分类：未分类

梁启超有一副集句的对联：

　　上联：楼上几日春寒，杜鹃声里斜阳暮。

　　下联：西窗又吹暗雨，红藕香残玉簟秋。

分别集李清照《念奴娇》（又作《壶中天慢》）、秦观《踏莎行》、姜夔《齐天乐》、李清照《一剪梅》的词句而成，意境相合，含意幽微，是一副绝佳的集句对。

事实上，这不仅是一副集句对，还是一副龙门对。与之前所说的对联都是与某种修辞手法或技巧挂钩不同，龙门对的特点在于其书写的格式。如下图所示：

从上图可以看到，这副对联被写成了类似“门”的形状，这就是龙门对。

龙门对，是指上下联在两行乃至两行以上，须写成“门”（門）字形的对联。这种对联，上联从右向左写，下联从左向右写。上款落在上联联文余下的空白处，下款落在下联联文余下的空白处。上下落款的首字最好对齐写。

由于龙门对的书写格式要求，龙门对常常以书法的形式呈现。清代篆刻家、书法家邓石如就书有这样一副龙门对：

上联：沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，广陵涛，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁。

下联：少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。

这一副对联在明代小品《小窗幽记》中就已有载，据说出自明代文学家李东阳题书斋的对联，只是把“青莲诗”改为“少陵诗”，把“广陵潮”改为“广陵涛”。

此联写得极为精妙：上联中有九处神州的千古胜景奇观，作者以“合宇宙奇观，绘吾斋壁”结语，说要将这些胜景奇观聚集绘成美妙图画，挂在书斋的墙壁上，供作者观赏领略。下联则包含了九位名人及其绝艺，以“收古今绝艺，置我山窗”结语，说要将这些著作绝艺收藏于山中书屋，供作者研究探讨。内容丰富，而气势恢宏，想象独特，而蔚然大观。上联写景，天下奇观，历历在目；下联论文，古今奇书，皆藏我胸。若万物灵秀均绘于我墙壁之上，可见“风生水起”，可以遨游天际；若纸墨书画均置于我窗台之下，可与古人为友，可叹不亦乐乎。

并且，此联用魏碑楷书书写，采取龙门对的形式，规矩中有变化，章法布局对称和谐，别有情趣，极富妙意。

可以看到，龙门对更多的是强调一种书写的格式，利用章法布局的独特而彰逸风彩。因此，书法在龙门对上也就显得格外重要。现在我们欣赏龙门对，其实也是在欣赏书写龙门对的书法。比如上述的对联，邓石如还用隶书为碧山书屋书写过一副，仅是用“武夷峰”取代了“广陵涛”，与魏碑楷书的相比，也是别有妙趣。

再如晚清书法家何绍基的一副行楷龙门对：

上联：看第一本化度寺碑岂傍山阴棐几。

下联：得五十字偃松屏赞居然云上仙风。

另外，龙门对常常用来题写或赠人，如邓石如的龙门对是自题书斋用，何绍基的龙门对则是赠友之用。晚清曾国藩曾写过这样一副龙门对：

上联：好人半自苦中来，莫图便益。

下联：世事多因忙里错，且更从容。

这副龙门对，是曾国藩赠予郭嵩焘的对联。上联说好人多是要经受艰难困苦的磨练和考验，因此要当好人就绝不能贪图方便。下联则说世事繁忙，而忙中容易出错，因此要从容面对，不急不躁，泰然处之。这副对联，既是警示他人，也是告诫自己，寓意深远，至今仍有现实意义。

《清明上河图》号称中国的《蒙娜丽莎》，其中很多细节是值得体味的。

盛世繁荣

先看这几张，不知各位能看出什么问题？

▼北宋大街上还有专门刮胡子的小铺。

▼一个挑夫买了一个炊饼当午餐。

武大郎卖的炊饼就是馒头。

▼这家脚店的招牌是立起来的，恐怕这是世界上第一个直接侧立的招牌，能够吸引远处的客人。很像现代社会的招牌。

什么是“十千”，其实是指酒，这就是酒馆。

▼三个脚夫在一个“饮子”前，买什么？是在买水，但不是一般的白开水。

《东京梦华录·州桥夜市》记载，卖的饮子中有“砂糖冰雪冷元子、生淹水木瓜、药木瓜、砂糖绿豆甘草冰雪凉水” 等，一般都含有两三味中药，不仅可口好喝，还有养生功效。

▼这家卖的是“香饮子”。饮料加的可不是香精，而是麝香。

天然麝香呀！

知道现在的麝香什么价吗？八万元左右一克！

麝香有特殊的香气，稍微有苦味，可以制成香料。这是神经中枢的兴奋剂，还能镇痛，你可以想想这个茶的香味吧，喝了还能兴奋。即便现在人想喝，也喝不着了。因为天然麝香几乎就没有了。

