浑，是一种用“反”。虚静、高古、浑穆，皆为中国艺术审美中的至高境界，但同时又是至难达到与理解的，从刻石文字中产生的金石气，便是这一美感的形象概括。
问：汉碑、北碑线条大多粗重，您认为传统的用笔是否能胜任书写碑刻文字？
答：传统的用笔包容性很强，一提一按之间，气象万千。我认为粗重的线条要求把笔按下去的幅度大，有时甚至把笔按下去90％以上。但笔按下铺开后使转却很难开展，所以很多人写碑就铺毫硬拖，写出的线条必然粗糙简单，它只能写出金石气中的雄强一面，但无法同时表现出极柔的一面。所以，碑刻线条的中段运笔变化极为重要。我以为笔按下铺开后，运笔当以绞转及微妙的律动为主要方式，且速度须变化不一，幽缓而富有节奏并使墨的渗化达到某种与拓片风化相契合的效果。到收笔处，笔不能因毫铺开而破败，而须如刚舔墨时的圆锥形一样，这样也可顺势写下一笔画。
写碑的速度并非一定是慢的。当心手双畅时，手对笔的控制可达到很微妙的感觉。在运笔过程中，我十分强调捻管的作用。捻管可使原本需很慢写出的动作变得快速起来，而且运笔过程抑扬顿挫俱备，它使写出的线质丰富而玄妙，也利于动作与动作之间的转接。我们看唐张旭《古诗四帖》，其线质之厚接近碑书，然其使转速度之快超越常规，这种线条非捻管是无法完成的。
问：您觉得金石气与书卷气有什么异同？
答：金石气与书卷气，都是书法美高级别的形式。首先，我觉得两者都是古与雅的美感。金石气如上已述，书卷气之雅则可表现在萧散、飘逸、恬静、幽缓等形式中。两者的区别在于，金石气更强调古雅前提下的厚重、凝练、肃穆及线质的涩变等，与书卷气相比，其重度显然有过之。打个比方，金石气重度八九分，书卷气重度三四分即可。就书写的难度而言，重度越强，使转难度越大；重度越小，使转越方便。金石气需要整个笔锋的按压，但同时不能粗野；书卷气则多用锋，可轻快走笔。
问：您怎样看清代中后期碑学书家的用笔？
答：邓石如为早期碑学实践者之一。他对线条的理解无疑已非帖派的清畅与平顺，而喜用重、涩之笔。很显然，邓石如行草大气得有些莽，其多按、拖、顿并用而少柔婉，故古意不足，动作与动作之间的转换显得牵强。但其篆书厚重而婉通，可列其书第一。其隶书用笔重而实，但少中截变化，在其自书中可列第二。伊秉绶隶书比邓隶用笔见幽缓，但不失厚重凝练，故其气息古雅。何绍基时用颤抖的用笔，有时嫌造作（如临《张迁碑》），小字则极好。赵之谦篆、隶、楷皆过于秀色，晚期行草则沉着，却能使转自如。康有为学从二石（《石门颂》、《石门铭》），单字线质浑雄，但一旦转入使转，则嫌笨重，有时转速一快，莽气亦时有显现。沈增植比康氏擅翻转，但方笔用得不便时有拖沓感觉……
邓、伊、何及李瑞清等，对碑刻线条因风化而生斑驳的后生效果多想在用笔上体现出来（其实早如北宋黄庭坚已有实践），但多失之造作，这是碑学笔法的一个难点。邓篆、伊隶、吴（昌硕）篆所有的醇厚古意，却没有在他们的行草上同时体现，说明行草因使转与快速而在表现厚质上更见难度。这从另一方面说明，碑派行草，若不从帖学使转中汲取养分，而以生硬或故作姿态的颤涩为之，实难破解碑学难题。这从何绍基、赵之谦的行草上可以得到印证——何、赵在学碑之前皆有颜书基础，对颜书之能厚而灵动有一定体验，故其后期碑派行草则相对灵活多变。
问：您对清代碑学是如何吸收并融化的？
答：我对清代碑学的认识，首先从理论上去理解。阮元、包世臣、康有为的碑学思想在一定程度上说是开启我书学理想的一个切入点，他们的很多观点富有哲理，是从中国传统哲学、美学上对书法艺术的理解，而不囿于某种既定的观念。历史上或今天的不少书法人，认为传统只是二王一路的风格与形式，这是绝对片面的认识，我在一些文章与访谈中不止一次谈到这点。二王应该是中国传统书学文化核心精神的一个表现亮点，但绝不是书学核心本身。书学的传统精神应该是中国人通过对汉字形质的塑造表现其对自然、宇宙之道的认识与理解，而不是一个具体化的形式。所以，我一直认为，书理是指导我们学习、取法、创作、审美、创新的指针。 唯有对书理广泛而深入的理解、领悟并实践，才是对中国书学传统的最好体现。