▼这家“久住王员外家”，就是一个旅店，供客人住宿的

▼“赵太丞家”其实就是诊所兼药店了。招牌上写着“治酒所伤真方集香丸”，“大理中丸医肠胃冷”。

这是一家专门治疗胃病的诊所。肠胃病可是一种富贵病，“治酒所伤”，在宋以前，粮食珍贵的，用粮酿的酒是“浪费”，普通百姓喝不起的，可见北宋人们的生活水平如何了.

▼这个店铺写着“解”。这个有点类似今天的银行，可以把“交子”（纸币）汇兑成硬通货。

《清明上河图》中街道两边全是店铺，其中饭馆茶馆最多。

这些信息透出什么?

你想连刮个胡子都要找专业的，喝水都不喝白开水，普通老百姓还在街上吃饭，说明北宋的商品经济相当的发达，人们生活水平真是不错。

▼这个场景最有趣，一情侣正在买花，女子把手搭载情郎的肩上。过来几个轿夫，不约而同地都看“美女”，居然连方向都走偏了，美女也得意地笑了。好有现代社会的生活感。

盛世的表面之下

再看这几个细节：

▼这是一家“孙羊正店”。这家店是经营什么的？

细看一下：

▼“孙羊正店”挂着红栀子灯。

《都城记胜》记载：“谓有娼妓在内，可以就欢，而于酒阁内暗藏卧床也。门首红栀子灯上，不以晴雨，必用箬盖之，以为记认”。

宋朝的酒店，门首通常都悬挂着红栀子灯。如果红栀子灯盖整天盖着灯罩，表示这家酒店还提供“特殊”的服务。

▼这个细节展示了一个官宦出游的场面。清明节到了，士大夫们就要出城踏青。前面五个开道的，两个牵马的，后面两个挑东西的。

注意：这个人是骑马的！整个图中马不多，大多全是驴和牛。这个“马”相当于现在的名车“宝马”。

我们对比一下：

▼城门处三个乞丐，地上是个小孩子。看看旁边经过的出去春游的有钱人，丝毫没有怜悯的样子。

有钱人只能骑驴，带两个仆人，与官宦形成鲜明落差。

▼这个很瘦的挑夫只能沮丧地在树荫底下休息，旁边就是个茶馆，他为什么不进去，不用解释。

他后面是个算命摊子。这个细节很有寓意吧。

▼一头驴低头拼命地拉着车，后面两个人也非常费力。

这与其他不同的五处特殊细节，表明当时贫富不均问题已经很严重了。

社会管理

这是城门旁边的税所。出入的商品都要上税，一个人很不满意地向收税的人喊话，好像觉得税太高了。

▼这个亭子是“望火楼”，楼上专门有人查看火情，楼下是兵营。可是现在，楼上没有一个人，兵营改成茶馆。

汴京是12世纪初世界最大的城市，人口已经上百万了，房屋多以砖木为主，汴京非常重视预防火灾，每个街坊都有座望火楼来观测火警。楼下驻扎“潜火兵”。

在图中，则是形同虚设。

▼这是兵营。几个士兵无所事事地坐在那里，百无聊赖，有的打着盹，最左边的士兵居然躺着睡觉。院子里的马吃饱了卧着。

▼整个汴梁城门楼，城门没有一个士兵上岗执勤，只有收税的。

此时，已经是宋徽宗的时代了，离北宋灭亡也不远了。或许，我们可以看出点原因了。

社会矛盾

▼整幅中心就是河与桥的交叉点。这桥上和桥下发生了什么？

▼桥上，骑马的武官和坐轿的文官相遇，互不相让。仆人争吵起来。突出官场矛盾。

交通混乱居然没有“城管”，也没有“交警”，他们在打盹呢。社会管理无序和弱化可见一斑。

▼桥下，是一艘船就要撞到了桥的惊险情景。

船头上的人紧张起来。船中央的船夫着急放在桅杆，一船夫用竹竿抵住桥身，避免相撞。岸上河桥上的人在旁边看着热闹。

所以，整幅画的主题就是两个关键词：矛盾和危机。

▼河面有很多的船，航道拥挤，如同陆路交通混乱。两艘民船就要相撞，一船夫赶忙用竹竿抵住另一船身，避免相撞。

画中的人紧张的神态、动作倒画得很传神。