以清代碑学中契合书理的观念逻辑，切入上自三代甲骨、金文，秦汉刻石，魏晋南北朝碑刻，下到清代的碑学运动的一系列风格、作品，再与传统帖学与历代名家书风作对比分析，尽可能深入获取碑学精神及碑学实践中的丰硕成果，为自我审美个性与风格的创建与完善作基础，并针对其不利于用笔发挥、阻碍书理进一步体现的领域做深入剖析，力图用对立之美补其缺。比如，碑学中存在的笔势问题、厚重与宛通的协调问题、字与字、行与行及前后上下的关系问题，等等。许多地方，我力尽用帖学补之，用《平复帖》、二王、颜、旭、素、杨、宋四家、元明等名家的技法补之，再进行探索。所以，我90年代以来的创作，很大程度上作的是碑帖融合实践，但不是折中式的融合，而尽力取其强。
问：谈到帖学，您怎么理解它的技法与审美特征？
答：在清代中后期碑学产生之后，帖学似乎与碑学相对而成了一个独立的书学范畴。其实，碑与帖在很大程度上不是矛盾的，尽管它们在许多方面各有侧重。以晋陆机《平复帖》为例，这件早期的文人墨迹线质涩重，以绞转为之，笔势短促，而意味深长。它与后来帖学书风的笔势绵长有很大的区别。二王可视为帖学书风的代表人物，其用笔技法与《平复帖》比已有一定区别，显然，绞转的技法在二王中较少用到了，而代之以提按分明的轻重缓急。线的内透力分散在其形式的展现过程中，外形渐趋于美观而非质朴。当然，与后世学王书家比较，二王的质还是可观的。唐代中期张旭、颜真卿、李白、怀素等，似又有重拾厚重、质实的表现，但他们与《平复帖》不同的是，他们保留了学习过程中对二王流转的继承与吸收，甚至有所发挥。如狂草便是在笔势的跌宕连带上比二王有过于而无不及，但厚重似亦过之。清代碑学书家中很多人学颜，便是因为颜书厚重、大气，但同时使转也自然流畅的原因。看《争座位帖》、《祭侄稿》墨迹、《裴将军诗帖》等，厚重自不待说，宛转通常是丝毫没有打折扣的。所以，我觉得尽管唐人那时尚没有什么碑学、帖学的分界，但对厚重、朴拙及对流畅、放意的追求是同时兼取的，没有人说只求厚重而可以不及宛通的。
所以，《争座位帖》、《古诗四帖》、《自叙帖》等帖学名作，在风格上既吸收了二王书风的精妙与细致，但同时，也使其用笔动作痕迹逐渐退隐（藏于线内而不表于形式），这或许是其能兼两种对立之美的原因所在吧！
问：您认为“碑帖融合”在技术层面上应该怎样把关？
答：首先要打很深厚的基础。碑刻与墨迹、刻帖须大量学习并逐步掌握其纲要。若只是蜻蜓点水般地学几种，对它的特点与区别很难甄别，何从下手去做融合呢？所以，这种探索自然要比单方面学碑或学帖耗神费力得多，难度自然更大。
我觉得在技术层面上要将碑与帖融合到位，用笔是关键。重、厚、大、拙的碑刻文字要求用笔入锋用力大而深（如上所述），但笔如此大幅度按下后笔锋不能破散，运笔时仍能收放自如。这是碑学书写技法的关捩所在。如在使转时用帖学笔法渗入，使重笔不死、不拖、不糙、不败，写出的线质自然能厚而古，雄而柔，点画转折也可动作暗过，而不必通过重顿或折。重按过程中须有擒纵缓急，速度不是一成不变的，有时行笔虽慢，但仍须有节奏变化。
碑使质重，帖使宛通。若写碑一味求重，极易造作而不化。而写帖一味求畅，极易浮滑而轻薄。所以，重而不死，轻而不浮，在重中寓灵动，转中含凝重，这不是通常我们所说的折中，而是反向强化而融合，写出的线条自比折中而成的中和要更高级、更隐秘、更耐人寻味，自然难度也更大。二、形式构成
问：在攻读浙江美术学院硕士学位的80年代后期，您已开始在空间形式上有所思考并探索，能否追溯一下您早期的结构探索过程？