▼在郊外，一些私船停在岸边，有人把船上的粮食背进河边的饭馆和铺子。

富人们开始屯粮，持住了城市的粮食市场，操控粮食价格。我们也就理解了宋徽宗时期，为什么粮价翻了十多倍。

这对农业社会来说是巨大的毒瘤，而政府却软弱无为。

最后，看看整图开始部分的神来之笔。

▼一队很长的官家踏春回来，前面的一匹马惊了，直接跑向了市集，后面三个马夫连忙去追赶惊马。

只可惜，画面失色受损，那批马只剩后半部分了。

▼市集的人扭头观望惊马，那头驴子也不安地跳了起来。

▼一个老太太赶紧去拉路边的孙子，生怕孩子被马踏着。危险就在此时定格了。

官马失惊，危机百姓。这样情节放在整图的一开始，当时社会矛盾不协调寓意一下成为主题。

表面上繁华盛世，实则危机重重，败象已现。这就是北宋后期的真实情景。

以后的明朝和清朝临摹《清明上河图》，则是颜色鲜艳，一片盛世繁华。

此画的作者是北宋徽宗时期的张择端。

他是个有思想的人。

午，结庐蓄药，斗百草

端午节是古人最看中的夏季节日，有着许多的民俗活动。

除了吃粽子、插艾草、戴香囊之外，古人还会玩一种“斗百草”的游戏。唐代风俗志《岁华纪丽》中记载：

“端午，结庐蓄药，斗百草。”

在《红楼梦》中也有端午节“斗百草”的情节，香菱、芳官等人“采了些花草来兜着，坐在花丛堆中斗草”。

斗百草、又称斗草、斗花起源甚早。周代《诗经》中就有儿童用车前子草斗草嬉戏的歌谣。

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

汉人申培注曰：“《芣苢》，童儿斗草嬉戏歌谣之词赋也”。芣苢既车前子草，因其韧性十足，是诸多“可斗之草”的代表。

南北朝时期，斗百草已经成为了端午节的民俗之一，据梁朝人宗懔在《荆楚岁时记》中云：

“五月五日，四民并踏百草，又有斗草之戏。”

斗百草之所以受欢迎

与古人端午采药有关

端午正值春夏交替之时，空气潮湿，瘟瘴易发。由于古人没有现代防疫知识，遂把热天的各种疾患视为是“邪气”。

因此，端午节时古人会外出采药，来制作“驱邪辟瘟”之物。端午是各种草药的生长最为茂盛之时，古人认为这天采的草药最为灵验，民谚有：

“端午节前都是草，到了端午便成药”。

在采集百草过程中，娱乐式的斗草游戏，也很自然地流行起来。

宋代高承的《事物纪原》中记载：“竞采百药，谓百草以蠲除毒气，故世有斗草之戏”。端午所采草药中，最常见的即艾草和菖蒲。

古人把艾草菖蒲编为人形，钉于门上，靠艾草与菖蒲挥发的“药气”驱邪辟瘟。

端午节外出采药，收获之余，人们就把各自采集的药草拿出来斗上一斗。

最热衷斗草游戏的是儿童和妇女，白居易《观儿戏》诗云：

“弄尘或斗草，尽日乐嬉嬉”

自先秦开始斗草之戏的形式很多，可概括分为“文斗”与“武斗”两种。

▽武 斗

武斗比较简单，主要是看谁找的草比较有韧性。让两草（或花茎）交叉两人各捏草的两头，用力拉扯，直至一草被拉断为止，草不断的一方为胜。

▽文 斗

文斗，实际上是一种植物知识比赛。就是去找各种各样的花花草草，看谁找到的品种最多，还要说出花草的名称。

古代女子们为了增添输赢的刺激性，还会用头上的宝钗作为赌注。

唐代郑谷《采桑》诗中描述了这一情景：“何如斗百草，赌取凤凰钗”。李白的《清平乐》中也有“百草巧求花下斗，只赌珠玑满斗”。

唐代的京城长安，妇女们还流行一种簪花于鬓发的斗花比赛。据《开元天宝遗事》记载：

“长安士女，春时斗花，戴插以奇花，多者为胜。”

每当春日盛开之时，她们插花满头，夸富斗艳，美不胜收。

民间男女还借斗花的机会，自由交往，选择心目中的情人。

敦煌歌辞《斗百草》的中有描写斗花定终身的句子“欲摘问旁人，两两相捻取”，两两相捻取，既是暗谓成双配对，结为秦晋之好。

在“文斗”中还有一种类似对对子的形式，互对花草之名。敦煌歌辞《斗百草》中的“有情离合花，无风独摇草”，就是“离合花”对应“独摇草”。

在《红楼梦》中香菱、芳官玩的斗草游戏就属于这种形式：

大家采了些花草来兜着，坐在花草堆中斗草。这一个说：“我有观音柳。”那一个说：“我有罗汉松。”……

在享受自然带来的娱乐的同时，也有几分人文趣味。

如今，人们与草木之间的关系，远不像古人那样亲密。

在端午节来临之际，虽不能像古人那样“斗百草”，但可以利用芳香的植物制作驱蚊辟秽的香囊。

随身佩戴，让周身沐浴在草木的香气中，与植物更亲密一些。

刀法及由刀法传达出的笔意并非与篆法全不相关，刀法与篆法之间有着密切的内在联系，这种联系不是表面的，而是势态上的因果关系。我们用音乐来作比较，作曲家在创作一首乐曲的时候，必然要考虑演奏这首曲子最佳的乐器，并根据这种乐器的特点进行作曲；我们用建筑来作比较
，一个建筑物的设计过程中，从内在的应力结构到实用空间以及外在装饰的设计，都要首先考虑使用什么样的建筑材料。根据材料的不同特点来进行设计。当然我们也可以根据既成的乐章来配器，根据既成的建筑设计去选用材料，总之，二者之间的相互规定性是很强的，不通过二者的相互适应配合，都无法使作品最后完成。如果我们把音乐中的曲谱和建筑中的蓝图比作篆刻中的篆法与章法，那么刀法及由刀法表现出的笔法就是演奏曲谱的乐器和完成蓝图的建筑材料及施工方法。刀法与笔法对篆法与章法有着潜在的规定性，而篆法与章法对刀法笔法有着选择性，一件篆刻作品，是通过二者的有机和合来完成的。

在书法篆刻创作中，篆法章法与刀法笔法之间要协调统一，越是个性鲜明的创作，这种统一性就越显得重要。林散之先生用长锋羊毫写草书，用笔婉通流畅之中有苍涩感；沙孟海先生用短锋硬毫写行书，用笔多果断的翻折。我们不可想象让二位书家互换一下书写工具会产生什么样的效果，如果真是如此，二人鲜明的创作风格就都不复存在了。齐白石刻印用薄刃锐刀由内向外直冲，其线条爽快挺拔，吴昌硕用较为粗重的钝刀，以切刀法来完成创作，其线条苍涩雄健，我们也不可设想让两位篆刻家各自篆法不变而互换工具及用刀方法去创作，果真如此，现在吴、齐两家的创作风格都不见了。所以，篆法章法与刀法笔法二者应在风格与形式的统摄之下相互选择、相互适应。

吴昌硕所刻“且饮墨沈一升”（图1），篆法厚重，方中带圆，其刀法也是苍劲凝重，刀中有笔。齐白石所刻“百树梨花主人”（图2），篆法方折错落，用刀挺拔爽利。两位篆刻家篆法与刀法的统一协调造就了各自的风格，细读作品，二者的篆法与刀法有着相互的规定性，看齐白石印中“花”字最后一笔四个果断的方折，就是刀法对篆法规定的结果，如是吴昌硕的刀法这一笔必然会像吴印中“升”字，所有的转折都在方圆之间。