答：书法的形式无外乎两大块面：线与空间。线因用笔的不同而千变万化，空间则通过点画、字架、字间关系、行气、整体章法诸要素构成。许多人以为书法应以用笔为上，结构则次之，这是不对的。结构的虚实、聚散、开合、疏密等与用笔同样复杂。只不过，人在创作时肯定先有用笔，后则结构。过于安排的结构无疑会显得夸张而造作，甚至会在追求空间效果的同时丢弃用笔的美感，这有些得不偿失。所以，对一位成熟的书法家来说，用笔与空间营构之间关系的协调应放在书法探索过程中的首要。
我在80年代末写的《金石气论》主要就线质而论。我没有就事论事，而是把碑版文字所有及后世力求表现的金石气放置于书法美的序列中加以观照并凸现其层次。其实，80年代中后期我在努力追求线质美感表现的同时，已在作一些空间上的探索。譬如，在不追求字与字线条连带的形势下如何使分开的字结构上下贯通、左右呼应？我们今天所见的大多数唐人碑刻字与字是没有关系的，无论是写碑者也好，刻碑者也好，都无心作字与字关系的考虑与安排，即使他们是一流的书法大师。我们看颜真卿的楷书碑刻及其墨迹书《自书告身帖》，似乎是完全不同的两种结构意识，前者整齐划一，而后者大小、正欹、虚实多有所变，以至后人怀疑《自书告身帖》是否颜真卿所为！刻碑的规范意识是一种实用需要，即使平日书家喜欢“摆布”字形，一俟刻碑作书，也会“老实”许多。但这种老实无益于对结构美的认知。魏晋南北朝的碑刻相对变化要多许多，这或许与那时字体尚处演变过程中有关。如《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》等等，字还是按格放入，但因每字结构多奇，故字与字之间似乎有了那种呼应、挪让之感。我早年的空间意识，便首先从唐以前的碑刻书法中学习而来，当然，同时参考了许多后世碑学书家的结构意识及点画意识。
我认为字与字之间的关系主要依赖线势与字势。所谓线势，即由用笔的转承起伏而生的势，它可以是连贯的线（如行草书中两字线条的连接），也可似断还连（即笔势是带下去的，而线形可以断开）；所谓字势，即是由每字结构中的虚实生势。譬如每字的重心（点画密处）不同，其字所产生的动势便不一。如上下字的重心大都在字的相同位置，则字与字之间的关系简单，若其外形大小也一致则无疑属布算之书。如重心不在同一位置，或上或下或中或左或右，其字结构就会有“奇”的感觉。但不是说每个字只要重心在不同位置就能产生关系，其间还需协调才可生势。这种协调，便是书家的结构能力。80年代中后期我的一些作品，如获神龙金奖的《文湖州画语录》、《佛语》、《鲁迅诗》等，结构意识便大多建立在字势的协调处理之上。
问：书法的空间关系如同复杂的社会关系。您在读博期间写就的《书法空间论》，洋洋洒洒数十万言，既立足传统，又放眼现代。您怎样看书法形式的传统与现代？
答：我觉得古人在线条（用笔、线形、线质）上的追求已完美之极，但空间尚有余地可以开垦。古人在实践中总结出的书理，有关空间关系的有很多，大要在于虚实相生。《老子》所说“长短相形、高下相倾，……前后相随”，“大巧若拙”等，讲的便是形式的哲理。邓石如“疏处可以走马，密处不使透风”，针对篆刻书法的章法构成。所以，要说观念，古人早就理解透彻了，只不过在实践上，书法的章法空间，还非“尽善尽美”。以中国画（尤其后来的文人写意画）和篆刻的空间构成作比较，书法显得落后而守成。