一个篆刻家的篆法刀法有其统一性，当其在创作中形式变化时，其技法也随之而变，表现出多样性。这里选了吴熙载的两方印，一方是篆法较为圆融的“姚正镛印”（图3），另一方是篆法较为方正的“晋唐镜馆”（图4），不同的篆法特征与相应的刀法笔意有着相互的选择，篆法圆融者选择了作者常用的披中带削的刀法，线条和润畅朗，笔意明显，篆法方正者选用了意味较为肯定的冲刀，减其柔而增其健，刀意也多于笔意，两种形式各自得到和谐完美。赵之谦平时用双刀刻印，而他的“丁文蔚”（图5）印选择了单刀，充分表现出刀情石趣，而印中的篆法也与素常有所不同，更多表现出了方折错落之美，开后来齐白石之先。明人汪关篆刻谨守汉法，平正温和，而他所刻“宋懋晋印”（图6），追求急就凿印风格，用刀及篆法也一反常态，用刀表现着“凿”的特点，与之相协调，篆法也有匆匆刻画之意。

韩天衡所作“意外”（图7）一印，用刀生辣之中有和婉润泽，其篆法在流畅屈曲之中有刀笔的节奏感，印中的篆法刀法及笔意都统摄在作者的草篆风格之中。笔者所作“墨中延年”（图8）一印也与平时作风不同，用刀追求正刀直入的中锋效果，篆法于方正中稍见错落，印中的刀意及篆法来自汉玉印的启示，表现出硬质印材上刻画出的那种线条，这类玉印中的线条虽然形质单调，但意味润泽，篆法虽有匆匆刻画的形质，但势态能舒和。

刀法笔法与篆法章法既要相互适应、相互统一，又要针对不同风格不同形式的创作调整变化，总之要以自然和谐为妙。

《土母帖》为北宋李建中行书法帖，深牙色纸本墨迹卷。帖共十行，用笔沉着，有欧阳询等严之法而笔丈稍肥，分布犹存唐代遗风，为传世李书代表作。据考此本原为六帖连卷，卷后有宋、元、明、清历代题跋，其中三帖已佚，另有《同年帖》、《黄宅帖》存世。后跋亦仅存其四，曾经项元汴收藏，尚存畏字编号。今有影印本行世。

李建中（945～1013），字得中，自号岩夫民伯。汉族，京兆（今陕西西安）人。北宋书法家。李建中书得欧阳询法，遒劲淳厚。行笔尤工，多构新体；草隶篆籀亦妙，人多以为楷模。擅草、隶、篆、籀、八分等书体，多构新体，师法颜真卿及魏晋书风。其书笔致丰腴肥厚，结体端庄稳健，风格丰肌秀骨，气宇轩朗。

《土母帖》原文

所示要土母。今得一小笼子。封全谘送。不知可用否。是新安门所出者。复未知何所用。望批示。春冬衣历头。贤郎未捡到。其宅地基尹家者。根本未分明。难商量耳。见别访寻稳便者。若有成见宅子又如何。细希示及。（押字）。谘。孙号西行少车。今有旧车。如到彼不用。可货却也。此帖原为建中《六帖卷》之一帖，首行下角“子”、“封”两字之间有“畏”字编号，原为明代项元汴（字子京，号墨林）所藏。据《大观录》所载，六帖为《土母帖》、《同年帖》、《贵宅帖》、《屯田帖》、《左右帖》和《斋古帖》。

建中一生经历了五代、宋几个时期，在书法史上是一个承上启下的人物。唐诗文体凡屡变，晚季虽不逮，但书历三百年，犹有贞观、永徽以来的风骨气韵。建中虽在宋初，其书法去唐未远，犹有唐代余风，达到从五代至宋过渡时期的高峰。宋初书坛已显殃复归晋人的风气，始肇于五代书家杨凝式和对宋初书法有影响的李建中。杨李二人书法均已有追踪晋人、融合晋唐书风为一体的迹象。其后经蔡襄以已意融晋、唐人书为一炉，不拘一法而法自在，达到“以意驭法”境界。宋书至苏轼、黄庭坚始一大变，承唐继晋，上接五代，有宋一代尚意书风才真正成熟。