其实，在书法史上，章法形成的探索是代不乏人的。譬如说，甲骨文的布置，随意而疏密错落有致，虽然不能说那是完全的自觉意识，但毕竟也能为后人提供参照。金文中的《散氏盘》等，没有按照一字一格的方法排列。王羲之手札，大小、方圆、奇正、长扁、断连、粗细、聚散、动静等关系处理极其到位，对比丰富而协调。每次我给学生上行书课学习王字时，总要提及赵孟頫高调标榜自己学晋人但对王羲之的空间形式视而不顾，倒是像颜真卿《裴将军诗帖》等活学活用，将王书的对比关系移植到完全自我的创作风格之中。颜和赵的区别在于，颜是对王书之理的继承，而赵则囿于单字的形相，且也未必全似，也就是说即使赵书从线形、字架上与王书相近，但其中虚实关系仍未能继承，而把它们处置得四平八稳了（后世人往往把四平八稳理解为结构的传统，大谬！）整篇字与字之间几无考虑对比变化，而只是简单的字字排列而已。所以，我认为，《裴将军诗帖》无疑是表现形式空间的杰作。如果后代人都像颜真卿那样地继承王羲之，我们的今天看到的书法史上的空间形式无疑要丰富得多。
王书用的新体笔法，入锋不及篆隶幅度大、份量重，便于使转，故王书结构能随机变化。倘以篆隶或厚重的楷书入行草，而又能使转自如，难度自然更大。所以我佩服颜真卿《裴将军诗帖》，在其能举重若轻。中唐如张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》、李白《上阳台帖》等也可称佳构，尤其《古诗四帖》，线条如此沉涩，而用笔如此轻松自如，字形跳宕如此生动，难焉！我也佩服杨凝式、黄庭坚、张雨、杨维桢、徐渭、倪元璐、八大山人、何绍基、赵之谦等，他们皆一面求厚重，一面求灵动，想把这两极的美感融而通之，合在一起，这才是符合艺术史要求的实践与探索！
许多人一提及空间，马上会联想到这是西方人的思想与产物，而以维护传统文化的纯洁性为由排斥之非议之。殊不知中国传统文化也提倡求变、求新，传统书理对形式、结构、空间的阐释早已有之，古代大师们也在创作上努力践行，作为现代人的我们有什么理由去反对这方面的探索？！惟有与古代大师们的步伐保持一致，才可能更深入地挖掘传统，接近真理！
我的空间探索，根基于我对传统书论中结构之理的理解，根基于我对王羲之、颜真卿、张旭等书家们探索实践的学习与取法，同时，亦根基于我对西方现代艺术理论中对形式的科学分析与阐释。作为人，东方与西方其实在美的感知及知觉行为体系上是相似的——西方人的笑绝对不会被东方人理解为哭！只不过，由于文化的不同，人们对自然、世界、社会的切入方式时间可能不同，理解的程度可能不一。譬如，中世纪的西方绘画还处在写实求真的时候，中国艺术却已进入写意表心的阶段了。如果以普通人理解的“绘画”衡量，中国画肯定要不及格，因为形都画不准，怎言绘画？而西方传统的绘画无论光色、透视、比例都堪称绝构。难道中国人真的不会画画？当年郎世宁跑来中国时也对中国画法理解不了，但中国的文人画家们相反对郎世宁的写实不屑一顾，说他只是描绘了事物的形相，而不及其“理”。而西方近现代的艺术可以说对西方传统艺术的背叛与反动，但在某种程度上讲却是与中国传统精神接近了，他们也开始写意表心了。所以，西方近现代的艺术与艺术理论，在一定程度上或在某一方面与中国传统相符合，我们有什么不能借鉴的理由呢？！
以传统的空间书论为指引，结合个人的探索与实践，这是我写《书法空间论》的出发点与归属。古代书论太过抽象玄奥，把这些玄奥的书理具体到可视可感的图式或语言，这是我所要做的功课。当然，有不少是探索性的，因为有时表达同样存在困难。譬如我在分析“萧散”时，解析“雄浑”时等等可能会用对比的方法。这也是我日常在书法教学中常用的方法。当我们把颜字和王字放在一起时，颜字显然要雄浑得多。但若把赵孟頫放在王羲之边上，赵字则单薄许多。各种书迹之间的差异感觉用图像及语言分析综合在一起，便是理论上的一种探索。另一方面，我个人的创作探索也试图通过这种方式与读者沟通，比如讲少字数的空间形式时便如此：通过与日本少字数作品的对比，用现代形式原理结合传统书理阐述个人探索的合理性。