建中学欧阳询书而不寒瘦，《土母帖》行书，少数字用草法，用笔中锋，行笔沉著稳重，法度严谨，深得欧书神韵。结体凝重，字形以纵长为主，因势纵横，功力娴熟。章法行距宽疏，字距拉开，行气清新浓郁，格调高雅，气度雍容。字里行间虚实得体，字形大小、长短、疏密有致。线条粗细交出，枯笔运用自然。“耳”字字形修长，悬针渴笔，欹斜略左，独具韵味，在全篇中有点睛之妙。书风与唐、五代相近，上追晋韵而清丽圆润，姿态横生，甚得二王笔意。但仍稍见拘谨，右见建中初合晋唐书风而尚未成熟，但对开启宋代书法亦自有功，建中传世墨迹甚少，此帖是其行书佳笔，颇为后世所珍重。

◆ ◆ ◆

高清赏析

信札在版本学中归稿本，有其唯一性。书信一般只针对收信者或周围微量人群。书信往往更能显露写信人的真情实感，说的是实话，所记录的历史细节也更接近真相，可作为研究相关史事的重要参考史料，允为信史。

读原始信札远比读回忆录与自传靠谱，更不用说他人所作的传记。因为所有史家都重视第一手原始史料。这就是信札的文献价值，如果作者系书画家，其书法还具有艺术价值。信札由于幅面狭小而易于保存和流传，而同时代其他大的纸质品就没有这么幸运。小有小的好处，不但精致且利于传承。

陈散原 尊公札

　　龙榆生为近代词学大家，与夏承焘、唐圭璋等并擅盛名。他曾与黄侃有过交往，又在上海暨南大学任职之时，结识了陈散原、朱彊村、胡适等，并拜在朱彊村门下，恩师殁后，秉承遗志，继续校词之业，他曾回忆道：“后来他(朱彊村)在病榻，又把他平常用惯的硃墨二砚传给我，叫我继续他那未了的校词之业。并且托夏吷庵先生替我画了一幅《上彊村授砚图》……”

　　邓椿《画继》云：“收藏古画，往往断缣寸纸，皆可珍惜。”古人已远，近人犹可追。民国时期的仁人志士，血脉中尚还留存着传统的情愫，小如信札，无论是书写格式，还是遣词用句，都依稀可见千年的传承，“榆兄大鉴：久违，疏笺为歉……弟湖(吴湖帆)顿首”“榆兄先生左右：前日奉手教……弟陈寅恪敬上”“榆生先生吟席：先后三次辱书，深荷盛意……赵朴初状”“忍寒仁丈教席：手书具审……后学钱锺书再拜”，恍然如见魏晋六朝人情貌，满纸雅言，读之令人唇齿生香。

钱锺书 数寄书来札

　　如徐悲鸿一札，徐氏改良国画颇多争议，但其书法观却与其绘画观不同，他受康有为影响，以碑学为主，笔画之辗转腾挪，姿态别具，信中言“承手教，惶愧无地”，从中可知，龙榆生向徐悲鸿索画，徐因此感觉惶恐而愧不敢当，何等的谦虚!但由于延无可延，不能再推脱，就为其“急就”一幅大画，说是“急就”，其实徐悲鸿还是很自信的，随即写道：这是第一次，虽然不怎么好，但还是可以“骄视人也”。然后，话锋一转，谈到请对方代为推荐老丈人蒋梅生。而其中“何日入都，幸过我一谈”，言简而情笃，文句之外，仿佛可见殷殷期盼之情和旧时士君子言谈之间敛衽谦恭之貌。

徐悲鸿  惶愧无地札

　　吴湖帆书法，平常所见多是规矩谨严的学宋徽宗瘦金书体，而在目下所及的数札信笺中，俨然两别，笔画随意而不失章法，且更见情性。吴湖帆作为画界中人，因家学渊源，传统文学素养颇高，比同侪似更胜一筹。他写给龙榆生的信札中，与徐悲鸿不同，多是切磋词学，而在论词之时，又不忘与画相联系，“拙词之刻本，儿戏而已，外篇之作，原与山水着色相同，引人注目罢了”。

吴湖帆 前日奉书札

　　其中颇有意思的是，赵朴初信笺上隐然有叶浅予的画作水印，为一孔雀舞女子，并有题字云“西双版纳的孔雀”，钤“浅予”名章;又有沈尹默“南京工学院札”，聊聊数行，言语无多，而情貌依稀可辨;黄宾虹则汪洋恣肆，名为书信，却俨然一篇论画文章;丰子恺最有情致，看到《光明日报》上有论词文章，就剪下寄呈，因为他知道老友对此“必感兴趣”;而陈散原在絮叨之余，仍不忘家国之虑，“和议不成，则苏杭恐亦成危地矣”。