所以，我个人理解的现代，是在宏扬传统文化精神基础上的现代，即以全新的形式更大程度地表现出传统书理的原则。而这全新的形式，又必须从大量学习传统经典中来，它是累积变化之新，而不是相异之新。
问：您的少字数作品及某些多字作品有“破边”的现象，是否借鉴于篆刻印面及中国画章法的处理方式？
答：是的。但操作起来难度完全不同。篆刻印面的效果可以是制作的，写印稿可以反复修改。中国画的“破边”缺少时序特征，即布排与添加可以同时并进。而书法则须一次性完成，时序性极强，在表现空间形式时不可捈抹修改，其线与空间的协调须在很强的时间顺序中一气呵成的。
问：在您的一些相对传统的作品中，有的线条被故意拉长，有的正文被靠向四边，中间留白很多，甚至边款位置也不在正文之下，有的每行起首不对齐，等等，这是否都出于空间需要？
答：是的。空间的探索可以多样多变。落款钤印不再简单地是一个说明，而须成为整体的一部分，起到画龙点睛的作用，甚至成为重要部分。在这里刊发的作品中，作于1990年的徐志摩《深夜》诗落款与正文打成一片，如不看文字，几乎看不出后两行为落款；作于1997年的《千字文》句由五条正文、一条小楷落款组成。正文每行起首高低错落，下部留白也不均衡，落款是一幅完整的小楷作品，但放在正文左下侧更显变化；作于2002年的斗方《弄花香满衣》，款字在画面右侧，紧贴“弄花”两字，使中间空白充分而有点缀，强化了正文字朝四边的满构图效果；作于2006年的斗方《闲云野鹤》吸收了篆刻印面的章法效果，文字融篆隶真草并使之协调统一，款字放在右中部位；作于2011年的隶书《游天》，款字落在上面，且以错落的方法布排；作于2012年的《笃实》，款字也可作为正文，整个画面留白很多，下部巨印压阵，与上部小楷相对应……这种章法意识，是古人所没有的，我在创作时借鉴了古玺印、中国画、现代艺术等构图意识，加以概括提炼，并结合个人探索创造而成。三、文化意义
问：许多人认为，书法创作的目的，是把字写好，把书法传统继承好就足够了，您怎样看待这个问题？
答：我们姑且先把书法家分为几种类型：一是俗书者，即追求大众喜欢的模式，取法单一，以甜俗姿媚为尚，这在当代与古代都占大多数。北宋几大家都曾提到过的周越，在当时名气很大，苏、黄、米几家都曾学过他的字，或从其学书，然在历史上却没有地位。黄庭坚称“初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱”。苏轼也有诗句云“草书非学聊自娱，落笔已唤周越奴”。在当今，这类书家很容易在社会上立足。二是善书者，即善于复制、拷贝古人样式，不求创立自我风格的书家。这类书家比俗书者技巧全面，临古能力强，但受观念制约，以复制古人书迹为能事。他们可能是很好的老师，但却不善于鉴别与判断，即他们往往缺少从美学高度观照书法的能力。三是文人书家，即从中国传统文化精神（哲学、美学）角度认知、理解，并学习、创作的书法家。不是所有文人都能成为书法家的，也不是所有文人从书者都可称为文人书家。文人或有对传统文化认识与研究的条件与自身素质，对他们理解书法中蕴含的哲学思想与美学精神比普通人要强得多，故文人书法无疑是高格调书法的代名词。但文人书家也有可能只求境界不求创造，他们或许也能在一定程度上创立自我风格，但风格一旦成立，便不再有新的探索与追求。四是艺术型书家，即以创造为己任，以不断出新为追求方向与目标的书法家。他们往往具有比较扎实与全面的基本功，有丰富的知识面，有为书法艺术献身的精神与担当。但这类书家或因对中国传统文化认识不深而有可能滑入为创造而创造的泥潭。所以，在我看来，出色的书法家应兼具文人书家与艺术型书家两种品性。我们既不能以继承传统书法为满足，也不可以肆意制造新样式为目的。我们需要有历史担当与责任的继承与创新。
问：书法传统是否指二王书法？