赵朴初 以宿疾时发札

沈尹默 南京工学院札

黄宾虹 展诵手教札

丰子恺 光明日报札

　　君子之交淡如水，昔时的交通不如今日便捷，相见不易，相别亦难，往往又“别后不知君远近”。书信的互呈，或可慰藉彼此的相思之情，而在往来之间的一片片信笺之外，承载着的则是读书人的惺惺惜惺惺之意。最近，在北大观赏昆曲《白罗衫》，其中有两幕印象深刻，当徐继祖得知井边老妇的儿子是位进士，立即表示失敬，并作揖道：“原来是位夫人啊!”在另外一幕中，遇到府中乳娘(其实就是自己的母亲，不过母子二人从未见过面)，得知其夫也是进士，又再一次感叹道：“原来是位夫人啊!”相同的一句话，饱含着对前辈读书人的尊崇，继而连带对读书人家眷的敬意，相信这必定不是场面之辞，而是发自肺腑的谦恭与赞叹。

郭沫若 大函及书札

在书法艺术方面，郭沫若同样成就不凡，在现代书法史上占有重要地位。郭沫若以“回锋转向，逆入平出”为学书执笔8字要诀。其书体既重师承，又多创新，展现了大胆的创造精神和鲜活的时代特色，被世人誉为“郭体”。郭沫若以行草见长，笔力爽劲洒脱，运转变通，韵味无穷；其楷书作品虽然留存不多，却尤见功力，气贯笔端，形神兼备。郭沫若在书法艺术上的探索与实践历时70余年。青年郭沫若的书法得到社会承认，始于辛亥年间。

新中国成立以后，郭沫若在繁重的国事之余从事更为丰富的书法创作。他慷慨为人，博识广闻，为全国各地名胜古迹、工矿学校、以及社会各界、海内外友人留下难计其数的辞章墨宝。其书法作品数量之多，影响之广，少有出其右者。为纪念建国15周年而创作的巨幅书法作品是郭沫若书法作品的代表作之一。

在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，宠万端于胸中，幻化出千种思绪，从笔端涓涓流出，生成与他诗、文、史种种学问修养相融合的化境，以书法的外化形式展现给读者。

王福庵（1880～1960）现代书法篆刻家，西泠印社创始人之一。原名禔、寿祺，字维季，号福庵，以号行，别号印奴、印佣，别署屈瓠、罗刹江民，七十岁后称持默老人，斋名麋研斋。浙江杭州人，年五十居上海。精篆刻，是。书法工篆、隶。得吴昌硕鼓励，另辟蹊径，专工小篆与金文。所书小篆工整规范，秀美遒劲。所篆《说文部首》字帖、《说文作篆通假》，向为行家肯定，成为学篆范本。

-END-

关于运笔
学会了执笔，就可以进一步学习运笔。学习写字，首先要学习点画，点画犹如字的建筑材料。建造搂阁亭台，不准备好材料，或是准备的材料不合乎质量要求，那搂阁亭台就不会美观坚固。学书亦然，点画写不好，字也肯定不会美观。学习运笔，就是学习如何通过笔把墨落在纸上，形成合乎要求的点画。
笔的运动可分为纵面运动和横面运动。纵面运动是指笔与纸面垂直方向的高低运动。横面运动是指笔与纸面平行方向的前后左右的运动。

纵面运动主要有以下几种：

落笔：笔最初接触纸面叫落笔，也叫起笔。落笔一般较轻，像鸟儿由空中落在枝头上。落笔是运笔的开始。

顿笔：把笔往下按叫顿笔。顿笔不可过重，过重了点画就会太肥。

提笔：把笔往起提叫提笔，一般在顿笔之后都要提笔。提笔如鸟儿将要离地高飞。

横面运动主要有以下几种：

行笔：笔锋由一端到另一端叫行笔，行笔也叫走笔、过笔。

挫笔：笔顿后微提，并向相反方向施加力，使笔尖垂直纸面。

折笔：写点画时欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，断然改变方向，有意显露棱角叫折笔。如写横时先向左上方落笔，然后往右下折，写出方棱来，即为折笔。