答：二王书风是中国书法史上的代表风格，但不能说是中国书法传统的全部。二王的创造主要表现在行草书上的成就与贡献，并在唐代始成为历代书家、文人学书的楷模。但书法除二王之外，另有如颜真卿、张旭、怀素、杨凝式、宋四家等等大量书法风格的存在与影响，他们也是自有书法风格之后的书法传统。而在二王之前已完全成熟的篆隶书，虽然那时留下的作品大多不见书家姓名，但我们熟知的诸如甲骨文、金文、石鼓文、小篆、汉碑等，也是中国书法及其重要的传统，而且是二王不可替代的传统。一些人以为书法艺术的自觉在魏晋，而之前只是文字发展的历史，但其实，中国文字的发展自古便是与书法艺术的发展同步的，在甲骨文中便已有“笔”的写法的存在，说明毛笔在那时已然使用，并成为主要书写工具。而且，魏晋之前的大量刻石、金文，简帛书上的不少书迹的艺术水平已很高，甚至远非后人所能比拟。比如说，汉碑隶书在清代被书家们大量学习，但无论邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦，都无法超越《张迁碑》、《石门颂》、《礼器碑》等。而且，汉代名碑的风格各异，有些碑刻，比如《张迁碑》，其中相同字几乎无一字写法雷同，如王羲之《兰亭序》中“之”字皆不同无甚差异，我们能说《张迁碑》还没艺术自觉吗？
问：您在80、90年代的一些创作具有极强的现代意识，同时我们又感觉到其中很深的功力，您是否认为创新必须筑基在广泛而深入的传统之上？
答：是的。我认为任何创新都不能是空中楼阁、海市蜃楼。它固然具有很强的主观色彩，但基础必不可少。实际上，凡有探索经历的艺术家都明白，基础越宽泛越深入，创新的条件充分，创造的可能性便越大。许多80年代、90年代的创新书家，到2000年代大都偃旗息鼓了，为什么？底气不足，基本功不够！不惟创新书家如此，传统类的书家也如此。80、90年代建立自家风格的书法家，后来如没有继续学古，老面目写二三十年，自己都厌倦了。所以，我崇尚要不断地学古，只有这样，不断创新便不会落空，而且，作品的深度也会一步步加强。
问：2010年您出版了《白砥临古书法精粹》8卷，从甲骨文到清末沈曾植，不仅各体兼备，各家风格几乎也俱全，您这样做的目的是什么？
答：临古是书法家毕业要做的事情，我的许多创作冲动与灵感来自学古。临古一方面是本职工作——教学的需要，另一方面主要为了不断地创新。临古是手段、方法、过程，创造才是目的。所以，我的临古作品中许多融入了个人的想法与思路，我不反对打基础阶段要临得像，但临得像有时往往以牺牲节奏与速度为代价，即我们不可能完全捕捉到古代书家书写时的感觉，这样的“像”意义不大，有“描”、“摹”的嫌疑——因为速度、动作、节奏的不一，其实其气息是不可能像的。古代大家的临古之作，几无一件与所临古帖相同，如王羲之临锺繇小楷、褚遂良、虞世南、赵孟頫临《兰亭序》、米芾临王献之、王铎临《冠军帖》、何绍基临《争座位帖》，等等等等，古人为什么不屑于临像？在于古人反对依样画葫的临写方式，在于古人反对奴书——即使在临古中也要有个性介入！临古如是，创作自不必多言！
问：您这样认为，是否觉得只有创新，才符合艺术发展的规律，书家才具有历史担当与责任，作品才具有文化价值与意义？
答：我认为，艺术创新与科学发明完全是一回事，它们都是人类文明发展的方式与手段。一个没有发明探索的科学家拿什么留给人类与历史？他肯定不会载入史册！艺术家也如是。不具有历史担当的书法家，不可能在创造与探索上下功夫，他们或因有一时的地位，或因书风一时会被大众认同，或因媒体舆论炒作而名显当时，但随着时间的推移及各种非艺术因素的消失，很快便会退出历史舞台。所以，要想使自己在艺术史上留名，简单地有一些个人风格是远远不够的。他的积累与探索必须是常人不能及的，必须是切入历史的，必须是经得起时间考验的！