转笔：笔锋旋转叫转笔，转笔是为了写出不带棱角的点画，如“竖弯”，就要像用圆规画圆一样转动笔锋。

回笔：笔停后返回来时的方向叫回笔。回笔是为了“护尾以避免“折木”。

衄笔：笔下行而逆反叫衄笔，与回锋不同，回笔用转，衄笔用逆。如写左竖钩，竖写至长短合度时，提笔左行再逆反使笔锋朝即将挑出的钩的相反方向——此即为衄笔——最后提笔挑出。

纵笔：笔锋边行边提，去而不返叫纵笔。如写撇时，用笔由重到轻，最后出锋就用纵笔。

除了纵面运动和横面运动之外，还有一种介于二者之间的运笔方法，这种笔法既不提也不顿，即不转也不行，而是笔停在纸上，这就叫驻笔。驻笔是为了取势，即取得点画的某种态势。以上讲的是几种常用的运筹方法，初学者在写字实践中，只要细心揣摩，是会逐渐掌握更多的笔法的。

黄宾虹（1865年1月27日——1955年3月25日），原籍安徽省徽州（今黄山市）歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。近现代著名画家、学者。擅画山水，为山水画一代宗师。

 

一、用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎
笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。

二、笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。

三、作画最忌描、涂、抹。
描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。

四、用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。
锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。

五、赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。
精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。

六、吾尝以山水作字，而以字作画。
凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。

七、落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。

八、作画运用中锋有两法：
一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。

九、用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。
余写雁荡、武夷景色，多用此笔。

十、三陵 勾勒用笔，要有一波三折。
波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

十一、皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。

十二、积点可成线，然而点又非线。
点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。

十三、作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。

十四、点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。
应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。

十五、笔之外现，唯墨是赖。
半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。
笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。
物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。
干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。

十六、用墨有：
浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。

十七、七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。

十八、今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。
我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。

十九、古人说墨分六彩，颇有道理。
至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。

二十、作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。
只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。

二十一、用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。
湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。

二十二、杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。
可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。

—— END ——

行笔，需要丰富变化，要用对毛笔锥面，不断的能实现换面，在行笔的过程中，换面一般有三种方式，即绞转、翻笔和折笔：

绞转：在笔锋运动的过程中，逐渐换面； 翻笔：在行笔中，笔锋铺开的状态下，由一个面直接翻到另一个面（类似于刷漆时刷子的使用）； 折笔：行笔时向毛笔施加压力，顺手改变行笔方向造成的方折形态。

今天，我们主要讲绞转。 绞转 是书法专用术语。是指书法家在用毛笔书写线条时连续不断地转动毛笔的锥面。 绞转笔法是魏晋笔法的核心部分，由篆隶笔法演变而来。绞转笔法也是王羲之书法用笔的主要组成部分。唐代以后书法家书写多用提按。 绞转就是逐渐的改变笔锋的锥面：

可以看出，在书写圆线条为了能保证裹锋用笔的状态（笔锋是尖状），需要运用好绞转的技术，我们找一组古人写圆弧的图片看看是否饱满。

 

下面是某位书友的转：

从上图可以看出，“谓”字上面的转，孙过庭和这位书友在绞转的地方出现了不同的线条形态，原帖饱满切且有很强的张力，临作则在转的地方线条扁薄，且留白造成的张力不够。 在转的地方，需要向笔锋施加压力，顺势捻管或者转腕，使得在“弧顶”处保持线条的饱满，这样的视觉效果是厚重的，我们常常说线条要厚重，在转的地方尤其要注意。 当然，会有书友问，为什么看到帖中也有很多字，在转的地方不是这样的，而是有个提起的动作，或是多了些中侧锋的变化：

这样的观察很仔细，值得肯定。在点画上来看，古人的圆线存在各种形态，但无非就是有了提按或中侧的动作；然而古人用笔圆厚，更多的圆线是饱满的，加了提按和中侧变化，只是丰富和调剂作用，一定要把握好度。 另外，从教学的角度来讲，更多的人，是在转的地方不调锋，使得侧锋过多，圆线扁薄，还有一部分人是在转的地方提起笔锋，回避了绞转，说明更需要掌握的是把线条写的饱满，其他的方式便不在话下。

—— END ——